本文是文学毕业论文，笔者认为该专业论文主要研究中国当代散文、中国报告文学史、海派文学、新移民文学等方面，是对中国现当代文学的具体阐述及总结。今天该网为大家推荐一篇当代文学范文，供大家参考。
文学毕业论文2018经典推荐一：中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性
第一章 小剧场话剧的“文学性”问题
随着学科体系的改革和重新划分，戏剧从大文学学科中分离出来，同影视艺术、艺术史学等二级学科归属于艺术学学科，戏剧就成为了与文学并行的学科。但是，戏剧这个艺术学科并不如预想中发展得独立和健全，其中一个原因是创建的时间较短，另外一个非常重要的原因就是作为戏剧根本的剧本仍属于文学范畴，它与文学有着无法斩断的密切关系，学习者和研究者无法单纯关注戏剧表现艺术而对戏剧文本创作视而不见，更多的时候，研究者需要依托戏剧剧本来分析戏剧精神和主题内涵以及表演风格和舞台设置。既然戏剧承接于文学，又区别于文学，戏剧领域中一个非常重要的概念就是“戏剧的文学性”。
第一节 文学史与戏剧史的关系演变
在中国的古代和近代，戏剧史并不是独立存在的，戏剧一直存在于文学史当中（在西方，也存在于艺术史中），但随着中国戏剧的发展，它逐渐有了成体系的记载和论述分析，也逐渐有了独立位置和自主精神，所以，中国文学史和中国戏剧史的书写方式也随着戏剧的发展而分道扬镳。国内已先后出版了多本独立于文学的中国戏剧史，较早的有 1938 年（民国二十七年）由上海世界书局出版、由徐幕云编著的《中国戏剧史》；在解放后，有戏曲史家周贻白编纂的《中国戏剧史长编》，这部戏剧史主要侧重中国戏曲的发展（《长编》曾经以《中国戏剧史》为书名，由中华书局上海编辑所于1953年出版三卷本，系“人民戏剧文库”丛书中的一种；1957年秋，周贻白将此书重新修订，改名为《中国戏剧史长编》交由人民文学出版社于 1960 年出版）。进入新时期，比较重要的戏剧史有陈白尘和董健先生编写的《中国现代戏剧史稿》、北京师范大学黄会林编写的《中国百年话剧史稿(现代卷)》和《黄会林绍武文集(现代话剧史卷)》、张炯主编的《新中国话剧文学概观》、高文升主编的《中国当代戏剧文学史》、王新民编写的《中国当代戏剧史纲》、傅谨编写的《新中国戏剧史》、董健先生和胡星亮教授编写的《中国当代戏剧史稿》，还有余秋雨在 2006 年编写的《中国戏剧史》等。除此之外，在日本，东方书店在 1999 年出版了濑户宏创作的《中国演剧的二十世纪：中国话剧史概况》，这标志着中国戏剧史的发展在国际学界上被重视，其研究也逐渐国际化。从上面的戏剧史专著梳理可以看出，中国戏剧发展至今已逐渐有了独立的地位和价值，文学史和戏剧史的关系也变得微妙。因此，研究戏剧自身的位置和文学史与戏剧史之间的关系就十分之必要。
第二节 辨析戏剧的“文学性”及与之相关的属性
关于戏剧作品抽象属性的概念包括戏剧的“文学性”、“思想性”、“戏剧性”，附上不同艺术表现形式主体方面的差异，就形成了下列几组复杂的关系概念。
一、“文学性”的含义
广义的“文学性”是指文学作品及其相关艺术表现形式的属性，而文学的“文学性”是指文学作品的艺术审美价值，也是其最本质的属性特征，“文学性”通常是评判一部文学作品水准高低的参考值。在戏剧创作的前期阶段，戏剧的“文学性”直观表现在戏剧剧本的可阅读性，其可欣赏可审美的程度往往是衡量戏剧“文学性”的标准。单谈戏剧的剧本，它本身就属于文学范畴，那么剧本的文学性即文学的“文学性”，通过台词对白、篇章结构、叙述手法、情节内容、情境修辞等等表现出来，由此，戏剧与文学很难完全割裂这一点不难理解。但是，剧本只是完整戏剧作品的一个前期阶段，戏剧的“文学性”还涉及多方面多角度的阐释，戏剧的创作完成需要从剧本形态到最后的舞台演出形态，戏剧的“文学性”在这前后两个阶段也发生了重大的变化。根据导表演的二度创作，以及加入灯光舞美服化和舞台布景设置等技术手段，戏剧从纸面走进排练厅，从平面走向立体，从静止走向动态。一方面，戏剧的“文学性”被灯光舞美服化和舞台布景设置等技术手段冲淡；另一方面，戏剧的“文学性”也通过多种剧场手段表现出来，戏剧实现了戏剧“文学性”和“剧场性”共生的关系。不仅如此，戏剧的“文学性”还承载一个任务，那就是带动观众回味剧本上的文学意味和审美感受，形成文学与戏剧的呼应。
李六乙根据老舍同名小说改编的话剧《我这一辈子》是这个问题的具体案例。这部戏于 2006 年年底在首都剧场上演，但是从演出效果和反响评价来看，这并不能算一部成功的作品，首要问题就在于这部戏的定位失准了。老说的小说原著其突出的“文学性”主要体现为三点：一，人物的性格命运与或明或暗的人际关系，用小人物的命运映射大环境的腐朽；二，人物对话间的京味特色，主要包括贫、俗、俏皮和鞭辟入里；三，小说间渗透着老北京生活的民间特色和生活细节，描写得真实之余还有阅读欣赏的审美价值。当文学的“文学性”转化为戏剧的“文学性”时，文体形式发生了改变，艺术审美方向也发生了改变。这部话剧创作既然来源于老舍小说《我这一辈子》，又选择同名上演，那么它与原著一定有相关甚至是相同的点。李六乙的创作确实采用了小说的故事架构，除了增加了有象征意义的三个掌灯人，其余的情节与小说是吻合的，包括故事发生背景、人物的命运、主题精神等文学性元素。既然剧本仍然选择老北京作为剧情背景，那么戏剧就应该延用老舍的“京味”风格，但是从剧本和演出来看，作品中的北京韵味消失殆尽，仅仅有一些人物对话的讯息能够透露出老北京特色，也就是说，这个故事架构可以放置在任何一个社会环境中，其特殊个性的意义被消解了。
第二章 从“泛文学化”到“去文学化”
第一节 戏剧文学性的“泛化”与“稀释”
一、“文学性”概念的扩张
“文学性”本是文艺理论界的一个概念，在 20 世纪初由俄国形式主义学派罗曼·雅各布森首先提出，主要目的是廓清文学与非文学的区别，强调文学的主体独立地位，抵御非文学对文学的吞并。什克洛夫斯基曾经做过这样的比喻：“如果用工厂方面的情况来作比喻，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的只数和纺织方法。”但是俄国形式主义的观点不抵社会文化的发展变化，纯粹的理论被复杂的创作所消解。从中国本土的角度看，上世纪40 年代到80年代末，文学的场域就已经不再纯粹，从政治参与走向政治主导；80 年代中后期开始，文学的场域又加入了商业化的因素，文学和文学性在被动接受的过程中被快速改变。就当下的创作实践理念来看，俄国形式主义提出的“文学性”不免过于纯粹和僵化，因为他们认为“文学性”只针对于文学作品的语言形式，包括语言节奏、修辞手法、篇章结构，以及顺叙、倒叙、重复的叙述方式等，这些语言形式的表现特点成为与“文学性”对等的意义，但是现在看来，各种能够产生陌生化效果的错位表达亦应该成为吸引观众和读者的文学价值所在。
发展至 20 世纪末，解构主义把更多的注意力投向文学文本的外部世界。后现代主义艺术的渗透，使文学性成为一个表面广度极度扩张和内在迅速虚化的概念，文学性被扩张的部分仅仅能被成为“带有文学的因素”。“文学性”成为了比“文学”更为重要并且灵活的概念，原本属于文学内部机制的组成部分却在逐渐泛文学化中走向“去文学化”。
中国大陆关于戏剧的文学性问题讨论是从上世纪 80 年代就开始的，但始终没有得出一个有效的定义或者维护发展的方法论。这一方面因为文学艺术领域的世俗化已经成为共识；另一方面，因为中国的戏剧尤其是小剧场话剧一直与文学维持着若即若离影影绰绰的微妙关系。这其中当然有庸俗社会学的影响，但如何准确把握戏剧中的文学性一直是个悬问。后现代主义理论使整个文学理论界不再有统一的衡量准绳，多元的价值判断使“文学性”再次被消解，甚至有人认为“文学性”这个概念不再具有有效意义，因为传统意义的文学性已经少得可怜，另外，所有的形态都可以被牵强地认为有“文学性”，如此一来，这个概念的属性和实质意义就再无法界定了。
第二节 戏剧的“去文学化”倾向
进入当下文化语境，戏剧恰当的“泛文学化”就是文学性与剧场性的双赢组合，将以文学为中心的格局变为多种元素共生的格局，以完成戏剧精神的实现。但是，过分的泛化和摊薄最后就会走向“去文学化”。随着人们生活方式的改变以及戏剧观众欣赏方式的改变，观众不再在意戏剧精神的深刻或浅薄，而是更加关注走进剧场是否能够享受到休闲娱乐和消遣，“去文学化”便逐渐形成了。所谓戏剧“去文学化”的主要内涵主要分为两个层次：一是剧场外部技术地位逐渐提升——灯光、舞美、服装、化妆、道具和其他剧场表现技术手段达到了一个更高的位置，从而遮蔽了戏剧文学性的重要性；二是淡化深厚的戏剧文学精神，却将设计戏剧结构和营造剧场气氛作为首要任务。在“去文学化”的过程中，戏剧文学的语言泛化为更加笼统的艺术语言体系，包括对话之外的形体、歌舞、舞台布景、灯光、服装等各种手段。如此一来，演员的表演和戏剧的外在形式成为戏剧发展的重点，增强了戏剧的综合表现力，但是这也使抽象的文学——思想性发展为剧场性的配角。换句话说，戏剧创作者不再把精力过多地放在戏剧文学文本上，而是或以消遣娱乐为主要目的、或以演员的肢体表演作为主要卖点，或以新颖的戏剧表现形式作为突破口而进行创作。探究戏剧的“去文学化”，会发现它带来的是正反两方面影响。
一、喜剧：“去文学化”的重要表现形式
戏剧“去文学化”的消极影响是使受众对戏剧理解有偏差，以及对戏剧文学文本的不公正对待。在当今的戏剧市场，曲解戏剧概念、误导受众，以及倡导商业娱乐精神最为明显的剧团就是“开心麻花”。开心麻花于 2003 年首创“贺岁舞台剧”概念，如今北京的年轻消费群体以走进剧场观看开心麻花的剧目视为消费时尚。对于首次进入剧院就观看开心麻花剧目的观众来说，他们很容易被误导，恍然大悟“原来戏剧就是这样的！”或者认为开心麻花所演出的就是传统意义上的“话剧”。而事实上，这个由娱乐文化传媒公司包装的艺术团体是以赢得商业利润为最终目的的商业机构，他们演出的目的也并不是弘扬戏剧文化，而是以娱乐民众为宗旨。如此一来，随着开心麻花成为北京舞台剧领域最具市场号召力的民营机构，它给真心想了解中国本土话剧的观众带来了极大的误导。开心麻花的演出仅可以视为“长小品式话剧”，抑或是“话剧式小品”，它丝毫不在意传统戏剧精神的传播。因此，它只能被视为“京城文化热点”，而无法成为戏剧史上的“经典记忆”。
第三章 国内小剧场话剧的题材拓展................89
第一节 当下的题材危机................89
第二节 形式创新的有限性.................94
第四章 剧场性与阐释空间..............109
第一节“剧场性”的涵义与性质.............109
第五章 小剧场中的模式化元素...............137
第一节 舞台假定性..............137
第六章 表现形式的不断突破与戏剧交流的态势
目前，国内戏剧市场看似繁荣，每年有商演、公演、高校社团演出无数，但是能够在中国戏剧史上记上一笔的剧目寥寥，能够激起观众极大关注和兴趣的剧目也少之又少，很多剧目都是在不断重复以往的题材、表现形式、表演方式等等，结果观众们如同用快餐果腹，过目即忘。随着这种发展趋势愈演愈烈，很多戏剧观众而今只是把看戏当作消磨时光消遣娱乐而已，对戏剧不再抱过高的期望。周而复始，戏剧创作者也对创作不再精益求精，只要能商演赚回票房，不令投资方折损便可了事。戏剧创作形成了恶性循环，这其实是新世纪的“戏剧危机”。这与目前中国的商业电影有极大的相似之处。
第一节 戏剧与影视的结合
戏剧发展至今，想要进一步突破主体特征已经具有一定的困难，所以拓展外延成为戏剧创新的一个方法。戏剧的边界究竟在哪里，这一问题是仁者见仁智者见智的，也是具有时代性的。在戏剧发展的不同阶段，不同流派风格的戏剧人都有各自界定的戏剧边界，因此，戏剧的外延可以根据艺术表现的要求以及艺术内涵而有所改变和突破。
戏剧最大的特点和优势就是它的现场感，这是电影和电视永远无法代替的审美感受，也是戏剧在很长一段时间里不兼容影视的特殊性。影视因为有镜头语言和后期剪辑，其精美程度也是戏剧无法企及的，美国戏剧家尤金·奥尼尔说：“我看到了电影能在那么多方面把我从束缚中解脱出来———使我能自由地写出一出真正伊丽莎白式的戏，把一个主题的全部内容表达出来。……‘话剧是最理想的形式’，但我认为总有一天，用这个手段能比用老的手段更好地表达出话剧的作者们要在戏里表达的东西。”所以在国内的戏剧舞台上，戏剧与影视很长一段时期内被认为是无法对等衡量的两种艺术表现形式。
除了客观的艺术形态差异性之外，戏剧与影视的文化特质和受众群体也有极大的差异性。戏剧代表的是精英文化，重点表现非连贯的、点状或线状的哲学问题，是属于小众群体的近距离交流的文化形态；而影视艺术是大众文化，突出艺术形态的广泛性，寻找整个阶层的共鸣。用吉夫·皮克的话说：“戏剧趋向脱离特殊的、具体的而向一般的、抽象的思想发展。相比之下，电影则倾向脱离一般而趋向特殊化。”
结语
中国小剧场话剧与文学的发展版图 从本文各个章节的分析来看，无论是优秀的剧本还是新颖的戏剧表现形式，具有代表性的经典小剧场案例多集中于某几个城市地区、某几个剧场，甚至是某几位导演之手，例如北京的孟京辉作品、国家话剧院的田沁鑫作品、天津的林兆华作品、上海的何念作品等。这当然可以用经济金融学的“鲇鱼效应”来解释其中的原因，但是笔者要对这种戏剧集中的现象做一个“城市版图”的分析（如图十五），将戏剧视为一个现代都市的文化标签，而这些话剧演出的剧场已经成为城市地图的重要文化景点，为城市的文化发展做出了非常有价值的贡献。
上图可见，北京、上海在中国戏剧版图中的颜色为黑色，是中国戏剧产业发展得最好的城市区域，在这两个城市有大量以走进剧场为业余文化生活习惯的固定观众；其次，天津和江苏省在中国戏剧版图中为深灰色，是国内经常有新剧作问世的城市区域，也是戏剧票房收益非常可观的地区；再次，浙江、福建、广东、陕西、湖北、湖南、四川、重庆是中国戏剧版图中的第三梯队，呈现为浅灰色，这些区域的戏剧市场还没有真正形成，但是也有本省的话剧团创作一些剧目公演，这些地区也是很多名剧进行国内巡演时选择的城市区域；最后，版图中的空白区域是戏剧文化产业发展得极为薄弱的省份，每年上演的话剧屈指可数。
参考文献（略）
文学毕业论文2018经典推荐二：八十年代以来中国现当代小说在美国的译介与传播
第一章 中国现当代文学在美国的接受环境
第一节 80 年代以来《纽约时报》等主流媒体塑造的中国文学形象
同中国读者对美国文学的熟悉程度相比，中国文学在美国大众读者间的传播状况并不乐观，对其有所关注的往往仅限于大学里东亚语言文化系的师生。虽然在某些大型书店里可以找到中国古典名著或畅销的文革回忆录，但在普通书店里几乎看不到中国文学书籍。莫言获得诺奖曾引发了海外媒体的关注，但其作品并没有因此跻身美国畅销书之列。为了厘清中国文学在美国译介与传播的历史脉络，我们通过在ProQuest 报刊数据库中以“中国文学”和“纽约时报”为关键词进行搜索的方式，查询了 20 世纪 80 年代以来的历史档案，试图穿越 30 年的历史烟尘，探寻在不同历史阶段下美国主流媒体（包括《纽约时报》、《华盛顿邮报》、《洛杉矶时报》、《华尔街日报》等）塑造的中国文学形象及其演变轨迹。这几家报纸是美国前五大发行量最大的报纸，其中《纽约时报》是美国最有影响力的报纸之一。发表在《纽约时报》和《纽约时报书评》周刊上的书评具有一定的权威性，出版商宣传新书时常引用。有资料显示，《纽约时报》读者占美国总人口的 10% ，该报纸 50%以上的读者受过大学教育，而且大多数是中等收入的白人家庭。据 2012 年美国国家艺术基金会报道，46.9%的美国成年人阅读文学作品，其中每两个白人中就有 1人是文学读者。因此，以《纽约时报》为考察基点，整理曾被其关注的作家作品，并聚焦畅销书书评涉及的华人作家与作品，可以帮助我们了解美国大众读者对中国文学的印象及接受情况。
