文学毕业论文2018经典范文一：池莉小说的家庭伦理关系研究
第一章 亲子伦理关系：在成长与体验中向爱而生
第一节 从女儿到女人：成长史与育女经
一、成长史：童年时期关于家的独特情感体验
童年在一个作家的创作历程中具有重大的里程碑意义，能为其提供绵绵不绝的人生给养和生命启迪，而童年经验更是在潜意识层面影响作家的价值判断与心理感受。所谓的“童年经验”即是指“从儿童时期（现代心理学一般把从出生到成熟这一时期称为“儿童期”）的生活经历中所获得的体验……完整的童年经验并不仅仅是指原本的童年生活的记录，它还包括活动主体对自身童年生活经历的心理感受和印象，带有很强的主观色彩……一般而言，童年经验分为两种，一种是丰富性经验，一种是缺失性经验。”池莉独特的家庭观念的养成与池莉的童年经验密切相关，童年时期的池莉是一个具有双重性格的孩子，有两种截然不同的性格特征，然而，伴随着四清运动、文革、知识青年上山下乡等政治运动的到来，池莉的父母在文革中受到牵连，宁静的家庭生活被政治运动打破，池莉变得紧张、不安与孤独。幼年时期缺乏关爱的家庭生活给池莉幼小的心灵造成巨大的创伤，池莉变得敏感而自卑，这也让池莉的童年充满了“缺失性经验”。池莉的童年缺乏父母的关爱，缺乏家庭的温暖，缺乏同伴的呵护，池莉在小说中塑造的强势型母亲形象和缺失型父亲形象其实是池莉自己成长的投影。幼年池莉的父亲忙于机关工作，无暇照顾女儿的生活起居，也很少关心池莉的成长，甚至池莉出生时候，名字也是街道民警帮忙起的，而池莉的母亲亦以一种严母姿态出现在池莉的成长过程中，规定放学回家的时间，晚上不许出去，中午必须睡午觉等等，这让童年的池莉变得既空虚又胆怯。池莉曾一度非常渴望得到父母的关爱和家庭的温暖，在《写作的意义》中池莉写道：“我在公家分配的毫无家庭气息的床和办公桌之间长大。我没有祖荫，没有根基，跟随父母调到这里工作调到那里工作……谁都没有真正注意我这个新孩子，无论在哪儿，无论和谁在一起我都被孤独的感觉缠绕着。”
第二节 父与女：在缺失与想象之间寻找父亲
一、两种父亲形象的塑造：“哑父”形象和“隐父”形象
“父亲角色，无论在文学塑造还是文化想象中，都是一个富含道德与权威意味的，具有伦理、文化、性别、象征等多重意涵的复杂意象。”拉康认为，作为父权文化的所有者，父亲是权威秩序的核心，是象征秩序的维护者，也是亲子关系中起决定作用的重要环节。“父亲的形象作为纯粹的能指是一切约束性规则的来源和依据，对主体来说，是既定的必须无条件的接受和服从的一种标志。”在中国现代文学史上，父亲形象总是作为父权制文化的象征与家庭权威的代表受到子辈的反叛与质疑，例如在巴金的《家》、曹禺的《雷雨》、路翎《财主的儿女们》等作品中，父辈与子辈之间都存在着尖锐的冲突，子辈在“弑父”的过程中完成对父权统治的反叛，也完成了对自我人生价值与平等意义的追寻。然而“尽管有那么多专制的、封建的、无情的、冷酷的、残忍的符号化父亲形象，但当现代作家们从自己的情感世界和生活体验出发，从内心深处审视“父亲”时，他们所面临的是社会的、政治的、文化的父亲形象与自然的、本能的、天性的父亲形象之间那种斩不断、理还乱的感情纠葛。”对于现代作家而言，父亲永远是成长过程中一个触碰心灵的存在，在父辈与子辈的关系中，父亲和女儿的关系尤其突出，父亲是女儿生命中第一个也是最重要的一个男人，父亲和女儿，因为血缘的相连与性别的差异，让父亲与女儿之间多了一层特殊的光晕。“父女关系，将永远影响一个女人对待其他男人的态度。”父亲与女儿的情感亲疏会直接影响到女性婚姻价值观的确立以及对于未来生活伴侣的选择。
90 年代以来，反家庭叙事成为女性文本书写中最常采用的一种叙述手段，女作家们纷纷采取一种隐秘的文化颠覆策略，通过书写父亲的“缺席”和“不在场”来达到对于男性菲勒斯中心主义的反叛和颠覆。在这些女性作家的笔下，“‘家’不仅仅是‘一束温暖的橘黄色的灯火’，而成为女性被奴役、被物化的场所，它是男权文化象征秩序的隐喻，是男性菲勒斯中心主义的转喻式书写。”而父亲作为男性菲勒斯中心主义的代表则受到了无情的解构和批判，父亲的虚弱和无力，父亲的不在场和缺席正是女作家采取的机智而巧妙的叙述策略，希望以此达到对父权制度和男权文化的批判。
第二章 夫妻伦理关系：在爱与痛的边缘皈依生活
夫妻关系是现代家庭伦理关系的核心，也是一切人伦关系的肇始和基础。《韩非子?备内》上说“夫妻者，非有骨肉之恩也，爱则亲，不爱则疏。”夫妻关系的稳固与否直接影响了一个家庭的和谐与稳定。恩格斯认为：“如果说只有以爱情为基础的婚姻才是合乎道德的，那么也只有继续保持爱情的婚姻才合乎道德。”婚姻的建立要以爱情为基础，但是婚姻的经营与维护又不仅仅与爱情相关，很多因素都会影响婚姻的质量，婚姻不仅仅是两个人的事情，婚姻更是两个家庭的博弈和较量。钱钟书先生曾经在《围城》中将婚姻比喻为金漆的鸟笼，笼子外的鸟想住进去，而笼子内的鸟想飞出来。然而婚姻真的是困守人性的围城吗？怎样才能经营和维持好一段婚姻？怎样才能建立和谐的两性关系？通过阅读，我们可以发现，池莉笔下的夫妻关系逐渐由生理意义向生活意义转变，也在爱与痛的边缘皈依着生活。
第一节 难婚母题：三种非正常夫妻伦理关系的书写
难婚母题是中国古代文学中经常涉及的一种文学母题。“难婚，亦即难结良缘，婚姻艰难之谓。”中国古代文学作品中最早涉及难婚母题的作品当属嫦娥奔月，嫦娥因为偷吃了灵药不能够与心上人后羿长相厮守，以至于凄清寂寥，独守月宫。中国古代四大爱情传说（牛郎织女、白蛇传说、梁山伯与祝英台、孟姜女哭长城）也都是难婚母题的进一步演化。及至近代《西厢记》，张生与崔莺莺因为出身悬殊，婚恋问题遭到封建家长强烈反对，最后不得不私定终身。随着现代社会的发展，婚姻问题、社会矛盾不断增多，难婚母题有了一定程度的演变。池莉在创作中谈到：“我们必须要遗憾了还要遗憾的是：中国现代文明之路是这样崎岖盘旋山重水复。就在打倒封建包办婚姻的同时，我们又以自由之名滋生了功利婚姻。就在解放思想改革开放的同时，我们又以经济之名滋生了物质婚姻。”这种动机不纯的婚姻本身就为两性关系的发展埋下了隐患，琐碎庸常的日常生活又极易滋生婚外恋情。池莉在小说中描写了三种非正常的夫妻伦理关系，旨在引起我们反思，婚姻要维系，日子也要继续过下去，怎样才能更好的经营与维持一段婚姻，怎样才能让爱情之花在婚姻之中长久盛开，怎样才能疗救一段受伤的婚姻，怎样才能为自我人生寻找救赎，这些是我们应该深入思考的问题。
（1）功利婚姻
功利婚姻，顾名思义，是为了达到自己的功利目的而缔结婚姻，组建家庭。也许结婚的初衷不是为了爱情，而是为了满足自己的某种功利欲求，实现自己不可告人的目的。在小说《你以为你是谁》中，年轻貌美的女博士宜欣最终没有选择自己的恋人陆武桥作为结婚对象，而是在享受了爱情的甜蜜温存的短短两周之后，远赴重洋，背井离乡，与一个加拿大国籍的男人结了婚，结婚的理由是这个加拿大国籍的男人是她的同行，婚后他们可以共同致力于科研，在他们喜欢的领域做出一番惊天动地的科研成绩，而这些是个体老板陆武桥无论如何也给与不了她的。
第二节 中国式爱情婚姻模式：从两性情感向生活意义转化
池莉是一个传统的东方女性，深受中国传统儒家思想的影响，儒家传统家庭伦理讲究“父母之命，媒妁之言”。结婚之前，两性间考虑最多的往往不是感情，而是金钱、地位、家庭、父母以及双方的整体实力，结婚之后，则要求“夫义妇顺”，两个人无论合适不合适，无论性格有多么大的差异，只要缔结了婚姻，就是一个整体，就要在一起把日子过下去。对于中国人来说，生活和过日子才是最重要的，爱情也好，激情也罢，都有保质期限，都有逝去的时候，而日子总归要过下去。正如池莉的一篇小说题目所言：《冷也好，热也好，活着就好》，这就是中国式的爱情婚姻模式，中国人更讲究实用，对于虚无缥缈的东西一向不热衷，因此对于生活，中国人也更加“务实”。
