新闻媒体论文2018年经典范文一：新媒体个人用户文化自觉的培养
一、新媒体个人用户与文化自觉的理论考察
本文在绪论部分讨论了新媒体的定义，认为新媒体是以互联网技术为基础，以互动性为主要特征的数字化传播平台，主要包括网络新媒体、移动新媒体和数字广播电视。技术发展是新媒体产生与广泛应用的前提，基于网络技术、移动通信技术、数字技术和多媒体技术应用，媒体的传播方式，受众的接收渠道，内容形式，传播到达时间和空间区域都发生了量和质的变化。报刊、广播电视与网络的融合使其传播内容也具有了数字化的特征，伴随这一过程的人们信息接收终端的集中化，智能手机和平板电脑等接收终端的发展使媒体信息的移动数字化成为可能。Web2.0时代的网络应用突破了传统网络简单的信息发布，更加注重用户的交互应用，不得不强调的是，在此期间作出重大贡献并为新媒体发展提供基础技术服务和平台建设的各个商业性公司，无论出于何种商业目的和平台设计策略，客观上都促进了新媒体形态的多样化，而其所设计的社交网站、信息发布网站、视频分享网站、搜索网站、智能手机和数字广播电视，都促进了新媒体的使用主体由原来的大众媒体传播者向每一位普通用户的转换。新媒体平台所提供的用户服务都以满足“所有人面向所有人进行的传播”为前提，因而交互性也成为了新媒体的典型特征。
（一）新媒体个人用户
无论是大众媒体时期还是新媒体环境下，对用户的研究都是新闻学和传播学研究的重点。大众媒体时期的用户被称为“受众”，人文科学和社会科学研究方法的异同导致受众研究历史成果的不同取向。新媒体的普及与应用范围的拓展使个人用户的构成和信息结构更加复杂，个人情感对新媒体用户传播活动的决定作用远大于其在传统媒体时期的效用，为此，分析新媒体个人用户，首先要研究其构成和分类。
1.个人用户的构成与分类
按照个人用户的社会属性或自然属性分类是常见的分类方式，也有助于分析一定的新媒体传播现象。把个人用户分为理性（主智用户）和感性（主情用户）用户，对人们的传受动机研究和内容制作分析也有帮助。然而，每一种分类方式都不是绝对的，具体研究过程还要结合实际问题，吸收不同用户分类方式的精华。
个人用户不独立存在于新媒体环境下，都扮演着不同的社会角色。“在社会中，每个人都占有一定的社会位置，即在群体结构和社会关系中处于某种地位，与此种地位相适应的特定行为模式（或行为类型）就是社会角色”。不同的社会角色具有不同的信息需求和信息处理能力。如医护人员对于健康、医疗信息需求和对医药广告的辨别能力；教师对教育新闻需求和青少年心理状况的分析能力；农民对农产品价格、天气信息需求和气候、节令的把握能力等。同时，依据社会角色的不同，个人用户在社会交往活动中形成差异却又相互联系的关系网络，费孝通先生称之为“差序格局”。在差序格局下每一个人都以自己为中心结成关系网络，也同时存在于他人关系网络之中，宗族关系是格局的主轴，利益关系也随着经济发展成为决定性因素之一。
（二）文化自觉的理论考察
“文化自觉”概念自 1997 年费孝通先生首次提出，已成为包括新闻传播在内的许多社会人文科学研究的重点，各个学科和不同学者从不同角度对文化自觉的概念、特征、应用和影响做了科学的界定。有学者从认识论角度分析文化自觉是作为文化主体的人对于客体（文化）认知的能力，即认识文化内容、文化思想、文化价值等。有的学者从价值论的角度考虑，认为文化自觉强调的是文化选择，即对不同文化价值的把握和文化实践过程中的文化价值取向。还有学者认为应该从文化实践的角度阐释，文化自觉不能只停留在理论上，文化自觉概念的核心价值在于“自觉”，即人的文化实践，文化自觉与否要从实践过程中检验，也就像费孝通先生说的“文化自觉是一个艰巨的过程”。也有学者从本体论角度出发，认为文化自觉是“人的自觉、是对人所从事的社会实践的自觉”，文化自觉就是人对于所处的文化环境、所从事的文化实践、所传收的文化思想的批判反思与创新。
1.文化自觉理论
由上文的分析可知，对于“文化自觉”的研究从不同侧面丰富了文化自觉理论体系。本文对文化自觉的理论考察将融合现有的研究成果，结合新闻传播理论与个人用户具体的新媒体文化传播实践，分析文化自觉的定义与特征。
（1）文化自觉的定义
费孝通先生认为，文化自觉是“生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，所具的特色和它的发展趋势，不带任何‘文化回归’的意思，不是要‘复旧’，同时也不主张‘全盘西化’和‘全盘他化’。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代的文化选择的自主地位。”
从费老的定义中可以看出，文化自觉的主体是人，是生活在特定文化环境中能动性的文化主体。文化主体是一个比较宽泛的概念，包括个体的人、群体、民族、国家和人类，文化自觉在不同层面上体现为个人的文化自觉、民族文化自觉和人类文化自觉。文化自觉的客体是文化，当然这里所指的文化不是唯一的、固化的文化概念，而是与人相关的不断变换中的文化，包括人们已经接触到和未接触的文化，认同和不认同的文化，选择和扬弃的文化，肯定和否定的文化，应用和自主创新的文化。文化自觉的目标在于使人具有“自知之明”，有文化自主能力和获得文化自主地位，也就是费老所说的“各美其美、美人之美、美美与共、天下大同”。文化自觉的实现途径是对文化来历、形成过程、特色和发展趋势的把握，多样化的文化传播使人们面对不断变动且日益复杂的文化环境，要实现由“自知之明”到“自主能力”的过程，需要人们对多元文化的接触具有学习、比较、认同、反思、批判、选择、创新和融合的能力。
二、新媒体的文化传播现状
文章第一部分讨论过文化传播，认为文化和传播是互动的和一体的，媒介是实现文化传播的重要渠道。文化传播也称为文化扩散，是思想观念，科学技术等文化特质从一个社会传到另一个社会，或者从一个地区到另一个地区的文化过程。纵观传播发展史，新媒体产生和应用的特定时期都带来了文化和社会的创新发展，人的文化思想和世界文化结构更加多元。因此有学者认为，文化传播是人、媒介、社会之间联系的纽带，而文化传播通过对人的文化自觉培养，将最终实现文化的传承与创新、社会文明进步以及人的全面发展。
（一）新媒体：文化传播的新平台
媒体是文化传播的重要平台，历史上任何一种新媒体的产生都为文化搭建了新的传播平台。Web2.0时代，以微博、微信、社交网络为代表的新媒体建构了文化自由平等的传播环境，个人用户知情权、参与权、表达权和监督权的实现获得极大可能，用户间的互动和文化空间的共建促进了文化的发展创新和融合。
1.新媒体实现多元文化传播
与大众媒体和传统互联网相比，Web2.0时代的新媒体建立在网络技术、移动通信技术、数字技术和多媒体技术之上，形塑了新的文化传播模式和传受关系。新媒体的广泛应用不再局限于虚拟信息搜索和文化知识获取，而在整个社会系统中对人们现有的信息发布、知识生产、社会交往，以致人们生活方式重构，是一种“全景式数字化生存”。人们通过微博、微信、社交网站等新媒体平台的虚拟互动和共享过程，解放了大众媒体时期的“被动的信息受众”，使其获得了主动传播与被动收受的双重身份。用户参与的内容制作过程即是一种文化表达，而新媒体交互的隐匿性也使用户的内容制作更贴近内心的文化向往，是其由“必然王国到自由王国”的文化展现，满足了人们潜在文化需求，也构建了多元的文化传播环境。
新媒体是多元文化的栖息之地。相对于大众媒体和主流文化间的协同共进，新媒体自兴起伊始便显示出巨大的开放性和包容性，突破了大众传播时期意识形态的限制，搭建了多元文化“狂欢”的舞台，个人的边缘文化需求得以实现。作为传播主体的用户内容制作，从感性文化追求到理性表达，所呈现出的文化形态如同多元文化的集合，协同共建的多元文化形塑了弥尔顿所说的“观点的自由市场”，主流与边缘文化，精英与草根文化，一些在大众媒体无法表达和人们传统文化观念中不可共存的文化形态，在新媒体环境下和谐相处。因此，具有传受主体双重身份的新媒体用户的文化实践促进了多元文化传播。
2.新媒体促进文化发展创新
传播是文化发展与繁荣的必然手段，新媒体是对文化传播系统的优化。文化发展是极其宏观和复杂的概念，从新媒体的文化传播现状分析，融汇了不同内容和形式的新媒体传播活动，不断影响人们的文化思想和社会文化结构，发展不仅表现为形式和传播渠道的拓展，文化价值观念的延伸和文化应用范围的扩大同样改变文化的影响力和社会效用。麦克卢汉的媒介理论指出媒介即讯息，“即任何一种新的媒体形态本身也是一种文化内容。”媒体与文化的结合开拓了人们对文化新的解读方式和传播方式，大众媒体线性传播模式和承载力的局限，已经无法满足现代社会人们快速生活节奏和多元文化需求下的文化表达欲求。新媒体全时段、全覆盖的文化传播以及用户内容制作过程的自主性拓展了文化的外延，文化互动中的感性和理性文化、主流与边缘文化、精英和草根文化的碰撞，不断发展文化形态并优化着文化传播图景。
（二）文化传播困境：新媒体文化传播悖论
新媒体无疑促进了多元文化传播，但是辩证地看，文化在新媒体自由平等的传播环境下也面临诸多困境，文化传播也存在悖论。悖论是指“如果某一理论的公理和推理规则看上去是合理的，但在这个理论中却推出了两个矛盾的命题，或者证明了这样一个命题，它表现为两个相互矛盾的命题的等价式，那么，我们说这里理论包含一个悖论”。新媒体文化传播悖论表现在主流文化与边缘文化、精英文化与草根文化、文化发展与文化反思、文化创新与文化异化。
1.主流文化与边缘文化
大众传播构建了主流文化的言论场，然而“长期单调的填鸭式的文化宣传疏离了传受主体间的联系，也忽视了人们的个性文化需求”，人的边缘文化需求被长期“压制”。新媒体的极大开放性满足了人们潜在文化需求，达到多元文化共存，但不能忽略的是，多元文化“狂欢”的背后，隐含着诸如黄色、暴力、封建迷信和愤世嫉俗等消极文化的“沉渣泛起”。媒体的社会功能和文化的价值导向要服务于人的健康发展，而消极的边缘文化传播无形中“矮化”了人的价值观念和文化认同，并与主流文化间形成一种需要长期协调的文化传播悖论。
主流文化与边缘文化传播的悖论主要表现为主流文化的边缘化趋势。主流文化是一个社会、一个时代受到倡导的、有着重要影响的文化。现阶段国家所倡导的具有中国特色的社会主义文化无疑是主流文化的核心。然而，在传播过程中长期居高临下的主流文化也逐渐暴露出传播手段单一、内容虚空和形式僵化的缺点，面对新媒体自由传播和多元文化平等发展，以及不断多样化的传播渠道，“显得力不从心”，“难以应付”，“大有阵地丧失之感”。例如网络上曾经流行的“被官方否定的新闻一定是真正的新闻”的观点，仅从文化传播的角度看，人们通过新媒体平台接触到大量消极、负面的边缘文化信息，逐渐丧失了对主流文化的认知和信任，甚至抱有否定的态度。而长期处于这种边缘文化传播环境中，必然导致主流文化的边缘化。
4.文化创新与文化异化.............. 27
三、新媒体个人用户文化自觉的现实考量................29
（一）文化认知：文化知识的接触、比较与学习...........29
（二）文化态度：文化价值的认同、反思与批判................30
四、培养新媒体个人用户文化自觉的意义与途径........33
（一）培养新媒体个人用户文化自觉的意义............33
1.理论意义........... 33
四、培养新媒体个人用户文化自觉的意义与途径
文化自觉将使个人用户在新媒体复杂的文化传播环境下具有自主能力，拥有自主地位：即面对多元文化传播时具有的文化学习、比较、反思、批判、选择、创新的能力，同时在文化实践过程中逐步培养理性的文化态度，从而达到对文化的自主性。因此，无论从理论意义还是实践意义来看，新媒体个人用户的文化自觉都极为重要。
（一）培养新媒体个人用户文化自觉的意义
1.理论意义
美美与共和天下大同的文化目标，就是新媒体个人用户共同建构多元文化传播空间，在各美其美基础上的文化间的平衡与和谐共存。新媒体环境下主流文化与边缘文化，精英文化和草根文化的协同发展满足了人们多样化文化需求，美美与共既是文化间的和谐共存，也是对传统媒体文化传播中被边缘化的人的个性文化需求的再发现，文化由单一走向多元，传播由集中趋向平衡，个人用户交互过程中的文化对话和吸收借鉴，发展文化的同时，也不断创新融合多元文化，而个人用户的自觉是促进这一过程的内在动因。因此，从理论意义上看，个人用户文化自觉的培养，将塑造新媒体理性的、人性化的文化空间，实现理想中的“大同美”。
2.实践意义
个人用户的文化自觉分为三个层次。认知层面的文化自觉将实现人们对新媒体建构的复杂无序的文化空间进行理性的学习比较，继而培养人们理性的文化态度，态度层面的文化自觉培养的是个人用户理性思辨和反思批判的文化心态，实践层面的文化自觉包括人们的文化选择、文化创新与融合活动，培养个人用户科学的传播方法和技巧，共同建构人性化的文化传播平台。从实践的角度来看，现阶段新媒体用户的文化传播实践存在诸多问题，正如前文所分析的结果，客观社会经济环境与技术内化等，以及个人对文化的认知和分析判断能力的区别，影响人们对文化的解读与传播实践。
结语
上文主要研究新媒体用户中，作为个体的用户的文化自觉现状与培养途径，为此，文章回顾了现有的研究成果，并对基本概念做了界说。首先是新媒体，其次是关于文化自觉的概念、理论渊源于特征，同时探讨了文化自觉与媒介素养教育之间的联系，并从认知、态度和实践三个层次考察个人用户文化自觉现状。在此基础上，文章最后着重讨论了培养新媒体个人用户文化自觉的理论意义和实践意义，并从理性的文化传播态度，人性化的文化生产平台和科学的传播方法与技巧三个领域探讨了培养个人用户的文化自觉。
然而，受限于个人理论水平、知识储备、研究能力与视野的不足，文章不可避免地存有遗憾与不足之处。一是对个人用户文化传播个案的分析涉及较少。分析过程多从宏观整体角度论述，对于典型案例，包括文中提及的个案的阐述不够透彻。二是个别部分和观点的讨论欠缺深度与广度。虽然对理性的文化传播态度分别从三个向度探讨，但整体来看仍有部分论述不够明快。在科学的传播方法的思考与写作中，考虑到方法的可操作性、可行性和有效性，文章对协商对话的方法，通识教育的方法等未有提及，亦是论文不足之处。
传统社会以宗法群体为本位建构主体间的联系，宗族关系是社会差序格局的主线。现代化过程中经济和商业群体的泛化致使利益关系成为塑形社会差序格局的又一决定因素，并对既有社会关系重构。个人用户的数字化生存繁荣虚拟文化空间的同时，也反作用于现实社会，即个人差异化的文化自觉程度与能力等对现实社会中人的话语权和影响力的重塑，从而成为决定人们社会地位、关系的因素之一。也就是说个人的文化自觉成为构建社会差序格局的又一可能因素，这是文章的前提假设和研究落脚点。对于这一研究的继续，或许可以加入一些量化指标，如抽样调查数据以辅助分析的细化和深入。同时，寻求更加行之有效的培养个人用户文化自觉的途径将是这一议题后续研究的重点。