自1980年至2012 年莫言获诺奖之前，30 多年间美国主流媒体对中国文学的报道有100余篇。莫言获诺奖后，海外媒体对于此获奖事件及莫言作品的评论有上百篇，有些国家的报道是转载自新华社或英美主流报刊的，虽然多数报刊都是从政治角度去解读莫言获奖的意义，但对莫言作品的文学性与艺术性的评论文章也逐渐增多。《纽约时报》对中国文学的筛选和评价渗透了西方的意识形态视角和文化价值观念，我们不妨透过这面“西洋镜”来看看其折射的中国文学形象。
第二节 文学阅读在美国
美国读者对中国文学关闭心门，但并非美国读者不爱文学书籍。事实上，美国是书籍消费大国。有信息显示，2000 年共出版 12 万 2 千本新书，书籍销售达25 亿本。根据美国国家艺术基金会从 1982 年到 2012 年所作的阅读调查，美国读书人数达总人口的 55%（2012 年），一半以上的人口一年阅读 1 本书。根据欧盟2000年文化活动参与情况调查，此数据高于欧盟 15个国家的平均阅读人口比率（45%），仅低于瑞典（72%）、芬兰（66%）、英国（63%）。美国是一个多种族、多文化、多元价值的社会，深入考察美国读者的阅读习惯，各读者群（按照性别，年龄、种族、受教育程度、收入等分类）的阅读偏好，可以让我们进一步认识到中国文学在美国传播的复杂性，为中国文学在美国的译介提供参考。
根据美国国家艺术基金会委托人口普查局所做的“2002 年艺术活动参与调查（SPPA）”报告，休闲性文学阅读人数占成人人口的 47%，女性中阅读文学的百分比为55%（2002），高于白人男性（37.6%）。在美国，白人的阅读人数（51%）高于非裔（37%）和墨西哥裔（26%）。白人女性的阅读比例高达 61%。数据显示，文学阅读人数受种族、性别、教育程度影响显著，受年龄、收入、地域影响较小。受教育程度越高，文学书籍阅读量越高。美国西部地区富足，人口受教育程度较高，文学阅读比率为 51.2%，南部则为 42.1%。调查结果还表明，文学读者更热衷参与文艺活动、志愿者活动，慈善活动，甚至对政治的关注度也更高。报告对阅读人数的下滑趋势表示担心，因为与电子媒介相比，纸质书籍更需要集中注意力，使得复杂的沟通和深入的思考成为可能。如果失去了这种智力活动，将会面临文化荒芜。
从表一来看，阅读文学的人数从 1982 年以来呈下滑趋势，互联网、电子游戏、电影等更快捷、娱乐性更强的获取知识和信息的方式渐渐取代传统的阅读活动，因为电子媒介需要的注意力时间较短，获得满足感较快。新媒介对 18～24岁的年轻读者影响较大，从1982年的59.8%，下降到2002年的42.8%。但从2002～2012 年的数据显示，文学阅读活动的比例保持相对稳定。从表二来看，在美国小说和短故事更受欢迎，阅读诗歌和戏剧的人数相对较少。
第二章 中国现当代文学在美国文学场域的传播
第一节 文学传播的场域、资本、途径
文学作品在跨文化行旅中，其传播与接受受到异域文学场域里诸因素的制约，同时还受到政治、经济场域及其它场域的影响，获得认可的关键因素在于能否获得场域里的资本。场域和资本的概念由法国社会学家皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）提出，他定义的场域包含由各种客观关系组成的“一个网络或一个构型”，网络中的机构被赋予了特定的权力（资本），“占有这些权力就意味着把持了该场域中利害攸关的专门利润的得益权”。布迪厄把资本分为三类：“经济资本（财产）、社会资本（主要体现为社会关系网络，尤其是社会头衔）以及文化资本（尤其是教育资历）”。
文学场域里的各种客观关系如图 1 所示。用传播学的术语可将其分为三大类：1）文学作品传者，包括作者、译者、出版社；2）传播媒介，包括报刊及杂志上的书评、书商的广告、广播电视宣传、改编成电影、文学课教学；3）流通渠道，包含读书俱乐部、公众图书馆、大学图书馆、实体书店及网络书店；4）受众，即读者。
如上图所示，中国文学的翻译出版有以下几种方式：1）国家机构、学术机构、民间机构、权威文学机构（如作家协会、人民文学杂志等）自主选材，组织译者出版；2）作家主动联系译者或译者联系作者，然后译者拿着翻译的样本亲自或通过其代理人联系出版社；3.美国出版社根据美国的权威文学机构（如《纽约客》、《纽约时报书评》）的文学评论，或在国际书展上选择要出版的书籍，然后联系译者翻译。因此，作者、译者、出版机构、权威文学机构都参与了文学译著的物质生产流程，扮演了中国文学传者的角色。
第二节 80 年代以来中国现当代文学的译介主体
80年代以来，国家宣传机构和国内知识分子一直把文学作为中国文化通向世界的桥梁，一直没有放弃将中国文学推向世界的梦想，赋予文学传播中国文化、树立中国现代化国际形象的使命，希望借助文学促进国家之间的理解，消除文化隔膜。因此，在历史的各转折点，从建国时的《中国文学》杂志，到改革开放伊始的“熊猫”丛书，到新世纪文化中国战略下的大规模文学精品出版项目，国家机构积极承担起译介中国文学的重任。此外，学术机构、民间知识分子、西方汉学界、欧美出版社也是中国文学译介的重要力量，他们从不同的文化、审美视角筛选着文学作品，在国家意识形态之外将更广阔的文学天地呈现给西方读者。
本节以文学译本的生产者－译介主体为研究对象，围绕着各出版机构的翻译出版现状、译介目的与传播效果，思考它们的利弊得失，反思由谁来译介中国文学这个问题。
一、官方宣传机构的实践：《中国文学》、“熊猫丛书”、《Pathlight》
官方主动组织译介始于1950年，由叶君健筹备创办英文版《中国文学》杂志。1951年英文版正式创刊，当时的英文全称为“Chinese literature : fiction, poetry, art”。译介的代表书目在绪论里已经提及，这里不再赘述。当时发行这本刊物的目的在于通过文学增进中西方的理解，宣扬意识形态和中国的政治路线，比如抗美援朝战争、土改和大跃进运动等。由于承载了太多政治意图，这个刊物的文学性价值不高，令西方读者产生了中国当代文学都是政治传声筒的刻板印象，这种看法至今仍留存在很多英美读者心中。但这本刊物作为1949~1979年之间外国读者了解中国文学动态的唯一渠道，具有重要的社会、历史价值。西方汉学界由此对毛泽东时代文学产生极大的研究热情，毛时代文学作为一个典型的文学现象，成为探讨文学与政治之间关系的一个经典话题。《中国文学》杂志2000年停刊。
官方意识形态主宰下的另一个文学刊物是“熊猫丛书”。自1981年起，“熊猫丛书”由专门负责对外宣传的中国外文局下设的《中国文学》杂志社翻译出版并面向海外发行，主编杨宪益。该丛书的宗旨是国家对外文化传播，树立中国积极正面的形象，让外界了解中国，扩大中国文学在世界的影响。虽然它是“国家机构的译介实践在本土语境中的文化生产，展示出从原语文化出发的国家机构译介行为的基本特征”，但在译介策略上体现了对译入语读者群及文学传统的重视。
第三章 翻译是罪魁祸首？—影响文学译介的因素 ....................... 69
第一节 作者错过读者：诗学、文化差异导致审美落差 ............... 69
一、西方主流诗学对中国当代文学的批评：叙事与语言 ............. 69
第四章 全球化与消费主义语境下的中国文学译介 .................... 115
第一节 世界文学：人类性与可读性 .......... 115
第二节 打造中国文学的国际影响力：从文化政治到文化创造 .............. 122
结 语 ...... 131
第四章 全球化与消费主义语境下的中国文学译介·
第一节 世界文学：人类性与可读性
王宁认为：“我们要以全球化和比较的视角重写当代文学传统，实现文化的对话与融合；重新审视 20 世纪的文学，重塑经典，重新解读经典，从读者接受与市场反馈及文学评论界的认可等方面综合考虑，选择经典作品。”在全球化的今天，“世界文学”、“普世性”、“国际化”成为中国文学界、文化界、学术界关注的焦点，一个普遍的焦虑是中国当代文学如何能跻身世界文学，能为其它国家的读者理解和欣赏。然而，世界文学的含义是什么？世界小说具有哪些特点？近200年前，歌德提出了“世界文学”这一概念，“提倡作家和艺术家通过讨论、互评、翻译和个人交往的方式来增进国际交流和学术交流。他希望借文化了解来提高宽容度”。他所主张的宽容度，在现代批评话语中被“多文化主义取代”，讲究同中存异，在差异中感知共性。这里的“同”即是普世性，但在当今时代，普世性价值的内涵仍偏重于西方的价值观念。
哈佛大学的大卫·戴姆拉什（David Damrosch 认为，歌德提出的世界文学“在很大程度上指文学流通的国际性，同时也指不同的作家在国外得到的反应”。他在其著作《什么是世界文学》中描述了世界文学的三种基本模式，即经典作品、现代杰出作品、现代一般文学或流行文学。他所说的“现代一般文学或流行文学”是指作品被翻译成多种语言，在世界书籍市场上流通，拥有世界范围内的读者，“体现了现代文学市场的作用”。他例举了伏尔泰的《老实人》，该书在出版的第一年就被译成十种语言，由于它的意义和品质得到了人们的认可，因此也成了世界文学。5如果以翻译成多国语言的角度来批判作品是否是世界文学，那么中国很多当代文学作品已经是世界文学的一部分了，只是流通的广泛度还不够。比如余华作品的英文版，可以在美国图书馆的“美国文学”分类条目下检索得到，已成为了“目标语文化体系中的一个文化事实”。按照戴姆拉什的分类法，如果中国小说流通量大一些，能拥有广泛的世界读者，中国小说就能成为世界文学。
结语
纵观80年代以来中国文学在美国译介、传播过程中数度受挫的经历，文学译介的复杂性清晰可见。概括说来，中国官方机构想要借助文学塑造中国文化形象，但是这种主观意志被英美读者从政治审美的角度解码后反而对其推介的文学抱着抵触的心态，从而使文学传播文化的期待落空。这固然与美国读者在冷战思维下对中国文学的偏见有关，也与中美文化、诗学等方面的差异造成的文化隔膜和审美落差有关，还与中美读者的民族性格和阅读习惯有关。此外，传播途径及行销一直是中国文学海外传播的瓶颈。
我们在哀叹中国文学在美国读者市场边缘化存在的同时，可曾认真反思我们输出的文学是否是目标读者喜爱的类型？在全球化和消费主义时代，我们不能漠视读者的需求，不能墨守成规，以读者为导向的选材、翻译、宣传是成功的关键。为此，我们需要改变观念，包括改变对精英文学的固守，对“原汁原味”的理想化翻译的执着，以及固执的文化民族主义。因为中国文学在美国文学系统中尚处于弱势地位，为了提升影响力，需要争取读者认同。如果我们仍秉持一贯的严肃、古板的面容，一厢情愿地“教化”西方读者按照我们设想的方式理解中国，这无异于春风过牛耳，而我们将永远在事与愿违的失落中喟叹。
在漫长的历史长河中，曾有一些中国故事在美国读者心中激起涟漪，产生较大的反响。抛开有明显意识形态倾向的文革回忆录不谈，赛珍珠的《大地》（The Good Earth）、伊万·金译的《骆驼祥子》、林语堂的《吾国吾民》、《京华烟云》、裘小龙的中国侦探故事等都是在文学意义上得到肯定的，值得那些致力于创作世界小说的中国作家借鉴。
中国小说若要在世界范围内产生影响力，需要致力于普世性和民族性的结合，兼顾可读性。努力弥合文化、诗学差异给读者带来的阅读、欣赏障碍是作者和译者都应考虑的问题，至少应抱着开放的心态，鼓励译者旨在提升传播力的适度改写。国家文学机构在选择译介作品时也应摆脱文化政治的思维定势，鼓励多种文学样式的创作，关注新生代作家，同时调研西方各国读者市场的特点，了解其内部需求，并根据其市场反馈有针对性地制定译介策略。
参考文献（略）
文学毕业论文2018经典推荐三：残雪文学的意义空间
第一章 残雪现象及其文学史意义
“残雪现象”作为一种独特的文学现象，已经存在了近三十年的时间。从目前残雪的作品篇幅不断加大、内容不断深化、手法不断更新等趋势来看，可以肯定地说，“残雪现象”不会是一个作家别出心裁、心血来潮的一种尝试，也不会仅仅成为带有时效性的文学现象，它势必会作为中国文学发展过程中的一个值得持续关注并倾力研究的现象而存在。这一点，从残雪作品问世至今历年来颇具规模的各种研究成果的纷纷出世即可得到证明。因此，研究残雪和她的创作，已经成为很多文学研究者所热衷的一个重要内容。从上个世纪 90 年代至今，各年度发表相关研究论文的数量，明显呈逐年上升的趋势，最明显的是 2011 年，残雪研究论文已近百篇。当然，研究文章的数量并不代表一切，不过，我们仍然可以通过统计数字得出这样的结论：残雪研究已经成为当代文学研究的一个重要课题，她的创作本身所具有的重要意义，是人们热衷于对她和她的作品进行研究的根由。
第一节 初期短篇的“蝴蝶效应”
1985年，《新创作》第一期上刊登了残雪第一篇公开发表的小说《污水上的肥皂泡》。这个“影响因子”一直低迷的文学刊物，从发表这篇小说开始，竟因了一个从不知名的作者那读起来反常、怪异、不可思议的作品而不断被人提起。残雪的独特性引起了阅读者的特别兴趣。当然，在当时的情况下，残雪并未一鸣惊人。因为无论就刊物本身的影响力来说，还是就残雪本人的名气来说，一篇字数不足 3000 字的短篇作品的确无法引起社会的广泛关注。可是，读过这篇小说的人却隐隐地体会到了某种不同以往、甚至不同寻常的东西。这是一种让人感到不安的东西，它是对生活中人们习惯并乐于接受的思想情感、伦理观念、阅读方式的公然挑战。紧接着，在当年4月的文学杂志《芙蓉》上，残雪的另一篇短篇小说《公牛》发表。在这篇小说中，传统文学作品中或温馨浪漫、或充满变数的夫妻关系、两性感情，已经不见踪影，取而代之的是两个生活在同一屋檐下的夫妻，却变成自说自话、漠不相干的男女，以荒诞的、毫无逻辑性的行为语言来填充平淡无奇的时光。而令人不可思议的是，由此滋生出并逐渐弥漫在字里行间的压抑、沉闷、枯燥的气息，竟然未能完全控制住整个作品，使之成为基本格调。因为读者从小说开头的一句“我从墙上的大镜子里看见窗口闪过一道紫光”，到作品中间部分“窗玻璃上晃动着橘黄色的光斑，那光斑刺痛我的眼睛”，直至文末“有庞大的动物的身躯倒在水里，……鼻子里喷出浓黑的烟雾，喉咙里涌出鲜红的血浆。”，让读者感受到不论多么乏味的生活，背后都始终有精神的热流奔涌。小说在延伸的过程中不断调动起读者澎湃的情感，这与小说自身呈现出来的色调构成巨大的反差。残雪在创作初期就表现出的这一创作特点，在后来的写作中得到了进一步加强。
第二节 残雪对中国当代文学的意义
一、残雪在当代文学史中的地位
残雪的出现之于中国当代文学，犹如积云聚雨后的第一道闪电。此时的文坛，迫切需要有新的思想和新的创作介入，打破既有的格局。随着 1985 年的到来，随着包括残雪在内的一批代表文学新观念的作家、诗人、戏剧家的出现，中国当代文学才真正开始了一个新的历史发展阶段。