通过对池莉小说的分析和解读，我们可以发现，池莉笔下所描写的爱情不同于传统文学作品里带有理想主义色彩的花前月下、卿卿我我式的爱情，池莉将爱情从圣坛拉回到了人间，将理想化的爱情转变为现实生活中的衣食住行、柴米油盐。爱情不仅仅是两性之间的相互吸引与相互渴慕，也不仅仅是力比多和肾上腺激素在起作用，爱情还有更加丰富的内容，池莉所谓的‘不谈爱情’并不是真的要将爱情搁置在不可触及的凌空高阁，而是为了更好的生活，而生活不仅仅包含爱情这一方面，生活还有比爱情更加丰富的内涵。在这些充满生活气息的作品中，“池莉一方面无情的击碎了包裹着爱情和婚姻的镀金的外壳，同时又让她的主人公从这些散发着爱的温热的散光的碎片中体验到人生的实在和欢乐。这是对生存的意义的真正切实的体验，在这种体验中爱情和婚姻的意义也得到了现实的升华。”
第三章 别样的艺术魅力............45
第一节 尝试不同的叙事模式.............45
第二节 重建仿真想象空间..............51
第三节 方言俚语的混杂使用...............54
结语.............58
第三章 别样的艺术魅力
第一节 尝试不同的叙事模式
1、心理/情绪模式
“从叙事的角度看，话语是故事和叙述行为的中介……叙述艺术的全部要义乃在于话语采取何种策略和方法来表现故事和叙述行为。”中国传统小说的叙事往往严格遵循着开端、发展、高潮、结局的叙述顺序，小说的情节是整部小说的叙述重点，小说创作者往往致力于描述复杂的情节，使人物性格在情节发展中逐渐得以凸显，而除了此种常用的小说叙述模式之外，“我们确实读到了这样一批小说：它没有什么情节，如果说可以归纳提取出情节的话，也不是什么惊心动魄、跌宕起伏的情节；它也没有精心选取什么物象来象征什么，而是自言自语、漫不经心的向你倾诉，从而激起或唤醒我们的某种情感或意绪。”并且“情绪模式类型的小说往往采用回忆或是从相关人物口中转述的方法，但都还是以自我这一叙述原点辐射出去。在这种模式中，创作者等同于叙述者，这种等同关系，有利于作者在文中直接抒发情感，拉近了作者与读者的距离。”作为新写实小说代表作家的池莉虽然也在不厌其烦的讲述着世俗社会的百相人生、家庭关系的亲疏冷暖、婚姻生活的喜怒哀乐，但池莉所关注的不是故事本身，而是由故事衍生出的心理情绪以及由此而产生的心灵共鸣。
结语
“家庭是最古老的、最深刻的情感激动的源泉，是它的体魄与个体形成的场所。通过爱，家庭将长短程度不等的先辈与后代系列的利害与义务结合在一起。”在家庭生活当中，爱是处理一切矛盾的最高法则，爱是一切情感的保障和理智的依托，爱是一切人伦关系的肇始和基础。池莉的小说具有浓浓的“过日子”的气息，家长里短、柴米油盐，我们正在经历的日常生活都能在池莉的小说中找到某种似曾相识的印记，然而好日子究竟该怎么过，究竟该怎么处理纷繁复杂的家庭伦理关系，池莉在小说中向我们渗透了她的独特的家庭伦理观念。通过对池莉小说中家庭伦理关系的分析，我们可以发现池莉的小说以伦理与生命意识作为小说的哲理基础，以爱为描写底色，渗透着浓郁的生命意识与人文关怀。虽然家庭关系中充斥着矛盾和撕裂、分歧和斗争，但都是为了寻求更好的相处方式，以便建立一个更加和谐的人伦关系。
在描写家庭日常生活的过程中，池莉始终秉承着一种积极入世的人生态度，这种积极的人生态度池莉把它概括为“修养善意的豁达与宽容”，池莉认为“有一种春，是无法守候的，这就是人生的春。”然而“人生的春”对于个体人生来说便是一种苏醒，一种懂事，一种煎熬。婚姻、家庭、工作、孩子、人际关系构成了世俗生活的大部分内容，也是一切烦恼产生的根源，然而，人生在于经历，人生要想苏醒，要想懂事，必须经历煎熬的人生阶段。“懂事需要经历，经历需要时间，用漫长的时间去经历，这就是熬了……可以说意象是煎熬出来的，苏醒是煎熬出来的，人生的常年是煎熬出来的。”而这种煎熬于人生来说是为了获得一种豁达与宽容的人生态度，如果人能够对生活怀有一颗敬畏之心，对人对事都能有一种善意的尊重，并且能够达到一种光明、简单、敦厚与宁静的境界，那么人生便会离暗出明，获得解脱。
参考文献（略）
文学毕业论文2018经典范文二：石舒清小说叙事艺术研究
第一章 时间经纬艺术
一篇小说，无论写作本身，还是书中的故事，都无法逃离时间，无论作者、读者还是故事中的人物也都无法逃离。尤其一位具有宗教信仰的作家，笔下建构的又是一个相信天堂存在的世界，时间必然是他触及的问题。虽然石舒清很少在作品中公开对时间发表议论，但他的时间意识依旧非常鲜明，他把时间作为修辞，通过叙事时间与故事时间的交错体现出来，他的绝大多数作品都存有时间倒错。看上去，时间在文本中无处可寻，实际它无处不在。
第一节 双重时间的交叠
在石舒清 6部短篇小说集中，接近三分之一的篇目采用了小说叙事中古老的“从中间开始”的讲述方式。但仅这类文章在时间的运用上也呈现着不同，它们或随主人公的感觉、心理、想象切割故事时间，导致故事时序的任意颠倒，如《歇牛》、《空宅》等，或者按照故事的自然时序，无论过去还是现在，正常而有序的讲述。如《盗骨》、《老勉》、《贺禧》、《老戏》、《伏天》等。
一 叙事时间与故事时间的缠绕
《娘家》作为以人物心理为中心的小说，叙事时间上兼用了此两种方法讲述故事。在现在时的描写中，穿插了四次倒叙，倒叙中的故事时序多时是正常的，偶然历史故事时序跟随主人公的心理变化而颠倒，体现了石舒清的美学意识。开头“实际上在娘家呆了不到四天，她心里就焦灼了起来。”继之一句现在时心理描写后，“我非住上一年半载不可，”“当时往娘家走时，她是这样想的。”倒叙提供的信息除了对“她”的惊讶心理作出解释外，顺逆时间及今昔心理差异的对比也制造了悬念。在调动起我们的阅读兴趣之后，叙述者缓缓地大篇幅地倒叙主人公所处之地的生活观念习性及家庭状况。
第二段开头，叙述者只用两句话完成了对“她”娘家的概要叙述，又以“她很为自己……”再次走入人物心理，概要叙述成为前后人物心理描写的过渡，叙事速度由快变慢，通过对时速的控制，把聚焦点重新转移到主人公身上。接着离开，“村里的男人们都有打老婆的习惯”只这么一句总叙了所有丈夫打妻子的事件，叙事速度再次变快，为了证明话语的可靠性，加强讲述的细腻，叙述者有意择取了其中一例，“一次”了五旦打妻子的场景，叙事速度回降，且这种先反复后单一的讲述方式，在石舒清的作品中比比皆是。“后来还是她上去拦住了五旦，她说”，焦点又回到主人公身上，并至此再无离开。
第二节 以完结过去对抗时间迁逝
石舒清的小说，很少能找到纯粹的顺叙写作，这与他的美学观、价值观及写作观有关。他喜欢经过时间过滤后，依旧鲜活的存留在记忆中的东西，喜欢与笔下的世界拉开一段时间距离后，重新审视她，“究竟我该写一些什么呢？我想我就应该写存贮在我的记忆里，不随时光流逝而磨灭的那些人和事，既能留存于记忆，既能不随时而逝，那么就一定是有原因的，也可能是有价值的，是值得写的。”反映在作品上，即石舒清的大多数小说在叙事时间上采用倒叙，讲述已经发生的事情，包括前面已提到的“从中间开始”的作品，自发表作品至今，倒叙始终是他最为钟爱的时间修辞。而映照在作品人物上，儿童、老人在石舒清笔下出现的极为频繁，时间感在他们身上得以最鲜明的体现，鲜活与衰老，生命的最初与最终。“但在写作里，我却更乐于写女性。写成年的女性，女性中的老人，我似乎不喜欢写少女。我觉得成熟女性的身上那种生命力是我很愿意用我的笔去探索和表现的。……她们好像有特别的看世界的眼光和知觉。……年迈的女性，我希望通过她们显现一种我在阴阳之间的关注和体会。”对于儿童形象，石舒清寄寓在他们身上一种逃离现实的心态。石舒清性格内敛沉寂，喜爱独处，自觉并乐于躲避在边缘地带，“我一直感到自己是个缺乏力量的人，对成人世界屡屡觉得无奈与失望。……我有时候幻想着能借助文学或其它艺术手段重返童年的状态里去”。“重返”，即是回到一个已经流逝的时间段，一个已经定型终结的生命状态，拉开一段审美距离后，作者可以以更为从容淡定的心态书写故事，站在偏僻寂静之地，观望曾经喧嚣的生命。