参考文献（略）
新闻媒体论文2018年经典范文二：网络舆情演变过程与规律研究——以2007~2012年重大网络舆情事件为样本
一、 网络舆情概述
在进入 Web2.0 时代以来，网络社交数字传播技术的飞速发展和广泛普及，使得社会大众在互联网这一虚拟社区中可以聊天、购物、游戏、交友等。互联网虚拟社区已经成为大众累积舆情的主要场所。对网络舆情的概述，即要对网络舆情的定义、内涵、作用以及效果这几个方面进行分析。
（一）网络舆情的定义及内涵
“网络舆情”作为一个互联网场域下的新型名词，对网络舆情演变过程与规律进行研究，需要对网络舆情的定义及内涵进行界定。
1．网络舆情的定义
随着人们日常生活节奏的加快，邻里之间关系的淡然，使得网络虚拟社区已逐渐取代人们现实生活中的社会，各种社会中的舆情事件在网络上得以传播、发酵、演变，成为网络舆情事件。
网络舆情是网民关于现实社会中和网络虚拟社区中的各种问题所表达的信念、态度、意见和情绪的总和，在网络意见领袖的领导下，和网络群体效应的作用下，产生具有相对一致性、强烈程度和持续性，对社会发展及有关事态的进度产生影响。其中混杂着理性和非理性的成份。
2．网络舆情的内涵
近些年来，我国的网络舆情事件呈现出年度频发的发展状态，自 2003 年，发生在广州的孙志刚案，成为了我国初期爆发的网络舆情事件。各大网站通过对孙志刚事件报道的转载，引起大量且广泛的网民的关注，从而促进了我国关于《城市生活无着的流浪乞讨人员救助管理办法》的出台。
随着网络社交技术的快速发展，我国的重大网络舆情事件的内涵呈现出第一时间在网络虚拟社区中产生话题，引起众人的评论和转发，使得舆情在短时间内得到快速的发展，从而引发全国范围内的网络舆情重大事件。根据对 2007～2012 年年度重大网络舆情事件中的爆发地域分布进行分析统计，发现 120 个重大网络舆情事件中，有 47 个事件的爆发遍及全国，占 39.2%。目前，我国网络舆情的表征会呈现为舆情的爆发点逐渐由现实社会转移至网络，并引爆全国网民对此密切的关注和热烈的讨论，从而引起对现实生活产生巨大的影响。
（二）网络舆情的作用
自本世纪初，随着我国互联网社交网络（SNS, Social Network Sites）技术飞速发展，我国普通网民的表达权得到了充分的满足，从民生诉求到贪污腐败都无所不谈，彰显着我国广大的普通民众对管理国家事务的热情和主人公感。在“人人都有麦克风”的这个年代，我国的网络舆情显示出了对事件发展既会起到积极的作用，又会起到消极的作用两种。
根据对 2007～2012 年年度重大网络舆情事件进行分析，将网络舆情对事件发展的作用进行统计，发现在120个网络舆情事件中，网络舆情对事件的发展起到积极作用的占到了 70.83%，起消极作用的占 29.17%，如图 2-1 所示，可以表明我国网络舆情大多数对事件的发展都起到了积极的作用。
1．网络舆情对事件发展的积极作用
互联网以几乎接近光速的传播速度使得如今的网络舆情传播机制已发生了质的变化。在手机、电脑等终端媒介上，事件可以快速地形成一个舆论中心，并影响和吸引着他们周遭的人群。例如，在样本中的 2009 年湖北巴东的邓玉娇事件，网民的力量最终使邓玉娇得以受到公正的对待，其对事件所产生的积极作用流程，如图2-2所示。
网络舆情所产生的积极作用，是值得肯定的一面，网络问政、网络监督已经成为新世纪我国社会主义国家人民当家做主的根本体现，也是我们国家发展繁荣的重要表现。
二、 网络舆情的演变过程分析
关于我国网络舆情的演变分析，是我国学术界一直在进行的研究，根据对网络舆情一般规律的研究，可以协助传媒机构和相关政府机关对网络舆情事件进行有效的监控和引导。这也是我国在“十二五”规划期间及今后一段时间内必须要慎重研究的学术课题。
（一）网络舆情演变的内涵
网络舆情演变，即在网络意见领袖的带领下，我国网民群体围绕着某一主体、基于不同的目的，随着传统媒体对这一主体报道的跟进，草根网络不断的爆料加剧了网民在网络互动平台上与传统媒体和其他网友进行交流，共同推动着网络舆情不断地演变，并在相关政府机构的引导和干预下，网络舆情由形成走向消退的全部发展过程。
（二）网络舆情的演变过程
网络舆情演变过程的研究分为两步，首先选择出适当的研究样本和研究方法来对网络舆情演变过程模型进行分析，继而细致地分析了网络舆情演变过程中每个阶段的发展样态。
1．研究样本与研究方法
根据引言部分对网络舆情演变研究的现有学术成果进行分析，发现多数研究者们都是以单一的重大网络舆情事件为研究样本对网络舆情的演变过程进行分析。这样的研究力求从单一事件的演变过程来推测我国网络舆情演变的一般过程，其研究缺乏普遍意义。重大网络舆情事件为研究样本对网络舆情的演变过程进行分析。这样的研究力求从为了研究具有普遍意义，需要选择适当的研究样本和研究方法。
（1）研究样本
对我国网络舆情演变过程这一部分进行分析时，运用大量的重大网络舆情事件为样本来进行分析，力求找出舆情演变的一般过程。由于在“百度指数”的相关现有数据中，只保留了 2011 年～2014 年的搜索指数数据，所以在对网络舆情的演变过程这一部分进行分析时，选取了中国社会科学研究所发布的 2007 年～2012 年的年度重大网络舆情事件中的 2011 年和 2012 年这两年的年度最重大的 40 个网络舆情事件为样本对网络舆情的演变模型和过程进行研究分析。
（2）研究方法
在对我国网络舆情演变过程进行研究时，运用的是实证分析和数据统计两种研究方法。
实证分析研究方法是对中国社会科学研究所总结出来的“2011年～2012年两年的40件重大网络舆情事件”，来进行网络舆情演变过程的各个阶段进行分析，并对每个阶段网络舆情和表征进行概括和总结。
数据统计研究方法是利用社会科学统计学软件SPSS16.0对重大网络舆情演变的相关数据进行详细总结，并利用百度指数中目前存有的2011年～2014年的搜索指数数据来进行网络舆情演变的模型分析和还原。
2．网络舆情的演变模型
利用“百度指数”中现有储存的数据，对2011年和2012年这两年的40件年度重大网络舆情事件进行统计分析，发现我国网络舆情的演变过程呈现出两种不同的演变模型，如表3-1所示，即固定峰值演变模型，反复峰值演变模型。
三、 网络舆情的演变规律分析.................34
（一）网络舆情演变的时空规律................34
1．网络舆情演变时间规律............34
2．网络舆情演变空间规律.........35
四、 网络舆情演变研究的启示...............43
（一）搭建网络舆情交互平台，加强民意沟通.............43
四、 网络舆情演变研究的启示
（一）搭建网络舆情交互平台，加强民意沟通
2009年3月，习近平同志在出席中央党校春季学期开学典礼的现场讲话中指出，各级领导干部要努力提高六个方面的能力，即：一要提高统筹兼顾的能力；二要提高开拓创新的能力；三要提高知人善任的能力；四要提高应对风险的能力；五要提高维护稳定的能力；六要提高同媒体打交道的能力。③其中后面三种能力的提高，就是需要通畅的网络舆情交流平台，使各级领导干部与普通民众间“面对面”交流成为可能，加强民意沟通。
1．加强网络舆情平台的搭建
随着互联网技术的快速发展，从最初的传统媒体网络版到传统媒体网络BBS社区，如人民网强国论坛的出现，可以称得上是网络民意互动的第一次飞跃，广大网民可以通过网络论坛与国家领导人进行交流。那么2010年微博的出现，可以称之为我国网络舆情互动平台搭建的又一次创新。政府微博、官员微博的开启，使民意即时沟通成为可能。现有的网络舆情平台主要有传统官方媒体的网络论坛、政府或官员的微博、博客。这种即时的网络通信方式，使得民意可以及时得以上传下达。
2．保证民意沟通渠道的顺畅
在网络舆情演变的形成阶段，当某一话题扩张为网络舆情时，大多数网民都希望从权威的官方信息渠道中了解事件的真相，但是以往我国政府在这一阶段中都采用不作为的态度，对待事件集体失语，导致一些不实的谣言产生、流传，从而引爆重大的网络舆情事件。在2009年躲猫猫事件中，政府反应快速及时，深受网民的一致肯定。如今我国网络社交技术飞速发展，微博、微信的出现，更是为我国的网络舆情互动增添了多种便利的平台，急需相应政府机构负责人保证网络民意沟通渠道的畅通无阻，不能将其沦为样式和摆设，同时要杜绝所谓的“不管你们信不信，反正我信了”等不负责任的言语出现。
结语
在网络信息传播时代中，信息传播的媒介环境所发生的巨大变化，造就了丰富多元化的信息传播渠道。新的媒介环境在方便人们接收、发布信息的同时，也成为了民间的网络舆情重大集散地。随着网民数量的急剧增多，互联网所代表的新兴民间舆论场已经打破了传统意义上传统媒体所代表的官方舆论场，两大舆论场相互干扰、相互影响，并将相互融合共同发展下去。网络的普及使信息的传播愈发快捷，然而由于网络缺乏把关人，导致虚拟的网络世界上充斥着各种真实信息和虚假信息，同时媒介素养培养并没有赶上我国网民的发展速度，导致现如今，微博、即时通讯工具、论坛等社交网络的兴起，成为了人们之间交流“不实信息”的重要平台，也成为了不法分子恶意炒作信息和传播虚假信息的渠道。他们以人们之间固有的信任和接近担忧的心理为传播有害信息提供了得以广泛传播与被强化的催化剂，人云亦云，使得原来很容易被戳穿的谣言成为了“真理”，并引起对社会危害巨大的网络舆情事件。
与此同时，在如今 Web3.0 的时代，物联网已经将网络虚拟社区打造成了能够逐渐取代现实社会社区的第四维空间。在这个虚拟群体中，“群体趋同效应”、“沉默的螺旋效应”、“蝴蝶效应”、“晕轮效应”和“共振”雪崩效应成为了网络话题一步步演变成重大网络舆情事件的主要推动力量，并悄无声息地发挥着作用。为了不被群体孤立，人们在网络环境中往往收起理性思考，而屈服于群体中的强势意见，这也为网络舆情事件演变的发展期和爆发期提供了一定的助动力，同时那些企图恶意炒作或制造、散布谣言的不法分子提供了可乘之机，使得网络上一些似实非实的信息得以在网络环境中广泛迅速地传播与流通扩散。
在我国，国家政府一直将互联网作为一个自由言论的平台供民众进行自由地表达，并适时有政府官员通过互联网与普通民众进行交流，政府对其监管不及其他媒介那样严格，信息的把关人也不像其他传播媒介那样专业。但是随着我国网民数量的急剧增多，网络作用的急剧增大，我国政府也开始关注到信息及时公开的必要性，“政府微博”、“论坛交流”都成为了政府与百姓间交流和揭露事实真相的平台。在避免不实信息引发群体恐慌，或被不法分子利用引发大型恶劣的群体性事件的同时，迅速提高政府的公信力和亲切度刻不容缓。
参考文献（略）
新闻媒体论文2018年经典范文三：“大学生村官”的媒介形象和社会角色研究
第一章关于“大学生村官”报道的框架分析
1.1数据统计及分析
本文选取的样本主要是2008年1月至2013年6月《中国青年报》五年半关于“大学生村官”的报道，根据中青在线高级检索，2008年1月至2013年6月《中国青年报》关于“大学生村官”的报道记录有1426条，为了保证样本的全面性和代表性笔者将采取等距离抽样的方式，每隔5条记录抽取1条，据此抽出的样本共284篇。
1.1.1报道数量
笔者分析的是“大学生村官”的媒介形象，虽然“大学生村官”计划从20世纪90年代幵始实施但当时关于大学生村官的报道数量并不是很多。自从2008年经中央同意，中央组织部等有关部门部署幵展了选聘高校毕业生到农村任职工作，全国“大学生村官”工作由此进入全面发展时期后，媒体的报道也大范围地展开，这一点从报道的数量上就可以佐证。
1.2“大学生村官”的媒介形象
1.2.1何谓“媒介形象
”关于“媒介形象”研究，引起了社会心理学、政治学、新闻学、社会学等多学科研宄领域的学者关注，围绕着“媒介形象”有多种不同类型的研究领域，从大众传播的领域来说，早期的研究主要集中在群体研究上，后来慢慢发展到研究某一类型的群体比如“大学生”、比如“80后”。
关于“媒介形象”的概念，在近些年来的一些研究中，我们经常发现它被各路研宄学者定义。比如学者黄升民的《媒介形象工程与频道改版》一文中，他在文中理解的媒介形象：他认为媒介形象是一种外包装，是其文化、理念的一种外在表现。不同的理解方式就会有不同的改版包装策略。
栾轶枚博士在《媒介形象学导论》中系统地研究了媒介形象，她在书中是这样对媒介形象进行论述的：媒介形象是指媒介在社会交往中的过程中形成的能够吸引注意力的品相，是受众对媒介组织的印象集合，具有“有价性”“被评价性”“技术表征”及“唤起联想”等特点，是媒介符号化的社会体征。
无论是前面两位学者关于媒介形象的研究还是栾轶玫博士的媒介形象论述，基本都是从媒介自身出发的，他们是把研究的视角聚焦在大众传播媒介组织本身，这些是传播者媒介形象研究。
还有一类媒介形象，是通过大众传播媒介组织再现的人或事物的形象，这可以称之为被传播者媒介形象。这类研宄有一个共同的特点，就是并非简单的媒介内容分析或者媒介批评，而是对媒介再现形象与被再现者的社会现实进行反思，关注的是被大众传播媒介组织塑造的“被传播者”的媒介形象问题。
本文引用的媒介形象来源于宣宝剑博士“被传者的媒介形象”，即大众传播媒介组织通过特定的大众传播媒介手段再现的人或事物的形象，也可以说是人们在获得了对于人或者事物的认知信息以后并经由一定的大众传播媒介组织所表达出来，并被人或事物认知的信息。被传播者媒介形象是一种再现形象系统。
第二章大学生村官社会角色解读
2.1村官社会角色分析
社会角色是指处于某一社会位置上的成员的行为，包括成员的责任、权利、义务和行为方式。在此文，社会角色主要是指“大学生村官”在乡村社会中所扮演的角色，面对着乡村相对复杂的社会环境，势必会有不同的社会角色呈现。
大学生“村官”不是农民，因为他们没有土地；不是工人，因为他们没有各种等级；不是事业人员，因为他们没有职称；不是公务员，因为他们没有编制；更不是官员，因为他们没有位置。“我们大学生村干部到底算什么？我给出的定义是一第三者”。
从某种角度讲，“大学生村官”政策是新时期另一种形式的“知识青年上山下乡”运动，这样的政策有助于农村优秀人才回流，有助于三农问题的解决，并且大学生进村后对农村发展理念的创新和发展平台的搭建是很有帮助的。