基于以上对残雪的文学史价值定位，残雪与和她一样开创新的文学事业的作家们改变了原有的当代文学格局。残雪与所谓“先锋派”作家们使得既有的甚至被人们认为是革新性的文学创作显现出本质上的保守性。这个历史发展阶段以其不容低估的价值进入文学史，大概在10年之后。1999年，在“重写文学史”的大背景下，洪子诚和陈思和两位当代文学研究家同时完成并出版了全新的当代文学史书。且不论两部文学史书如何彻底打破了各种版本的当代文学史既有的格局，只要查看一下目录，就能够判断出它们的作者重建起来的文学史观。在陈思和的《中国当代文学史教程》中，许多过去没有得到重视和认可的新晋作家，其文学贡献和积极意义得到了较为公允的评价。随着西方现代主义文学的引进和产生巨大的影响，中国当代文坛开始一次大规模接受西方文化的浪潮，许多青年作家和诗人在其创作中充分体现了新的美学追求，而体现这种新的美学追求的文学典范当属“朦胧诗”派。突出人的价值、拒绝做时代精神的传声筒，强调自我价值等，成为以“朦胧诗”为代表的新诗的美学风格。“这种新的美学原则的崛起，一方面不仅仅限于诗歌一种文体，它同样反映在小说、戏剧、电影等叙述类文体中。”
值得关注的是，在这两部史书中，残雪都当之无愧地占据了其中的部分篇幅，这意味着残雪文学所具有的文学史意义已经初步得到了认可。在这部文学史著中，舒婷、高行健和残雪分别作为诗歌、戏剧、小说领域有代表性的人物而得到评价和肯定。“朦胧诗”派代表舒婷的成就体现在思想意识方面。虽然她的写作技巧具有较为明显的现代主义特色，但其诗作中表现出来的强烈的自我意识和独立精神仍然同时代和社会紧密联系在一起，给一直融于社会和时代之中只是作为其中一分子而存在、却彻底丧失了个性的读者以强烈的震撼。
第二章 残雪与西方“现代主义”文学
第一节 残雪接受西方文学影响的必然性
对残雪与西方文学之间关系的研究，目前已经取得了很好的成果，许多结论颇具有启发性。不过，在残雪开始她对西方古典文学进行研究和发表研究成果之前，人们普遍认为，残雪创作所获得的西方文学的滋养，基本来自卡夫卡以后的现代主义和后现代主义文学。最早注意到残雪与西方现代派作家创作相似性的是王绯。她通过研究和分析，指出了残雪与卡夫卡、萨特等作家之间“天性的契合”。吴亮先生紧随其后，也谈到人们面对残雪小说时“理所当然地联系起了卡夫卡、超现实主义、精神分析和异化理论，”并认为这样的联系“显然加强了残雪小说的深奥性和象征意味”。萧元也在文章中提炼出残雪小说的一些母题，找出其与西方其他一些现代派作家创作之间的联系：“等待和寻找，是西方现代派文学的两个重要母题，这方面的经典之作有贝克特的《等待戈多》和索尔·贝娄的《寻找格林先生》。”虽然论者只是就残雪小说的母题与两位西方现代派作家的作品中母题的内在相似性进行了一番比较，并未言及后者对残雪的影响，但是从中可见其对残雪与西方现代派作家之间关系的强烈关注。
不过，我们从残雪那里所感受到的东西，如果追溯本源，恐怕并非仅只限于卡夫卡以后的现代主义。西方文学从古希腊时期的荷马史诗一直到20世纪中后期的博尔赫斯、卡尔维诺等，均成为残雪文学的重要营养源。不过，对于西方经典作家的文学成就，残雪自有其独有的认识，正是基于她对西方经典作家的独有认识，她所认定的西方经典作家的价值也就与我们一贯的判断之间拉开了极大的距离。
如果将古老的文学传统作为一种规范来考量，我们会发现：一名尚未进入研究状态的读者，他对文学一定会怀抱某种基本的期待：或者希望从文学作品中获得情感的补偿，或者通过文学作品达到宣泄情绪的目的，或者从文学作品的故事情节、人物形象、风光景物等方面获得一种精神的满足，达到愉悦身心的效果，等等。不过，在这种文学传统的背景下，读者寄予文学的种种期待，并不是需要过分地劳心费力即可获得，因为文学家往往借助于表象世界就能将思想感情融于其间，传达给读者。当我们转换一种视角，从文学批评的角度来考察，也会发现，自从古希腊时期亚里士多德的“模仿说”成型以来，一直到 19 世纪浪漫主义文学批评，其关注的重心仍然在于文学作品是否表现了人类的真实生活和真实情感，至于化合而成这种生活或情感的精神世界的种种元素是如何起作用的，却不是那个历史阶段文学的追求目标。
第二节 残雪创作对西方文学的借鉴和改造
对于20世纪80年代前后的多数中国读者和研究者而言，西方经典文学是以毋庸置喙的传统定性和编排方式进入人们的视野的，这种情况改革开放前如此、改革开放初期也基本如一。对于大多数的中国学者和评论家而言，西方经典作家作品首先是以其社会政治分量和意识形态方面的作用而受到评估的，尽管在中国文学研究的不同阶段，对社会政治的审视会发生不同程度的改变，但是，出发点并没有发生更大的变化。1985 年以后，中国的文学理论研究开始真正进入改革开放时期。传统的社会历史批评和意识形态批评方法已经无力承受日渐增高的文学大厦的重压，文学界迫切需要新的文学批评方法的介入。中国当代文学的出路问题成为作家和文学批评家们迫切渴望解决的问题。这一时代的必然要求使得科学主义方法和人文主义方法如同两根灌满了钢筋水泥的立柱，矗立在一度空旷的文学批评殿堂之中，令人信心倍增。由此，“俄国20世纪初的形式论文论、英美的‘新批评’，法国20世纪60年代兴起的结构主义批评（包括叙事学），此外还有文体学批评、符号论批评、语义学批评等，经过中国学者的加工改造，都取得了一定的成果。”同时，“随着西方现代文论的引入，直觉主义的、生命哲学的、精神分析学的、现象学的、存在主义的、接受美学的等等方法，成为人文主义文艺学方法论的一些流派。”而文艺学方法论的革新与文学观念的改变紧密相连，“好”的文学评价标准在发生变化，具体体现为一方面人们对长期以来被隔离在国门之外、读者世界之外的西方文学、尤其是现代主义文学的评价原则日益了解并加以接受，另一方面针对本土文学的评价原则，也已经渐渐脱离了原来的轨迹，凸显出开放的心态和多元的状貌。
正是在这种文学批评的背景下，残雪的创作脱颖而出。她的创作之所以能够在1985年代走进高度发展、甚至一时间“洛阳纸贵”的中国当代文学的展台——文学杂志，其原因既与中国当代文学界对不同于现实主义文学的另类文学的浓厚兴趣有关，也与视野大大扩展的批评家掌握了对此类文学进行批评的种种武器有关，同时，更为重要的是，与中国当代文学批评家获得了一种前所未有的批评视野有关。西方各种文学理论的译介和接受，使中国文学研究和文学批评的局面发生了重大的转变，很多过去被毫无条件地一口否定的现代主义作家，他们的艺术价值获得了重新评价，而其他被我们冠之以现实主义之名的西方经典作家，也从一个又一个用似乎无可更改的定论做成的大帽子底下挣脱出来，在新的文学理念的观照下获得了新的生机。如果没有这样的文学和文学批评作为前奏，残雪文学便无由产生。
第三章 残雪与中国文学传统.................47
第一节 文学传统的古与今.............48
一、中国文学传统的涵义辨析.......................49
第四章 残雪笔下恶与丑意象的再认识...............69
第一节 残雪作品中世俗意义的丑与恶..................69
第五章 《边疆》——作为残雪小说的范例..............102
第五章 《边疆》——作为残雪小说的范例
在近三十年的文学创作生涯中，残雪对长篇小说《边疆》情有独钟。在后来的长篇小说《吕芳诗小姐》出版之前，残雪自认为《边疆》是她最好的作品。其实不单是残雪本人如此看待《边疆》在其创作中的地位，当我们研读这部小说时，也会发现这部作品的确能够将残雪多年以来文学实验的理念和设想充分体现出来。因此，研究这部小说，对深入理解残雪的文学思想能够起到示范作用。
第一节 《边疆》：自我意识的对象化
一、寻找迷宫的出口
关于残雪小说存在大量的叙事迷宫、叙事陷阱的说法早已存在，甚至有论者指出残雪的文学就是一种“反懂”的文学。当然，这里的“反懂”意指作者在创作过程中没有赋予小说能够被读者概括出来的有具体含义的思想倾向，而是将如同奔涌的地下岩浆累积成一种强大的冲力一般的潜意识瞬间冲动转化为同样具有冲击力的文字流，在冲击读者视野的过程中造成一种猝不及防的效果。读者只有在恢复清醒的意识之后，慢慢体会、反复咀嚼其中的种种意味，才能开始精神上的收获。而由于阅读个体生存状态千差万别，所以其所形成的感悟也一定是变化万端。这样的解读完全背离了传统文学创作在作家、读者和作品三者之间形成意义共识的情形，不懂似乎就成了残雪小说阅读的必然结果。
但是，残雪的小说是有意义的。这一点也同样毫无疑问。既然是一个迷宫，就一定有出口。由于作家没有按照传统文学培养起来的读者阅读习惯，通过对表象世界的描写来反映现世人生，而是突入那个存在于每个常人身上、却又晦暗难明且难以为他人感知的自我的内在世界，将一个又一个极具普遍性同时也极具陌生感的“从未描述过的梦境”描绘出来，所以对于读者来说，找到理解残雪小说的突破口就变得尤为重要。
结语
残雪文学研究，并不单纯研究残雪文学，更重要的是以此来探讨中国文学的发展新路，也通过对残雪文学的研究发现文学在人类精神王国所具有的无可替代的重要作用。残雪小说描述的完全是形而上的世界，她将具象的现实作为喻体，调动起读者的智慧，在曲折的、看似没有出路的文字迷宫里巧妙地将我们带向人类精神的广阔世界，最终让我们恍然大悟。残雪文学是中国文学中一道独特的风景，它的存在意味着中国当代文学的开放，也在某种程度上预示了中国文学已经开始了文学本体性回归。
本文首先以残雪小说为主体，对其创作成果进行深入分析，探讨残雪小说所表达的主题、所采取的独特的叙述方式、所形成的别具一格的文学风格，在此基础上深入研究残雪创作的独特性，进而勾勒出残雪的文学图谱，并将其作为描绘残雪所代表的当代中国文学图景的重要资料，同时也作为研究中国文学发展以及走向的一个重要维度。
其次，把握从 20 世纪 80 年代到 21 世纪初期西方现代主义文学进入中国并经过与中国文学传统之间吸收与排斥的“化学”反应后形成的新的文学发展形势，以此为背景，一方面要解析残雪小说所吸纳的西方文学的种种要素：从以但丁、歌德等为代表的古典作家到以卡夫卡、博尔赫斯等为代表的现代主义作家，通过这些作家代表性作品中所呈现的思想和艺术特色与残雪小说中所表现出的相同或相近特色之比较，寻找残雪小说的外来影响痕迹；另一方面立足于中国文学的基点上考察残雪的创作与中国文学传统之间的承传关系；此外观照残雪同时期“先锋派”作家的创作与残雪创作之间的异同，然后理清残雪文学对中西文学的“中和”，同时通过对其创作在中国文学发展过程中具有“导引”作用的判断，将残雪以及中国当代文学存在的基本样态作为研究中国文学发展以及走向的另一个重要维度。
参考文献（略）
文学毕业论文2018经典推荐四：多元化空间：一个时代的样本——新世纪以来《收获》长篇小说研究
一、《收获》——中国当代文学的简写本
1957年《收获》由巴金创刊开始至今，也经过了几次的停刊与复刊，见证了中国文学的改革与创新，凝聚着各代作家的努力，所以极具象征意义。换句话讲，《收获》杂志，描绘出时代下的文化背景，从中我们也可以了解到文化流变与时代轨迹。正如作家陈村评价道：《收获》，特别是其中的小说部分，可称为是中国当代文学史的简写本。
(一)文学体制下的文学生产
1. 创刊背景
纵观中国文学期刊的创刊历史，不难发现，文学期刊的繁荣程度与中国的政治宽松度成反比。19世纪 50年代，“双百方针”的提出，为文艺刊物提供了较为宽松的创作氛围，许多作家亦或是文艺领导在文学的道路上求新求变，于是，《收获》于1957年在这股浪潮中应运而生。1956年，当时的中国作协党组副书记的刘白羽在中宣部一次会议上建议出版一个大型刊物，主张这一刊物应该“像以前30年代郑振铎、靳以他们办的《文学季刊》”。最后，中宣部通过了刘副书记的提议，并决定由靳以任杂志编辑。
这对靳以来说无疑是最大的肯定，他以对文学的无限热情投身于杂志的创刊中，他借助 1959 年在北京开会的机会，先后拜访了冰心、何其芳、艾芜、张天翼等一些知名作家，告知创刊消息并开始组稿，这些作家积极响应，都给靳以不同程度的支持。另外，靳以还分别与矛盾、周扬探讨办刊的问题，他的想法得到了组织的认可，后来，就连之前婉拒过他的巴金先生也受其感染，以主编的身份与他一起创办《收获》杂志。
《收获》是经中央批准创办的刊物，所以属于中国作协的机关刊物之一，编辑部设在上海，由中国作协主管。《收获》在创刊前期，冰心曾提议叫做《创作》，靳以选取了《收获》为期刊名字，赋予了这个新时代新的涵义，期望可以进入文学上的收获季节。靳以认为：“长篇小说、话剧、电影剧本在正式出版和上演之前，发表在刊物上，可以得到读者来自不同方面的意见，有助于作者进一步修改”。此期刊由巴金和靳以为主编，巴金、冰心、刘白羽、艾青、陈白尘、周而复、罗荪、郑振择、峻青、曹禺、菡子、靳以13人组成编委会，采用双月刊的形式，创刊初期大致分为小说、电影剧本、话剧、散文、还包括作家作品研究等板块，是一个新中国最早出现的大型文学期刊。
（二）新世纪《收获》之改革
首先，在保持长、中篇小说，散文，诗歌等板块不变的情况下，于 2006 年，增设了“一个人的电影”栏目，通过访谈、采访的形式，与电影人零接触，向世人介绍当代电影人的经历与创作，其中，知名导演贾樟柯、王朔、张艺谋等的访谈引起了强烈反响。大约 90 年代起，文学与影视频频接触，《收获》作为中国文学界的指向标，早在 2001年，就跟随形势，推出了有阿城和陈村联合主持的“好说歹说”，以他们专业的眼光来评析当下流行趋势和文化走向，其中，《姜文对阿城》等几期栏目更是邀请了许多电影明星加盟，此举的出现使得之后开设的“一个人电影”不仅不显突兀，反而有些大势所趋之意。《收获》对此栏目的开设，其实就是对新世纪以来影像化小说的青睐的最好解释。
自《收获》创刊开始，就特别重视长篇小说。改革开放的春风，转变了人们旧的思维模式，21世纪以来《收获》的品牌意识逐渐增强，作出相应改革，强化《收获》的品牌空间，抓重点，突优势。从 2001 年开始，推出《收获》的长篇小说增刊，每年两期——春夏版和秋冬版，每期四部作品，深受读者的喜爱。另外，新世纪第一期《收获》就刊登了棉棉的小说，随后张悦然，安妮宝贝等一些备受争议的年轻作家的作品相继刊登。《收获》杂志选材的多元化引起人们的广泛关注，众口铄金，面对争议，程永新说，《收获》创始人巴金先生，一生努力培养新人，不以老作家的身份排挤年轻作家，我们一直也真正做到了。现下，许多评论家认为中国文学已死，其实，每个时期的文学都打上了时代的烙印，虽然年轻一代体会不到“上山下乡”的艰辛，没有老一辈人拥有那么多的人生阅历，但却对文学有自己独特的见解和诠释，《收获》顺应大潮，给了他们这个机会，其实也就是给了中国文学进步发展的机会。
作为中国最具水准的文学杂志，没有止步不前，一直在“不变”中求创新，它以自己对文学的理解和品牌优势，让越来越多的优秀作品凝聚在一起，供人们品读鉴赏，给热爱文学的人提供一个阅读的饕餮盛宴，更像人们展示了中国当代文学的脉络特点。
二、新世纪《收获》长篇小说的多元化