一 倒叙中的顺序、频率、时距
叙事时间以倒叙为主，在石舒清作品中占据的比例是最大的，此类小说主要是回顾过去的某人或某事。如《逝水》、《残片童年》、《疙瘩山》、《羊的故事》、《一个女人的断记》、《小学教师》、《几个镜头和一个人》、《堂姑》、《果核——记邻村的几个人》、《杂拌——采自父亲的日记》及长篇小说《底片》等。倒叙在这些作品中，往往不再是为了制造悬念，而是为了更贴近于现实，增加故事的真实度。
第二章 视角观察艺术
如何讲述一个故事，使它既契合作者的审美追求，能把作者体验到的世界以尽可能接近准确的程度呈现出来，又令我们获得精神愉悦，甚至建构了认同，这需要修辞，而视角是修辞的重要成分。所谓“条条大道通罗马”，但条条大道上的景色是不一样的，相异的风景人文造成相异的心灵视界，对最后到达的罗马城会有不同的感受。视角引领我们走进一种路途。“每一种组合都会产生一种不同的情节，而很多不同的情节可源于同一故事。”石舒清的小说，从已结集出版的6 部短篇小说集，共 73 篇（不包含重复作品），一部长篇小说《底片》，各节独立成篇，8 章 63 节来看，作者采用了第三人称全知叙述，第一人称、第三人称人物限知视角叙述两种视角策略，本章通过视角分析，尤其是作者鲜明的第一人称回顾性叙述，揭开石舒清小说独特的美学艺术。
第一节 全知视角：心有千千结
石舒清的小说，在无固定视角的全知叙述中，既有全知全能的观察多个人物言行和心理的普通全知叙述，如《招魂》、《赶山》、《选举》、《恩典》、《清水里的刀子》、《贺禧》、《暴雨》、《民间行为》、《低保》、《娘家》等，也有仅透视某一主要人物心理的有限全知叙述，如《节日》、《歇牛》、《旱年》、《红花绿叶》、《秋日声响》、《老戏》、《伏天》、《尕嘴女人》、《浮世》等，两者的差异体现出不同的艺术效果。
一 调用多种视角的普通全知
在石舒清全知叙述的作品中，《赶山》最为充分地显示了站在故事之外的全知叙述者的自由，为了符合自己表达的需要，“‘上帝’般的全知全能的叙述者可从任何角度、任何时空来叙事”，观察人物言行，随时进入并抽离不同人物心理的叙述功能。文中共有9个人物，除了娃娃迪迪儿，叙述者一一进入他们的心理，通过人物的想法和眼光，以及自始至终穿插的叙述者的眼光，由限知叙述组合为全知叙述，共同讲述了故事的整个过程，在不动声色中传递出作者的生活态度及悲悯的人文情怀。
文章开头即用了叙述者眼光和人物燕燕眼光的交替，第一段“1992年老历十月初四的黄昏，尤奴斯家的手扶拖拉机开进了狼窝山。”这是叙述者眼光，接着第二、三段改为人物燕燕的眼光，对狼窝山进行了描述，“连绵的山，呈现着一片无奈的荒凉与寂寞。……”“车上的燕燕眼睛看着山坡上。已不见一棵绿草了，连一个羊粪蛋儿也不见。”第四到第七段进入燕燕的心理“荒山。”“燕燕想。”而第七段末句“怀里搂的是弟弟迪迪儿。”显然又回到叙述者的眼光。视角从叙述者眼光转向人物眼光，又从人物眼光走进心理层面，又走出来换位叙述者眼光，此种视角策略完成了整部作品。
文本由时间点分割成了六个片段，从十月初四到十月十一，其中十月初七、初八、初九合为第四片段，每个片段都有侧重描写的人物及其心理，追随全知叙述者的选择，我们即被带往哪里。有时，叙述者也会突然打断故事，跳出来对人物或事件进行评价。当待嫁少女燕燕看到因丈夫出轨而自杀的碎姐时，叙述者的声音如幽魂般出现，“啊，美丽的女子，你那明镜一般的心里，从此有着一个阴影了吗？有着一份儿莫名的恐惧了吗？”从字面意思看，叙述者以第二人称指代人物，似乎是与其进行对话，但这个声音人物是听不到，也没有直接推动故事情节的作用。
第二节 限知视角：慰我经年思忆
石舒清从开始写作，就一直致力于人物有限视角的实验，1994年出版的第一部小说集《苦土》，6 篇文章，全知视角与限知视角各 3 篇，随着创作时间的推移，限知视角叙述越来越受到他的青睐。这与他的创作题材有关，包括全知视角在内的所有作品中，第一人称回顾性叙述占了接近一半，回顾家乡西海固及发生在那里的人和事，时间包括“我”出生前和出生后，即便出生后，也有“我”在场与不在场之分，“我”的有限视角叙述给回顾性作品的真实度增加了砝码，在可能的世界里，人与人之间只能是限知的，我们不可能透视其他人的内心，并作为事实讲述出来。另一方面，也使他的作品中存有一股明显的干预之风，虽然多数文本中“我”没有直接对人物事件的评判，但人物的独立性是受到了一定限制的，一人一物一景一事的面与点的选择都受制于“我”并要有益于建构“我”想要的故事，这就使得叙述者有时候表现的可靠性强一些，而有时则使我们感到可疑，“‘对手们’将怎样阐释这些故事中的事实。”在采用人物有限视角叙述的小说中，除了第一人称回顾性叙述，石舒清还有第三人称现在时叙述的作品，如《铁色》、《留守》、《凉咖啡》等，呈现出了各自不同的美学效果。
一 回顾性叙述的情感距离
第一人称回顾性叙述作品是石舒清小说的重头戏，每部集子中都不乏它的存在，少如《苦土》有 2篇，多如《灰袍子》有 10 篇，唯一的一部长篇小说《底片》更是成熟地运用了此视角的范例。《风过林》是其中将内心独白升到至高位置的第一人称主人公叙述的代表，“我”内心的喧嚣就是此文的故事，这也是热奈特认为的真正的内聚焦，“内聚焦只在‘内心独白’叙事中得到充分的实现，该作品的中心人物绝对处于他的唯一的焦点地位，并完全从这一地位中演绎出来。”文本中以“我”的眼光看世界，并以“我”的声音叙述“我”看到的世界在“我”内心引起的反应，叙述者的中介身份隐匿，与人物合二为一成为作品中的一个人物，产生了我们绕开叙述者，直接与人物接触，并进入其内心体验的幻觉。
第三章 语言修辞艺术...........34
第一节 以地域文化为根基的修辞：美文式叙述语言..................34
第二节 方言俗语与宗教用语：个性化人物语言......................44
结语...................52
第三章 语言修辞艺术
第一节 以地域文化为根基的修辞：美文式叙述语言
石舒清是位短篇小说家，由于篇幅的限制，往往只能集中于对某个或某些片段的描写，加之题材的自觉选择，如何把活跃在生活横断面上的小人小事写的传神而富有情调，如何通过一定狭小空间和块状时间中微小的故事，呈现中国农村宏大久远的时空影像，需要作者扎实的语言功底。对人、事、环境、时代所择取的语言基调，也是我们把握主题的途径，“探索一个作家作品的思想内涵，观察他的倾向性，首先必需掌握他的叙述语调。”
舒清用词新鲜生动，文风淡雅，笔触细腻，尤善在细处精雕细镂，长于调动视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉形成一幅幅“静寂”中蕴有“些微响动”的美图，传达微妙感觉。形成他此语言风格的原因之一是修辞手法的大量使用，是由比喻、比拟、通感等一笔一笔绘成的，宋人陈骥有言：“《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情。”石舒清的小说篇篇皆有比，且数量之大俨然已成为小说的语言常规。6部短篇小说集，73篇，平均每篇多达十几处，使作品弥散着无处不在的文人气息。但作者没有为了追求美而陷入虚空，他首先是怀揣着对乡土的爱，以作品人物的生活经验，与土地底色相契合的事物及个人美学观等为根基，去寻索文学语言的。