“大学生村官”在农村，最经常接触的人群是村民、村干部、以及同为“大学生村官”的同行，大学生“村官”在基层的社会互动是指其在村级范围内开展工作时必须处理的社会关系。村民是“大学生村官”工作的主要对象，“大学生村官”到村里工作，初衷就是为基层的村民服务，村民是“大学生村官”最为直接的服务对象，在处理村级事务中与村民直接或间接发生的关系都应属于此类范畴。村干部是“大学生村官”工作开展的领路人，“大学生村官”初到村里，好多事务，好多情况并不了解，因此需与村干部打交道了解当地实际情况，虚心请教他们才能更加顺利地幵展工作。同行是彼此前行的支持者。“大学生村官”彼此之间虽为同行，但是竞争关系并不明显，彼此负责包村的对象不同，但是内容有交互，彼此间交流，更有助于工作的开展。
2.2访谈情况说明
2.2.1访谈对象
笔者主要选取了甘肃和山东两个省的6名“大学生村官”、4名村干部、4名村民进行访谈，两个地方分别是甘肃省白银市会宁县下属的村子和山东省威海市乳山市下属的村子。其中选取的6名“大学生村官”，3名来自会宁，3名来自乳山。
6名村官都是80后，所选的访谈对象专业各不相同，有侦查学专业、数学专业、法学专业、文学专业、哲学专业、资源环境与城乡规划管理专业。6名对象中，4名来自农村，2名来自城市。
村官1甘肃政法学院20140年毕业侦查学专业当村官已经满三年，并且在第三年的时候当上了所在村子的党支部书记，现在是村支书，村民有大事小情的都来请教他。
村官2天水师范学院数学与应用专业12年参加的村官考试，当村官快两年了，主要在镇子里工作，平时偶尔会去村里。
村官3甘肃政法学院刑事科学技术专业11年参加的村官考试，当村官马上快三年了，平时在村里比较多。
村官4济南大学汉语言文学11年开始担任村官13年期满后考的选调生，现在镇上工作。
两个村子由于自身的地理位置和特殊情况，“大学生村官”的实际工作情况也不尽相同，通过笔者走访这两个村子发现，南十村在近郊处，交通比较便捷，经济比较发达，村官主要负责带领村民创业，搞致富项目。而相对落后的范湾村，交通十分闭塞，且在山沟处，进一次村从镇上出发，开车要个多小时，且多为山路，不利出行。这种情况下，该村的“大学生村官”基本都在镇上工作，平时下乡的次数有限，如果下乡大多数是为了宣传政策而去。鉴于村里的实际经济状况和发展经济的条件有限，连村支部书记本人常年在外面打工，村里大多数留下的是年迈的老人，这样的情况下，“大学生村官”能做的很有限。
第三章媒介报道中“大学生村官”社会角色的异化.....35
3.1媒介形象与社会角色的差距.....35
3.1.1模式化报道千篇一律........35
第三章媒介报道中“大学生村官”社会角色的异化
3.1媒介形象与社会角色的差距
笔者通过对《中国青年报》关于“大学生村官”的框架分析来剖析“大学生村官”的媒介形象，新闻框架是一种在对客观现实的建构过程中，选择部分事实，主观的重组这些社会事实的过程。
“大学生村官”计划作为一项国家层面的政策，《中国青年报》对其的报道不能简单的限于议程设置的理论，局限于自己媒体气质相配的新闻报道框架。传统的议程设置理论要求媒体通过有选择地报道一些时间来引起受众注意并取得认同。框架理论不仅要就媒介报道的内容引起受众注意，而是希望通过一系列的报道来引导受众想法的过程。
《中国青年报》关于“大学生村官”的报道，是新闻选择的结果，报道的新闻在一定程度上秉承了媒体真实的本分，但是由于新闻选择框架的存在，呈现的群体形象过于整齐划一，现实生活中的其他形象没有得到全面地呈现。
总结与反思
总体而言，《中国青年报》虽说以“国家政策”导向为新闻报道框架，但是报道的出发点是基于真实和客观。作为团中央的机关报，媒体属性的影响，中青报必定要多作政府的相关政策的报道，这是其不可推卸的责任。但作为一份全国主流的大报，应该承担媒体责任的。新闻报道是为受众服务的，但是如此正面的新闻报道使得媒体报道的服务性变弱。《中国青年报》关于“大学生村官”的报道基调较高，站在官方的角度多于民间的角度，政策的相关报道远远多于“大学生村官”现状报道。其实“大学生村官”的报道不仅要有宏观的政策分析更要有“大学生村官”切实状况的描述。
《中国青年报》这样报道的呈现方式上文己经进行了论述，为什么进行这样的选择主要是基于三个方面：一是社会政治环境；二是媒体报道定位；三是国家政策导向；这三个方面影响了中青报关于“大学生村官”报道的新闻框架，但是作为媒体在建构自身媒体新闻框架的同时还应该思考如何报道才能最大程度的还原这个群体，才能让人们对该群体的认识是清醒而非盲目的，这是媒体应该考虑的问题，这也是进行“大学生村官”报道的意义所在。
在当前关于“大学生村官”的新闻报道中，新闻媒介存在着自己的报道框架是不言而喻的，这样的报道框架是否有存在的合理性，就笔者而言，我认为不应该存在这样的报道框架，就《中国青年报》关于“大学生村官”的报道而言，如果只是在自己的框架内进行的是程式化、典型化的报道，真正的新闻价值体现不出来。
从大学生就业的角度而言，每年的大学生在毕业季进行就业选择时，可以把媒体关于大学生村官的报道作为就业参考，真实的报道反映客观的情况，毕业生可以根据自己的实际情况来决定是否具备当村官的素质，如果一味宣传正面典型，让大家纷纷报考了村官，就业后发现和自己想象差距太大，个人价值体现不出来，这样也不利于国家政策的具体落实。
参考文献（略）
新闻媒体论文2018年经典范文四：纸媒借力微信发展现状及前景研究
第一章绪论
1.1研究背景与选题依据
随着科技的飞快发展，人类的信息传播技术也正突飞猛进。报刊、广播、电视、互联网四大媒体的诞生分别得益于印刷术、无线电技术、电视技术与计算机网络技术的创新与发展，今天，手机媒体作为一种新型的革命性的、大众化的媒体在无线电通信技术、计算机技术以及信息网络技术的结合之下催生。尽管在发明之初是为了语音通话，但随着更紧密地与互联网技术的融合，手机己渐渐成为一种大众传播媒体。语音通话功能渐渐弱化的同时，信息、娱乐、新闻、移动虚拟社区和其他一些附加功能正不断扩充。“目前，手机正在实现由人际沟通工具向大众媒体的跨越。”3G技术的日渐普及，包括3G技术支持下的各种手机软件和服务产品的开发和应用正使得这种跨越得以真正实现。
微信通过提供通讯、社交、获取信息等多种服务功能而构建起一个广阔的手机社交网络，并凭借其海量的用户数和其自身吸引用户的“點性”而形成了巨大的市场。在如今媒体转型的新时代，微信的起对饱受新媒体冲击的传统媒体来说，无疑是半路杀出的又一头“恶狼”，但是同时由于微信的巨大“魅力”，又使众多的传统媒体纷纷想要试水微信并希望分得一杯羹。在这样的背景之下，本文希望通过探讨微信与新闻结合的可能性以及当前纸媒对于微信公众平台的开发和应用的实践现状，来厘清微信这一新兴的媒体平台对于以新闻内容的生产为主要优势的纸媒是否有利用的机会和拓展的前景。
近两年来以微信为研究对象的文章颇多，对于纸媒试水微信、传统媒体转型和新旧媒体融合的讨论也日益增多，因此，本论文所依据的资料详实可靠，参考文献充足，为本文的撰写提供了坚实的理论基础和完整的实践依据。
1.2研究目的和创新点
1.2.1研究目的
在本文中，首先将梳理微信的兴起与发展历程，分析微信用户群体的特征和使用行为特点，并总结微信当中的信息传播属性，探索微信中的新闻传播的特点及其带来的影响。之后以《钱江晚报》对微信公共平台的运用为实例进行分析，总结纸媒运用微信公共平台进行新闻传播的现状及已取得的实践经验和成果，并针对当中存在的主要问题提出相应的建议，以期纸媒更好地借力微信这一新平台促进自身的长久发展。
通过查阅文献和进行理论分析，本文力图达到的研究目的有二：一是在理论层面能够有利于未来的研究人员更透彻地了解微信的使用现状，明确新闻传播工作中微信作为传播平台所能发挥的作用及意义，对于微信与新闻的结合这一问题能够有新的探讨，为今后的相关理论研究提供参考；二是在实践层面上分析纸媒运用微信公共平台进行新闻传播实践的现状和经验，有助于传统媒体更好地使用微信来促进自身发展，并提出有助于纸媒运用微信方面的相关建议和策略。
1.2.2创新点
（1）探讨了微信与新闻传播相结合的可能性，以及这种结合的特点及其带来的变革。
（2）选取具体的纸媒运用微信的实例，对其新闻传播现状进行了总结分析。
（3）总结出微信对于纸媒进行新闻传播的积极功能及其优势.
（4）指出了纸媒运用微信进行新闻传播存在的问题并提出了促进其发展的策略
第二章微信用户分析与传播属性
2.1微信概述
2010年10月，作为一款即时通讯软件的正式发布，其用户之间可以免费发送和接收信息。腾讯公司为了避免Kik使包括腾讯QQ在内的互联网应用软件遭受大的威胁与冲击，对此迅速做出了反应，微信项目在公司内于2010年11月正式被批准，2011年初，微信1.0版正式面向用户发布。但是微信在诞生之初并不被外界看好，也未能够对外界造成较大的影响。这是因为中国移动、中国联通、中国电信等多家移动运营商在客户服务方面已经发展得较为成熟，早已推出了一系列短信优惠套餐、信息包月等优惠项目，完全可以满足普通用户的每月的短信量使用需求，因此，以“节省短信费用”为卖点的微信1.0在市场上并能够获得太大的发展空间。
对此腾讯公司迅速调整了方案。微信1.2主打图片的分享功能，但是仍然未能引起大的关注。之后腾讯又继续推出了微信2.0，主打新功能是语音“对讲机”功能，这一次革新终于使得微信迎来了第一个用户爆增时期。微信团队再接再厉，微信在网络定位的基础上增加了“查看附近的人”的功能，这又使微信用户量飞速增加。自此，腾讯正式将微信立为“拳头”产品，开始大力推广，包括通过QQ消息、QQ邮箱等常规的内部推广方式，也包括点亮QQ头像上的微信小图以标刺激用户的好奇心等，加上腾讯这一品牌本身就拥有庞大的用户群，因此微信每日的新增用户数量几乎以十万量级飞速增加，迅速击败了之前更早期上线的米聊等其它即时通讯产品。2013年3月，微信用户数达到100000000。2013年3月，微信用户数突破三亿，确定了它在国内即时通讯产品中的霸主地位。
之后，微信4.0推出了“朋友圈”功能，用户可以在圈内上传分享文字、图片、音频、视频链接等，强化了“熟人社交”模式，通过深度挖掘海量用户的生活社交关系链，使得微信成为一个信息的开发、流通、整合的大平台。微信4.0也对作为载体的手机终端提出了更高的要求，确定了微信的高端用户的定位，将其和普通手机QQ用户区别开来。
2.2微信用户分析
随着微信用户数量越来越多，用户群体及其使用行为的特征也渐渐清晰起来。对微信用户群体及其使用行为的量化分析，是对微信传播的受众群体的深入研究，也是研究微信作为新闻传播的平台的可行性的先决条件。
本文在研究有关微信用户群体和用户使用行为方面，主要采用了问卷调查的方式。笔者于2013年11月15日至11月30日期间正式进行问卷调查，调查方式以网络问卷调查为主，共计发放问卷267份，收集有效问卷255份，调查对象为广大微信用户，调查对象地域分布涵盖陕西、云南、广州、福建、河南、上海、湖南、四川、北京等省市。问卷皆采取随机发放的方法，因此收集的数据具有统计分析的意义。
2.2.1用户群体
根据笔者统计的数据，微信用户的255名受访者中，其中男性用户有114名，占44.71%；女性用户有141名，占55.29%。在本研究的样本中，性别比例总体上没有太大的偏重。2012年11月腾讯官方曾发布了一份微信用户的调查数据，其中显示，微信用户当中男性占63%，女性占37%。笔者所统计出的研究数据与2012年腾讯官方发布的数据有一定的偏差，但对本研究来说这一偏差总体来说在可接受的范围之内。
第三章微信与纸媒..........25
3.1微信为新闻传播活动带来的变革.......25
3.1.1新闻生产环节.....25
第四章纸媒借力微信公共平台传播实践现状——以《钱江晚报》为例.......31
4.1《钱江晚报》官方微信账号概况......31
第五章纸媒利用微信公共平台进行新闻传播的问题与发展策略.......38
第五章纸媒利用微信公共平台进行新闻传播的问题与发展策略
5.1存在问题
随着传统媒体越来越普遍地幵始利用微信进行新闻信息传播和自身品牌推广，微信作为一种新媒体也为传统媒体和受众带来更多的传播理念和使用价值。但是，逐渐也开始出现了一些不同的声音，认为微信对传统媒体来说，并未如同人们所估量的那样“有利可图”。例如2012年《钱江晚报》的记者潘越飞就曾发文称：“我们真的想放弃微信了！”他说：“传统媒体试水新媒体，说到底，是想要更高曝光率、更多良性反馈、和受众资料数据。但是，微信能给我们的真的没有那么多。”纸媒对微信的运用是否果真已发展到了瓶颈期？传统媒体在利用微信进行新闻传播实践的探索过程中都会遇到哪些具体的问题？
5.1.1用户资料和分析数据匮乏，影响力难以评估
目前最新版本的微信5.0，其公共账号的后台运营者还是只能获取订阅用户一定的最基本信息，例如用户名、性别和地区，每日的公共账号关注量的增减只凭借一条简单的曲线表示，其他的更为重要信息仍然无法从公共账号的后台获取，例如用户的使用终端、阅读的高峰时期、低谷时期、用户点击阅读文章的情况和关注内容的主题、文章转发频率等，这些对传播者来说都是很重要的信息。相比于微博的阅读量、评论数、转发量等一目了然，微信中这些重要的用户资料的缺失和分析数据的園乏，使得某一微信公共账号的影响力很难进行系统和量化的评估。
结论
传统媒体利用微信公共平台进行新闻传播的现象已经越来越普遍，微信不仅是一款即时通讯的社交软件，也日益成为用户观察社会、了解世界的一扇窗，对纸媒来说，微信也为自身的发展提供了一条新的路径。微信对于传统媒体有着很大的价值，不仅能够细分受众，提供互动的传播模式，而且还为媒体进行自身品牌推广提供了机会。但同时，也带来了隐私安全、信息过载、同质化现象严重等方面的问题。
笔者认为，尽管存在着一些问题，但微信对于传统媒体的价值还是不可小觑。通过多种渠道的引导和各项解决对策的提出，微信也必定会为纸媒带来更多的发展空间，共同走向双赢。
由于时间与精力有限，本文仍有着许多不足之处，尤其是一些研究还不太细致和完善，有待笔者进一步修订。
参考文献（略）
新闻媒体论文2018年经典范文五：微电影的传播模式及效果分析
第一章 微电影概述
第一节 微电影的兴起原因
微电影在短短的几年内崛起并迅速发展，逐渐进入公众视野，成为一种不可忽视的流行文化趋势。任何事物都是普遍联系的，一个新生事物的产生往往是由多种背景因素驱动以及各种现实条件合力促成的结果，微电影也不例外，它的出现是多种因素共同作用的结果，具有一定的历史必然性。具体来说，微电影兴起的原因主要包括以下几个方面：
一、“碎片化”传播语境的助推