文学是一个循序渐进、不断发展的过程。虽然每个发展阶段都会彰显自己的特色，但是，文学自身不会随着世纪的交换而改变。上个世纪九十年代，改革开放的实施，禁锢的思想一下得到了放松，许多作家出现了追随市场大潮的盲目化倾向。若论世纪之交小说创作的不同之处，那就是，新世纪以来的作家们增加了许多自主和主观意识，在题材的选择、主题的确定和艺术表现手法的追求等方面，作家们都有一个明确的定位和把握，他们大都本着自主的选择而不是盲目追随市场的潮流，一窝蜂的局势已经一去不复返了。
（一）题材的多元化
新世纪的长篇小说就题材而言，出现了“百花齐放”的劲头，除了保留了上个世纪纯熟的乡土、历史、都市、军旅、纪实文学、官场等题材，伴随着网络、新媒体的发展，又加入了网络小说、影视剧等新型小说题材，现就《收获》新世纪以来刊登的长篇小说为例，集中从乡土、历史、都市、官场、网络小说来阐述当代长篇小说的多元化特点。
1. 乡土小说
中国作为一个农业大国，承载着作家们对乡土的文化思考和对历史的诉求,正如丁帆所说“作为一个民族文化心理结构基本处于农业文明的攻读，‘乡土社区’结构的变化成为作家普遍关注的对象。”21世纪的乡土小说既是对上个世纪乡土小说的延续，又有属于作家们独特的理解和诠释，同样的都是以乡村、乡镇作为写作对象，不同的是作家以最大的热情关注乡村，以原有的个人经验为依托，对人类情感进行深层关照，不止停留在感性的物质层面，而是从人文关怀的角度升华，从文化的角度对其进行赞赏或是批判，抓住了某个区域的更高层次的风土民情，赋予其美学价值。
丹纳说：“首先我们要对种族有个正确的认识，第一步先考察他的乡土。”中国作家不负众望，创作出许多带有明显地域特色的作品,部分优秀乡土作家大多关注自己熟知的地方的人文风情，被读者冠以强烈的地域特色。站在新世纪，就《收获》近几年来发表的乡土小说来看，不难发现，新世纪的乡村小说就创作视角、创作深度、创作层面等方面都呈现出不同以往的成熟。许多重量级的乡土小说都在刊登在《收获》杂志上，例如大家耳熟能详的作家：贾平凹的《秦腔》、阎连科的《受活》、毕飞宇的《平原》、余华《兄弟（下）》、杨争光《从两个蛋开始》等。从《收获》新世纪以来发表的乡村题材的小说来看，不难发现，作家在进行乡土小说创作的时候，已经不再是描写单个的人或者对角色进行英雄化了，而是转而描写一个村庄，一个文化群体，一种生存状态。
（二）主题的多元化
1.苦难
新世纪以来，城市化的迅速发展，造成了城乡现实的严重失衡。新世纪的写作者关注民生，窥探现状，发掘出现代化下城乡关系的恶化、人在其中的异化。传统小说中出现的纯朴的“乡村”生活，随着工业文明、科技文明的发展被逐渐瓦解。“自新文学诞生起，苦难叙事一直是一个经久不衰的主题，但苦难在文学叙事中的功能是非常不同的。”
面对现代化，许多坚守人文精神的作家们出现了前所未有的迷惘，张炜把这种不安呈现在了小说《外省书》中，书中描述了一个有丰富经历的老年人思念故乡，最终远离都市回归故土的故事，即使深居小村庄仍不免被世俗打扰，难得清静，其中主人公与侄儿媳妇的对比成为小说一个主要矛盾，看似他们的不融合实则体现出了两种文化势力的不和谐，老人的苦难不再是无法回归故土，而是演变成了与现实文化的格格不入，精神、心灵备受煎熬。
苦难包括物质层面与精神层面，上个世纪的小说强调的多是物质层面、肉体上的磨难；新世纪以来《收获》刊登的长篇小说中对苦难的描写多集中在精神层面，反映出更高层次的诉求，为文学注入了前所未有的活力和魅力。
2.权力
新世纪小说家从中国根深蒂固的官本思想入手，审视了农村与城市中出现的对权力的追逐，作家从乡村与城市二元入手，体现出两种截然不同的对权力追求的态势。
作家们建筑的早期的农村，是一个类似于乌托邦式的理想家园，“法治”并不畅行，大多实行“人治”，奉行权力至上。新世纪作家对乡村权力关系进行批判其实主要是对体制弊端的批判，小说《秦腔》、《受活》、《平原》等都有篇幅对村干部的选拔、考核进行细节描写，在乡村形成强强联手，上级决定下级政治命运的局面。同时，作家并未止步于此，而是透过对权力的批判，揭示出人们为了追逐所谓的权力而暴露出来的凶残与无情。《受活》柳鹰雀为了获得政治资本当上县长，用金钱诱惑身残的人，出卖他们的缺陷，赚取昧良心的钱；与《玉米》不同的是，《平原》中对权力的的表述更有层次感，也更加彻底，端方是小说中权力的代名词，他凭借自己的力量一步步获得权力，他虽然最终得到了却也失去了最本真的东西，变得可怕，毕飞宇通过对端方生存权力、爱情权力、发展权利的追逐，成功解析了历史语境下的微观权力网和权利生态，对权力进行深刻的反思和批判。毕飞宇说：“我们身上一直有一个鬼，这个鬼叫做‘人在人上’，它成了我们最基本、最日常的蒙。这个鬼不仅依附于权势，同样依附于平民、大众、下层、大多数、民间、弱势群体乃至侮辱被损害者的身上。”
三、对新世纪长篇小说的贡献及发展流变 ............. 30
（一）拓展文学的空间 ................. 31
1.鼓励与扶植：老凤新雏皆有声............ 31
2.扩展与延拓：共名无名同相鸣.............. 32
三、对新世纪长篇小说的贡献及发展流变
《收获》作为一本双月刊，每年六期，每期都会刊登一到两部长篇小说，增刊分为春夏、秋冬两期，每期4部长篇，据统计，新世纪以来的这十几年间，就刊登出了将近200 部的长篇小说，题材种类繁多，涉猎了包括农村、历史、城市、官场、纪实等多种题材，主题广泛，能够满足不同层面的人们的需求，在新世纪文学中有着相当的影响力，不仅如此，作为中国文学史上“纯文学”的风向标，给中国的当代文学带来了无法衡量的贡献。
（一）拓展文学的空间
小说一直以来都是文学的最重要的文体，而《收获》首期就把长篇小说放在醒目位置，50 年来对优秀长篇小说的挖掘从未止步。新世纪的文学虽然延续了 90 年代文学的趋势和惯性，但在形态和表现等方面编者们与又开创了新的局面，基本上告别了之前的浪漫、启蒙、神圣、虚幻等通过解构，放眼当下，趋向日常化、碎片化。在市场化的影响下，逐渐的全球化、日常化、娱乐化、信息化在中国文学中占据重要的位置。《收获》的编者们与时俱进，传承传统的基础上，在乡土叙事、重述历史、城市诉求、表现知识分子精神面貌等方面都取得了较大的成功，同时，精选新人新作，为新世纪文学注入生机与活力。
结语
受多方面影响，今后的《收获》将会朝着多元化的方向发展，在此之前，《收获》的编者但凡作出一些创新，终会引起评论界和批评界的骚动，不解与不赞成占多数。事实上，21世纪以来，无论是作家队伍还是作品数量都出现了迅猛的增长，许多评论家坚守传统、呼唤精英文学、纯文学，不断排斥各种新型化写作，其实归根起来是由于“面对不断增量的文学现场，任何一个批评家都无法完成一种基本面的阅读，也很难对新世纪的文学态势有一个清晰全面的把握。”
当代文学的生长，需要一个深厚的人文环境，文学杂志行走在自己的市场上，履行着自己的职责，构成了当代文学生长的小环境。“审美判断的有效性依赖于它所诞生的‘位所’，权威性是属于这个位所的；这个陷于疑问中的权威，并不是这个位所的‘天然的’、不可剥夺的财产，而是随着这个位所的位置的变化而变化，这个位所则是处在一个更为广阔的结构当中；传统上的由美学家—艺术领域中的知识分子专家—保藏这个位所的权威性，已不再被视为理所当然了。”《收获》作为中国当代文学的简写本，并非是以市场效益的最大化和生存为前提的，而是努力去除糟粕，以一种启蒙工具和思想工具的作用出现，多元化只是启蒙和思想的手段，不是最终目的。
纯文学固然可贵，可是固步不前就必然会被文学的大潮给打垮击倒，保持《收获》杂志的多元化已经成为必须。作为文学杂志的编辑，更应该具有灵敏的洞察力，鼓励新老作家创作出优秀的作品，在茫茫文学的海洋中，发掘出更多更好的作品，开拓读者的视野，使得中国当代文学不断发扬壮大。
参考文献（略）
文学毕业论文2018经典推荐五：古典英雄的心灵史诗——施蛰存历史小说的道德评判
第一章 史诗传统的真与美
史诗向来是一个有争论的概念。章太炎说：“其所谓史诗者：一、大史诗，述复杂大事者也；二、裨诗，述小说者也。”史诗通常指某个民族的长篇历史叙事诗，即章太炎所说的大史诗。另一类是小史诗，是一种比喻的说法，即具有史诗特征的一类文学，如小说。施蛰存的历史小说就具有史诗的特征，他选取了民族的、英雄的题材，表现出历史的、诗意的风格。
现当代文学与传统文学的关系方面，陈平原认为：“像中国古代小说一样，新小说和五四小说也深受史传和诗骚的影响，只是各自有其侧重点：新小说更偏于史传，而五四小说更偏于诗骚。”施蛰存的历史小说属于五四之后的小说，同样兼具这两种性质。他的历史小说充分地继承了中国史学传统，并具有深厚的诗学修养，史的求真，诗的求美，可以作为史诗风格小说的共同准则。
第一节 秉承中国史传传统之真
对于史传的理解，《说文解字》说：“史，记事者也。”史传，就是以史为“经”，对史的注解，演义。中华文明传续几千年不衰，一个重要原因是中国是一个信史的国家，是一个崇拜历史经验与古圣先贤的文明国家。为史作传，以文演史的传统代代相传。汉代“独尊儒术”以来两千余年的古代中国，儒学的信仰与标准也就成为史传传统的精神主体延续下来。早期的中国是经史合一的，大体来说，史的编撰、创作是宗经的，传的演绎是宗史的，也是宗经的。从《尚书》，到孔子作《春秋》，再到“春秋三传”;从西汉司马迁的《史记》，东汉班固的《汉书》，到西晋陈寿的《三国志》，南朝范晔的《后汉书》等一脉相承，到了刘宋时期，刘义庆的志人小说《世说新语》时，文学化创作的方法从史传的轨道中脱离出来，小说特征更加明显了；梁代慧皎《高僧传》（译经大师鸠摩罗什传记收在其中）开创了唐宋明三朝对僧人的纪传体例。唐宋时期，唐传奇的虚构的成分增多，小说走向了相对独立发展道路；宋代的《太平广记》 《太平御览》是对前朝旧事、轶闻的辑录、总结，兼具史传和文学的性质，具有很高的史料价值和文学价值，这是史传传统对于文化保存的贡献；宋代历史对后代的文学影响很大，后代取材自宋代史料的文学创作很多，如明代的《水浒传》 《金瓶梅》，清代的《说岳全传》 《杨家将》以及各种版本的“李师师传”等。官方史传与世俗小说并行发展，相互汲取，明代三言二拍的市民文学，《三国演义》等小说都是对前代历史故事的演义，这些演义历经几百年时间，后代每一次的加工都丰富了原有内容，接受了传统文学的熏陶，增强了历史文化的认同。清代《红楼梦》和对前朝的各种历史演义也很丰富。中国的史传传统也融会在历代赋、诗、词、文、戏剧等文体样式中，这一历史经验横跨时空而不衰，其万变不离其宗的部分就成为史传传统。
第二节 发扬中国诗学传统之美
施蛰存的历史小说境象如诗如画，人物的心理流动如一首首婉转的心灵之曲。施蛰存继承了中国传统诗学风格的衣钵，在写景抒情，传情达意方面具有灵动传神的韵味。中国是世界上最伟大的诗歌国度，《诗经》发先民生活、斋戒、战争之情思，朴拙粗粝的语言，原初的悠古风物，简洁往复的乐感都为后代诗歌树立了无法逾越的典范。诗经的兴、观、群、怨，也正是所有文学样式共同追求的目标。代表性的汉赋的铺张气度，南北朝的风味民歌，唐诗宋词元曲从历史中一路走来，明清小说中的诗词曲也俯拾即是。无数代中国人坚守并传承下来的诗歌文化接力，自然深刻影响着现代文学的形态和现代中国人的审美情趣。
施蛰存的历史小说尤其具有诗学传统的余韵，施蛰存曾说：“越是时代性的作品越不能长久”这句话道出了他对文学的普遍价值的理解。杨义对施蛰存作品的评价是：“把东方温柔敦厚的诗教和西方的人性探索的旨趣融合起来。”施蛰存历史小说的语言虽然严格地遵循着标准的欧化语法，最长的一个句子能接近四十个字，让人读起来很不舒缓，带有明显的翻译风格，但是文中的古典诗意还是十分浓厚。环境的描绘、人物的外在与心理的摹写都很精细，富有印象式的充满东方色彩的境象充溢在小说各个角落。他对诗意的执着可以追溯到他对古典诗歌偏好的早年，这种个人趣味也开启了他一生的文学格局，成为他文学生命的底色，他创作的旧体诗、散文，以及到二十世纪七八十年代的得意之作《唐诗百话》等都源于这一诗学脉络。
一、诗意的古典境象之美
施蛰存历史小说的诗学传统之美，主要表现在境象之美。他对诗学传统的继承主要表现在语言风格的诗歌化，这种语言呈现出诗意的境象，中国古典的神韵主要通过东方的景与物与柔和的色调传达出来。
施蛰存的历史小说在语言形式上直接镶嵌古典诗歌，这是对古代诗歌的直接运用，正与古代话本小说常见的样式相似，适时地把诗歌镶嵌、融于非韵文文体中，起到了画龙点睛的表现效果。这种看似老套的诗与文的结合，实则是一种独有的民族文学的样式，融文言与白话于一体，现代白话文学所缺乏的也是与古典文言样式的巧妙结合，施蛰存的历史小说较好地传承了这一民族文学的特征。《将军的头》开篇引用杜甫的《戏作花卿歌》两句诗“成都猛将有花卿，学语小儿知姓名”赞扬花敬定将军的勇猛和广为人知的名声。
第二节 死亡之悲的终极关怀
死亡是文学的重大主题，死亡的结局往往被认为是悲剧的表现，文学乐于表现这一主题，同时也常常到此戛然而止。悲剧在传统的中国文化审美视野中，谓如朱光潜所言：“理想的悲剧主角应该是和我们自己类似的好人，为着小过失而遭到大祸，不是罪有应得，也不是完全无过错，这样才能既能引起恐惧和哀怜，又不至使我们的正义感受到很大的打击。恐惧和哀怜这两种悲剧情感本来都是不健康的。”朱光潜的观点正代表了中国审美情趣的中和为美原则。施蛰存的历史小说《鸠摩罗什》以鸠摩罗什的死为结束，证明真爱战胜了宗教的戒律；《将军的头》以花敬定将军的死为结束，表达了真爱在花敬定和小镇姑娘之间存在的隔阂；《石秀》以潘巧云的死为结束，展示了石秀非常态心理造成的悲剧；《阿褴公主》以阿褴公主和段功的死为结束，控诉了政治斗争牺牲了一对爱情男女;《李师师》虽然没写到李师师的死，但这是施蛰存没有按原计划写完，他所取材的《李师师外传》中李师师也是死亡为结束。爱如果不与死联系在一起，生如果不与死结合起来，往往不足以最大程度地表现文学的扩张力，也不足以上升到哲学的高度、信仰的层面启发人的深思。悲剧就是在这种生死永隔中获得绝响，人类的文明永远化解不了死亡带给人的恐惧和冲击，宗教就成了抚慰人心的依托，它是一切文学的源头和归宿，文学只是它的表征之一种。
小说《鸠摩罗什》中鸠摩罗什为后人所津津乐道的是他的破戒，并大做文章，施蛰存就把他的三寸不烂之舌的来历归因为对亡妻真爱的象征。文中曾经写他的舌头被临终时的亡妻含在嘴里，又有吞针表演忽然想起亡妻时舌头被刺的经历，他的舌头与亡妻紧密相连。“中医云：舌为心之苗，心气通于舌——舌头成了心的表象。《拾遗记·前汉下》称聚徒讲经为“舌耕”：“积粟盈仓，非力耕所得，诵经口倦，世所谓舌耕也。”这种象征在施蛰存小说那里常被解读为讽刺意味，是基于宗教与世俗的对立观念上,如果从两者统一的角度看就不具有讽刺意味。而《高僧传》中对鸠摩罗什舌头的描写则是他圆寂前对弟子们说：“愿凡所宣译，传流后世，咸共弘通。今于众前发诚实誓，若所传无谬者，当使焚身之后，舌不焦烂。”鸠摩罗什发下宏愿如果自己所译佛经没有错误，纰漏，他的舌头将成为舍利子，这是站在他对社会的重大贡献的立场，也是他作为高僧的本位立场上的阐释。而施蛰存则是改造成爱情至上的个人主义的象征，消解了拥有重大社会价值的鸠摩罗什的历史贡献，庸俗化了大德高僧的历史形象。当打破一种偶像时，潜意识里必然已经另竖起了一种偶像，就是新文化那一代人标榜的平等、自由的他们自己，以及他们所学习和宣扬的西学。冲破家庭伦理的约束，打破儒家正统的制约，施蛰存则盯上了佛家，把神圣信仰的光环抹去，把英雄的特质拉低到普通人的水平。这种平民视角的评价方式也显示了当时文艺思潮的通俗化倾向，中央集权的意识形态变得力不从心，平民思想成为新兴阶级的主要思想武器，施蛰存关注的正是平民个人的思想情感，让平民与历史英雄在地位上拉近了。