结语
“苦脊甲天下”的西海固与伊斯兰宗教文化，搭建着石舒清小说的地基，配以作家炙热的故土情怀，其创作给我们带来了鲜活开阔的阅读体验与视野。本文以石舒清小说为研究对象，从叙事学角度，选取最能代表其艺术特质的时间、视角与语言三方面对石舒清小说的形式技巧进行了深入研究。在利用理论概念阐释作品时，本文同时从作家性格、人生观、写作观、美学观、生活背景及文化背景等几方面探究论证了石舒清之所以选用这些形式的渊源，以此更有助于加深对作家作品的理解与认识。
石舒清并不热衷于对形式技巧的实验，自踏入文坛至今，二十余年，他以内容与形式的重复单一，甚至甘愿冒着题材累叙的危险，宣誓着对家乡西海固的热爱与固守。他以时间倒叙、回顾性叙述视角、固定化意象构成的修辞语言，建造起自足封闭的文学王国，传达出对自我审美观的坚守，对一个过去西海固的挽留，对童年生活与记忆的祭奠，那是他精神世界的源泉和归宿，是他对生活和生命的理解。此外，他以重返的心态书写作品，也透露出对现实的失望。正如作家在《残片童年·高房子》中写道“我常常回忆着那样的日子，心被莫名地牵引着，感动着。……不知为什么，我总是固执地认为，那才是真正意义上的回族人的日子，也是真正的人的日子。”我们在感之动之时，也会在长久阅读中，因其题材雷同、形式单一、比喻修辞密集而产生疲倦与麻木，单调与类型化成为石舒清写作的最大不足。
石舒清作为关注精神层面的作家，叙事风格的固定化，造成了作品人物典型性的缺失，阻碍了对人性的挖掘，一定程度上束缚了其创作的发展。石舒清的写作一直非常依赖于个人经验，个人经验在不同的年龄阶段会有不同的体会，也可以从不同的切入点讲述，但经历的事件是一样的，且毕竟有限，当个人经验说尽的时候，就只剩下重复了。石舒清是先生发出故事内容，在创作过程中自然而然地游走成了写作路径，作品内容的相似性与重复性在长期的写作实践中造就了得心应手的写作形式，模式化的风格又加强了内容的熟悉感，单调由此产生。
参考文献（略）
文学毕业论文2018经典范文三：《霍桑探案集》人物形象研究
第 1 章 福尔摩斯系列的影响
福尔摩斯系列的创作开始于工业革命刚刚完成、英国被称为“日不落”帝国的维多利亚时期。由于工业革命的完成，维多利亚时期经济飞速发展，而经济的飞速发展又会引起文化大繁荣，此时的英国人热衷于音乐绘画等艺术。
1.1 福尔摩斯系列在中国的传播
中国历史上有三次译介热潮，一次是汉唐佛经的译介，一次是明末清初基督教传教士的译介，还有一次是近代的西学东渐。19世纪末，中国的各大城市开始出现向现代化发展的倾向，加上梁启超等人倡导的小说界革命、废除科举制之后以写作为谋生手段的知识分子增加、小说稿酬制度的建立，这些因素都促进了中国社会出版物的增加，尤其是小说被当成“开启民智”的新文体倍受重视。近代的译介热潮以知识分子为主，译介的内容涵盖范围极广。在近代的译介热潮中，文学作品的译介数量非常可观，而侦探小说的译介数量大约是全部翻译小说的 1/5。程小青所说的“化装的科学教科书”——侦探小说以新颖的科学试验和缜密的逻辑推理获得了知识分子和民众的喜爱。刘半农在给《福尔摩斯探案集》作跋时说侦探小说是“精微至玄妙之学理”、“托诸小说家言”、“有启发民智之宏愿”。就素有侦探小说界的“圣经”之称的福尔摩斯系列的译介情况来看，我国不仅比日本的译介要早，而且译介的速度甚至逐渐与柯南·道尔的创作同步。这足够证明具有科学、法制、人权元素的侦探小说在中国的受欢迎程度。福尔摩斯系列作品不仅在世界各地广为流传，对侦探小说作家的创作也起到了重要作用，甚至对侦探小说的读者的思想也起到了一些作用。
1896年9月《时务报》刊载了张德坤翻译的《歇洛克呵尔唔斯笔记》，包含福尔摩斯系列的四篇小说。之后译介之风愈演愈烈，福尔摩斯系列的译介更是以破竹之势介绍到全国。1899年、1902年到1906年、1908年可以说是福尔摩斯系列的译介年。据郭延礼在《中国近代翻译文学概论》中做的统计，柯南·道尔作品的译著有八十余种，其中大部分是福尔摩斯系列。1916年刘半农、程小青等人翻译出版了《福尔摩斯探案集》的全 12 册，共有 44 篇小说，出版三个月后就再版，在二十年中出了二十多版。
1.2 福尔摩斯系列对《霍桑探案集》的影响
在梁启超等人的倡导下，小说作为“开启民智”的新文体被推广开，译介的西方文学作品中小说居多。其中，侦探小说寓教于乐的功能被中国读者认可。喜爱阅读西方侦探小说的中国知识分子开始创作侦探小说。在近现代的中国原创侦探小说中程小青创作的《霍桑探案集》备受关注，究其原因应该是《霍桑探案集》从人物形象、叙事视角等方面模仿福尔摩斯系列，加上《霍桑探案集》融合了中国当时的社会问题和符合中国读者阅读习惯的元素，中国读者就自然而然的把对福尔摩斯系列的喜爱转嫁到这个融入了中国特色的“东方福尔摩斯”——霍桑身上。
1.2.1 人物形象
首先，《霍桑探案集》中主要人物外在特征就与福尔摩斯系列中的对应人物极为相似。就拿主人公大侦探的的形象来说，福尔摩斯的形象：“身高六英尺、异常消瘦、鹰钩鼻、下巴方正而突出、目光锐利、头戴猎鹿帽，身披宽松外套，手持烟斗”，是私家侦探的典型形象；他性格怪异、具有让坐立不安的人瞬间平静下来的能力，而且具有叛逆精神。“福尔摩斯学”的研究者们认为福尔摩斯是经济飞速发展、领土扩张的“日不落帝国”的“黄金时期”的文化产物，是英国国徽上的那只独角兽的代言人。关于霍桑的形象，在《江南燕》中也有详细的描述“霍桑体格魁梧结实，身高五尺九寸，重一百五十多磅，面貌长方，鼻梁高，额宽阔，两眼深黑色，炯炯有光。性格顽强，智睿机警，记忆力特别强，推理力更是超人，而且最善解人意，揣度人情。”可以看出，虽然外貌有些差别，但霍桑与福尔摩斯一样健康又睿智。这样一个体格健壮、智商超群、善解人意的侦探形象也正是当时面临内忧外患又受生活压迫的百姓向往的“理想国民”形象。
其次，福尔摩斯形象对霍桑形象塑造上的影响不仅表现于霍桑的外在特征，而且深入到隐秘的心理层面。在程小青为霍桑写的小传《霍桑的童年》中写了霍桑在少年时，父亲为他买了一件衣服，后来少年霍桑不小心把衣襟弄坏了，在遭到父亲指责时霍桑坚持这件衣服已经是自己的，自己有权力使用这件衣服，衣服是否被弄坏与父亲无关，父亲不应该因为这件事情指责自己。在封建礼教束缚下坚持“个人”的立场，这一点与福尔摩斯重视个人权利、张扬个性的叛逆性格相似，这个情节也颇有福尔摩斯与家人、房东关系的影子。
第 2 章 霍桑的形象
作家在创作文学作品时投入最多精力的环节是人物形象的塑造。毕竟“文学的对象，文学的题材，应该是人，应该是时时在行动中的人，应该是处在各种各样复杂的社会关系中的人”。霍桑是程小青笔下的侦探，是《霍桑探案集》的主要人物。程小青对“霍桑”的塑造，从给其命名到设计其形象都用了很多心思。霍桑被称为“东方福尔摩斯”，其外形和性格特征的塑造都受到了福尔摩斯的影响，除了外形和性格特征以外人物内在的知识结构、思想观点也受到了福尔摩斯的影响。程小青在创作从西方“下嫁”到中国的侦探小说时，除了学习福尔摩斯系列的创作手法，还根据中国读者的阅读习惯与兴趣做了“中国化”的改进，因此霍桑也是融合了西方侦探小说中的神探形象的特质与中国传统思想特色的形象。
2.1 知识分子的形象