我们这里所说的碎片化主要是指受众的需求日益多样化，这是一个碎片化特征非常明显的新媒体时代，人们的生活习惯也随之出现碎片化，不同的受众群体有着不同的兴趣偏好，受众可以根据自身爱好自主选择感兴趣的内容，加之由于传播媒体多元化、观赏终端便携化、浅层次阅读等多种因素的影响，多元的碎片文化严重威胁着传统“精英文化”的统治地位。
二、网络视频平台竞争的推动
《第 31 次中国互联网络发展状况统计报告》显示，中国网络视频用户截至 2012 年底已经达到 3.72 亿，其中，网民中上网收看视频的用户比例已经达到 65.9%。由此可见，随着网络视频业务不断发展壮大，互联网俨然已经成为一个重要的影视剧播放平台，各大门户网站和视频网站在视频领域展开了激烈的竞争，导致热门影视剧的版权价格一路飙升，网站自身的运营成本也随之上涨。
另外一个普遍的现象是各大网站视频同质化竞争严重，因此，在这些因素的促使下，可以展现并提升网站原创能力的自制微电影受到普遍追捧。这种自制微电影不但可以为网站提供一条差异化的竞争路线，而且成本远远低于热门影视剧的版权价格，同时，微电影的投资成本一般比较低，相对而言，投资决策的风险也比较小。
笔者统计发现，搜狗视频、搜狐视频、乐视网、迅雷看看、爱奇艺、PPTV、酷6、暴风影音等视频网站均已设置了微电影这一类型。各大网站纷纷投资微电影项目，微电影成为各大网站发展的“兵家必争之地”。
第二节 微电影的发展历程
一、萌芽阶段
最初的网络视频短片是微电影的雏形。2005 年，当媒体和观众几乎对电影《无极》集体吐槽时，胡戈携带以《无极》和《中国法治报道》为主要内容、通过恶搞、拼贴、解构的方式进行剪辑的网络视频《一个馒头引发的血案》闪亮登场，该网络视频短片对电影《无极》进行了颠覆性解读，视频一经播出，立即在社会上引起了轩然大波，恶搞文化一时间成为社会上的流行时尚。这个时期的作品，虽然有些也拥有比较完整的故事情节，但是大部分是由影像资料剪辑拼贴而成，制作比较粗糙，甚至有些还不能称之为艺术作品。
这个时期的作品虽然制作简单甚至粗糙，但是有些作品的短小精悍、故事情节基本完整等特征还是依稀可以看到微电影的影子，只是由于技术条件等限制还没有形成气候。即便是这样，这些在互联网平台上播放的网络视频短片作为微电影的雏形，仍然为微电影的进一步发展奠定了良好的基础。
二、发展阶段
真正把微电影这个概念明确提出来的非微电影《一触即发》莫属，这部由吴彦祖主演的微电影号称历史上第一部微电影，于 2010 年 12 月 27 日全球首映，风格有点类似于007，作为第一部大制作的网络微电影，其故事情节完整、画面精致、对片头片尾以及声音效果进行特效包装，我们从这些特征中看到了成熟电影的影子，它完全打开了微电影的大门，堪称是微电影时代的里程碑，由于微电影在 2010 年开始大力发展，因此，2010 年被称为“微电影元年”。至此，整个互联网产业掀起了微电影制作的浪潮。在此阶段，商业力量的介入改变了微电影的发展状况，一定程度上扭转了草根自发原创的混乱局面，开创了微电影的商业运作模式，使微电影向专业化迈近了一大步。
三、风靡成熟阶段
优酷的11度青春系列、新浪的四夜奇谭系列、腾讯的美丽的梦系列以及2011年网易微电影节的召开，这一切都昭示出微电影市场的风靡程度。越来越多的受众开始尝试自导自演微电影，此外，也出现了一些优秀的公益微电影，不仅丰富了微电影类型，而且扩大了微电影市场的影响力，促使更多的广告商、企业以及视频网站注意到微电影市场的巨大商机，纷纷向微电影市场进行投资，这是一种双赢的模式，广告主获取利益的同时也为微电影的发展提供了平台和资金保障。
在这个阶段，微电影市场基本已经形成一条固定的产业链，成为一种新型的营销方式。据笔者统计发现，搜狗视频、搜狐视频、乐视网、迅雷看看、爱奇艺、PPTV、酷 6、暴风影音等网站均已设置了微电影这一类型，由此可见，各大网站纷纷投资微电影项目，微电影成为各大网站相互竞争的“香饽饽”。虽然现阶段微电影的商业运作模式还有很多不完善的地方，尤其是微电影主要在网站上进行发布，其传播效果用传统的方式进行衡量明显是不合适的，但是，根据目前微电影存在的几种发展模式，商业元素介入的广告收益已经逐渐成为微电影最主要的盈利模式，成为微电影日后发展不可不考虑的因素。
第二章 微电影的传播模式
第一节 微电影的制作
从传播学角度而言，微电影的传播形成了一种全新的电影生成与传播的模式，从前期投资、制作过程到放映，从传播主体到传播方式再到传播渠道，每一个环节无不创新，时刻改变着人们关于电影认识的思维定势。
一、微电影的资金来源
微电影的拍摄需要成本，尤其是一些不属于商业定制的微电影，但又力求获得更高水准、更大影响力，其拍摄制作成本不菲。由于我国大部分受众一直以来已经习惯了免费下载观看影片，需要付费观看的理念一时间还难以接受，因此，如果在后期播放过程中采取付费观看的形式，则将势必影响收视率，基于此种因素考虑，绝大多数微电影放弃了采用付费观看的模式，转而采取为企业冠名或在影片中植入广告等方式来回收成本。免费观看影片，这在一定程度上消解了受众在付费形式下对植入式广告的抵触情绪。正因为如此，在很大一部分微电影尤其是大制作的微电影中很容易就可以找到植入式广告的影子，这也不足为奇了。
目前我国国内的网络视频行业局面基本可以用三足鼎立来形容，一是以优酷网、土豆网和 PPTV 等为代表的传统视频网站；二是以搜狐、新浪、网易、腾讯等为代表的门户视频网站；三是以中央电视台等为代表的由广播电视供应商提供的视频网。这些网络视频服务基本都采用 Youtube 与 Hulu 的混合营运模式，据一项调查结果显示，以免费视频复制与共享为特征的 Youtube 模式正在逐步消退，而 Hulu 模式日益成为视频行业的主流运营模式，这种模式以内容正版化、由广告支撑而不是付费观看为主要特征。而对于中国的媒体市场而言，“视频分享广告分成”的模式将在未来很长一段时间里占主流地位。在“11度青春系列”微电影中植入品牌雪佛兰，许多受众在看完《老男孩》后表示都记住了雪佛兰克鲁兹，在《四夜奇谭》系列微电影中植入新浪微博和三星手机的广告，这些广告产品作为必不可少的道具出场，非常自然而有效地推动了整个故事情节的发展，属于此类微电影中非常成功的案例。
第二节 微电影的传播渠道
一、视频网站
在我国，各大视频网站是视频的主要集聚之地，在日渐完善的网络技术的支持下，它们是确保受众在线流畅发布、浏览、转发、分享视频作品的重要平台，例如新浪、搜狐、腾讯、乐视等视频网站都设置了微电影专栏，每天都有大量的微电影上传更新，这类视频网站是微电影发布的黄金区域。进入视频网站，受众不需要花费任何资金费用，只需点击鼠标即可进行免费观看微电影，有些需要注册账号或是下载相关播放器即可对感兴趣的微电影进行评论、下载，也可以直接转发、分享到人人网、QQ、微博、论坛等社交网站。
二、社交网站
据优酷网的一项调查统计显示，72%的优酷用户有转发引用视频的习惯，其中有64%的用户选择QQ、MSN等即时通讯工具进行传播，也有部分网民喜欢通过E-mail、博客和论坛进行传播。除了各大视频网站，社交网站也为微电影的传播提供了便利的条件。IM（QQ、MSN等）、 E-mail、SNS（人人网、开心网等）、BBS、博客及微博等都能成为可供微电影使用的媒介。这种裂变式传播的方式，一传十，十传百，这种具体的人际传播虽然相对来说规模有限，但是它的实效性比广泛的笼统的网络传播效果更加明显，社交网站在微电影的传播中起着非常重要的作用，蕴含着巨大的威力。
三、电视、报纸等传统媒体
虽然新媒体的不断发展时刻冲击着传统媒体的地位，且微电影的主要播放平台是网络，但是传统媒体的影响力目前来看仍不可小觑。微电影《一触即发》在这点上做的比较出色，在投放之前就呈现出与传统电影大片一致的宣传节奏，海报发布、明星竞猜、预告片发布、片场探班、全网首映、影评人抢先热议等活动接二连三到来，在利用网络的方便快捷的同时，也不舍弃传统媒体这个可利用空间，以传统媒体的宣传方式引导受众进一步观看微电影。造出千呼万唤始出来的舆论氛围，最终在 2010 年底进行了全球公映仪式。不得不说，其在影片的前期宣传方面已经大获全胜。因此，微电影在传播的过程中，不但要利用好网络这个主要平台，而且还要充分利用各大传统媒体。
第三章 微电影的传播效果........32
第一节 微电影的微观传播效果.......32
一、调查方案...........32
第四章 微电影的未来.................49
第一节 微电影的发展趋势............49
第四章 微电影的未来
第一节 微电影的发展趋势
微电影作为一种新型的传播媒介，从诞生之初便吸引了各方的注意，以其异于传统电影的特征契合了时代的碎片化和快节奏，得以迅速发展，并呈现出欣欣向荣的繁荣景象。但是对微电影的市场发展前景并不能盲目乐观，风光的背后暗藏着危机，微电影作为新生事物，其艺术形态还尚不成熟，而且准入门槛较低和创作主体的多元化使微电影作品总体质量良莠不齐，再加上广告资本的不断注入，为微电影的日益发展提供资金支持的同时，广告宣传的本质难免会对微电影的艺术表达产生一定的局限，在一定程度上束缚着微电影艺术特质的发展，如若处理不好微电影与广告宣传品牌之间的关系，长此以往，微电影的可观赏性将大大降低，受众群体亦会随之减少，另外，除却这些因素，关于微电影发展的政策机制还不健全，以及微电影参与主体的自律意识不强等也会影响微电影的健康可持续发展。
作为一种新生事物，出现种种问题是在所难免的。面对这么多接踵而至的问题，行业人士不断进行探索创新，进一步完善各方因素，在一定程度上促进了微电影这一新生力量的发展。目前来看，微电影的发展出现了以下几种趋势：
一、名人微电影数量不断增加
名人微电影数量的增加促进了微电影的艺术表现形态的健康发展，其依靠名人所带来的名人效应在一定程度上也改变了微电影的“外貌”，使其艺术风貌更加成熟。以“美好2012”系列微电影为例，《龙头》、《行者》、《我的路》、《你何止美丽》这四部大气而又精致的微电影分别由四位亚洲著名导演顾长卫、蔡明亮、许鞍华、金泰勇加盟制作，专业的策划与制作水准，使得微电影的艺术表现形式取得了很大的进步。在《龙头》中，顾长卫运用非叙事性结构，在短短的十几分钟里，以情绪的转变来推动影片的整体发展，影片包含了海量的信息，运用偏灰色调的影像营造出一种末日情绪，慢镜头的运用暗示出了生命的沉重。
结语
鉴于笔者选择的这个课题相对比较新，目前相关学术专家的学术理论成果较少，微电影的定义在学术界也没有一个比较权威的界定，笔者的理论和学术研究水平还很有限，加之微电影的传播效果很难得到确切的数据进行量化，所以在分析其传播方式及传播效果时，存在并不全面和浅尝辄止的缺陷。此外，本文的调查问卷在一定程度上暴露了本文的局限性，因为调查问卷在网络上发布，理论上是各个年龄段、各类职业、各级教育程度、各地区人数等基本均衡，但是时间有限，仅靠网络自发做问卷，效率极低，因此，笔者在问卷调查期间，将问卷链接发放到笔者的社交网上，基于笔者社交圈的限制，年龄段、收入水平和学历水平等可能相对有些集中，导致调查研究的深度和广度受到一定程度的限制，这些都构成了本文研究的不足之处。
微电影处于刚刚起步阶段，其以新形式打破了传统电影局限于影院的现状，以动人的情节设置为广告披上了隐形的外衣，走向软性传播时代。微电影能否得到持续发展，关键在于能否在有限时空里真正给人以观影的愉悦感，能否反映当下种种社会现实现象，与受众的心灵产生共鸣，留给受众回味的空间。微电影在给我们带来新鲜感与视觉盛宴的同时，同样也存在着许多不足之处，但是，存在即是合理的，微电影拥有先进的技术条件支撑，有着特定的市场需求，随着业界在技术、资金以及创意上投入的不断加大，产业化、规模化、专业化的不断推进，学术界专家学者在理论上的不断探索，微电影必定不会昙花一现，反而会迅速地成长起来，为网络媒介传播贡献新的力量。微电影未来的发展之路任重道远，期待能有更多更优秀的作品让我们在这个越来越快的生活中有那么一刻停下来，享受微电影带给我们的感动和思考
参考文献（略）
新闻媒体论文2018年经典范文六：电视儿童广告的伦理探析
一、电视儿童广告存在的伦理困境
（一）成人化与被成人化的调和
1. 儿童成人化
“长期以来，我们通常把思维和语言文字联系在一起，认为思维是语言的‘特权’，而把视觉仅仅看做是对外界的一种感知。近来有越来越多的研究表明，从人脑加工的对象和加工的方法看，视觉思维的确存在，与以语言文字为中心的传统逻辑思维相比，视觉思维有着鲜明的特点。而视觉思维的特点，也决定了我们在视觉文化传播中的接受心理和图像消费倾向。”就儿童而言，在其4个月大时，已经对事物建立起立体感，8个月大就能用眼镜去辨识亲人，1~3 岁孩子的视力发育标准约能达到 0.1~0.6 之间，视觉已经是较为灵敏，大约在6岁的时候儿童的视力基本上达到成人的水准。也就是说，大部分的儿童在6 岁的时候已经具有了与成人不相上下的视觉思维。有研究表明，在人类获取信息的总量中，有80%以上是来自视觉，“人体中70%的接收器集中在眼睛上，听觉、嗅觉、味觉都只能靠后排，感觉器的总和加起来只占 30%”5或许在文字的世界里，儿童必须掌握这门语言才能看起来与成人毫无二致，才能够了解文字所表达的含义，但是在口语的世界里特别是通过声像传播，那么儿童的概念真的不用提及，儿童与成人之间根本不需要明确的区分，因为电视儿童广告所使用的传播方式对儿童来说，不需要提供训练就能够被理解。因此在电视儿童广告面前，儿童并不是无能为力的。由于关乎自身群体，儿童甚至比成年人对儿童广告表达的内容的反应更加敏感，儿童对电视广告做出的理解，可能远远超过了成人对他们的心理预期。
由Kunkel 和Roberts（1991）进行的一项研究显示，尽管 5岁以下的儿童不能够清楚的区别电视中的广告和节目，但是 5岁以下的儿童已经能够察觉到广告的存在。有研究表明，5岁的儿童有63%理解广告的意图，而8岁的儿童竟然有83%有这种识别广告的能力。认知是是儿童理解广告意图的关键，而且认知对任何人来说都是理解事情的关键，至少在对广告的认识上，儿童与成人的差别并非如我们所想的差很多，一些证据表明，有些儿童甚至对电视广告的意图感到厌烦和不以为然了。克利思`普雷斯顿在《儿童理解〈电视广告准则〉吗？》对儿童与成人对电视广告的反应有过这样一段叙述，“Colins（1990）认为，电视广告只是在有些时候说真话。独立电视委员会应为此感到羞愧。Gaines 和Esserman(1981)同样认为，在 8 岁的儿童中很少有人相信电视广告说的是真话。Riecken和Yavas（1990）进一步指出，儿童并不轻信电视广告。因此可以说，儿童都是对电视广告意图非常清楚的小广告通，因为他们并不认为电视广告总是在说真话。Huston 等人（1992），Linn 等人（1982）以及 Wartella（1984）都曾指出，即使知道电视广告的意图也难免不受其影响。这表明，在对电视广告作出的反应上，儿童与成人没有太大区别——正如我们知道电视广告是什么以及电视广告本身世干什么的，能拿到我们就能不受它的影响吗？”