第三章 心灵史诗的道德评判-------------28
第一节 文以载道文学精神的式微--------------28
第二节 摒弃中国经学传统之善--------------31
第三节 传统精神主体的现代召唤----------------39
结语------------------44
第三章 心灵史诗的道德评判
施蛰存历史小说的史诗风格与独抒心灵的特征融会在一起，既有历史的理性之美，又有诗歌的感性之美，两者又统摄于古典英雄的心灵里，在浑厚悠远的历史背景的烘托下，在充满异域色彩的动荡变局中，活跃着充满争议的英雄豪杰，武的有花敬定将军、段功、石秀，文的有鸠摩罗什，也有刚烈的女中豪杰，李师师和阿褴公主。他们有英雄的气概和人格，也不乏普通人的喜怒哀乐。无论小说在创作技法上花样百出，人物都是艺术服务的中心。施蛰存在人物的表现上借鉴了中国古典史诗的传统，也继承了中国心性哲学的传统。
然而在文学表现的道德操守上，施蛰存则放低了标准，迎合了时代潮流，虽然古典英雄们表现为人欲与天理的交战状态，但是主要炫耀的还是肆无忌惮的欲流。在重塑古典英雄的形象时，英雄不同于一般人的特征还应当占据主要方面，不能无限制地抹杀这种区别；同时，对于历史环境和历史文化背景的考察应该尽量还原其本真，即中国人固有的历史精神与气质，中国人所推崇的东方式的仁义礼智信、恭宽信敏惠的君子风度，而不应当成为只具有中国外在形象而丧失了中国人灵魂的新物种。施蛰存历史小说的人物就缺乏中国固有的礼仪传统与道德精神的规范，很像具有西方忏悔精神的宗教徒，有小人长戚戚的不安心理状态。
中国历来是一个以宗法为中心的道德国家，其文化也以儒学为主体。道德评价在传统文学上的运用是一贯的，也是东方色彩的，富有清淡理性的宗族情结，更有对天地万物的崇拜与悲悯的信仰。归根到底，还是根源于传统中国以人为本的天地大宇宙观。
结语
施蛰存的历史小说明显地留有中国古典诗的色彩和对历史的趣味，从富有民族色彩与动荡的历史场景中，重塑了古典英雄的形象，展现了现代人视野下的个人欲望与社会规则之间的矛盾冲突。然而心理渲染的失控也牺牲了一些历史的庄严感和客观性，当然这种缺憾是无可厚非，也不能求全责备，因为施蛰存历史小说表现出的心灵史诗风格终究是很成功的。我们需要说明的是，文学的意义并不仅仅在于文学本身，中国古代的经史子集的分类及其内容启示我们，最具有价值的经，往往都是最好的历史、诗歌、音乐的集大成者，自然也是最好的文学。因此，对现代文学和当代文学提出一些基本的准则也是必要的，孔子提出的“尽善尽美”的乐教，“思无邪”“乐而不淫，哀而不伤”“告诸往而知来者”的诗教，以及孟子提出的“浩然之气”的理想人格等宝贵思想，都是现当代文学所缺乏的。现代文学形象中常常表现出来的无所寄宿的精神状态，也间接地映射出那几代作家精神信念的迷惘境况。
如今，现代文学不应当再继续沦陷于现代时空和西方的现代性光环的泥沼中，因为亦步亦趋只能落得邯郸学步的境地，孔子说:“非其鬼而祭之，谗也。”文明的印记与文化的基因是不能选择的，只能在此基础上传承，并在传承的过程中创新，文化保守才是创新的基础。现代文学不能只扎根于近一百年的新文化，更要把根延伸到高度发达的古典文化中，而根本还在谦逊地汲取诸子百家，尤其是儒家的伟大传统，这样才能在精神信仰、道德情感等方面与先人相互对接，才能激发起真正的民族文化的认同感与自信心，才更有可能使式微的中国当代文化振作起来，这也是当今中国社会主义文化建设的应有之义，正如朱熹所说：“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”
参考文献（略）
文学毕业论文2018经典推荐六：何其芳文艺思想研究
第一章 何其芳文艺思想发展历程 一 文艺思想发展的三个时期
（一） 早期：“为个人”的文艺观
1912 年何其芳生于四川万县西部割草坝一个家产殷实的地主家庭。对于他生长的地方是偏远闭塞的乡间，家人们甚是会相信皇帝会复生，以致辛亥革命对此地无较大影响。祖父辈都因循守旧，家教甚严，基于这样的环境对何其芳仍实施封建式的教育，固然为其打下坚实的国学底子。直至 1926 年春，他才离开私塾步入称为白岩高小的新式学堂。受五四以来新文学运动的信息和长期国学熏陶他来说，为他打开课一扇新的、现代思想的窗户。再也无法锁闭视界日益拓展，在不可遏制的求知心的推动下，于 1929 年与同学结伴去上海、北平等地求学，为追求人生旅途中更丰富的精神食粮。在当时，知识分子只要冲破封建家庭束缚也就是走向革命的开始，因此，游学可以看成是他迈向革命之路的重要一步。
他在民族矛盾日趋尖锐，危机四伏，民不聊生的严酷现实下勉强隔离开来，在狭小的精神空间里做白日梦，写忧郁、孤独、感伤的诗篇和纤细。唯美、极其个人化的散文。他认为：“文艺什么都不为，只是为了抒写自己，抒写自己的幻想、感觉和情感。”因而美、思索、为了爱的牺牲便成为他早期思想的三个基本点。可以看做是他对现实的不满或进行逃避，用幻想来构建一个理想国度来安抚自己孤寂心灵的真实写照。他将所有重心投向内在精神国度。可以肯定的是，他将自己封闭，至少保留了对苦难者的同情。归根结底，是西方人道主义在他内心的移植。他觉得自己当时还不具有较强的社会责任感和使命感，所面临的难题就是救赎自己。他因性格好静、内向，无法找到倾吐心曲的知己，所以不能不意识到自己生活圈子的狭小和个人的沉陆。尽管对现实不满，却扮演旁观者，让自己受尽孤寂折磨。在艺术上，他为构建宁静理想世界，倾心于“捕捉心灵中那飘忽的语言”,与现实世界显得格格不入。尤其是在他接触到波德莱尔、特林克等现代派的作品时，他自然而然地产生了共鸣。何其芳早期创作中以丰富的想象来赋予那些意象以主观色彩，作品中所描写的客观事物似乎附有心灵的话语，可见他的创作受象征主义的影响是非常明显的。特别是他本身丰富的生活经历是其创作的重要因素，然则何其芳起初是由于生活暗淡而奋力出去求学，也是为寻求精神食粮。
（二） 中期：革命的文艺观
抗日战争爆发，军民奋勇抗战，激起他对日寇的仇恨和爱国的热情。从而中断了他艺术思想发展的渐进过程。作为进步的青年知识分子，为肩负起自己历史的责任，他于 1938 年经安排，一路颠簸到了延安。他的生活和思想彻底发生变化，使他的思想发展步入第二个时期。
在延安时，受到毛泽东主席的接见，被安排在鲁艺文学系做教员。作为革命者，作为革命的文艺工作者，他的红色之旅就这样开始了，来不及对过去思想观点和艺术观点总结，急切地接受一切新事物和新理论，全盘的否定了自己过去。从而确立了新的文学观。随后跟着贺龙接受战争洗礼，他积极投入革命文学队伍而义无反顾摒弃了为个人的创作，将自己的命运与中国人民革命的命运，与中国共产党的命运紧密联系在一起。这无疑是个飞跃，有积极的成分，但对过去采取全盘否定，过于偏激，同时，也由于所接受的文艺观中存在偏颇成分，这一时期创作和理论研究也产生了困扰。
1939 年 7 月，何其芳一行，离开前线，回到鲁艺。这段生活，为他的创作积累了丰富的有实感的素材。他的诗歌创作达到一个高潮，以新生活为题材，语言朴实流，具有强烈的宣传意味。大部分失去了早期作品中诗所具有的意境、美感。从诗歌的美学标准来看，有的不能以诗来界定，也就是说诗人的抒情个性消亡。保留早期诗歌特征的诗为数不多，只有为数不多的小诗，比如《河》等某些章节仍旧具有丰富想象和优美意境等美学特征。然而为达到新诗的理论要求却少了意境之美，有的作品又保留了原已摒弃的创作风格。因此这就成为何其芳此时创作方面所遇到的瓶颈，他意识到自己这种矛盾对此他也作出解释，也并非想象中令人满意。于前者，他觉得是个形式问题没得以解决；于后者，批评其含有不健康的思想情绪，又否定了自己。最终他都没能从困境中走出，创作也因此停滞不前。
第二章 何其芳文艺思想的基本内容
一 新诗理论构建
何其芳才华横溢，诗情潮涌而创作出结构完整，形象优美，语言鲜丽且独具魅力的诗篇。他的诗歌创作，哺育了一代青年人，可以说他是我国现代诗歌史上的一座丰碑。在诗歌定义和现代格律的主张等方面，他都提出了一系列独到见解，为诗歌发展作出了巨大贡献。
针对诗歌的定义，而诗歌是一种古老的文学样式，难究其本质。何其芳在1944年时提出：“诗也是现实生活在人类头脑中的反映和加工的结果，不过这种生活是一种更激动人的生活，因此这种反映和加工就采取了一种直接抒情或歌咏事物的方式，而诗的语言文字也就更富于音乐性。”后来他又作了进一步的补充修正，在他的《关于写诗和读诗》作品中指出：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精练与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”可以看出诗歌能比较直接形象地表达感情的急速变化，想象的大胆飞跃，通过简单的言语让人思索万千，也省略了事物发展的过程和联系。他还比较注重诗歌创作的情感性，他认为是“用他的全部生命去歌唱，用他的快乐或者痛苦、热爱或者憎恨、回忆或者希望去歌唱”的，他以自己创作的创作经验来说明：“写诗的时候，常常是一些形象直接浮现出来”。
从何其芳的诗歌定义来看，我们不难发现诗歌在反映社会生活问题上，具有比散文等其他文学样式更为集中的特点，诗人在创作时总是选择那些最富典型性、象征性的事物作为自己的抒情对象。因此，诗歌才有含蓄蕴藉。思致幽渺的艺术魅力，他从想象、语言和情感等方面的特点来着手，实际是在说明诗歌作为文学艺术的内在规律，具有一定的科学性。对于诗歌的抒情性及音乐性，何其芳在前人的基础上也作了更进一步的概括，相对而言他的诗歌定义较为全面。通过查阅大量资料，我们不难发现在这极其简明扼要的论断中有着丰富的理论内涵，运用诗歌来反映社会生活，比其它文学形式显得集中，而在创作过程中，可选择典型的事物来作为描写对象。何其芳强调新诗应继承和发扬中国诗歌的善陈时事的传统，主张贴近生活，呈现生活；还要注重诗歌的情感，情感性是诗歌的本质属性，因而诗歌反映的生活所表现的情感必须深刻和真实。另外，还应重视新诗的创作目的及服务方向。
二 现实主义理论探索
何其芳是一名积极追寻马克思主义的理论家，而马克思文艺理论中的一个重要问题便是关于现实主义。何其芳通过具体的问题，切合实际，在各种文学斗争活动中，诠释了自己在关于现实主义方面的理解，力图把文学和政治，还有艺术和政治区别开来。他通过马克思主义的文学观把握现实主义，在艺术真实与典型等问题上也作了新的阐发。
何其芳他为提高作品思想性，转向现实主义，同当时人们对现实主义的特殊青睐不无关系。因而他根据对胡风的《论现实主义的路》一文提出了自己所理解的现实主义。在文学创作中，具有决定因素的往往是作者自身的实践而不是其主观想象；对于当今的革命工作者并不是一切生活都具有意义；作家不能用创作中的改变来替代现实的思想，也不能过度来夸大现实主义的作用，而且文艺风格不能信手拈来。
所谓现实主义是按生活的实际存在的样子来表现生活的，也就是“生活的实际存在的样子，并不是生活的外貌，同时还包含有它的内在意义。”运用现实主义创作方法，将生活丰富和复杂在作品中真实的反映出来，充满紧张的矛盾对立，同时作品中的世界要像生活本身那样新鲜可感感，形象具体。而何其芳认为，文学对生活的真实反映“并不是全部相同或全部相似。反映还可以是曲折的和作者主观上所不曾意识到的”，也就是说那些真实描写的关于社会生活的作品中表现的客观事物的面貌和意义，要比作者预想的主观意图还要丰富，更正确。
第三章 何其芳文艺思想的特色及意义..................21
一 何其芳文艺思想特色 ..............21
（一） 坚定的政治性................21
（二） 鲜明的独创性......22
（三） 矛盾的二元性...............23
第三章 何其芳文艺思想的特色及意义
一 何其芳文艺思想特色
（一） 坚定的政治性
文学与政治千丝万缕的关系使二者不可分割，无论是顺应或是反抗政治，文学都具有一定的政治色彩。纵观历史文坛，政治性强是不争之论。尤其在 20 世纪政治斗争激烈的风口浪尖处，政治无疑对文学的影响日益强烈。何其芳在延安聆听了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，真诚拥护《讲话》的基本原理和主要思想。于是，《讲话》成为中国革命文艺工作的理论纲要，是此后相当长的历史时期内党的文艺路线和各项具体方针政策制定的主要依据。并说明了文艺是出自对生活的认识，要注重文艺对物质基础作用。因此，文艺的主要功能是为政治服务，何其芳也未能避免其影响，从而使他的理论话语顺应了当时的政治性潮流，他的文学活动也未能幸免政治意味。
何其芳在参与共产党领导的文艺工作时，将与自己文学观点不一致的人都当做政治上的敌人。例如他对胡风的批判，认为作为物产阶级的革命家，主观主义的文学观为无产阶级事业带来危害，也与人民大众对立起来，把文艺思想与政治立场直接联系起来，足以表现何其芳的政治敏感度。何其芳坚持现实主义的文学创作，将政治评价放在首位。同时他建议作家们要深入基层，对大众进行世界观活动的改造，也需要相应创作符合大众需求的作品，来提高他们的思想觉悟和欣赏水平。
结语
无论在参加革命前，还是在参加革命后，何其芳都是一位真诚的诗人，真诚地对待人生，真诚的对待自己，真诚地对待艺术和读者。后来由于革命工作的需要，他不得不放弃他心爱的诗歌创作，从事文学教育，后来又长期从事文学研究和理论批评。尽管在这些领域取得了公认的成绩，做出了不可磨灭的贡献，带出了文学所的几代研究者，培养了弥足珍贵的求实学风，但他始终不认为这是他的优长。相对而言他更向往创作，尤其是诗歌创作，甚至认为自己的天性更适合于创作。
何其芳作为普遍社会中单独的个体存在，也就是中国现当代文艺学发展史中一个特殊的存在，具有其特殊性。同时作为广大社会中存在的人而言，具有一定的普遍性。何其芳必然受到相应社会环境中的规范的约束，而何其芳身上就会有明显的时代痕迹。因而何其芳也不能超越具体历史语境，如若把他的文艺思想的复杂多样归结为历史条件的制约，是较为片面的。关键在于他不合时宜的夸大了文学改造社会的作用，忽略了文艺审美特性。
在现当代文学发展的历程中，纵观何其芳一生，我认为创作者要保持宽容的心态，在繁杂中实施文艺理论建设，人们缺乏宽容致使理论建设也会失去参考。因此，文艺理论建设要从不同层面着手形成开放的话语系统，有助于我们以宽容的心态去尊重艺术规律，从而形成开放的科学理论体系。文学创作中要具备理想的精神，幻想一切美好存在，我们理应去关注人类赖以生存的客观环境，也应去关注我们人类精神家园。以理想精神来烛照人心。在理想精神下，不实施对人精神统治，人是主体的人。我们应坚守精神家园来展望未来，实现文艺的全部功能。 何其芳既然是一位操马克思主义枪法的进取者、求新者，他就只能如马克思主义创始人样，不断地在艰难崎岖的小径上向上攀登，而不可能在任何一点上停留下来，止步不前，直到生命的最后一息。何其芳虽已离我们远去，但他对文学本身的执着在当今依然闪耀着光辉，而何其芳的经验和教训，却值得我们在建设有中国特色的文艺学的过程中，不断反思和探索。
参考文献（略）
文学毕业论文2018经典推荐七：苗族现当代小说中的女性形象研究