“知识分子”的概念起源于西方，与中国的“士”概念相近。对于知识分子的含义有多种说法，本文中的“知识分子”采用在马克思主义文艺理论领域卓有建树的意大利共产党领袖——安东尼奥·葛兰西的观点。因为葛兰西的观点是从历史唯物主义和无产阶级党性原则出发来论述“知识分子”的含义和特征的。从葛兰西的《狱中札记》中对于知识分子的定义看，知识分子不仅仅是识字而已，还必须要“发挥了知识分子的作用”，葛兰西对知识分子的定义包括了知识分子的四个特征，第一个特征是“有机性”，知识分子是整个社会的集团内部形成知识相互交流和传递的良性循环；第二个特征是“智力性”，知识分子本身具有一定的知识和道德；第三个特征是“集体性”，知识分子以群居性、集体性、聚集性的形式存在；第四个特征是“群众性”，知识分子通过与群众结合的方式进行知识传播，让自己走进群众队伍中。简而言之，知识分子是“在社会总体关系中发挥其自身功能的知识群体。”
在程小青为其笔下的霍桑写的小传《霍桑的童年》中，介绍过霍桑大学主修理科，贯通新旧知识，对于实验心理和变态心理也有所研究。在《霍桑探案集》里霍桑常常对当时的社会弊病和人性的扭曲发表评价，可以说霍桑是一个掌握科学知识、有社会责任感的知识分子形象。从葛兰西的四个标准来看，霍桑形象在“智力性”和“有机性”两个方面很突出，其“有机性”甚至超越福尔摩斯，而在“集体性”和“群众性”方面则不足，这正说明了霍桑形象的时代印记，但即便如此也已经符合了“在社会总体关系中发挥其自身功能”的标准。本节即从“智力性”和“有机性”两方面论述霍桑形象的知识分子属性。
2.2 任侠者形象
墨家学说是先秦时期重要的“显学”，墨家的主要学说有：兼爱、尚同、尚贤、非攻等[4]。墨家最重要的思想是“兼相爱，交相利”，以“兴天下大利，除天下之害”为己任，墨子为了实现“兼爱”思想提出了“爱人如己”、“视人之身若自身”、“杀己以存天下”、“万事莫贵于义”等“赖力仗义”的任侠原则。墨子不仅有自己的墨学思想，而且一生都在努力地做到“知行合一”，使墨学思想不止步于理论。先秦时期百家争鸣，墨家学说与其他思想学说最大的区别在于科学实践精神；墨家学说的创始人墨翟出身平民，自幼生活艰难，他经常亲自下地种田，从劳动实践中总结墨家的思想主张。梁启超推崇墨家的兼爱主张以及实践墨家学派理论的“知行合一”的行为，将墨家学说归纳为“牺牲精神、互助精神、和平精神、崇力精神、宗教精神、民主精神、科学精神、实践精神八方面”。
《霍桑探案集》中的霍桑重视平民利益、主张学习科学知识、强调人们应该摆脱安逸的状态而多锻炼身体；从霍桑的侦破手段来说，也是摆脱了传统公案小说的口供中心主义采用实地勘察、搜集信息、科学分析的方法，将已有的知识应用到实际案件中，是一个墨家弟子般的侦探形象。
2.2.1 平民本位
霍桑欣赏墨家的仗义行侠，在侦破案件的过程中体现出了关注平民利益、崇尚科学、崇力的思想。对于那些受苦难的平民百姓的委托，霍桑是不计酬劳，有时甚至是自己承担侦查产生的费用；对于那些利用职位谋取私利的官员的委托，霍桑对于酬劳的标准就会高很多。
任侠者的品格首先表现为关注平民利益、见义勇为、行侠仗义，从霍桑面对不同人物时的态度做一下对比，就能发现他的任侠形象。霍桑对出于公道而犯罪的“罪犯”的态度和违背道德正义谋取私利的“受害人”的态度呈现两个极端，对那些为了百姓利益而犯罪的组织和个人往往持理解的态度并对他们的犯罪动机表达无奈的态度，而对于那些违背道德正义侵害百姓利益的官僚和奸商则表现出批判的态度。在《白纱巾》中面对女义士仗义行侠的行为，霍桑说：
在正义的范围之下，我们并不受呆板的法律的拘束。有时遇到那些因公义而犯罪的人，我们往往自由处置。因为在这渐渐趋向于物质为重心的社会之中，法制精神既然还不能普遍实施，细弱平民受冤蒙屈，往往得不到法律的保障。故而我们不得不本着良心权宜行事。
对于铲除米蛀虫的女义士霍桑表示：“……我们有我们的法律——就是正义和公道。你此番替国家除了一个奸民，替社会去了一个蟊贼，实在应得收一个光荣的敬礼。”。霍桑是懂法律的知识分子，也指责当时社会的司法的不健全，但是面对一个“杀人犯”他却选择认可“违法”，按照“我们的法律——就是正义和公道”行事。霍桑对于公平正义有自己的判断，而不受未能普遍实施的“呆板的法律”的约束，按照自己的良心行事充分表现的霍桑的任侠形象。
第 3 章 辅助人物的形象..........................23
3.1 包朗形象..........................23
第 4 章 罪犯形象..............30
4.1 传统罪犯形象..................30
4.1.1 物欲型犯罪.......................30
第 4 章 罪犯形象
在侦探小说的四要素侦探、侦查、罪行、罪犯中，罪犯是和侦探对立的人物，是叙事功能和侦探一样重要的人物形象，是小说中和侦探一起推动情节进展的基本要素。想成功塑造一个睿智勇敢的侦探，就要通过设计一个智商和胆量与侦探相似甚至是高于侦探的罪犯来突出侦探的形象。这一点在柯南?道尔为首的古典派侦探小说中尤其明显，比如柯南?道尔就设计了一个叫莫里亚蒂的神秘人物与福尔摩斯较量，并且通过两个人物的较量进一步衬托福尔摩斯的神探形象。在古典派侦探小说中罪犯是贪婪、邪恶、残忍的形象，但是随着侦探小说的发展，罪犯的形象开始发生转变，从一开始的单一的“魔鬼”逐渐发展成了“一半是天使，一半是魔鬼”。程小青的《霍桑探案集》中古典派侦探小说中的罪犯形象居多，同时也有类似中国传统侠义公案小说中“侠”的罪犯形象，所以《霍桑探案集》中罪犯群像甚至比福尔摩斯系列中的罪犯群像更加丰富多彩。
4.1 传统罪犯形象
侦探小说这一类型由爱伦坡开创以来罪犯的犯罪动机基本离不开物欲、婚恋、复仇，尤其是古典派侦探小说中罪犯的犯罪动机更是不离这三个因素。中国传统公案小说中的罪犯的犯罪动机也离不开这三个原因，流传广泛而且拍成影视剧的《包公案》中的罪犯的犯罪动机就是如此。《霍桑探案集》中出现的大多数罪犯的形象也可以根据这三个犯罪动机分类，下面结合《霍桑探案集》创作年代的社会背景分析罪犯形象。
结论
侦探小说是工业革命的产物，以工业发达的都市为生存土壤，侦探小说注重科学实证和理性精神以及法律意识，程小青创作《霍桑探案集》的题材背景没有离开当时的社会问题，女性问题、婚恋问题、时政问题等，《霍桑探案集》中罪犯形象是动荡的社会背景下“迷途的羔羊”，有些甚至被看做是病态社会中可贵的健康力量。《霍桑探案集》注重塑造罪犯形象、关注犯罪动机，已经形成了社会派侦探小说的特点。1957年松本清张在《旅途》杂志上连载《点与线》、《眼之壁》，社会派侦探小说正式确立。而以霍桑为主角的侦探小说最早刊登在1914年的《快活林》上，比日本确立社会派侦探小说早四十多年，比较这两个时间并不是要强调社会派侦探小说应该属中国首创，而是想强调历来中国文人的社会意识和“国家兴亡、匹夫有责”的责任意识对程小青的重大影响，所以，即使仅从人物形象分析来看也会发现他自然地更倾向于创作社会派侦探小说。
真实感，是文学作品的生命。侦探小说这一类型的通俗小说“是把极具时代特征的大主题处理为侦探故事展开的背景”，不同于严肃文学直面时代大主题。侦探小说多以逻辑推理和科学实证为特色，所以侦探小说绝不能脱离客观实际。程小青的创作从翻译域外侦探小说开始到后来尝试原创，他的创作极具时代感，他的作品中会提到“五四”运动（《血匕首》）、股票投机风潮（《一只鞋》）、接受新知识之后青年男女的婚恋问题（《轮下血》）。虽然《霍桑探案集》模仿了福尔摩斯系列，但是前者在思想内涵上不同于后者，福尔摩斯系列以宣扬神探的睿智英勇为主，《霍桑探案集》则更多的反映了时代背景下百姓的处境。