（二）视觉化消费中儿童观念异化与身份的不合理认同
1.电视儿童广告的视觉消费特点
进入21世纪，随着后现在社会的到来，出现了很多与以往传统社会不一样的现象。消费时代不仅仅意味着物质的空前累计，而且也意味着一种前所未有的消费文化的到来，而这种新的消费文化呈现出与以往时代绝然不同的特点，商品不再是以它的使用价值推荐给消费者，而是作为一种用语言与符码所支撑的价值体系来寻求受众对商品的文化认同，商品不再仅仅具有经济属性，美学化或者文化化成为其负载的新的功能。“和商品一样，符号也既具有使用价值又具有交换价值。社会的等级、不公平的差异、等级特权以及它们所支持的文化，都可看做利润，看做个人满足，并且生活之‘必需’（对与差异性的符号的‘效用’以及‘消费’有关的社会价值生产的需求）。”的确，如鲍德里亚所说的那样，消费社会是让消费永不终结。就算是文化消费时代的图像、影像等视觉内容也日益成为我们文化的主要内容和消费形式，“眼球经济”“注意力经济”俨然成为新的经济增长模式。“视觉图像构成了现代市场中的一种重要在场——商品通过形象来销售，消费者购买产品更多的是因为它们的符号性而非它们的效用方面。”说到底，我们时代进入了视觉消费的社会，对于“视觉消费”的概念在这里有必要厘清一下，乔纳森`E`谢勒德、珍妮特`L`伯格森在《隐秘的欲望：当代广告中的恋物癖、本体论和表征》对“视觉消费”做了这样的阐释，“视觉消费的概念试图在一种受市场化形象主导的高级视觉文化中，来把握这些理论上复杂的互动过程（参见 Schroeder，2002）。视觉消费指的是对符号、象征和图像的参与、阅读和反应（Schroeder，1998a，2000、2002）。围绕视觉表征的消费来阐述感知过程，需要借助形象的生产与消费之间的复杂交互作用。视觉消费包含批判性的方面，即人们通过行为、文字和图像来体验他们的世界和表征他们自己的方式。”14而广告借助媒介的力量无疑成为视觉消费时代最名副其实的消费帝国，它远远超出一般的商品消费范畴，成为编码我们的欲望和日常生活意识的重要手段，20 世纪摄影技术的出现更是让广告如虎添翼，借助其力量逐渐成为一种全球性的主导的传播力量。不过与摄影艺术不同是，广告影像是在几个层面上发挥功能，所有的广告都有在产品和图像之间建立起特殊联系这样一个清晰的、共同的目标，广告在视觉上使物品神圣化，将产品与受众的心理满足、情感满足以及性满足联系起来，开发拜物教的力量来兜售物品。
二、电视儿童广告产生伦理困境的根源
（一）经济效益与社会责任的双重压力
1.电视儿童广告的功利性特点
曾有人说：谁控制力传媒，谁就控制了21世纪。虽然说法夸张，但是足见大众传播在当代社会的威力，而广告做为大众传播最重要的传播方式之一，早已备受世人瞩目。毋庸置疑，现在广告已成为市场经济环境中企业间竞争的一种有力手段，它作为市场营销的重要元素起到了其他营销手段难以达到的营销效果：它向消费者传递产品信息和服务信息，刺激需求，促进消费；它既是营销活动中的重要环节和重要的促销手段，而且还承载着传递企业文化和维护企业形象的功能，最终实现产品和服务于消费者之间的交换，为企业创造利润。从 20 世纪 80 年代以来，中国广告业的年均增长速度保持在 30%以上，远远超过GDP的增长速度，成为继美、日、德之后的全球第四大广告市场，广告成为现代经济的润滑剂。
但是毕竟广告是商品经济的产物，就摆脱不了功利性的特点。恩格斯早就指出：社会的经济关系首先是作为利益表现出来的。随着市场经济的发展，行业内部的竞争以及行业与行业的竞争就变得日趋激烈，没有哪个企业可以在市场经济的浪潮中高枕无忧。企业最重要的经营目标就是获利，而广告与经济之间又有着千丝万缕的联系，它们之间是相互促进，相互协调的，因而企业对于广告的利用就变得尤其重要。为了追求纯粹的经济利益，企业往往把社会利益作为个人利益的简单相加，把个人利益看成最真实的利益，把追求个人利益的最大化作为企业的最终目标，因此企业在投放广告费用时并不是无目的性的，企业往往把广告投入看作是一种投资，只要是投资，就肯定对回报有着很高的期待。但是广告作为一种经济活动它是动态的，它必须适应市场的千变万化，也就是说在市场经济活动中它肯定会承担着一定的经济风险，并非是投放越多获利越多，因此广告主在投资广告时也是格外的谨慎，尽可能的用最少的投资获取利益的最大化，避免出现传播成本高居不下、传播效果差强人意这种情况的出现。
因此，在广告行业内部对此也有了新的对策。在 2008 年 1 月 8 号，IMI（创研）市场信息研究所在京召开新闻发布会，宣布使用ACI（广告消费指数）代替以往采用媒介收视率、收听率、发行量等测评指标作为广告效果测定的新标准。“ACI，AdvertisingConsumpton Index，即广告消费指数（接触率×接触时间份额×100），所谓广告消费是指被访者看到了广告并且阅读/收看/收听）。对于出现在视野中但未在脑海中留下任何印象的广告不能算作一条。例如弹出的网络广告，如果没有阅读其信息就直接关闭窗口便不算‘接触’”。消费者与受众之间的精确定位，才能适应广告主的整合传播的要求和多试听界面的媒介环境。因为广告是一种视觉文化的传播，所以不管是从传播的角度还是营销的角度看，人们都首先要能接触到、看到广告才能有认知、购买等一系列的行为，最终对产品形成记忆，企业才能达到产品的品牌效应。
（二）成人精神危机对儿童广告的折射
每个儿童在思维成长的过程中，都需要外界的正确引导才能沿着正确的顺序和方向慢慢向上发展。然而，在当今的电视儿童广告中，由于外界的错误引导，家长的意识模糊，导致儿童在成长的过程中出现成人化的现象，儿童失去了其儿童的本质，用成人化的思想观念和价值观念取代了原本该有的童真。儿童成人化的现象看似是儿童广告的对未成年孩子影响的结果，但是究其根源，我们不难发现儿童广告的伦理失范恰恰折射出成人世界的精神危机。
卢梭曾说过，“在万物的秩序当中，人类有它的地位；在人生的秩序中，童年有它的地位；应当把成人看作成人，把孩子看作孩子。”然而，当我们进入一个道德模糊性的时代，拥有选择自由，却没有权威的引导，而且我们也不信任也不依赖权威，摇摆不定，又很矛盾。成人的世界进入一种混沌迷茫的状态，当成人世界的精神危机达到一定程度的时候，必然会投射到他们的工作中去，儿童广告的策划内容成为成人世界精神迷失的一个剪影，污染儿童世界的纯真，由于“污点”并非只停留在浏览广告的一刹那，而是随着儿童的成长而延续，因此这种精神迷茫必然会延续在下一代身上。
此外，成人相较于儿童来说，有着相对较多的权利，拥有儿童所不能企及的权威和能力，不管是广告主在制作广告的过程中，还是家长对孩子教育引导的过程中，都会对孩子产生巨大的影响。但是这并不代表成人可以以任何明显或者隐蔽的方式将自己的价值观强加在儿童身上，误导儿童的价值取向。首先，对于成年人自己在说，正处于一个生态恶化、资源枯竭、人口爆炸式增长、战争威胁、以及传统道德滑坡、理想与信仰遭遇冷落、情操蜕变为欲望等全球性的生存危机与人性异化并存的现实境况中，其自身都没有办法摆脱这种困境以及这种困境带来的精神危机，成人自己都感叹：“这世界生了癌，这癌就是人”（A 格雷格语），成人承受着心灵上的空虚、彷徨、孤独、压抑和落寂，却无法摆脱。
三、摆脱电视儿童广告伦理困境的策略分析...........26
（一）法律的外部强制 ..........26
1. 国内外相关法律法规对比......26
2. 建议...............27
三、摆脱电视儿童广告伦理困境的策略分析
（一）法律的外部强制
1. 国内外相关法律法规对比
为加强国际广告管理，各个国家和地区都先后制定了法律法规和行政规章以调整和管理国际广告活动。在西方一些体制比较健全的国家，也有很多关于儿童广告的规定。比如在世界广告业最发达的美国，除了最重要的《联邦贸易委员会法》以外，还有专门针对儿童的《玩具安全法》。在英国除专门法《儿童与青年法》以外，由独立广播局制定的最重要的专门广告法规《英国广告标准与实践》总则部分就广告事项所涉及的36个方面就有针对广告与儿童的，除总则外，该法规还专门制定了三个单项广告管理规定：《广告与儿童》、《财政金融广告》、《卫生和医疗广告》，英国独立委员会于1998年制定的《英国电视广告业行为标准准则》也包括《电视广告与儿童》等六个附则，对有可能使儿童产生不良后果的广告内容所涉及的9个方面做出严格的限制性规定，如规定广告不得鼓励儿童进入生疏地区；不得直接吸引或劝诱儿童购买；不得使儿童相信，如果得不到广告中的商品，同其他儿童相比，他们就是低下的，或者没有得到这种商品而被人轻蔑或嘲笑等，该法规尤其对电视儿童节目前后禁止播放的产品广告种类、广告中儿童形象的表现，不得出现儿童的场面等做出具体的规定。在儿童广告比较健全和完善的加拿大更是对儿童广告有着严格的限定，除了加拿大政府颁布的专业法律法规，加拿大地方政府也颁布了有关儿童广告的法律规定，比如魁北克政府颁布有关儿童方面的广告禁令，规定所有广告不得直接以13 岁以下的儿童为目标，对涉及儿童的广告的时间及内容作出明确的限制性规定，如规定不准用流行的动画形象向儿童推荐产品，广告不得鼓励儿童让家长去买某一商品等。法国也对此类广告做了很多限制，比如对广告的认定方面，当广告面向儿童时，广告的特点应该很快地辨认出来。
参考文献（略）
新闻媒体论文2018年经典范文七：动画类APP受众的媒介使用研究
第一章绪论
1.1研究背景
近年来，随着国家政策的大力扶持和相关动画技术领域的攻坚突破，我国的动画产业正在经历着前所未有的繁荣景象，层出不穷的优秀动画片日益丰富着人们的娱乐生活，不只是儿童，相当一批成年人也加入进来，成为动画产品的追随者。随之而来的，学术界也掀起了一场动画产业的发展研究之风。目前，学者们主要关注的议题大部分还集中在动画片的制作生产技术、产业链或者品牌形象授权等方面，而有关动画片的播出平台，学术界至今着墨不多，但面对着新媒体不可逆转的强势进攻，动画领域在新媒体平台上的尝试已经迫在眉睫。
除了技术和产业背景外，媒介本身的发展变化也极大地推动着动画向更深层次迈进。“互联网革命最伟大的思考者”克莱舍基在他那本最新力作《认知盈余——自由时间的力量》中向人们指出：“实际上媒介就像铁人三项运动，由三种不同的活动组成：人们喜欢消费，但他们也喜欢创作和分享对于报纸、电视等传统媒介而言，它们一直作为一种单一事件发展着，那就是消费。但是眼下，当年轻一代拥有更快捷的互动媒介的时候，看似他们还和过去一样对媒介消费着，享受着，但实际上他们的行为正发生着巨大的转变，开始越来越多地通过媒介去创造和分享，并且由此而产生价值。相比于被动的享受，这种主动的参与”成为了当下主流的社会文化。看似碎片化的媒介环境，同时又通过受众的分享不断地聚合着。
时下，手机第一上网终端的地位已经不容质疑，而存在于手机之上的各种客户端应用更是大行其道，它们依托手机不仅具备了便携性和及时性等的先天优势，又凭借其细分化和个性化等特点坐拥后天胜势，一举成为了当下人们进行媒介消费、创造和分享的不二选择。进入手机商店，琳狼满目的客户端以及数以亿计的下载数目告诉我们，以客户端媒介为代表的社会化媒体再也不是社会生活中可有可无的附属品，而是成为了其中实实在在的一部分，同时它又必然地反过来造就了人们对客户端媒介的习惯和依赖。动画类移动应用（以下统称动画类APP）也是在这样的媒介文化背景下影响着它的受众，同时自身也被影响和发展着。
1.2研究综述
动画类APP是伴随着移动互联网技术和客户端技术的发展而来的新的媒介形式，也是动画片自诞生以来经历过影院版、OVA版、电视版、网络版等不同形式的承载方式后又一个全新的传播渠道，也是数字技术和动画艺术向更深层次融合的表现。有关动画类APP的研究，首先要将其拆分为二，一部分是有关动画片的研究，了解在动画片的研究上，学者主要都关注的是哪些领域，又获得了哪些成果，另一部分是有关移动APP的研究，了解其由来以及目前的学术进展，只有分别搞清楚这两部分当下的研究现状，知道这二者彼此之间的契合点，才能更好地将二者结合起来进行研究和阐述，对更新学术领域的开拓有所贡献。当然，本文最终落脚点还是在动画类APP受众的媒介使用研究上，因此，对受众的媒介使用研究也是不可忽视的一个重要部分，接下来笔者就会从这三方面分别展开阐述：一个是有关动画片的研究，一个是有关移动APP的研究，还有一个是有关受众媒介使用的研究。
1.2.1有关动画的研究
近年来，随着人民物质生活水平的不断提高，精神生活的满足已经迫切成为了人们追求的更高层次的目标，这是构成我国文化市场繁荣的根本原因，此外，国家和有关部委层出不穷的文化利好政策，极大地激发了人们关注和投身文化事业的兴趣，这又成为了国内的文化市场持续繁荣的外部条件。总之，在内因和外因的共同促进下，动画作为文化市场中的一匹黑马融汇着绘画、音乐、文字和计算机技术等交叉多元的艺术形式成为世纪颇具经济价值的朝阳产业。
从国际上来看，美国依然是世界上排名第一的动画生产和输出大国，每年高达500多亿的动画及衍生产品年产值使动画产业在美国的国民总产值中排到第六位；而日本，其动画产业的市场规模更是不用多说，尤其在出口方面，日本的动画输出在全球范围内都产生了深远的影响。有相关数据统计，目前全球播放的动画节目约60%是日本制作的，世界上有68个国家播放日本电视动画，个国家上映其动画电影。此外，在本国内，动画产业也因其巨大的生产规模使其超越汽车产业，仅次于旅游产业。除了美国和本等动画生产强国以外，韩国近年来在动画产业方面的发展也堪称是后起之秀。尽管，从数据上来看，韩国的动画产值在全球份额中还不是太多，但其颇具韩国特色的动画风格也给全球的动画产业刮来一股清新之风。
第二章动画的传播载体及动画类APP的传播特点
2.1动画、动画片及动画类APP的定义
2.1.1动画
动画最先起源于19世纪上半叶的英国，后兴盛于美国，动画大师诺曼麦克拉伦曾给动画下过这样的定义，他说：“动画是基于人类的视觉原理而创建出的运动图像，人的视觉系统在一定的时间内连续快速的观看一系列相关联的静止画面时，就会把这些画面感觉成连续的动作，动画是针对暗藏于画面之间的空隙加以操控的艺术。”而这也是动画最初被认可的定义。直到现在，英文字典中对于动画的解释也依然保留着一脉相承的精髓：“动画是创造生命的手段——使得原本没有生命的形象（绘画、剪纸、雕像、玩偶、物质、符号等）获得生命与性格，动画的关键是使画面动起来，而不是静止的画。”的确，动画不是单纯所谓的会动的画的艺术，准确来讲，它更是画面与画面之间相互串联的感觉艺术。