第一章 苗族现当代小说中女性形象的谱系梳理
苗族现当代小说中的女性形象丰富多彩，各有各的特点。由于社会的发展变化直接影响了女性形象的性格特征，女性形象的思想意识也与当时的文化背景紧密相联，所以，从城乡二元视野上来对苗族现当代小说中的女性形象进行谱系梳理，可分为都市女性形象和乡村女性形象；从文化思想内涵角度对苗族现当代小说中的女性形象进行谱系梳理，可分为传统型女性形象、质疑并反叛传统的女性形象、追求型女性形象、堕落型女性形象。
一、城乡二元视野下的女性形象
苗族现当代小说始于1920年代，一直延伸到新世纪。在苗族文学史上，先后有沈从文、朱湘、熊希龄、覃子豪、舒大桢、田名瑜、吴绍文等优秀苗族作家出现。由于当时社会的动荡，一些苗族作家离开故乡，奔赴异地追求理想，他们加入到新文化运动的行列中，写出了大量著作，为苗族小说赢得了美好的声誉。苗族作家虽然多数出生于乡村，由于个人经历的不同，他们小说的视域不仅涉及到乡村，也涉及到都市。苗族现当代小说中的女性形象烙上了那个时代的印迹，乡村女性形象在传统苗族文化习俗的影响下，虽然思想蒙昧但人性淳朴；都市女性形象生活在繁华都市，她们的生活现状千姿百态。这些形形色色的女性形象展示了乡村与都市的生活状态，因此，苗族现当代小说中的女性形象是那个时代乡村与都市的“缩影”。
（一）乡村女性形象
苗族居住的环境远离城市的“文明”与喧嚣，显得闭塞与落后，但正是这种原始的封闭的山村，才让苗族淳朴的民风民俗保留了下来。苗族乡村女性是在大自然的环境中成长起来的，没有受过现代教育和“文明”的熏陶，她们保留着人性的纯朴，她们的女性特征完全不同于现代文明中的女性形象。
沈从文的湘西世界展现在世人面前的是一座人性的“神庙”，在这“神庙”里，居住着一群如“水”一般清纯的少女。这群少女的生活极其简单，她们用棕叶编蚱蜢、蜈蚣玩，摘金针花，用绳子结连环玩。她们没有家庭负担的重压，也不用为吃饭、穿衣、上学等现实问题而发愁。她们是未经雕琢的璞玉，不谙世事，唯一的“心事”就是情窦初开时的朦胧爱情。这群女性的爱情观也是同样的简单，她们的爱情必须以爱为前提，钱、貌、门阀和假装的一切都不能吸引她们的心，只有真实热情的歌才可能产生爱慕之情，这种爱是最简单的。沈从文小说《雨后》中的青年女子爱的男子“四狗”不识字，她感到有淡淡的遗憾，但这并没有阻碍他们的爱情，在深深的爱中，她仿佛忘掉了自己所读的书。
二、不同文化思想内涵的女性形象
苗族当代小说作家作品继苗族现代小说之后如雨后春笋般接二连三地冒了出来，为苗族当代文学增添了很多光彩。苗族现当代小说中的女性形象独具特色，丰富了苗族文学的人物画廊。
苗族女性热情奔放，容貌美丽，心地善良。受到传统文化的影响，苗族女性大多具有传统女性的美德及自甘牺牲的精神，这种美德和精神在苗族女性中代代相传。她们忠贞不渝地对待爱情婚姻，她们纯洁的爱情观是任何物质利益都无法亵渎的。新时期以来，苗族女性的文化水平得到很大的提升，女性的自我意识随之渐渐苏醒，她们开始对传统文化习俗产生了质疑，并大胆从旧俗的制约中走出来，去追求自己期望的生活。在多种社会文化交融之下，苗族作家笔下出现了形形色色的传统型女性形象和各种各样新时代女性形象。
（一）传统型女性形象
苗族作家在小说中所表现出的女性意识，常常是以传统的价值观念作为衡量标准，他们笔下塑造的女性形象，大多是具有传统女性美的女性形象。
苗族的风俗中，男女相识相恋的媒介是对歌，他们走向婚姻殿堂的前提是在对歌中情投意合。苗族女性朴实无华，在她们的眼中，爱情是神圣的，不掺杂任何物质金钱或权势的成分，有情有义才是爱情的最高境界。苗族作家高兴文的小说《布谷声声》中的菜花婶在众多的追求者中，没有用势利的眼光选择有钱有势的人，而是简简单单地选择一个勇敢且诚恳的猎人。美丽的秋妹没有选择干部，而是对既会唱歌又会喝酒的踏实苗家青年情有独钟，加妮也是只看重情投意合而不在乎对方的贫穷。她们的婚恋观都是如此简单，仅仅追求一个“情”字。
苗族女性对爱情忠贞不渝，她们敢于大胆追求自己认定的爱情，为了爱情可以舍弃一切。《布谷声声》中的菜花婶在和爱人成亲那天，被有钱有势的恶少抢去了。尽管时间在流逝，她还是在几年之后历尽艰难险阻回到了爱人身边。加妮与恋人的爱情遭到了百般阻挠，无奈之下，她选择了同恋人“生不同帐死同坟”来捍卫爱情。秋妹与加妮哥哥的爱情受到了家庭恩怨的制约，但他们竭力去排除困难，终于使两家的误会得以解除，最终得到了幸福的婚姻。
第二章 苗族现当代小说中女性形象的独特性
苗族现当代小说中的女性形象丰富多彩，她们与中国现当代小说中的女性形象和苗族民间文学中的女性形象有很多相似的地方，但也有不同之处。苗族作家笔下的女性形象不同于中国现当代小说中的女性形象，也有别于苗族民间文学中的女性形象，显示出了自己的独特性。
一、苗族作家笔下的女性形象与同期小说中女性形象的比较
苗族现当代小说中的女性形象具有大山一样坚强的性格，她们不屈不挠，敢于抗争；中国同期小说中女性形象深受封建思想的影响，她们的性格相对要温和一点，有的女性形象逆来顺受，但也有敢于反抗的女性形象。苗族现当代小说中塑造的女性形象大多数是苗族女性，这些女性形象具有很明显的苗族特色；中国同期小说中塑造的女性形象大多数是汉族女性，她们身上极少有少数民族的特征。苗族现当代小说中的女性形象生活在封闭落后的苗乡，新文化新思想传播到苗乡远远滞后于都市，再加之苗族女性的知识文化水平相对较低，所以苗族现当代小说中女性形象的女性意识觉醒得比较迟缓，而且女性意识较淡薄。中国同期小说中，有的女性形象是生活在大都市的知识女性，她们接受新文化新思想的速度很快，她们的女性意识相当强烈；而有的女性形象是生活在偏僻农村的家庭妇女，她们没有文化，也没有先进的思想，女性意识较淡薄。
（一）女性形象的性格特征
苗族生活在山区，素有“高山苗”之称，长期在这大山之中生活，苗族女性的性格也变得像大山一样坚强，不怕风吹雨打。苗族是一个迁徙的民族，历史上常常遭受其它民族的侵扰，不断的反抗斗争炼就了她们敢于抗争的性格。苗族现当代小说中的大部分女性形象像现实生活中的苗族女性一样具有大山一样坚强的性格，她们在困难面前不低头，用她们柔弱的身躯扛起生活的重担，用她们顽强的意志同一切艰难困苦作斗争，将希望的曙光带给身边的人。苗族现当代小说中的母亲形象就是顽强女性的代表，她们在孩子面前是大山、是依靠，即使没有男人的帮助，她们也能独自支撑起家庭，充当孩子的保护伞，甚至为社会做出了贡献。腾和叶的小说《山雀不传云外信》中的哑巴嫂嫂在丈夫被狗咬死后，为了让弟弟在外安心读大学，她对弟弟隐瞒了实情，只报喜不报忧，独自一人扛起了照顾一家老小的重担。具有顽强生命力和意志的母亲形象，展示给人们的是一个个高大的挺立在困苦之中的女性形象，让人敬佩无比。
二、苗族作家笔下的女性形象与苗族民间文学中女性形象的比较
苗族民间文学中的女性形象和苗族现当代小说中的女性形象大多数是作为苗族女性出现在作品中，不管时代如何变迁、社会怎样发展，苗族女性形象的民族特征基本没变。苗族民间文学中的女性形象反映的是原始社会、封建社会苗族女性的生存状态，苗族现当代小说中女性形象反映的是1920年代到今天的苗族女性的生存状态。苗族民间文学中女性形象的社会地位与男性基本平等，苗族现代小说中女性形象处于“第二性”的社会地位，苗族当代小说中女性形象的社会地位得以提升，再次与男性基本平等。
（一）女性形象的民族共性
苗族民间文学中塑造的女性形象基本上是苗族女性，具有典型的苗族女性特征，苗族现当代小说中塑造的女性形象也大多数是苗族女性，虽然她们融进了一些汉族女性的特征，但基本的苗族女性特征还存在，所以，苗族民间文学中的女性形象和苗族现当代小说中的女性形象具有相似的民族特征。
从古至今，苗族女性一直在从事生产劳动，不管是从事田间的劳作，还是从事家里的纺织、家务，苗族女性的双手从未停歇。母系氏族社会，苗族女性是主要劳动力。到了父系氏族社会，苗族女性虽然不是主要劳动力了，但她们也还在从事劳作。苗族民间文学中有很多描写苗族女性形象劳动的情景，如：《原师居子老人种庄稼》中的歌谣：“唱得年轻人干活忙，∕唱得男子们勤劳动，∕唱得妇女们纺纱忙……”《醅酒弊歌》中的描写：“嫂嫂和小姑，∕一起在舂谷。∕向前踩一脚，∕向后退一步。∕身向一边摆，∕裙向一边扭。”《活路歌》中也有描述：“妹妹割稻子，∕哥哥忙打谷……”这些描写都说明苗族民间文学中的女性形象很勤劳。现当代苗族女性依然很勤劳，苗族现当代小说中也有很多对勤劳苗族女性形象的描写，如：龙岳洲笔下的芭蕉姑娘干家务干得十分麻利，一小会功夫就炒好了苗家别具特色的几道菜，她还给爸爸拉风箱当打铁的助手；滕和叶笔下的哑巴嫂嫂在丈夫去世以后，独自一人支撑起整个家，还要供养在外读书的弟弟，她几乎要干所有的活。由此可见，苗族民间文学和苗族现当代小说中的女性形象都是勤劳的。
第三章 苗族男性作家与女性作家小说中女性形象的比较 ................... 30
一、不同性别视角下的理想女性形象 ................ 30
第四章 苗族现当代小说中女性形象的生成 ........... 42
一、传统文化习俗下的女性形象 ............ 42
（一）苗族淳朴民风对女性的熏陶...... 42
第四章 苗族现当代小说中女性形象的生成
苗族现当代小说中的女性形象异彩纷呈，她们的思想意识、性格特征有差异，她们对待自己人生、命运的态度也有积极与消极、主动与被动之分，这些差异都与她们生存的社会文化背景有关。社会文化背景的变化直接影响了苗族现当代小说中女性形象的生成及嬗变，同时也决定了女性发展的进程。
一、传统文化习俗下的女性形象
苗族作家的小说中塑造了很多在传统文化习俗熏陶下成长起来的女性形象，阅读这些以女性为主角的小说，很容易让人想到那些女主人公生存的社会文化背景。正如黑格尔认为的，作品中的人物不是孤立存在的个人，而是社会历史环境下滋生出来的人物，人物行动不是靠个人的空想和癖性来推动，而是靠每个时代的社会力量来推动。苗族传统文化使苗族现当代小说中的女性形象形成了善良、朴实、宽容的美德，她们用爱营造了充满温馨亲情和真挚爱情的氛围。但任何传统文化都是双刃剑，它既有其积极因素，也有消极影响。这些女性形象在传统文化的统治下始终无法摆脱悲剧命运，长期以来，苗族陈规陋习、神巫文化等传统文化习俗有形或无形地束缚了苗族女性的思想和行动，使其没有自由发展的空间。苗族女性在这种根深蒂固的文化背景下逐渐形成了集体无意识心理，无力走出经典的悲剧命运。
结语
苗族是一个古老的民族，很多苗族作家立足本土抒写本民族，力图将民族的东西展示给世人看，并将民族的特色推向世界。沈从文是苗族作家的骄傲，苗族作家们沿着他的足迹，在文学的道路上继续前行，形成了一支规模较宏大的苗族创作队伍。
女性形象一直是文学作品中经久不衰的话题，苗族作家们也在其小说中塑造了形形色色的女性形象。既有反映乡村女性形象的淳朴、善良，也有反映都市女性形象的堕落、挣扎，还有反映女性形象从意识的觉醒、质疑传统、反叛传统到追求独立自主和实现自我价值的心路历程。苗族女性形象的性格及对待自我命运的态度，与中国的传统社会文化背景有密切关系，也与本民族的传统文化习俗有一定的联系，并且具有鲜明的时代烙印，这就形成了与众不同的苗族女性形象。这些苗族作家笔下的女性形象不同于中国现当代小说中的女性形象，也不同于苗族民间文学中的女性形象，具有独特性。苗族小说起步较晚，苗族女性小说发轫更晚，直到当代才有作品问世，这些作品改变了苗族小说史上只有男性书写女性的状况。苗族女作家们竭力为女性代言，从女性自身的角度塑造女性形象。不管是苗族男作家的“他塑”，还是苗族女作家的“自塑”，小说中的女性形象都带有作家各自的性别意识。苗族男女作家对女性形象的关注点不同，对“理想女性”的期待也不同。在苗族男女作家笔下，女性形象的命运不一样，女性的解放之路也有不同的性别内涵。
参考文献（略）
文学毕业论文2018经典推荐八：物象.传统.创生——以白先勇的小说《台北人》为例
第一章 《台北人》的物象的阐述
第一节、物象的界定与阐释 艺术上，讲究言外之意、象外之旨，追求含蓄美，向来是中国传统文学的一大特色，即所谓“书不尽言，言不尽意”，因此中国古典文学里多借景抒情、托物言志，这就需要“物象”的观察、感受与摹写。深受中国传统文学熏陶的白先勇自觉地继承了这一传统，他精雕细琢，将思绪情感蕴含于物象之中，小说读来隽永含蓄，耐人寻味。
对于物象的界定，蒋寅在《语象·物象·意象·意境》说的很清楚：“语象是诗歌本文中提示和唤起具体心理表象的文字符号，是构成本文的基本素材。物象是语象的一种，特指由具体名物构成的语象。”也就是说，物象即客观存在的物质，是在文学创作中作者通过直接经验或间接经验从生活中选择的客观形象，是文学创作的材料。它不同于中国文论中历史悠久的“意象”概念。意象，即寓“意”之“象”，它的产生是“神与物游”的结果，是创作主体的主观情感与外在客观之象相结合的产物，是融入了主体思想情感的“物象”。
其实“‘意象’与‘物象’的关系甚为密切。“‘意象’之‘象’，实为‘物象’，而‘物象’可以说是‘意象’的物态化。从古代‘意象’理论发展过程来看，‘意象’理论最基本的内核，就在于探索、解决创作者的主体情意与客体物象之间的关系。”袁行霈先生也表达了相同的意思：“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。” 可见，物象不同于意象，又与意象密不可分。
首先，意象必须实化为物象。“情为物所引发，必然融情于物，通过鲜活生动的物象来表现思想情感”。“意”如果直接呈现，会使读者味同嚼蜡，小说的含蓄美便荡然无存。所以作者往往将“意”隐于“象”中，以“象”作为“意”的载体。因此，意的传达就需外化为物象，变抽象为具体，所以意象离不开物象而独立存在。此外，物象虽然是客观存在的，但在投射到作者的审美意识的过程中，不可避免的会有主观色彩的介入。在文人墨客笔下，万物皆有情，一切景语皆情语。文学是语言的艺术，物象是思想的载体。凄切寒蝉，啼血子规，寂寞梧桐，零落草木，其中都凝结着作者的审美情绪，或凄凉、或愁苦、或哀怨、或悲伤。不同的物象会引起创作者不同的情绪，甚至对同一个物象, 心境不同也会产生迥异的效果。
第二节、小说的物象述略
物象的选择，贵在浑然天成，白先勇从司空见惯的事物中巧妙地摄取，就形成独具个人特色的物象群落。白先勇的取象古今中外随手拈来，既有传统韵味，又不乏时代烙印。纵观小说集，我们大致可以把《台北人》里的这些物象分为自然物象和生活物象两类。
一、自然物象
受儒家“天人合一”、道家“天道自然”等思想的影响，中国人一直讲究与自然地和谐相处。自然不仅是人类的栖息地，也是文学素材的宝库，从《诗经》、《楚辞》开始，自然物象就进入创作者的审美视野，它在中国古典文学中的出现可谓源远流长。历代文人笔下少不了自然物象的身影，如孔子“乐山乐水”，陶渊明“采菊东篱”，林和靖喜植梅养鹤，周敦颐独爱莲。而经过历代挑选流传后的一些自然物象被反复吟咏，如春雨青草、风花雪月、柳絮墨竹等。自然界的风云变化，绚丽多姿的花草，姿态各异飞禽走兽等自然物象也是白先勇的小说世界里必不可少的一部分。
二、生活物象
人类在生活中创造文化，而生活自身也成了文化。生于斯、钟情于斯，创作者对生活万物的观察可谓细致、久远。从熟悉的生活场景中汲取抒情达意的载体，生活物象作为另一种诗美景观，在古代文人笔下就已出现，如车、舟、弓、蜡炬等等。这些生活中不起眼的物件,却成为文人墨客的着力之处。它们为物象的选择提供了广阔的空间,而这些物象也成为文学创作中不可或缺的材料。