参考文献（略）
文学毕业论文2018经典范文四：“政治伦理”与当代官场小说
第一章 当代官场小说与社会体制变革
第一节 在历史清场与重建现代中的官场小说
新中国成立后，我国政治经过了四个重大转型时期，第一时期是新中国成立，此时国家政治体系初步建立，以恢复国民经济建设为己任开启了新民主化时代，此时的政治倾向为“使民主获得普遍性”；第二时期是文革时期，这一时期由于受到历史因素影响政治因素存在一定的偏向，社会体系出现重大偏失，既无法将发展经济建设作为第一要素，同时在民主化进程上停滞不前；第三时期是改革开放时期，由于国家政治方向发生了重大变，因此社会体系、经济体系、市场体系、政策体系一系列影响国家政治的外部因素随着改革政策的变革而发生变化，我国再一次开启了民主化进程时代的新篇章；第四时期是改革开放后至今，在这二十多年的风雨变幻中，由于改革开放产生的巨大市场动力，推动了国民经济建设与民主化的进一步发展，完成了向新社会变革的重要历史进程，取得了飞速的发展成果。因此要分析当代官场小说与社会体制变革，首先需要将官场小说带入到我国政治背景当中，以二者相结合的形式叙述其中的历史演变。
我国政治的第一时期到第二时期，由于政治体系内部结构存在问题，因此影响到整个社会形态发生了变化，官场小说的文章从“社会文章”过度到了“政治文章”，这一时期的官场小说大量出现歌功颂德、赞美政治、宣扬主旋律的内容，极少有人将眼光放在官场的生态圈子当中，一时间官场小说变得千篇一律乏善可陈，但也有极少数的作者惊醒于时代讴歌当中，没有受政治以及环境因素影响，在这样特殊的历史时代背景下，发出了属于自己的呐喊如：王蒙1956年发表《组织部来了个年轻人》（原名《组织部新来的青年人》），就以辛辣不失幽默、传统又不离诙谐的笔风详细描述了组织内部的蝇营狗苟，林震的锐利与执着、韩常新的猥琐与胆小，刘世吾的老辣与圆滑、王清泉的狡猾与奸诈，都被王蒙以巧妙地“反描”手法刻画的入木三分，虽没有对人物进行直接的刻画，但是却通过人物关系以及处理事情的手法将他们的性格表现得淋漓尽致，一一描述了官场中“官僚威逼”、“阿谀谄媚”、“奴才本质”等作风。从今天的角度来看，这无疑是一部让人拍手称快，带有强烈时代感的锐利小说，但却不容于当时历史环境背景。
第二节 在继承与拓展中的官场小说
中国传统文学脉络中，无论是纪实性的史传文学，还是抒情性的诗词歌赋类文学，以至于明清时期发展起来的古代小说，都隐含了官场文学这一层次。如早在春秋时期成书《左传》中就有典型的作品《曹刿论战》，用今天的审视角度来看，可以将此文看做是一部官员的升迁史，其中如“肉食者谋之，又何间焉”、“肉食者鄙，未能远谋”，“不在其位不谋其政”种种都论述了官员与民生之间的差异。到明代，由于杂的社会关系，以及上层政治斗争的影响，官场小说逐渐成型，如《金瓶梅》当中的《行贿免祸》一文，清楚地交代了西门庆如何利用金钱与权力之间的交易，从而摆脱自身的罪责。再比如水浒传当中的蓼儿洼一文，也通过叙述权力争斗直接描写了官场百态。时至晚清，官场小说形成具体体系，尤其是著名的四大谴责小说，通过描写官场当中的百态人生，不断的披露官员的生活状况以及官场权力的械斗，充分暴露和讽刺晚清官场的腐败，其中最典型的如《官场现形记》，通过描述软弱无能昏庸的官员，显示封建阶级与人民阶级之间的矛盾，将官场小说带入到了社会中，充分的调动了“民”与“官”这一个敏感的话题，可谓是官场小说当中的巅峰之作。这一时期的官场小说时代政治文化特色包括“揭露贪腐”、“揭露人性”，紧与当时国家封建政治制度相结合，在充分暴露官场丑恶的同时，揭露了封建制度下人性的缺失。
民国年间，由于世界大环境的变革，以及改革思潮的到来，官场小说再一次向现实靠近，如张天翼的《华威先生》尤为典型，通过讽刺当下国民政府的执政官员，执政过程中的阿谀奉承以及懦弱无能，从而表达出下层民众对当时执政党的不满，可以看作是官场小说当中的典型代表之一。1949 年到 1978 年，新中国成立以来，由于当时政策以及环境的问题，官场小说不再以批判为主，丧失了原有的批判色彩，如《牛田洋》《创业史》、《沸腾的群山》、《暴风骤雨》等讴歌形式的官场小说应景而生，极具吹嘘拍捧特色，但因为符合时代发展反而成为当时的主流代表。而如王蒙的《组织部新来的青年人》因其表述了新人来到大组织后发现了组织弊端而被批评，以现在的眼光来看，这样的小说在当时属于凤毛麟角，能够以一个个体的眼光发现组织中冗杂的内部关系，不拘一格的想要冲出束缚提倡组织和谐难能可贵，但正是当时的政治视阈不同，所处的历史环境不同，导致这样的优秀小说反而成了“牛鬼蛇神“。
第二章 当代官场小说与社会政治诉求
第一节 政治精英的思维转向
官场小说本身就具有政治诉求的因素，作品之中的人物和事件都是诉求主体，对官场环境的诉求，对生活环境的诉求，对城市发展的诉求，对公共服务的诉求，对政治权力透明化的诉求，人们需要了解和知道政治，需要监督和参与政治，这种政治诉求本身体现了政治伦理的开放性，在政治伦理的框架下，政治诉求不断的延伸出新的政治特点，政治诉求与政治伦理相应的都提供了可靠的保障，研究政治伦理就是要从这些政治诉求出发，感受政治环境下的政治诉求，从而全面的掌握政治发展的方向。
后文革时期是我国这种官场政治精英表述自身政治诉求的主要阶段，此时摆脱了文革的影响，一大部分极左主义的政治诉求声音逐渐边缘化，而代表了改革、积极、自由以及追求精神文明建设的政治诉求逐渐出现，但第一种政治诉求并没有在长期的争斗中丧失自身的市场，时至今日依然有小部分的文学作品偏向于这一方向，因此两种“声音”互相胶着与纠缠，形成了现代官场小说的主要政治诉求思维，但如何审时度势的看待这两种思维，如何让传统的思维向现代思维转向，成为当下研究的官场小说政治诉求的主流方向。
“改革文学”是当代中国文学历史上的一个特殊文学现象，特指经济体系改革到改革开放成功这十年之间。上世纪八十年代是改革文学的大浪潮时代，新时期的改革小说创作基本上是在两个平行向度上开始的:一个是在改革伊始，一些作家努力地将自身思想与国际潮流思想靠拢，努力的将自己变成面向世界的潮流作者，力求突破传统的束缚，打开新现实主义的篇章，于是这一时期出现了许多具有开拓创新意义的小说，如《新星》、《夜与昼》、《龙年档案》等；另一部分作家则认为传统不可以怕被抛弃，任何现实意义的凸出都是传统的延续，因此将大量的笔墨偏向于四人帮造成的反动文化梳理，将社会主义经济改革与现实主义创作手法相结合，从而创作出不输于任何先锋力量的华章，因此，在上世纪七十年代末的第十一届三中全会后，开始出现了“改革小说”与“伤痕小说”的主题相互交叠现象。与此同时许多作家纷纷将目光从历史拉回到现实，一边通过历史结合自身的成长发表关于祖国发展的设想与思考，一方面切实地关注全国上下的经济体制改革，将自己不断的融入到改革体制当中，从而透过现象看本质了解当时改革的成效，以改革成效为背景进行有关改革的文学论述。
第二节 作家群体的介入立场