2.1.2动画片
严格意义上来讲，动画片不完全等同于动画。与动画所不同的是，动画片更多的是表现为一种叙事的艺术形态为影视媒体所承载，其造型和运动的形式基础比一般动画更加突出和鲜明，再加上媒介本身所具备的艺术魅力，使得动画片独特的艺术气质浑然天成。1906年，美国人詹姆斯斯图尔特布莱克顿制作出一部接近现代动画概念的影片，片名叫《滑稽脸的幽默相》，该片被誉为是世界上第一部动画片。二三十年代，万氏兄弟凭借着《铁扇公主》、《大闹天宫》等多部带有民族特色的动画把中国动画艺术带向世界并大放异彩。而在世界范围内，迪斯尼卡通形象唐老鸭、米老鼠等的出现和所向披靡，更是让世人对动画片投以了无限的关注。我国动画片从上世纪20年代万氏兄弟的《大闹画室》开始到时下当红的《喜羊羊》、《熊出没》系列也已走过近百年的历程，在我国，我们对动画片也有着自己的理解，认为动画片主要还是美术电影中的一个片种，通过各种绘画形式来表现人物造型和环境空间造型，并运用逐格拍摄的方法逐一拍摄下绘制的人物动作，最终通过连续放映而形成活动的影像。
2.2动画片传播载体的历史演进
动画，说到底，是一门技术和工艺相互融合，相辅相成携手并进的艺术门类。它的发展，离不幵当下高速运转的科技因素，因为有了科技，才能为动画提供更为先进的创新性思维，有了创新性思维，才能把动画表现地更加形象而富有张力，从起初的二维动画到后来的定格动画以至三维动画，每一个阶段都深深地被打上了科技的烙印，反映着每一个时期科技的进步，所以说，动画不仅仅是一门影像的艺术，更像是一个社会进步的记录者。到目前为止，我们已经进入到一个全数字化的时代，我们所熟悉的媒介在短短的几年间从“洛阳纸贵”走向“无人问津”，这期间，默多克新闻集团以及上百家美国报纸集团的倒闭最能让我们看清未来媒体的走向。
动画，作为一门影像的艺术，在媒介更替的历史车辙中随同视听媒介的发展大致分为四个时期：电影媒介时期、电视媒介时期、网络媒介时期、移动新媒体时期，但也像其他大众媒介的历史更迭规律一样，动画传播载体所经历的这四个时期并非排他性地存在，不是下一个产生就导致了前一个的消亡，更多的是伴随着技术的发展而在展现形式上出现的创新式的演变，而在同一个时期，四种形式的动画传播载体是同时存在的。
2.2.1电影动画时期
不同于漫画，动画从一幵始就是依附于电影媒介，在这一时期，动画和电影之所以能走到一起的原因是电影和动画最初所利用的原理中都有一个共同点，就是“视像暂留原理”，从迪斯尼帝国的第一部动画电影《白雪公主》到我国享誉全球的《铁扇公主》，无数优秀的电影动画给我们这一代人留下了难以磨灭的光影回忆。后来，随着技术的发展，动画和电影的结盟又进入到一个新的时期，在这一时期，电影利用电脑可以在动画特效方面制作出现实生活中用摄像机无法实现或者用真人无法演绎出的生活场景，电脑技术的加入使得本就天马行空的动画又多了一份科幻的绚烂色彩。所以，电影动画一直以来都可以算是动画传播媒体中的主旋律，以至再到后来，随着动画和电影的深入融合，一种新的动画模式得以诞生——电影式动画，这里所谓的电影式动画，不单单是把动画通过电影的媒介形式呈现出来，更多的是借鉴了电影中的故事结构、叙事模式、镜头和蒙太奇，大大地丰富了动画的内容和形式。
第三章动画类APP受众的媒介使用情况分析........15
3.1研究必要性......15
3.2研究方法.....15
4第四章动画类APP受众媒介使用的需求.......31
4.1受众需求理论的演变.....31
第五章总结......38
第四章动画类APP受众媒介使用的需求
4.1受众需求理论的演变
要了解受众需求，首先要对一般意义上的需求进行了解。关于需求，很多心理学家在不同的时期都提出了自称一套的理论学说。其中，名声最为响亮，影响也最为深远的则是美国著名的心理学家亚伯拉罕马斯洛的需求层次论。马斯洛作为人本主义心理学的创始人，在其1943年出版的《调动人的积极性的理论》一书中，最先提出了需求层次论，认为人的基本需求有五种，分别是生理需求、安全需求、爱与隶属的需求、尊重的需求以及自我实现的需求。之后，他又在1954年出版的《激励与个性》一书中对原有的五层次需求理论进行了补充，在原来尊重的需求与自我实现的需求之间插入了“求知的需求”和“求美的需求”。马斯洛的需求理论最大的贡献在于它清楚地指出人类的行为是由需求引起，而需求又是以层次的形式出现的。但不可否认旳是，马斯洛的需求理论也有其非辩证的一面，因为对于普通人而言，同一时间存在多种复杂的需求是十分可能的，而这种多需求的复杂情况是马斯洛的需求理论中未曾提及的，需求关系的过于简化对于全方面地理解和解释人类需求从长远关系看是非常不利旳。即使是这样，但毫无疑问，马斯洛为心理学研究中做出的重要贡献是不可磨灭的，同时他的研究也为传播学后来的受众需求研究奠定了基础。
然而，随着社会的发展和技术的进步，我们从传统媒介时代跨入了新媒介时代，受众也随着媒介的交替变更，并且在与新媒介的互动影响之中拥有了新的时代特征。这其中既是新媒体作用的结果，同时又反作用于新媒体本身，促进其发挥自身优势，在不断汲取受众新需求的同时积极开拓创新思维，使自身向更加成熟的媒介形态发展。目前，有关新媒体时期受众需求的变化，相信已经是不言自明之事。张呈和吴长伟在《需求拉动创新——从受众使用看新媒体发展》中，提出受众在新的媒体时期媒介需求和使用发生了三点改变。
第五章总结
本文以动画类APP受众媒介的使用为中心，从四个方面论述和证明动画类APP受众的媒介使用情况。第一部分是开启整篇文章的基础，即动画类受众媒介使用的研究背景和研究综述。其中研究背景分别从技术、产业和媒介环境三个层次进行分析，而研究综述，也相对地从动画研究、移动APP研究和受众媒介使用研究三个方面逐一展开。
接下来，在第二章中，笔者进入到动画类APP的概念、发展现状和特征的探讨。这部分同样也是笔者进行研究的基础性工作。在探讨动画类的概念之前，笔者先从动画的概念入手，其次是动画片和移动应用的概念，最后融合前三者的概念得出动画类APP的概念。同样的，在探讨移动应用作为动画片的传播载体之前，笔者也介绍了自动画片诞生以来分别予以承载的媒介，在同其它传播媒介的继承与演变的分析中，笔者对动画类APP的特征和使用情况有了基础的认识：我国动画类传播内容综合与个性并存，扁平化现象显著；发行门槛低，开发者草根与精英并存；传播受众的全龄化趋势明显；传播渠道的社区化特点显著。
行文至此，笔者不得不想起马歇尔麦克卢汉曾经的经典观点——每个时代真正有意义的并非讯息内容本身，而是承载着这些讯息并加以传播的媒介，是媒介本身的存在改变了人类认知世界、感受世界和以行为影响世界的方式。媒介还在更迭，并且速度之快也许令人难以想象。我们唯一能够做的不是记下如今媒介的传播内容，而是留住它带给我们的不可磨灭的传播记忆。
参考文献（略）
新闻媒体论文2018年经典范文八：“微”时代，大狂欢 ——移动传播时代的网络狂欢现象研究
第 1 章 从广场到赛博空间：“狂欢”的前世与今生
1.1 “狂欢”与“网络狂欢”：古与今，线下与线上
可以说，狂欢很古老，狂欢又很年轻。说它古老，是因为狂欢有着悠远而长久的持续的历史；说它年轻，是因为它随着媒介技术的发展而不断发生着变化。如果说古代社会主要是一种广场的狂欢，那么大众传播时代的现代社会就是一种媒介“拟态环境”的狂欢，而当前的移动传播时代则是一种既“微“又“宏”的赛博空间的狂欢。
1.1.1 狂欢：在人性与文明的张力之间
狂欢，一般来说是人类社会偶尔或定期发生的一种非理性的较大规模的集体性宣泄活动。英国人帕特里奇认为：“狂欢是一股勃发直泻的洪流，是因为节欲和克制而造成的疯狂冲动，它具有一种歇斯底里和无法抑制的特点”。
狂欢的存在是否有其必然性和合理性？答案是肯定的。人类与动物相揖别的重要标志就是人类逐渐进入了文明社会。文明虽有很多重要的正面意义，但也不可避免地会对人形成了某种压制和压抑。这种压抑导致人偶尔进入到无意识层面时，本能就会浮出水面，造成人各种非常规行为的发生，弗洛伊德的精神分析理论正是由此而来。文明要求人应该节制和约束，甚至牺牲人性向着神的属性靠拢。然而，人作为动物之一类的某些属性偏偏会或明或暗，或急或缓，或柔弱或激烈地反抗。所以，作为临时放纵和宣泄的狂欢实在是人类社会必需和必然的现象。帕特里奇解释说：“任何节制都会带来某种紧张状态。人总是处于一种矛盾的地位，在人的身上，既有文明倾向又有动物本性，人一般是通过节制动物本性而使两者相谐调，但这并不能解决不断增加的压力。于是各式各样的紧张状态就导致了一种释放，即狂欢”。
狂欢，对于人类缓解压力，释放紧张确实是不可缺少的，“狂欢的功能很有价值，对那些由必要或不必要的克制而引起的紧张而言，它是一种释放；不仅如此，它还能激起人们对淡然的自我克制的重新追求。这种自我克制在人们日常生活是必不可少的。正是如此，各种不同类型的人类群体都要利用狂欢，古希腊人有狂欢，中世纪的基督徒有狂欢”。
1.2 解读狂欢现象的重要视角：狂欢化理论与酒神精神
在回顾了人类社会的狂欢简史之后，就解读狂欢现象的两个重要理论视角展开分析。一是巴赫金的狂欢化理论，另一个则是源自古希腊后因尼采的阐发而闻名于世的“酒神精神”说。
1.2.1 狂欢化理论
狂欢节起源于中世纪的欧洲，但在当时并不算极为重要的节日，因为当时节日众多，而狂欢节只是其中之一。一直到文艺复兴末期，狂欢节才彻底成为脱离王权与教会挟制的，完全属于民众的广场节日。狂欢化理论中所述的狂欢节，并无特定时间，与其被称为节日，似乎更可以被看成一种状态和氛围。巴赫金认为：“狂欢节在这个词的狭义上来说，却远非是简单的、意义单纯的现象。这个词将一系列地方性狂欢节结合为一个概念，它们起源不同，时期不同，但都具有民间节日游艺的某些普遍特点。用‘狂欢节’这个词结合各种地方现象并将它们概括在一个概念之中的这种过程，是与流动于生活本身中的现实过程相一致的：各种不同的民间节日形式，在衰亡和蜕化的同时将自身的一系列因素如仪式、道具、形象转嫁给了狂欢节。狂欢节实际上已成为容纳那些不复独立存在的民间节日形式的贮存器”。
可以认为，巴赫金所说的“狂欢节”概念并非意指某一显性的节日，而是对一切带有仪式化和颠覆性概念节日的总括。这里的“狂欢节”与其说是一个节日，更应被视作一种节日，是包含一切带有狂欢特质节日的容器。
有人将中国的春节看做是一场狂欢式的庆典。诚然，“狂欢式”的外在特征是全民性和仪式性，这与春节期间举国欢庆而且遵照许多传统风俗的确存在一致之处。但是考虑到“狂欢式”的内涵在于人与人之间随便而亲昵的接触、插科打诨、狂欢式的冒犯不敬和随便而亲昵的态度。这就与春节的庆祝活动刚好相反。在春节期间，人们会比平时更注重长幼尊卑，有遵照传统祭拜祖先等一系列活动，走亲访友登门拜年看似在拉进距离，但是充斥着种种客套与千篇一律吉祥话的交流实在不见得是真正意义上的亲近。
第 2 章 酒神精神与新新媒介的相逢：“微”时代的狂欢现象透视
2.1 网络狂欢的多元化渠道
正如前文所述，媒介的发展与狂欢现象有着紧密的联系，每一次传播技术的巨大变革都会促动人类狂欢现象更频繁地发生。麦克卢汉曾认为“媒介是社会发展的基本动力，也是区分不同社会形态的标志，每一种新媒介的产生与应用，宣告我们进入了一个新时代”。自古登堡的金属活动印刷术开启大众传播时代之始，人类的狂欢活动就愈来愈与媒介技术紧密相连，从流行小说、大众化报纸、电影、电视，到网络的出现，人类的狂欢活动随之不断地发展、变化，社会影响力也越来越强大。大众化报纸产生之初，人们对报纸充满狂热之情，由此产生了许多带有狂欢性质的社会活动，如报纸上对犯罪新闻和奇特事件耸人听闻的报道，引发了社会对此类事件的狂热关注和追踪；电影产生后，对电影明星的崇拜、狂热粉丝群体的形成等等又引发了诸多娱乐性较强的狂欢现象；电视产生后，曾被视为第二个上帝，对电视的狂热性沉迷亦引发了强烈的社会关注；而网络产生后，更是如此。
自从因特网开始在全球普及，人类的狂欢活动逐渐变成了一种数字化的狂欢，成为一种发生发展于赛博空间（Cyberspace)的社会传播现象，也就是我们所说的“网络狂欢”，其本身经历了如下的一系列发展演变过程：
2.1.1 早期的网络狂欢空间——BBS 与聊天室
在网络的初期阶段，即旧石器时代或曰Web1.0时代，网络上给普通网民发挥的空间有限，一般只限于尚显稚嫩的 BBS 与聊天室内。那时的 BBS 既能让网民疯狂灌水、任意挥洒过剩精力，又为网民提供了一个交流知识和信息的数字化课堂，同时更是一个对某些社会热点事件进行大规模集体互动的狂欢时空。BBS对当时社会各方面的影响人所共知，这里不再赘述。
而网络聊天室则是另一个网络空间，很多人并没有注册固定ID的习惯，而网络中的网页聊天室是一个超低门槛的网络社交平台，在这里你可以随便为自己取一个名字，甚至可以不用这么做，只要你会打字，点击开网络聊天界面就能发言。所有的人都是陌生人，甚至不知道此刻与你聊天的人是男是女，这种彼此之间没有障碍更没有隔阂的聊天方式对于久处与传统社会环境中的人们而言，可以说即新鲜又刺激，那一时期的话语狂欢是最简单纯粹的情感宣泄。然后，由于网络聊天室门槛过低，很难进行一定的监管，一些色情暴力信息也无法被有效屏蔽，因此这种实验性的平台很快就成了明日黄花。但值得肯定的是，网络聊天室为之后网络社交平台的广泛应用奠定了技术应用和用户接受程度两方面的基础。
2.2 网络狂欢的后现代性
以无中心、无边缘为设计理念的因特网天然就具有后现代主义的特征，“平面感/深度模式削平、断裂感/历史意识消失、零散化/主题消失、复制性/距离感消失”，被认为是后现代主义的主要特征。而移动传播时代，分散化的传播终端、海量的微内容、无法真正控制的传播格局都使人类的传播活动呈现出空前的后现代特点。众所周知，狂欢化是后现代主义的一个重要特征，移动传播时代的网络狂欢现象当然不可避免地具有强烈的后现代主义色彩。
2.2.1 去中心无等级
上世纪60年代，麦克卢汉在对媒介作用进行研究时，做出了“地球村”的预言，这在当时看来完全是无稽之谈的论断，相隔半世纪之后已然成真。互联网技术令“地球村”变为现实，推翻了旧的价值体系，从而真正意义上实现了“处处皆中心，无处有边缘”。在互联网环境里，时间和空间成为毫无意义的概念，不同国家、不同语言和不同文化背景的人们都能够在这里融洽交往，互联网构建了一个超时空的网络生存环境。