白先勇对身边万物有敏锐的观察和细腻的感触。自然物象备受白先勇青睐，《台北人》中与日常或者文化生活相关的物象同样繁多，衣、食、住、用、行等纷纷涌入他的物象大观园。《台北人》里常用的生活物象以食物、日常用品、衣服首饰为多。
第二章 《台北人》的创生
文学艺术的创生并不是孤立的，一个时代有一个时代的文学，物象作为小说的构成要素，也必然也会反映出作者的文化背景以及时代的风貌。《台北人》里与传统文化密不可分的物象，既可看出作者白先勇的古典文学渊源，也是作者在时代文学思潮下的自觉选择。
第一节、古典文学渊源
小说《台北人》处处体现着白先勇对中国古典文学的承传创生。小说中物象的营造，是白先勇积淀中国古典文学传统的文学必然。在中国传统文化语境之下，白先勇小说浓郁的传统特色离不开他的古典诗词素养，离不开传统文学的浸润。他自己说过“我想我的形成期应是受中国古典文学的影响，小时候我特别爱看中国的古典诗词及旧小说”。
古典诗词曲赋对白先勇的文学创作影响极大。中学时文采甚丰的李雅韵老师“替我启开了中国古典文学之门，使我首次窥见古中国之伟大庄严”。这位偏好后主词的李老师对白先勇的影响可谓深远，这是他真正开始接触古典文学，由此白先勇开始了他的作家之梦。由水利工程改念西洋文学的白先勇，常常去听中文系的课，“记得那时我们常去听郑骞老师讲词、叶嘉莹老师讲诗、王叔岷老师讲《庄子》。其实不自觉地我们也同时开始在寻找中国的传统。”这是白先勇不自觉地开始寻找中国的传统。他自己也说过，“我受中国诗的传统的影响很大。我从小爱好唐诗宋词元曲，它们不但给我感性的影响，具体的意象表达手法也启发我。我写小说也比较不擅长抽象的描写，较擅长象征、对白。”的确，白先勇继承了中国传统诗词的意象手法,他的小说注重意象和意境，而《台北人》里的物象更有明显的“意象化”倾向，白先勇是将古典诗词中的意象直接化用在他的小说里。《台北人》里有沧桑的夕阳，有不屈的兰竹，有荒凉的衰草，也有啼血的杜鹃，这些显然是古典文学中最常见的文学意象，作者用于小说里，使小说平添了诗意。而这也是白先勇的小说尤其是《台北人》获得赞誉、吸引读者的一大根由。
第二节、时代环境背景
五六十年代的大陆文学界，对内在以“阶级斗争为纲”的思想影响之下，片面地强调文学的政治性功能，要求文学为政治服务，而审美成分则被完全忽视。作家也由自由创作者成为受体质制约的所谓党的“干部”，这大大削弱了他们的创作热情；对外是盲目仇视，拒绝接受一切外来思想。这些都严重损害了文学的健康发展，一时间难出佳作。
相比于大陆的政治高压，同时期的台湾文学拥有更广阔的自由空间，作家也享有更强的自主性。经过十年的惨淡经营，台湾正处于向工业社会的转型期，物质获得极大的丰富。同时西方的各种文化文学思潮也随着台湾政治、经济的西化纷纷涌入。在五六十年代传入台湾的西方文艺思想中，以现代主义文学反响最大，在台湾形成一股冲击“反共文学”的反叛性的思潮，获得最广泛的接受和最蓬勃的发展。现代主义是战后西方精神危机的产物，而随着国民党“反攻大陆”计划的失败，归期无望，整个台湾社会与战后的西方一样弥漫着迷茫困惑绝望的情绪，现代主义文学因此快速地被接受。“我们战后成长的这一代，正处于台湾历史的转折时期，由于各种社会及文化因素的刺激，有感于内，自然欲形诸于外，于是大家不约而同便开始从事文学创作起来。”在这种特殊的政治文化背景下，台湾文学获得蓬勃发展，白先勇等一批青年作家开始在文坛崭露头角。
白先勇这一代作家身处时代剧变之中，“正站在台湾历史发展的转折点上，面临着文化转型的十字路口”，亲历旧有的世界和传统价值的瓦解而产生了所谓的“认同危机”，这其实与战后的西方如出一辙。这足以解释为何现代文学对这些青年作家有着如此莫名的吸引力，能迅速引起他们的共鸣。因为“西方现代主义作品中叛逆的声音、哀伤的调子，是十分能够打动我们那一群成长于战后而正在求新望变彷徨摸索的青年学生的”。因此白先勇以模仿西方文学的现代主义小说走上文坛就成了顺理成章的选择。白先勇受现代主义和存在主义哲学的影响，早期的作品中充斥着焦虑、苦闷、死亡的情绪，他的小说集《寂寞的十七岁》深深地打上了“现代主义”的烙印。受文化使命感的趋势，白先勇还和他志同道合的同学欧阳子、李欧梵、陈若曦等人一同创办了杂志《现代文学》，《现代文学》在台湾的现代文学特别是小说发展方面，起了重要的推动作用。
第三章 文学的物象：物象与传统文学................8
第一节 物象与意境................9
第二节 物象与人物塑造.............10
第三节 物象与主题...........................12
第四章 文化的物象：物象与传统文化..............14
第一节 历史的感慨....................14
第二节 命运的叹息..............17
第四章 文化的物象：物象与传统文化
细细品味白先勇的作品，不难发现小说《台北人》里这些如恒河沙数的琐物中蕴含着深深的传统文化色彩。白先勇的作品不仅重现了那个“忧患重重的时代”，而从其小说的物象，我们还可以窥见隐含于其中的中国传统文化的内涵。
第一节、历史的感慨
中国传统文化中向来有“古今多少事，都付笑谈中”的浓重的历史意识，历史沧桑感长期以来一直影响着中国文人的文化心理。因此，“中国文学的一大特色，是对历代兴亡，感时伤怀的追掉，从屈原的《离骚》到杜甫的《秋兴》八首，其中所表现出人世沧桑的一种苍凉感，正是中国文学的最高境界，也就是《三国演义》中‘青山依旧在，几度夕阳红’的历史感，以及《红楼梦》好了歌中‘古今将相在何方，荒冢一堆草没了’的无常感”。这是白先勇对中国文学的感触：“中国文学的历史感特别重，诗词歌赋里头充满了对古往今来、朝露人生的咏叹。”诚然，中国的文人历史忧患意识向来强烈，白先勇也继承了这一传统。
白先勇作品强烈的历史感“与他个人的家国身世，与他个人的家庭出身，与他个人的生活经历与心灵历程，与中国近代历史的动荡变迁，与中国现实社会对他的影响，有着密切的关系”。父亲白崇禧将军的荣辱人生，是白先勇洞悉世事更迭的镜子。官场得意时如烈火烹油、鲜花着锦，失意时是人情冷暖、世态炎凉。显赫的家世早已是王谢堂前的旧燕，曾经的辉煌，转眼便被雨打风吹去，《好了歌》就是最好的注释，“世人都晓神仙好,惟有功名忘不了!古今将相在何方,荒冢一堆草没了”。
结语
当然与此同时，当代与传统文化始终存在差异，随着时间的流逝文化也必然会发生衍变。从当代和世界的视野来看，传统与当代，中国与西方的相互融合，才是当代文学应该坚持的方向，《台北人》就是传统文化与现代主义相融合的典范之作。白先勇的作品融合了中国传统文化与西方文学技巧，反映在小说里，对物象的选择和再创造就是明显的一例。《台北人》里的物象，既有历史的继承性，也有新的变化，随着历史的发展进程，作者不断地为他的物象王国注入新的血液。白先勇的物象选择也有异于传统文学的部分。这些新的变化，使小说打上了特定的时代印记，增添了小说的时代氛围。白先勇小说的传统特色特别是文学物象的使用，显见是中国古典文化的遗韵，同时在独特的时代背景下，新的变化又使其小说呈现出鲜明的现代特色。但这并不能削弱《台北人》的传统韵味，而恰恰成为白先勇小说的独特魅力。
白先勇是台湾当代文坛最具代表性的作家之一。他的小说《台北人》，就像他钟爱的昆曲，典雅高贵，意蕴深远。含蓄的文风使我们需要细细品味，而对《台北人》中的文学物象进行梳理、解读，是通向白先勇文学世界的一条捷径。《台北人》丰富多姿的物象世界，是白先勇情意的外化，是他对传统文化的坚守。他将这种文化浸透于他的小说，融入于纷纭的物象之中。从这些物象可明显看出白先勇既继承了中国传统文学的文化神韵，又在西方文学技巧的影响下有所创新，形成了自己既传统又现代的艺术特色。白先勇用花草、夕阳、清月、戏曲……创造了一个独属于《台北人》的物象世界。深具中国传统文学色彩的物象，不仅使小说始终萦绕在一种诗意氛围中，还可借此进入白先勇内心的情感世界：他的历史沧桑感、人事无常感、他的悲悯之心、他对传统文化的无尽依恋。
参考文献（略）
文学毕业论文2018经典推荐九：试论萧乾小说创作的儿童视角
第一章萧乾儿童视角小说的创作概况
第一节儿童视角小说创作概述
在对萧乾的儿童视角小说进行分析之前，有必要对“儿童视角”这一叙事学中的重要概念进行简单介绍，以便更好地对萧乾儿童视角小说展开论述。
五四新文化运动以来，伴随着思想解放，“人的发现”尤其是“儿童的发现”成了这一时期最重要的成果之一。作为人类个体生命中最原始的儿童，获得了前所未有的认可和尊重。“儿童的发现”和“儿童本位观”的确立引发了儿童视角小说的诞生。20世纪20年代，鲁迅、冰心等作家就以儿童视角这一叙事策略为切入点创作了现代文学史上最早一批儿童视角作品。年代紧接着出现了萧乾的《篱下》、吴组缃的《官官的补品》等一批借助儿童视角表现童年经历的作品。到30年代以萧红为代表的一批作家更是将儿童视角小说创作推向一个高潮，这一时期比较有代表性的作品有萧红的《呼兰河传》，端木蕻良的《初吻》、《早春》、路宾基的《幼年》等。新中国成立以后，文学创作曾一度被政治所左右，片面追求宏大叙事，作为一种个体化的书写，儿童视角小说很难立足。这种现象一直持续到新时期初。80年代以来，随着思想解放，创作环境宽松，儿童视角小说如雨后春等般出现，比较有代表性的作品有莫言的《透明的红萝卜》、《四十一炮》、“红高粱家族”系列、苏童的《伤心的舞蹈》、余华的《十八岁出门远行》、《在细雨中呼喊》、铁凝的《哦，香雪》、迟子建的《北极村的童话》、王安忆的《上种红菱下种藕》等。到这时，儿童视角小说的创作再次形成一股蔚为壮观的潮流。
第二节萧乾儿童视角小说创作概况
萧乾是我国著名的作家、记者、文学翻译家，他的一生创作了很多不同体裁的作品。和创作数量庞大的报告文学相比，他的小说创作并不算太多。他的短篇小说集只有《篱下》、《栗子》这两个，长篇小说仅有一部自传性色彩很强的《梦之谷》，在他的两个短篇小说集中所有的作品加起来也只有18篇，其中《篱下》12篇，《栗子》6篇。
大体来说，萧乾的小说创作前后可以分为两个阶段：第一阶段从1929年到1934年，代表性的作品是《篇下集》。作为一位文学新人，他在这一时期更加注重写意，追求小说创作的艺术性，表现出了独特的创作风格，但他也不忘在写意的同时兼顾写实。随着《道旁》的发表，他的创作完全转向了写实；第二阶段是从1935年到1938年，代表作有《栗子》、《落日》和长篇小说《梦之谷》。这一时段中，作者加强了对社会现实的关注，较多地书写社会底层人民的生活，同时也对基督教进行文化反思，从而更好地践行自己的创作理念和美学追求。
萧乾的小说创作虽然产量不高，但是艺术质量却不容忽视，尤其值得注意的是，在萧乾仅有的篇短篇小说中，以儿童视角创作的小说就有篇之多，按照儿童在故事中扮演的不同角色大致可分为以下两类：一、儿童作为故事的主角，叙述自己的故事，如《篱下》、《放逐》、《俘虏》、《矮檐》和《昙》。二、儿童作为故事中的旁观者，在一旁转述他人的故事，如《雨夕》、《邓山东》、《花子与老黄》。总之，儿童视角作为萧乾小说创作的一个重要方面，不仅使小说文本呈现出独具魅力的叙述风格，也使得作者对人生对社会的感悟和思考表现得更为真切。
第二章萧乾儿童视角小说的叙述动因
萧乾的小说创作虽然不算很多，但在他为数不多的创作当中，运用儿童视角写作的小说占了很大比例。这一部分作品透过儿童的眼光客观真实地呈现了生活的原初面貌，使文本产生了独特的艺术魅力。作者如此执着地选用这一叙事策略必然有原因。纵观萧乾儿童视角小说的创作及其相关回忆性文字，笔者认为有以下三个原因：第一，作者自身的童年经历在其内心留下难以磨灭的印记，对他的创作产生了重要影响；第二，五四时期社会历史转型及作家自身独特的审美追求促使他选择儿童视角进行创作；第三，通过儿童视角的书写表达对母亲深深的怀念。
第一节童年经验对萧乾儿童视角小说创作的影响
心理学研究表明，童年是人生难以逾越的发展阶段，尤其是印象深刻的童年经验，往往成为人的生命底色和全部性格的根基。有关童年的记忆和生活经历是每个人生命中最重要的体验。童年时期的各种经历，各种习惯都潜移默化地内化成我们生命中至关重要的一部分，很大程度上决定着我们的性格和气质，对我们的人生产生着重大影响。我们都向往童年，怀念童年，记忆中的童年永远都是人内心深处最真实的家园，最温暖的依靠，尤其对于那些四处漂泊，经历了生活苦难，历经岁月沧桑的人们，回忆中的童年是他彳最大的精神依靠。冰心曾指出：“提到童年，总使人向往，无论童年生活是快乐，是悲哀，人们总觉得那是生活中最深刻的一段；有许多印象，许多习惯，牢固地刻在他的人格及气质上，而影响他的一生。”尽管我们每个人在生活中扮演的角色不同，选择各异，但总要不同程度地受到童年生活和经验的影响，这种影响总是或隐或显地存在着，“艺术家在题材的选择、创作的动因及创作个性构建方面都受到童年经验潜在的规范和制约。”童年经验作为一种独特的审美体验而存在，展现着自然纯真的人性内涵，也贴近着文学艺术所表现的内涵，在小说创作中的重要性不言而喻。因此，作家在实际创作当中不可避免地会受到童年经验的影响。
第二节“五四”时期社会历史转型及个人审美追求的体现
萧乾之所以选择这样一个独特的艺术视角，除了与他的童年生活经历有关以外，还与五四以来乃至年代的社会历史转型和作者自身独特的审美追求有密切的联系。
儿童视角是一种薪新的叙事手法，它的出现是中外文化相互交融，共同作用的结果。五四时期的中国，西方社会各种先进思潮涌入，大批优秀的文学作品被源源不断地介绍和翻译进来，其中包括很多关于儿童和儿童文学的作品，这便让中国的作家和读者了解并认识到儿童的特殊性和重要性，开始尝试将儿童放在特殊位置来对待，重新审视儿童的地位和作用。因为在古代的中国，儿童是没有任何地位和权利的，他们和妇女一样，被看作是“小人”。大量西方现代小说的被翻译和引进大大加速了中国人对儿童价值观的重新认识。这一时期，随着思想解放，人们在“发现人”“发现自我”的同时，也“发现了儿童”，尤其是启蒙思想者的积极呼吁和大力传播，使得儿童被真正地理解和肯定。儿童作为独立的个体，被看作与成人相对应的积极存在，“儿童本位”的现代儿童观被确立下来，这便为儿童视角小说的出现奠定了理论基础。伴随着儿童的发现，作家的创作思维和艺术表现也发生很大变化，作品的叙事风格也更加多样化与丰富化，其中一个重要方面就是出现了一大批儿童视角小说，比如鲁迅的《怀旧》、《社戏》，凌淑华的《小哥儿俩》、《搬家》，萧乾的《矮檐》、《篱下》等。
此外，作者选择以儿童视角作为自己小说创作的叙事手法也体现着他在文学创作中的审美追求，而这与萧乾一度被认为是后起的京派作家有很大联系。萧乾曾说“我最初走进文学这圈子既不是先天的禀赋，也不曾因隔墙见了桃花枝子，被羡慕的心情诱进园门。我是被生活另一方面挤了出来，因而只好逃到这肯收容病态落伍者的世界来。”①可以肯定的是，每一个作家在走进文学殿堂时都满怀着对爱与美的渴望，只是由于不同时代有不同的生活面貌，作家的创作便不可能都是描绘真善美。当此时人民生活潦倒不堪，世态炎凉之际，作家就笃信现实生活中没有的温暖和真情文学可以给他。离群索居的个人是枯燥而孤独的，然而；当这样的个人开始审美的时候，尤其是进行艺术创作的时候，他那本来暗淡无光的世界便会投入一束微亮的光，这也正是审美可以让痛苦和不幸的人们得到些许无言的慰藉的主要原因。而这一观点与京派的一惯追求不谋而合，生活的不幸使作‘者有太多的辛酸需要宣泄，对美好事物的向往也需要有一种合适的方式来表达。作者通过儿童视角，用儿童单纯而澄澈的眼光看世界，将笔触伸向社会最底层，描绘一个又一个发生在矮檐下的凄凉故事，这样的创作包含着作者对弱者深切的同情和关爱，同时也寄予着作家对美好生活的向往，对幸福人生的期盼。