“当代”是中国作家集体爆发的年代，也是集体参与中国现代化社会历史进程最为密集的年代，对“现代性”的理解和阐释在官场小说中有着鲜明的体现。当代也是“小说家”最多的年代，言论自由开放配合网络平台，一时间小说作家犹如雨后春笋一夜之间绽放了漫山遍野。因此小说作家的质量参差不齐。以官场小说来看，大致可分为两种，第一种是以肖仁福、小桥老树为代表的混迹过官场的“职业官场评论家”。他们身处官场熟悉内部运行规则，洞悉陋规了解官场人性的多变与狡诈，因此在他们的作品中常常能看到官场中真实的一面，“不用狡诈书人性，多以人性定伦常”正是他们作品的真实写照，小说内容生动风趣，人物刻画入木三分，即有现实当中的无奈与彷徨，又体现了小说本身的艺术特性，因此其作品收到了广泛欢迎。还有一类属于“幻想”官场小说作家，这类作家没有真实的官场体验，常常依托幻想描述宦海生涯，代表作品有《官道风流》、《官仙》、《职业官员》等等，多以网络文学的形式充斥在官场文学作品当中。这类小说因为缺乏对社会的洞悉以及对官场的了解显得乏味，但其快餐文学的形式以及无线的想象空间符合当下市场需要，因此不但没有消失在文学长河当中，反而有愈演愈烈的趋势。
上述两类作家成为现代官场小说作家群体的主要构成，不断地充斥介入到官场文学当中，形成了鲜明的立场，俄国文学家马托斯列维奇在《文学进化论》中指出“一个文学体系的形成，呈现哲学与现实的两个方面，从多元化的解构到一元化的重构有着漫长的过程”，因此我们可以将主流官场小说与网络文学官场小说看做是官场文学进化的过程，这一过程中必定有符合社会人文的文学种类、也必定有符合市场发展的文学种类，这样才能呈现官场小说的多样性，也能从正面看待官场小说作家介入的政治立场。在看待这些作家的小说时，不必局限于“官场伎俩”、“就事论事”、“辞气浮露”、“伤于溢恶”之瓶颈。也不必挣脱市场带来的局限因素，只需做到顺其自然让市场进行自我署理即可，作者相信随着政治的不断变化，市场因素、政策因素也会发生根本改变，一个文学种类的兴衰必能找到合理的阐述与解释，这并不以单独几个作家过一群作家的意志转移这是历史洪流顺其而下的必然结果。
第三章 当代官场小说与政治文化........................... 53
第一节 当代官场小说与传统政治文化批判.................. 54
第二节 当代官场小说与西方政治文化焦虑.................. 57
第四章 当代官场小说与政治生态............ 65
第一节 官场小说的政治属性............. 66
第五章 官场小说的叙述立场................. 81
第一节 对腐败的控诉与反腐败的想象........ 81
第五章 官场小说的叙述立场
第一节 对腐败的控诉与反腐败的想象
“十二五”期间我国的政治方向侧重于两个方面，第一是实现经济的平稳着陆，第二是高调反腐。基于这两点我国的官场小说有了新的变动方向，从描述官场特性过渡到描述官场反腐，并且将反腐作为这一时期的第一主题。反腐主题一直是官场小说当中的主要存在形式，但传统官场小说对反腐题材的作品刻画多数停留在表象，并没有深刻的挖掘反腐过程当中存在的问题，因此新形势下官场小说的主要表述方向应在于对反腐这一过程的深刻挖掘，如此才能符合时代的发展，唤醒官场小说新一轮的政治生命。那么反腐到底是什么？新形势下的官场小说的主要诉求到底怎么表述？新形势下官场小说的如何进行忧思深化、官场小说的拓展意义又在何方。
传统官场小说的腐败现象仅停留在对腐败的表述，看起来更像是一种表面的陈述，无法让人体会到腐败背后权与利勾结的那种令人深思的病痛，传统官场小说当中也并没有指出什么是真正的腐败，没有针对如何治理腐败现象进行阐述，常常让人在看小说的过程中生出一种无奈的挫败感，难道腐败问题就无法解决吗？《贪污指南》、《权力场》、《苍天在上》、《机关滋味》、《跑官》《买官》、《卖官》、《省委书记》、《沉浮》等一系列官场小说当中都对腐败进行了具体的指责，如《沉浮》中于志德的贪污腐败是基于个人利益与欲望而出发的，《省委书记》中煤矿老板的受贿与副厅长的索贿形成的是一个集团化的利益共同体。但无论这些小说如何优秀，他们表述的仅仅是腐败的本身，针对一个人腐败或者一个区域腐败进行描述，却没有想到腐败是一张网，一旦踏入这个圈子就与网中的所有节点发生了关系，回头再看时已经在“网中央”。
结语
尽管我们的研究范围始终锁定在新时期阶段，但是在整个体系中从来没有忘记对经典的官场小说不分时代的关注。新时期的官场小说是在新的社会背景和政治生态环境下的产物，是文学现实主义在整个层面上的良好表达，从发展的进程中看，现实主义精神在不断的动摇，创作土壤在不断的缺失，新时期的快餐文化和消费文化不断的占据着整个文学创作的舞台，新生代的作家们以新的视角和人文关怀来看待新时期的种种特点，往往具有超现实主义的意义，但是在这样的概念丛生下，我们看到的并没有过多的政治情节和政治背景渲染的动力基础，而是更多的利用超现实主义虚拟和杜撰的政治期望，这种描绘的过程让官场小说的体例和方式也在呈现出多元化的发展方向，这是我们一直强调所不能忽视的重要方面和情节。我们在当代的官场小说中很少看到的是知识分子所独有的那种敏锐观察，更多的是现实社会表层内容的体现，价值和艺术在不断的从官场小说中退除，而追求的更多的是娱乐。政治伦理似乎并不能够成为官场小说所关注的一个焦点，然而，我们认为这种表象下面反映出的是更大的政治伦理，在默会知识之间寻找着我们所一直期待的突破口。政府与政治、官场与社会似乎不在具有明确的现实鸿沟，我们所真正能够期待和面对的确是种种文化色彩下的人生百态，这种看似漠不关心却直抒胸臆的表现手法，恰是最大伦理的体现。
参考文献（略）
文学毕业论文2018经典范文五：笛安创作论
第 1 章 异于“80 后”写作的文学呈现
1.1 交错、悬疑、童言的叙事策略
作家苏童在为作品《西决》做序时，惊喜而盛情地夸赞了笛安的叙述能力，“《西决》写得生气勃勃，是一篇几乎不着语言痕迹的小说，正因如此，拿叙述来说事，有必要，却有难度。必须承认，年轻的笛安的叙述能力超出了我的预料，甚至超出了我的智商”。
《西决》以及后出版的《东霓》和《南音》并称“龙城三部曲”，这个系列的讲述无关风花雪月和青春伤痛，而是偏向家庭伦理的家族小说。“龙城三部曲”围绕着郑家两代人、十数位人物以及各自的故事展开，人物之间、故事之间又彼此交叉、各自伸展。然而笛安在处理如此庞杂厚重的内容时，分别在每一部中以西决、东霓、南音的第一人称展开叙述，“以‘三点一线’方式排列，在三个年轻人的点式对冲和碰撞中，从容适度地代入了上一代的故事。”在这样的叙事方式下，整个故事倏尔内容清晰而结构精巧起来，更是以此为阅读的有力牵引，给予了读者强烈的代入感和情感共鸣。
这种对比交错式的多视角叙事，并非在“龙城三部曲”中才出现。首部长篇作品《告别天堂》即是在四个人的交错叙事中，讲述了五个人复杂关系下的青春岁月。宋天扬与江东有着纯真而美好的爱情，但江东对聪颖美丽的方可寒又有着难以抵抗的肉体欲望，周雷也一直对宋天扬无比珍视和爱慕；方可寒家境窘迫不堪，靠出卖身体获得金钱，音像店老板肖强却对她饱含深情……高考之前，方可寒因血液病去世，矛盾并未由此解除，而是随其余四人的分崩离析消失。辗转多年之后，宋天扬与周雷即将订婚时，江东在机场坐上肖强的出租车，故事于是得以再次聚合和继续。在全书十个章节中，每一章节都包含至少两个人的视角陈述和至少三次的视角转换，虽密集但也充满秩序。这种交错视角的叙事策略，节约了很多对于冲突的发生、发展、应对以及解决的陈述笔墨，也让人物的形象得以完整和饱满地展现，从而使得文本在有限容量下的张力大大彰显。
1.2 理想、奉献、尊严的主题意蕴
2010年4月，《南方都市报》主办的华语文学传媒大奖，将二○○九年度最具潜力新人奖颁给了笛安，并在授奖辞中总结道：“笛安有一种写作的野心，一种掌控语言和代言一代人青春的野心。她的小说，建基于个人经验，但也不忘省察这代人的个人经验里有多少是被上一代人的价值观所塑造。在这种代际冲突和代际伦理里，爱与恨，伤害与疼惜，饶恕与感恩，孤独与温暖，美与幻灭，都因为笛安一次毅然的文学出走，而获得了宽阔、准确的理解。”暂时搁置南方系的意识形态倾向，笛安获此殊荣的这一届，苏童凭借作品《河岸》获得年度杰出作家、张翎获得年度小说家、朵渔获得年度诗人、张承志获得年度散文家、郜元宝获得年度评论家。