人类所处的生存环境实际上如同宇宙中的一个个环形星系，人们以某一个点为中心聚集在一起，在社会体制的强力控制之下，按照既定的剧本设定扮演着不同的角色，就好像一个个小型卫星。在这样的环状社会结构当中，所有与传统背道而驰的言行都会受到惩罚，比如被群体排挤或受到处于中心地位的话语权威攻击。直到互联网在网络世界里建立了一个虚拟现实，人们将其称为赛博空间。由于网络设计的初衷就是建立了一个去中心无等级的拟态环境，赛博空间并没有一个总的控制中心，它以松散的构架模式和零门槛的开放性使每一台计算机都成为自己的中心。当然，这里的“去中心”并不是绝对的，而是指在网络空间里并没有一个实际意义上的主宰者，每个人都能够获得自由言论的权利，所有网民都处于一个相对平等的状态。几乎在互联网诞生的同一时期，乔姆斯基提出了“去中心化”的概念，这位天才的语言学家早早预见到了“中心化”可能带来的危害以及“去中心化”会对社会结构带来的良性转变。他认为：“与其信任‘中心化’权利去做正确的决策，不如信任言论自由群体的自由结社所做出的决策，后者有助于最大限度地发挥文明人的才能。” 巴赫金也曾有过：“真理不是产生和存在于某个人的头脑里的，它是在共同寻求真理的人们之间诞生的”之语。有趣的是，乔姆斯基和巴赫金的某些观点竟然有惊人的一致性。
第 3 章 从颠覆性狂欢到新传播文化建构.....44
3.1 孔孟与狄奥尼索斯的相遇：网络与酒神文化进入中国...................44
3.2 连网的力量：传播力的聚变..........45
第 4 章 网络狂欢的失控与风险：暴力与异化............53
4.1 狂欢失控与风险社会的加剧............54
第 4 章 网络狂欢的失控与风险：暴力与异化
4.1 狂欢失控与风险社会的加剧
狂欢并不是风险社会形成的充分和必要因素，但却能成为风险社会的催化和强化因素。
4.1.1 集体无意识下的盲从狂欢：钓鱼岛事件
2012年9月，中国百姓得知日本单方面宣布“购岛”计划后群情激奋，尤其是在互联网上，引发了网民们巨大的抗议声浪。随着事件的升温，西安，青岛等地陆续爆发了游行活动。期间，互联网上多数网民口径一致地表示要抵制日货，抗议政府不作为，辱骂日本艺人，甚至部分网民在网络社交平台中攀比自己今天划损了多少台日系车。
结语
尼采曾经以“上帝已死”的惊世之语呼唤一个颠覆权威、冲破传统信仰的新世界的到来。的确，网络狂欢现象为人们创造了“第二种生活”，与巴赫金笔下“狂欢式的世界感受”的审美理想高度契合。它在真正意义上实现了话语权的下放，为人们提供一个发泄不满、尽情喧闹的狂欢广场。从某些方面看来，网络狂欢现象的发展构建了一个信息传播的新秩序，在推动整个互联网发展进程的同时，很大程度上提升了网络传播的影响力。
阳光下总是有阴影，善与恶总是相伴而生，如影随行，任何新事物的出现都会给人类社会带来新的问题，所以更应该深刻理解狂欢过度带来的社会危害。诚然，作为一个开放、自由和平等的传播载体，互联网为普通百姓提供了畅所欲言的平台，但是网络世界终究是一个虚拟空间，永远不可能取代现实生活。在网络狂欢的过程中，现实社会的伦理道德无法约束化身为一个个符号的网民，人们的情感在这里得到最大程度的释放，在感性占领意识高地的情况下，很难主动以自律精神进行自我约束。因此，即便网络狂欢激发了个人意识的觉醒，解放了精神的禁锢，重新凸显公民意识，极大程度上推进了民主化进程，但这一切并不意味着人们可以无节制地沉醉于网络狂欢，甚至完全抛却理性，彻底摒弃道德约束。我们需要辩证地看到网络狂欢现象，将狂欢精神与理性思辨相结合，只有如此才能在纷繁复杂的狂欢盛景之下，不致于误入歧途，迷失主体。
参考文献（略）
新闻媒体论文2018年经典范文九：阿伦雷乃的电影“影像”观念研究
第 1 章 绪论
很多电影研究学者认为，法国导演阿伦雷乃的电影形式即是他要表达的内容，他通过创新的“影像”叙事形式描述抽象的概念问题。前苏联著名导演爱森斯坦曾经试图把《资本论》拍摄成电影，虽然没有成功却给后世导演们以启迪，电影是否能通过“影像”传递抽象的概念是新浪潮时期许多法国导演们所研究和实践的内容。作为“左岸派”的领军人物阿伦雷乃用抽象的“影像”镜头传递了用一种“影像”观念，或者说他的“影像”更接近人脑的思考，吉尔德勒兹阐释其电影为用“影像”代替大脑的思考，用“影像”跃升为可见再现中的不可见者表达空间和时间的冲突。柏格森曾经阐释过时间是具有灵魂而存在的，时间的不重复、不间断保证了生命的存在，生命的冲动的本质就是纯粹的时间之流。吉尔德勒兹称阿伦雷乃的电影为“大脑电影”，雷乃的电影影像从某种意义上来说更接近人的心理状态。
1.1 阿伦雷乃其人
当地时间 2014 年 3 月 2 日，阿伦雷乃去世了，享年 91 岁。在 2014 年的柏林电影节上阿伦雷乃的遗作《纵情一曲》荣获阿尔弗莱德大奖。这份大奖标志着阿伦雷乃一直是电影艺术的探索者和先驱者，他的探索精神值得后人歌颂。他的去世很多人都以各种形式进行哀悼，著名剧作人史航说“他走了，带走了一个时代的新浪潮。”
阿伦雷乃，1922 年 6 月 3 日生于法国莫尔比昂省的省府瓦讷市。其父是一位药剂师，雷乃幼年患有严重的哮喘，不得不在家接受教育。因此，年轻的阿伦雷乃兴趣广泛，他热爱绘画，热爱写作，热爱文学和诗歌，甚至漫画都是他涉猎的范围，年少的他还迷恋上心理学，少年时的家学兴趣培养致使阿伦雷乃的心智得以迅速成长，成为他攀登电影艺术高峰的奠基石。他曾经描述过漫画和小说是他认识到电影技巧的一个重要媒介。12 岁生日的阿伦雷乃的父母还送了他一部8mm 的柯达摄像机，从此他迷上了电影，并以同镇孩童为主角制作了一部短片。1939 年当他参观完巴黎歌剧院之后他决定移居巴黎，在巴黎歌剧院学习表演并担任剧院助理，之后 21 岁的阿伦雷乃考入法国高等电影学院，阿伦雷乃对于这段学习经历非常的不满意，只读了 18 个月便退学了，他觉得在学校里学得还不及他在电影资料博物馆中自学的东西。之后的雷乃离开法国成为了临时巡演剧团中的一员。1946年回到法国搬到塞纳河左岸居住并正式的开始了他的电影生涯。在这个时期，阿伦雷乃对蒙太奇、长镜头和现场调度之间的关系进行深刻的剖析并进行了的重要的实践。1948 年的作品《梵高》35mm 胶片的重拍版本，在威尼斯电影节双年展上映，赢得了威尼斯影展两个奖项以及 1949 年的奥斯卡短片金像奖。阿伦雷乃在 1950 年的短片《格尔尼卡》中用自己独特的蒙太奇手法把毕加索的名画与超现实主义诗人艾吕雅的诗歌拼跨界的整合，强烈地表达了他的反战情节。
1.2 阿伦雷乃与“左岸派”
“左岸派”导演的电影作品更加具有“人情味”，有着更侧重心理描写和人性描写的倾向。在 20 年代超现实主义的表现中，内心世界的描写尤其重要给了“左岸派”以启迪。“左岸派”曾提出：“内心的现实远远高于外部现实。”“左岸派”导演们却提出了“双重现实”的概念，即“头脑中的现实”和“眼前的现实”。他们认为，这是电影中的心理描写是接近人心理的现实是高级的现实主义的表现。阿伦雷乃作为“左岸派”的旗手，他和这群艺术家作家们的碰撞使得个人风格越发的完善，形成独到的电影语言语法。
从五十年代末期到六十年代早期，一大批电影工作者从二战的阴影里脱胎出来，当他们经过沉思之后审视世界兴起了“新浪潮“运动。严格的说“左岸派”电影体系属于新浪潮的一个重要组成部分，虽然雷乃等“左岸派”导演不这么认为，但是，不可否认阿伦雷乃对法国电影新浪潮产生了非常巨大的影响。
五十年代中期，当时的法国文艺青年经常在安德烈巴赞编撰的《电影手册》杂志上发表一些攻击一些当时最负盛名的导演的文章，这些青年影评人强调电影的新的功能，企图运用新的意识形态去改造电影界。巴赞聚集了一群年轻人如如克洛德?夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等。他们反对编剧、反对斥巨资搭建布景，之后的他们终于坐不住了，开始根据自己的意识拍摄电影。当然，他们中的很多都没有经过电影学校专门的训练，他们对电影的认识仅仅是通过资料馆中的资料片。正是他们这种“非学院派”的拍摄手法打破了传统电影中的规律，提供了电影拍摄中的各种可能性，开启了法国电影新浪潮的大门。
第 2 章 阿伦雷乃电影中“影像”的分类
根据徐辉《有生命的影像》中分析的吉尔德勒兹的影像理论，我将阿伦雷乃的电影影像总结出了三个方面：
2.1 阿伦雷乃电影中的“思考——影像”
阿伦雷乃的《生死恋》上映与1984年，和《广岛之恋》以及《去年在马里昂巴德》不同的是观众对于《生死恋》这部电影相对比较陌生。在这部并不太知名的电影中，阿伦雷乃探讨了剧中人物对于死亡的思考。
考古学家西蒙发现了2000年前的化石碎片，而生物学家伊丽莎白在研究生物的肿瘤和进化，一个是与历史相关，一个是在当下背景下的研究，一个“过去”一个“现在”。影片中通过两人的爱情将“过去”与“现在”两个隐藏的时间信息联系了起来，相同的是，无论在“过去”还是“现在”，他们两者似乎都与“死亡”沾亲带故。“假如我死了，那么我的讣告上只有我的过去，我的未来便失去了全部意义。”《生死恋》中的西蒙沉迷于对死亡的思考，在他的一个友人自杀的葬礼之后，他和伊丽莎白去了他最要好的牧师朋友家，他们展开了对死亡对自杀激烈的争辩，西蒙认为人的生命是有自主性的，人可以决定自己的生死，况且死亡并不是如此可怕的事情。或许死亡是摆脱现实生活中纷繁复杂的环境对自己纯洁心灵的污染。而他的牧师朋友向他们阐述了拉丁文中对爱的两种解释：一种是占有的爱，一种是无私的爱。牧师将他对于死亡的认知与“无私的爱”结合在一起。认为上帝是鄙视且仇恨自杀者的，人们要将爱与生命无私的献给信仰而争取得到主的宽恕。之后的西蒙不停的回忆起他曾经历经死亡时所见到的情景，他在思考他的生命是否具有意义，是否死亡才是他真正的解脱，如他所愿，在之后的不久，他便真正的死去。然而西蒙对于死亡的思考是带有传染性，当他死后他的女友伊丽莎白也进入了对于死亡的思考无法自拔。伊丽莎白开始追问爱情与死亡的真正意义，她认为死亡是对她短暂爱情的诠释，到影片的最后，伊丽莎白说服了朱迪斯，为了爱情奔向了真正的死亡。
影片中的朱迪斯和西蒙相识于20 年前，而伊丽莎白和西蒙相识于两个月前，在本片中，雷乃阐释了感知是不可追的，甚至在同一个时刻，人与人的关系是独一无二的存在的。朱迪斯感知的爱的是20年前的西蒙，不是现在的，而伊丽莎白感知的也仅仅是爱这两个月他认识的西蒙。时间是不可逆的运转，生命也是不可逆流逝，感知便是不可逆的思考。阿伦雷乃通过故事情节的带入、人物对话的设置，通过种种影像手段的表达，探讨“时间、生命、感知的不可逆转”这一抽象问题的思考。
2.2 阿伦雷乃电影中的“回忆——影像”
雷乃在《广岛之恋》中发现的被认为开创当代电影语言的蒙太奇手法——“极短闪回”，这种剪辑手法是为杜拉斯剧本中人物的内心旅程铺设枕木而设置的。通过剧中人物的“极短闪回”引发回忆的时间旅行正是雷乃对于杜拉斯作品的最高还原手法。雷乃在对于杜拉斯作品的重新解读和“回忆”的描述正是雷乃作品的高明之处。
阿伦雷乃重新解构了杜拉斯的剧本，通过对人物内心的体验和人物所处的大环境大时代相并置。影片可以被简单的分为两个部分，一部分是现在时间，也就是女主角在广岛所经历的“现在”；一部分是过去时间，也就是女主角在广岛所回忆到的法国小镇纳韦尔。广岛和纳韦尔在空间和时间上连接了起来。女主角因为在二战时爱上了敌军的士兵，而被家人关进地下室，亲眼看到了他心爱人的死亡，而在历经了折磨之后，女主角离开了纳韦尔小镇，当她离开纳韦尔小镇来到巴黎的时候，在同一时间广岛上空爆炸了原子弹。此时的巴黎的人们享受着战争胜利的欢快消息，而广岛的人们却承受了人间地狱般的苦难，这时的女主角也如广岛人民一样经受着毁灭性的打击。女主角多年之后来到广岛，爱上了和他前情人同属于战败国的日本工程师，当他们回忆起广岛核爆那一天的时候，心情是一样悲痛。对于日本工程师而言，他的家园被摧毁，而对于女主角而言，他心灵的家园在那一天也被摧毁了。就这样，雷乃通过“极短闪回”将广岛与纳韦尔小镇空间和时间联系在了一起。影片中的隐喻无处不在，当女主角进入到游行的人群的时候，象征着女主角终于要摆脱回忆进入到现实的历史潮流之中去了，而男主角的保护使得女主角忘却了广岛的一草一木回忆“游回”到了个人的记忆之流中
第 3 章 阿伦雷乃电影中“影像”的分析............. 12
3.1 阿伦雷乃的“思考——影像”分析 .......... 12
3.1.1 由“影像”引发的思考行为....... 12
第 4 章 当代电影美学对于阿伦雷乃“影像”观念的继承 ................. 18
4.1 当代电影的影像叙事对于阿伦雷乃“思考——影像”的继承 ....... 18
第 5 章 阿伦雷乃的“影像”对于当今电影美学的影响.............. 33
第 4 章 当代电影美学对于阿伦雷乃“影像”观念的继承
4.1 当代电影的影像叙事对于阿伦雷乃“思考——影像”的继承
4.1.1 当代电影的影像叙事对于阿伦雷乃“思考——影像”中的自主思考的传承
当代电影中经常出现这样的画面，人物突然静止不动，呈现出思考的“僵直”状态，镜头突然“闪回”进入一个“影像”而人物通过进入这个“影像”进而进行观众对“影像”的思考和“影像”的自主思考。如 2011 年由尼尔伯格指导的好莱坞电影《永无止境》。剧中男主角艾迪服用一种用于提高智商的药物之后面对发牢骚的女房东进行的“闪回”式来进行的思考。
第 5 章 阿伦雷乃的“影像”对于当今电影美学的影响
尽管“左岸派”电影以及“新浪潮”电影运动在六十年代就已经宣告终结，但是它们对电影行业的影响却一直延续至今，其影像风格也是备受推崇的。其中阿伦雷乃的影像语言编织着“回忆”、“思考”与“梦幻”，这些影像手法被一代又一代的导演们所继承和延续。
5.1 在全球电影行业中掀起了一股模仿的风潮
许多国家和地区都陆续涌现出许多新兴的、具有变革意识的电影导演。比如美国导演库布里克、大卫林奇；大陆导演贾樟柯；台湾导演侯孝贤、蔡明亮；香港导演王家卫等等，这些导演受到阿伦雷乃电影的影像的影响，吸取了以阿伦雷乃为代表的“新浪潮”类的影像风格，开始将电影的拍摄手法完善和改进，添加了更多电影拍摄的可能性，从而形成了自身对于电影影像的独特见解。因此当全世界都在效仿法国电影新浪潮的时候，一扇新的电影艺术之门便被开启了。值得一提的是当时的中国社会也面临了巨大的社会变革，十年文化大革命的结束使得中国的知识分子思想得以解放，开始爆发式的摄入各类新潮思想。阿伦雷乃的电影与法国新浪潮的电影就是在这一时期传入中国的，一经传入便被吸纳了。当时的知识分子以及文艺青年们将这种思潮融入到各行各业的艺术创作当中，各种先锋文化就是在这个时候开始盛行。年轻人开始质疑爱情、质疑生命、摒弃权威，甚至当时的很多艺术作品都开始描写人的自我意识和社会的边缘人物。比如，贾樟柯导演拍摄影片《小武》中的小偷小武，张元导演拍摄影片《东宫西宫》中的同性恋，王小帅导演拍摄影片《极度寒冷》中的行为艺术者都是他们对于边缘人物这一群体的表现。他们作品中的人物充满迷茫、迷惑、不安与愧疚，但是他们这些人物却都具有同样旺盛的“生命力”。这些“生命力”正如阿伦雷乃的“影像”一样，具有自主的“思考”、“回忆”与“梦幻”功能，这正是中国导演最直接的受到阿伦雷乃乃至新浪潮电影的影响。