第三章萧乾儿童视角小说的叙事特征........13
第一节叙述的客观化.......13
第二节叙述的复调性........15
第四章萧乾儿童视角小说的过渡意义.......25
第四章萧乾儿童视角小说的过渡意义
依据儿童所“视”的侧重点不同，我们可以将运用儿童视角创作的现代小说分为以下两类：一类是作者借用儿童的眼光观察世界，借以表达自己对社会对人生的各式感悟。上世纪20、30年代出现了很多这一类型的作品，作者用儿童天真单纯的眼睛冷静客观地记录纷繁复杂的人生世相，揭示各种社会问题。在这一类型的小说中，文本中呈现的多是悲苦的社会生活和光怪陆离的人生世相，儿童澄澈的目光将动荡不安的社会中发生的一切悲欢离合看得如此透彻，使小说文本产生发人深省的艺术效果。儿童视角小说的另一种类型是对儿童本身的特点更感兴趣，小说作者以特别逼近于儿童的心态来还原童年时期的自我形象，并通过这种还原阐释一些超出儿童知觉力的内容，表达儿童一种特有的生活体验。这一类小说较多地集中在上世纪40年代前后，如萧红的《牛车上》、路宾基的《幼年》、端木麟良的《早春》等。这一类小说更多地关注儿童本身，多以儿童作为叙述的主体或主人公，从童年的回忆中进入对故乡风土人情的描绘，从而述说自己的情感，在文本中着力表现作为儿童的生命体验和感受。
纵观中国现当代儿童文学的创作实践，我们会发现，儿童文学的产生和发展大致经历了以下三个阶段：一、改编本民族的民间传说；二、创作以自己童年时代的经历和生活体验为题材的作品；第三，从现代儿童心理出发，站在儿童自身的立场进行创作，书写儿童的生命体验。儿童视角作为一种叙事策略本身就具有审美文化内涵，而在其出现，发展直到成熟的各个阶段又显示出各自不同的风貌。如果将五四时期看作是童心崇拜期，三十年代则是发展期，四十年代是成熟期。
结语
在中国现当代文学史上，很多优秀的作家通过他们精心的创作为文坛贡献了无数精品，他们或者表现了深刻的社会思想内容，或者展现了独具魅力的艺术手法。萧乾便是其中之一，他是我国著名的作家、翻译家、记者，和那些创作数量颇丰的作家相比，他的一生没有留下太多的作品，在小说方面也只有两部短篇小说集和一部不足15万字的长篇小说。然而，他独特的叙事手法和创作风格在文坛上闪现着耀眼的光芒，吸引着众多评论家的关注。文学评论界对他的研究从不拘泥于单一的文学流派的归属问题，早在20世纪30、40年代的时候，就有很多人注意到他的创作才华。但由于历史的原因，有关萧乾的研究曾一度被搁置起来。新时期以来，伴随着思想解放，文艺界的学术环境宽松了很多，萧乾研究再度成为热门。直至今天，尽管社会语境发生了翻天覆地的变化，但萧乾小说的艺术魅力仍吸引着大批读者。
在萧乾为数不多的小说创作中，运用儿童视角写作的小说占了很大比例。作者如此执着地使用这一叙事手法是主动积极的选择。在他的很多作品中都渗透着自己的影子，在向读者展示生活中真善美的同时，也毫不避讳地揭示出了生活丑恶的一面，尤其值得一提的是作者通过儿童单纯稚嫩的眼光为我们展示了一个个矮檐下的凄苦世界，不得不说这与其自身不幸的人生经历有很大关系，尤其是童年时期寄人篱下的生活给他幼小的心灵蒙上了一层挥之不去的阴影，过早地目睹了黑暗社会的丑恶，尝尽了人情冷暖、世态炎凉，使得作者在成年后的创作中一次次将这段令人心酸的经历移入小说故事中，借以表达对生活在社会底层穷苦百姓的深切同情，从而揭示自己独特的人生感悟和体验。此外，五四时期儿童的发现和作者自身独特的审美追求以及对挚爱母亲的深情怀念也是促使其较多使用儿童视角的重要原因。
儿童天真单纯的本性，懵懂有限的认知和充满童真童趣的话语表达让这一类型小说产生了异彩纷呈的叙述特征：由于透过孩子的眼光观察周围的世界，这便使得原本复杂的人物关系和故事情节变得简单而真实，用儿童纯真的心灵照应纷繁复杂的社会生活，没有了世俗的偏见，减少了功利的束缚，故事的描写客观而真实，为我们呈现出生活的原生态面貌。
参考文献（略）
文学毕业论文2018经典推荐十：新生代小说中的“游荡者”研究
第一章寻找自我：断裂时代的存在之思
第一节“出去”：“寻找型”游荡者的背离姿态
“寻找型”是笔者用以特指以“寻找我”为主耍目的的一类城市游荡者。寻找，是中外文学中最为古老的母题之一，同时，它也是近代以来中国社会与历史发展的不竭动力。本章所谓的寻找，首先是寻找自我身份，它包含一种我想象与实现。其次，是作为城市游荡者在当代城市生活中的寻找，是一种凡人俗世中的寻找，无关民族国家。从常规意义上来说，每一个游荡者都或多或少有一种寻找的意图，但“寻找一颗丢失的纽扣不是真正的追寻。追寻意味着找寻人经验之外的东西，人可以想象那是什么，但这想象真实与否尚待追寻的结果来证实。”本章所归纳的“寻找型”游荡者，与其他游荡者们的寻找相比较，有一种更为强烈的主体意识，因此，也有一种更为焦虑的迷失感与更为急迫的寻找动机，这种寻找同时更关乎自我价值与生命的意义，由此而具备形而上的内蕴。
一、断裂时代的主体位移与游荡的发生
主体是与客体相对的一个哲学概念，主体性是主体的本性或属性。古希腊就存在主客的分野，主体不仅指人，也可以指一切运动变化等的载体和承担者。笛卡尔、霍布斯特别是康德以来，思维着、认识着的“我”逐渐成了一般主体，它是足的，自己成为自己的根据，而且能为其他存在物奠基，成为它们的存在依据。由此，主体性成为了现代哲学的奠基石，并因此而承担了从真理、知识到秩序、逻辑等等越来越多的东西，另一方面，层积于主体之上的这些现代化设计在现代化进程的推进中逐渐暴露出各种缺陷，终使其不堪重负，并促生了对这一现代主体的质疑与反思，探寻主体存在的另一向度。
第二节“穿过欲望”：“形而下”生活的“形而上”冲动
“游荡及游荡者的本质是关于由、存在的意义（或存在意义的缺失），以及与他人共存于现代城市空间。”它不仅是一种无所事事的浪荡，更堂要的，它是对生命意义的探询，对个体置身于现代都市中其主体性可能实现形式的寻访。在这个意义上，“寻找型”游荡者是更为接近西方原生意义上游荡者的一类形象。但作为生活于90年代中国、携带着从60年代延绵而来的历史与文化信息的一群，其游荡乂不可能如其西方先驱者一样饱满与轻逸。历史的骤然断裂与城市化的突如其来加强了问题的复杂性，其游荡中更多焦虑、惶然与我认同的困惑。以下将通过分析其游荡中的生命追索来探究其作为90年代中国游荡者的独特意义。
一、“返回”及其困境
1.被阻隔的归家之旅
如果说“出去”是游荡者们的一致姿态，那么，‘‘问家”则是他们的共同愿望。“家”，意味着内心的安宁与平和、精神的舒展与由。中国传统文化中，家族就是一个最为核心的组织与凝聚单位，五四以来的文学在“离家”与“回家”之间挣扎徘徊，也始终挣脱不了“家”这一情结，新时期以来现实的发展及西方文化思潮的冲击改变了人们对“家”的设想方式，但现实家园的破败反使精神家园更具诱惑力，由此形成了游荡者们在都市中的种种寻找、挣扎、冲决与绝望。“‘遥望废墟中的家园’可以说是新生代作家的一个共同的叙事形象，而在世俗的生存之痛的体认中向往超世俗的诗性理想，可以说是新生代小说的共同主题。”
但什么楚“超世俗的诗性理想”？如何才能贴近与把捉它？或者，“家”在哪里？刘小讽在谈到审美主义与现代性的关系时提出，由于彼岸世界的塌陷，凡俗化高涨，个体与社会的生存根据发生了根本性转变，以前是上帝为人类立法，现在，人必须为己立法。这时，审美性作为俗态的感性品质呈现出来：“市美性乃是为了个体生命在失去彼岸支撑后得到此岸的支撑。”简言之，“超世俗的诗性理想”于新生代游荡者而言，首先表现为一种对审美化生活状态的追求，以重新发现并神化此岸世界。新生代游荡者们对此作了充分的探索与努力。韩东的“小东”，朱文的“小丁”，鲁羊的“马余”等，以不同的身份在城市的裂隙中探索与游走，他们拒绝陷入商业社会的整体性语境，努力保持身体与心灵的自由，但留给我们的，往往是一脸厌倦、满怀孤独。
第二章置换自我：城市空间中的审美发现
第一节“眼睛的盛宴”：“置换型”游荡者的视觉转向
所谓置换型游荡者，其最为主要的特点在于以对现代性的个性化把捉来体验与免现现代生活的美感，他们以更为发达的感觉体系来营构多元的意义世界，而不足从生活本身中抽象出某种恒定的标准。“文人的流浪为他提供了作和休息，更重要的是，为他提供了自我意识，这成为他生命的最高意义。”游荡者出离丁主流社会的价值标准之外，其游荡成为其把握我而不是随波逐流的一种形式，但这种我意识却不再是寻找型游荡者们那种焦灼于“我是谁”的自我意识，他们的自我意识体现在对自我的把握这一行为之中，而不是这种把握方式是否有价值。“……他像一个幽灵那样从他熟悉的地方掠过。但在飘流中，从意识里摒除出去的东西却必然以更不可抵御的力量在潜意识里向他早现出来，将他覆盖，将他俺没，像那些飘荡的灵魂，把己留在了它想飘荡而过的地方。”也就是说，日常生活场景在一元化意义的缺郎之后以碎片化的形式实现了对意义真空的进驻。从这个角度来把握置换？彳游荡者，我们发现，他们与前述的寻找型游荡者有着一脉相承的联系。寻找试图赋予生活一个确定的可把握的意义，置换则以碎片化意义的收纳来替代恒定性意义的把握。二者都源丁意义的缺火，但处理方式各别，前者意图为自我“立法”，后者则专注丁对外在世界的“阐释”以充实我，以多元我实现对一元化自我的“置换”，以都市屯美实现对终极价值的“置换”。“对波德莱尔来说，游荡者是这样一个人：他进入城市和人群，以便为他己建立一个意义的世界，通过观察，而不是成为他周围世界的一部分，他能建立一种反讽和超脱的态度，这种反讽和超脱的立场使游荡者成为现代生活的英雄。”所以在主体构成上，二者有重合之处，后者是前者在快速发展的当代生活中所进行的寻找活动的必然结果。以下将道点探究这一类型游荡者的成因与特点。、
第二节“流浪者之家”：“置换型”游荡者的都市勘探
游荡者们在街道上的游荡常常有两种步态：“在柏油路上研究花草“的时走时停，以及“不由自主变成了一个侦探”的追踪式步态。前者是一种悠然的游目，后者则是对某个突然出现的目标的出离于功利的追踪，二者共同构成了游荡者都市勘探从宏观到微观、由被动到主动的图景。
一、漫步：遭遇城市如前所述，漫步是一种对秩序化的反抗，它以一种无所用心的悠然打破了统摄城市社会的机器节奏，在漫步中，游荡者检阅着都市奇观，预约着意外发现，并在脑海中以意象的碎片拼凑组接着独特的审美世界。
1、漫步于街道
游荡者的漫步首先是在城市丛林中的漫步。现代以来，都市的视听空间发生了巨大的变化，五光十色的街道、穿梭往来的车辆、闪烁变幻的霓虹、耀眼生花的橱窗、巨大的广告牌、拥挤的人群……这一切将城市变成了“隆隆作响的都市”，它们以现代化的外观携带着新奇的感观体验打造着都会的物质形象。游荡者们漫步其间，首先经历的就是这些物质形象所带来的无穷的视觉冲击。新感觉派小说家们曾对年代上海的都市景观进行了堪称经典的刻划。
相比新感觉派游荡者们这种被裹挟进都市之流的目弦神驰、身不由己，新时期以来所产生的置换艰游荡者们显得更为镇定、悠然与从容不迫，这些游荡者们往往历经年初的生存挣扎之后已经在城市中有了一席之地，究里有点钱，脑子中有些思想，或者刚刚迈出校园，还没有摆脱对浪漫的幻想，物质对他们没有太大的压迫，或没来得及有过多的诱惑，这样，他们得以更为超然与疏离地观察都市，享受都市的现代性美感。以下是《哭泣游戏》中一段对游荡者游荡行为的描写：
第三章感觉自我：都市幻景中的身体反叛.........76
第一节快感与颓废：感觉型游荡者的生成与特点.......76
一、快感与认同：感觉型游荡者的生成背景........76
第四章推销自我：欲望迷宫中的盛装漫步........98
第一节“可供消费的人生”：商业化的宰制与无所不在的交换原则.......98
第四章推销自我：欲望迷宫中的盛装漫步
第一节“可供消费的人生”：商业化的宰制与无所不在的交换原则
一、消费文化与中产想象
1.消费社会与当代中国
“消费社会”是一个由于物质的高度丰富而兴起的社会形态。在此，消费，而不是生产，成为了生活的中心，人们的社会行为举止与心理变化等都受到商品的影响和操纵，他们只有通过消费才有可能被社会接纳和认可，也只有通过消费，才能经由物而与他人发生关系、进行交流。“消费……的定义，不在于我们所消化的食物、不在我们上穿的衣服、不在于我们使用的汽车、也不在于影像和信息的口腔或视觉实质，而是在于，把所有以上这些元素组织为有表达意义功能的实质，它是一个虚拟的全体，其中所有的物品和信息，由这时开始，构成了一个多少逻辑一致的论述。如果‘消费’这个字眼耍有意义，那么它便是一种符号的系统化操控活动。”在波德里亚看来，消费社会的兴起，物的系统的形成，符号价值的产生，可以说是同一社会进程的不同方面，三者是相辅相成的。消费者已经将自己的情感投射到符号物品之上，自我认同成了符号认同，进而成了消费意识形态的认同。人们消费的目的不再是传统意义上的满足实际的生存需要，而是为了满足被不断剌激起来的欲望。
结语：“个人化”的消解与游荡的被规训
从当代中国“个人”及“个人化”的起源上看，前者诞生丁对文革的反思，后者产生于90年代的原子化语境，因此而造成了这两个概念内涵上的差异。80年代面对的是传统的历史与体制，这时的“个人”是一个相对于集体的抽象性概念，它在普泛的意义上将“个人”视为绝对的价值主体，强调其不受阶级关系、社会历史限定的由与我创造的个性。“这样的人，超越于家国、阶级和各种自然社会关系，内含着普遍的人性，他有主的意志和无限的自我创造能力，唯一需要的是从各种束缚中解放出来，回归自我的本性。这是在审美和哲学人类学意义上的人，是被抽离了其体历史语境的人。”而90年代是一个“无名”的时代，“那种重大而统一的时代主题往往拢不住民族的精神走向，于是出现了价值多元、共生共存的状态。”如果说80年代将“个人”从各种束缚中解放了出来，90年代需耍做的则足实现这种被解放出来的“个人”的“个人性”，也就是所谓的“个人化”。
寻找型游荡者足一类最为执著的个人化实践者，他们有着强烈的个人意识与从体制中叛离的突围行动。但无论娃飘逸的“返冋”冲动，还是切实的身体实践，都无法将他们拯救出“无聊”的泥淖。置换型游荡者以现代审美观检阅都市，体验着都市之流中充满震惊与陶醉的现代美感，刺探着城市秘密并力图建构个人气息的空间，但物欲都市中这种英雄主义式的行为注定了它的小众化与悲壮。感觉报游荡者以亚文化群体的方式迫寻着快感解放，但一方面，个人化被群体化所取代，另一方面，在消费社会与后殖民的语境中，快感的挑战性力量也极为有限。推销型游荡者的个人化更为令人失望，“个性”已经不再有个性而变成了一种共性，甚至这种共性也成为了其推销的手段，这时的个体已经变成了作为欲望载体的破碎性存在。可见，90年代的个人化不仅没有找到恰当的实现形式，而且似乎正在走向它的反面，走向新的共同体叙事。
参考文献（略）