参考文献（略）
新闻媒体论文2018年经典范文十：从性别角度看萧红小说创作
第一章 前期：关于父爱、母爱的思考和创作（1933-1935）
第一节 父爱的缺失与母爱的误读
萧红，原名张乃莹，1911年出生于黑龙江呼兰河县的一个地主家庭。祖父张维祯（1844-1929）是个为人温厚、慈祥的老人，对童年的萧红格外的照顾，给予了她温暖和爱；父亲张延举（1898-1960），字选三，受过新式教育，但是在教育子女时带有很浓厚的封建大家长制的专断和独裁，和萧红有很深隔膜；母亲姜玉兰（885-1919）“幼从父学，粗通文字”，①对萧红管教比较严格，在其九岁时去世；继母梁秀兰（1898-1972）在姜玉兰去世的同年 12 月进入张家，与萧红关系冷淡。在这样一个简单又传统的家庭里，童年的萧红饱尝了人情冷暖。然而，父母的关爱和教育会影响到子女的人生观、价值观。萧红对父爱的误读和对母爱的缺失伴随着她的一生，这是属于她特有的童年的创伤记忆，也造成了其骨髓里面的叛逆因子，影响之后的文学创作。所以，1933年一登上文坛的萧红，迫不及待的用她手中的笔挑战父亲的权威，来证明自己的存在。她创作了一系列的作品，主要有1933年的《王阿嫂的死》、《哑老人》、《看风筝》、《夜风》、《腿上的绷带》、《叶子》、《西瓜和太太》、《清晨的马路上》、《两个青蛙》、《渺茫中》《弃儿》等；1934 年的《离去》、《进城》、《生死场》、《镀金的学说》等，它们使她在文坛站稳了脚步，开始了作家的生涯。
一、走出父亲的家
易卜生的话剧《玩偶之家》东渡，让来自西方的女性主义思想开始撼动古老中华的千年之门，开启了中国现代思想史上的启蒙期——“五四”新文化时期。这个时期的女性思想，以冰心、卢隐、凌叔华、石评梅、白薇、丁玲等女性作家为代表，开启现代女性写作的滥觞，使压抑数千年的女性问题第一次在中国沉重的父权制传统下浮出历史地表。她们把男女平等，争取女性权利的思想播撒进了被关闭在深宅大院中无数女性的心田。“弑父”成为了“五四”新文学的一个重要主题，其内涵更多的是表达一种精神和心理上的理想图景。女作家们将妇女解放的性别革命，融入了反对父权统治和争取婚姻自由的“五四”话语之中。作为深受“五四”第一代知识女性影响的萧红，在对女性命运探寻时，尤为关注女性在“为人”与“为女”两者之间的统一与协调，矛盾与冲突。1926年夏天，以优异成绩结束小学生涯的萧红，渴望去哈尔滨上学，却遭到家人的反对，这引起了她的反抗。从一开始的消极反抗，和父亲、继母大吵，扬言出家当修女，到最后“向家庭施行的骗术”（答应亲事），直到 1927 年的秋天，才顺利进入哈尔滨“东省特别区区立等一女子中学校”就读。这是萧红和传统思想与文化第一次正面交锋并取得胜利，它开启了她崭新而重要的人生阶段，是走出父亲家门的第一步。
第二节 现代文坛“父”与“女”的会师
为了追求恋爱婚姻自由，萧红经过反复的斗争，最终走出了父亲的家门，开始了新的人生。但是和现代所有女作家一样，萧红也面临着这样一系列问题：在经历了自我的觉醒之后，如何寻找自我价值？现实的社会，又为离家出走的女性，提供了多大的生存空间？在男性主宰的世界求生存，又如何突破自身的文化束缚，获得精神的再次解放？这就是所谓的生存困境和精神困境，是走出家门的萧红首先需要解决的问题。
1933 年初，萧红在萧军的鼓励下，参加《国际协报》的征文比赛，开始文学创作。1933 年 10 月，和萧军的小说、诗歌、散文合集出版，定名为《跋涉》，它奠定了萧红在东北文坛的地位。但最关键的是 1934 年 11 月 30 号的那一天，和鲁迅先生的见面影响了萧红的一生。它是“左翼文化界的主帅”和“游击战士”正式“会师”，奠定了萧红在中国现代文学史上的地位。从此，萧红在鲁迅的影响下，以他改造国民性的思想作为自己的旗帜，至死都没有放弃。萧红和鲁迅的交往，是文坛的一段佳话，是现代文学史上“父”与“女”两代人的传承。
一、离家之后的困惑
关于女性生存困境，鲁迅曾经在《娜拉走后怎样》的演讲中明确提出：“娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。”即是说像萧红这种离家出走的妇女若无经济上的独立，婚姻自由则无从谈起。鲁迅先生给出的出路是：“所以为娜拉计，钱，——高雅的说罢，就是经济，是最要紧的了。”因为“自由固不是金钱所能买到的，但能够为钱而卖掉”，“为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了。第一，在家应该先获得男女平等的分配；第二，在社会应该获得男女相等的势力。”“自由精神解放就要以物质解放为条件，经济权是人自由的一种最基本保证”。
第二章 中期：关于两性关系的反思与创作（1935-1939）
不同于前期作品在艺术上的稍显粗糙，萧红中期（大致从 1935 年-1939 年）的作品从艺术特色或者是从思想深度上来讲都有了很大的进步。主要有：1935年的《生死场》；1936年的《手》、《马房之夜》、《家族以外的人》、《王四的故事》、《红的果园》、《牛车上》、《桥》、《利亚》、《商市街》；1937年的《两个朋友》；1938年的《黄河》、《汾河的圆月》、《孩子的演讲》、《朦胧的期待》；1939年的《逃难》、《旷野的呼喊》、《莲花池》、《山下》、《梧桐》、《花狗》。从北方到南方，经历了婚姻的破碎（和萧军分手以及与端木蕻良的结婚），其中的失望与心碎让她能够更加清醒和全面的看待男女两性之间的问题。鲁迅的细心指导，让她的视野更加的开阔，对改造国民性的理解从一开始的模仿到建立了自己特有的艺术风格。加上文艺界抗日民族统一战线的建立，让萧红接触到更多的事件，写作类型也不再单一，能够进一步的把战争和女性的命运相结合来进行思考。
第一节 对女性现状与困境的反思
萧红的性格中有两个非常明显的特质——倔强和软弱。倔强让她坚持理想成为了一个成功的作家，软弱让她成为了一个失败的妻子。所以临终的时候她说：“我想飞，但我知道，我终将掉下来！”这就是传统女性特征和现代女性特征在萧红身上的写照。也因为这两个因素，使得萧红的作品表现出前进与彷徨的特点。“传统的角色期待总认为男性气概与成功取向相连接，而女性气质则与家庭取向相连接。对某些女性来说，某些双重支配因素存在与获取成就与女性性别的互相冲突之中。”所以，哪怕是有明显女性意识的萧红，在向其独立人格过渡的过程中，不自觉的存有传统观念，父权意识始终束缚她自由飞翔的姿势，这也是使她陷入家庭与事业不可兼得两难处境的真实写照。也许是清楚了解自身特点，萧红把这种自身无力挣脱的怪圈用自己的笔把它们写出来，所以展现在读者面前的就是一个个鲜活的女人形象。其中有女人的苦难和愚昧，也有她们的挣扎和反抗。
一、《生死场》：女奴隶的“生死场”
中国是一个农业国家，在现代化进程中，农民的觉悟决定了中国的进步。不同于其他作家把目光放在知识分子身上，萧红更关注处在社会底层的、无声的农民，尤其是深受压迫的农村妇女。萧红自觉的为她们代言，揭示她们的苦痛和不堪为人的生活以及荒芜的精神世界。
传统社会是以经济权、政权、法律、社会结构包括性别建构为其标志的男性社会。男性掌握着话语权，女性没有言说自己苦难和见解的权利，是被言说的。所以在《生死场》的开始，萧红描写的第一个女人麻面婆，“麻面婆的性情不会抱怨。她一遇到不快时，或是丈夫骂了她，或是邻人与她拌嘴，就连小孩子们扰烦她时，她都是像一摊蜡消融下来。她的性情不好反抗，不好争斗，她的心像永远贮藏着悲哀似的，她的永远像一块衰弱的白棉……”和麻面婆的性情一样，《生死场》中的女人都是那种不管遭受男性多大的折磨，她们的性子总是逆来顺受，在她们看来男人打女人是天经地义的事情，她们没有独生生存的意识。
第二节 对男性的批判
和一般的男权主义者在作品中强调男性绝对的主体地位和女性对男性物质和精神的依附不同，也与当代女权主义者在作品中为了强化女性的地位而故意弱化男性不同，萧红一开始就是以一位女性平视的眼光写女人的苦难和所受的双重压迫，也以平视的眼光看待中国的男人们，尤其是下层的男人们，正如刘思谦所说：“她的艺术视野在女作家中却属最为广阔恢弘，作品中蕴含着厚重的历史感。……在取材上也并不专注于女性人物和女性生活。”我们一方面要塑造现代女性，也要塑造与之相对应的现代男性。因为在这个社会，单单讲女性解放是不够的，男性也得解放。男性因为传统文化和视野的限制，会有霸权、野蛮、落后等孽根性。为了人类社会能够和谐平等的相处，我们更应该提倡的是性别的解放。所以，萧红常常以悲怜的心关注像女人一样地位卑下的下层男人们：那个摔死自己女儿的成业，那个可以对自己死而复活的妻子再下杀手的赵三；那个总是打骂痴傻老婆的废物二里半；那个把美丽的妻子折磨成鬼一样的月英的丈夫……萧红为我们描写了一群男权思想根深蒂固的男人们。他们都是苦难的下层农民，但是因为传统男权思想的主导，让他们去伤害那些比他们更为弱小的女人和孩子。所以，在萧红笔下，年老的男人卑微、懦弱、孤独、愚昧，没有社会地位，却也是男权的执行者，并在无形中扮演了看客和压迫者。青年男人和老年人一样，处于社会底层，没有地位，生活艰苦，进而导致他们集体的精神荒芜，孤独，最后是人性的死灭。他们自私，消极，堕落，下贱，暴力，为了转嫁痛苦，他们奴役女人。萧红对他们批判多于同情。
第三章 后期：对家的回望与对生命意义的终极叩问（1938-1941）..........40
第一节 题材选取与艺术追求..............40
一、对个性写作题材的坚持..............40
二、对女性书写视角的坚持...........42
第三章 后期：对家的回望与对生命意义的终极叩问（1938-1941）
萧红文学创作的后期（1938 年-1941 年）文学风格大致已经定型，被后来的评论家们称为“萧红体”。它体现了萧红在写作大环境下对自我写作风格的坚持。而这个阶段的萧红，经历了人生的起起伏伏，临近生命的终点，开始回忆自己的一生，尤其是童年时代。带着对童年的回忆，1938年她创作了《黄河》、《汾河的圆月》、《孩子的演讲》、《朦胧的期待》；1939年她创作了《逃难》、《旷野的呼喊》、《莲花池》、《山下》、《梧桐》、《花狗》；1940 年她创作了《后花园》、《呼兰河传》；1941 年创作了《马伯乐》、《北中国》、《小城三月》。
第一节 题材选取与艺术追求
萧军说：“萧红是一个没有经琢磨的天才”作为女性，萧红身上有很强烈的传统文化因素，这让她始终摆脱不了女性那沉重的负累。而作为作家，萧红对自己的写作事业又很强的主见。面对文学和政治的关系，文学与抗战的关系，她不随波逐流，坚持自己的女性主义立场，关注女性身体和战争带给女性的苦难，批判男性的懦弱、虚伪和暴力，并创建了有自我风格的“萧红体”。
一、对个性写作题材的坚持
端木蕻良说：“创作，是萧红的‘宗教’”。萧红性格中的倔强还表现在她对自我艺术追求的坚持。她坚决反对把文学归为政治的附庸，她一直坚守着自己的文化立场和文学个性。具舒群回忆：“萧红的态度是一向愿意做一名无党派人士，她对政治斗争十分外行，在党派斗争的问题上，她总是同情失败的弱者，她一生始终不渝地崇拜的政治家只有孙中山先生。”在面对写作困境时，她坚持鲁迅先生的意见：“总之，我的意思是：现在能写什么，就写什么，不必趋时，自然更不必硬造一个突变式的革命，以致沉没了自己——也就是消灭了对于时代的助力和贡献。”从中可以看出，“不必趋时”所要表达的是鲁迅对那些喧嚣、激烈的抗战文学的排斥。“能写什么，就写什么”则明显的是在呼吁当时的作家尤其是左翼的作家在创作的时候以自己真实的情感经历为自己的创作原则。萧红一直都是十分坚持自己的写作的，表现出她对个性题材的坚持。虽然被评论家误会为是脱离了群众，但她抒发的东西却让读者觉得更真实。也为读者提供了《后花园》、《呼兰河传》、《小城三月》等名篇。
结语
“女儿”作为一种性别原罪注定了萧红一生被封建父权专制放弃的命运。传统女性的生存空间一般情况下而言就是家，父亲的家，丈夫的家，儿子的家。但随着现代化的进程，当她们中的一部分人在自我独立意识的驱使下纷纷以不同方式逃离旧有的家而闯入社会时，面临的是社会对她们这样一群人包容度的问题，例如生存问题、婚姻爱情问题，以及对旧有家庭的态度问题。在受到挫折之后，那种单纯的母女之情、手足之谊或者是童真之趣都成为她们书写的内容。这是女作家对家的返顾和眷恋，显示出她们无法割舍的恋家情结。萧红也是如此。
早年的家是令她厌恶的父亲的家，唯一维系着她与家庭关系的带子就是祖父，那个给予了她温暖和爱的同样和她一样孤独的祖父。所以她才说：“祖父走了。我就没有了家。”祖父的离开，割断了萧红和父亲唯一联系，她毅然地走出了家门。这一举动蕴含着重建自己的家，也即是重新寻找身心庇护所的意思。但随之而来的梦魇般的生活，让她彻底被放逐了。就像洛宾基《萧红小传》中所说：“她背叛了家庭也就背叛了中国古老的生活观念，抗拒了封建家庭，也就抗拒了那个社会观念。”但萧红的背叛是感性的，人格独立，婚姻自由这一现代文明的影响只是在某种程度上催化了这一感性，它们并没有让萧红有清醒的理性认识去看待“出走”。因为传统的历史文化积淀，它不可能使萧红一下子完全脱去几千年来一直如影随形地贴在女性身上的软弱性和依赖性，这也是造成她“出走”之后在新的人生道路中一再陷入困境的根本所在。被家族放逐的萧红，急于建立自己的家而无望之后感叹：“我没有家，我连家乡都没有，更失去朋友，只有一个他，而今他又对我取着这般态度。”没有家甚至连家乡都没有的萧红，内心充满了恐惧和心慌。失去的城池可以收回，但失去了心灵的家乡，就只能是四海为家，处处不是家。哪怕是在抗战的炮声中，身边所有的东北流亡者都涌动着打回老家的呐喊和热望，萧红虽然也想着收复河山吃家乡的高粱、米粥、咸盐豆。但冷静下来之后她“失眠”了，“心慌”了。因为她心里明白：“家乡这个观念，在我本不甚切的，但当别人说起来的时候，我也就心慌了！虽然那块土地在没有成为日本的之前，‘家’在我就等于没有了。”
参考文献（略）