笛安曾说：“写作最本质的任务，是要创造一个世界出来。这其中个人的情感是一方面，社会历史的诉求是另一方面，但我首先不认为一个作品因为讲了社会历史等宏大命题，就比一个讲述单纯的个人情绪的作品高级，我不认同这样的一种等级的划分。”笛安从未意图创作和反映宏大的社会和历史，即便是“龙城三部曲”，以整个家族为创作对象也不是她的本心。将她区别于其他同龄人作品的根本，在于她的作品中，爱情和青春始终都是一个道具的角色，所有努力都在于对理想、奉献、尊严的追寻。
笛安在《告别天堂》的后记中写道：“（这个故事）‘青春’只是背景，‘爱情’只是框架，‘成长’只是情节。而我真正想要讲述和探讨的，是‘奉献’。”在《芙蓉如面柳如眉》的卷首也引用了电影《牯岭街杀人事件》的台词,“你是不是太跟别人计较？你是不是经常只想到你自己？基督为了我们的罪，奉献了自己的生命，连哥哥都可以为了袒护你，替你受惩罚。你要感激别人替你做的一切啊，你又何曾替别人做过任何的奉献呢？”在没有硝烟与战火、物质水平全面提升的今天，“奉献”成为一个略显华丽而空洞的词汇，笛安从未被《黑暗中的舞者》中的母亲感动，因为“（电影里的）奉献不是我生活的世界的常态。”笛安借宋天杨之口解释着她眼中的宽容与奉献，“我原谅我自己和江东的爱情里那些自私的占有欲，我原谅我们在缠绵悱恻时或恶言相向时以‘爱’的名义对彼此的侵袭和掠夺……我原谅他在这自私残酷中抱紧我时那份软弱的逃避。我原谅我们俩在这软弱的逃避中一起企盼方可寒会死的那份共同的罪恶。我原谅我们分享这共同的罪恶时领略到的卑微的暖意。我原谅我自己面对这份暖意时以虚伪的道德为由虚伪地自责。我原谅在这治疗中我和江东共同秘而不宣的自欺和苟且。我原谅正在原谅一切的自己心中升上的哪怕是一丝丝的自我牺牲的虚荣和满足。我原谅正在原谅一切的自己的心中名为释然实为软弱的投降。”于是《告别天堂》中的主人公们的童年、梦想、无知、倔强、失败、张狂等等，所有的追逐都有了同一个指向，彼此间纯粹又迷乱的爱，其实是尴尬但真诚的奉献。在从不为伤害找借口、为付出求表彰的过程中，“正是那些神圣和自私间暧昧的分野，正是那些善意和恶毒之间微妙的擦边球让我们的世界变得如此丰富，如此生机勃勃。正是所谓‘人性’深处的这些光与影的舞蹈让我们变得坚韧的。”
第 2 章 创作理念与美学观念溯源
2.1 家学与留学的反向催生
笛安的父亲李锐、母亲蒋韵，皆是山西籍优秀作家。诺贝尔文学奖评委会的汉学家马悦然一直不遗余力地翻译和推广李锐的作品，李锐也因此被人为是少数几个可能问鼎诺贝尔文学奖的中国作家之一，还曾获得法国政府颁发的“文学与骑士勋章”。蒋韵也创作丰硕，曾获鲁迅文学奖优秀中篇小说奖、赵树理文学奖等多个文学领域的重要奖项。但如此的家世并不是笛安文学道路的绿灯，她从未认可和利用头上“文二代”的标签，“从她出道那天起，父亲就给她立了规矩：不能在公开场合提及父母，父母也不会在公众场合提到笛安和她的作品。”
笛安不利用父母的情面和资源，一如她当初发表《姐姐的丛林》——李锐在将书稿递交《收获》编辑部时，刻意隐瞒了女儿的身份，并强调“就是一个年轻女孩儿，你们看看，觉得不好千万不要发。”尤其在注明作者时，笛安就将名字的“李”去掉，以独立的姿态凭作品敲门。近年来，《收获》对于刊发作品的作者身份和题材内容逐渐“亲民”，如周嘉宁等日趋成熟的“80后”作家、工人出身的路内等等，都不断在《收获》上出现。但笛安创作的《芙蓉如面柳如眉》能在2006年就成为秋冬长篇专号的头条，尤其同期发表的还有安妮宝贝（现名庆山）后来颇受主流认可的转型作品《莲花》，着实是不敢料想的。由此更能够确定，当时的刊发没有人情、未曾强求，完全是作品的精良获得肯定。
对于女儿笛安的坚持写作，李锐和蒋韵其实是不支持的，笛安曾在采访中说“他们曾说这个职业压力很大，很辛苦，而且他们认为我写作没有天分”。蒋韵在为笛安的中短篇小说集《妩媚航班》作序时，带有无奈和心疼地说“就这样，不管我愿不愿意，女儿作为一个写作者，已经走过了近十年的路程”蒋韵曾将笛安中学时的文字称为“贺卡体”、“文摘体”，但其实，这些谈不上打击的否定背后，是深知写作之路艰辛的父母，对女儿的保护和拥有平静而美好生活的祈望。
父母的否定和不支持没能阻止笛安对写作的热爱和身体力行，笛安也多次在不同场合践行着互不提及的约定，尤其在获得华语文学传媒大奖并发表感言时，她极大篇幅地记述了年幼时外婆家文笔颇好的小保姆对她的影响，却从头至尾都没有提及父母。但家庭作为人的第一个社会环境单元，无论正面还是负面、富饶还是贫瘠，对个体的影响永远是最原始而稳固的。
2.2 丰厚阅读中的观念濡养
人们常用“明媚的忧伤”来概括青春写作，但笛安却跳脱了这种个人化的小情调，而把笔触伸向辽远的家族、人性、命运等领域，呈现出大气而肃穆的格调和使命感。阅读笛安的作品，可以真切地感受到她在文学阅读上的强大积累和领悟。这些阅读也深深地启发、激励和铸就着笛安。“我看过不少 19 世纪俄罗斯和欧洲的经典作品。我个人觉得 19 世纪的大师们的确是把小说技巧演练到了一个登峰造极的高度。我从对经典的阅读里总是能够得到纯粹的享受，以及一种‘我也要赶快写，写一点好的东西’这样的冲动。”笛安对《局外人》的钟爱，对《霸王别姬》的深刻感悟等等，这些作品中的文艺互文，高度展现了笛安的文艺品味和与之共建的个人精神世界。“‘互文性’由法国理论家朱莉娅·克里斯蒂娃提出：‘任何文本都建构得像是由无数引语组成的镶嵌画。任何文本都是对其他文本的吸收和转换。’‘互文性’虽是文学的一种共性，但考察某个或某类文学作品的具体互文性状态，可以透视该作品的特征与相应创作主体的精神高度。”在笛安作品中意韵磅礴的主题和观念，是她精神高度的折射，也是她庞大又高雅的阅读量的体现。
蒋韵在《女儿的十年》中间或地讲着笛安对文学作品的热爱，初中时便读了《喧哗与骚动》并深深为之着迷。通过笛安在各个作品中的流露、采访中的推介和母亲的讲述，可以盘点出三岛由纪夫、陀思妥耶夫斯基、曹雪芹、张爱玲、加缪、福克纳、纳博科夫等等，都是她非常钟爱的作家。而他们也无不影响着笛安的创作追求和观念，《喧哗与骚动》的凯蒂和班吉，是笛安笔下东霓与郑成功、莉莉与猎人等多组关系和情感的底色；“龙城三部曲”含着向心中的理想——《红楼梦》的致敬；《南方有令秧》之外的各部作品，都发生在笛安建造的“龙城”，未尝不是在建设她自己的“约克纳帕塔法世系”；张爱玲曾说“再惊心动魄的大事，也要由小细节来推进”，作为12岁便读张爱玲作品的笛安，尤为赞叹和推崇《色戒》仅在几张麻将桌上便完成了情节的推进，这也是她注重细节和敏锐细腻的有意养成。
《告别天堂》在讲述奉献之余，更堪比一场文艺推介分享会，里面带有大量的文学性互文和作品解读。作品的十个章节名称皆是借用自音乐、电影和诗歌，具体如下：
第 3章 商业环境中的创作戳伤 .............. 33
3.1 大众领域内的成功突围 ................. 33
3.2 图书市场中的销售招牌 ....................... 37
3.3 商业之殇 ............... 40
第 3 章 商业环境中的创作戳伤
笛安曾坦言《西决》改变了她的命运，“这本书代表着我在瓶颈期的探索。那时候我在深刻地怀疑自己的能力，于是我就告诉自己忘掉一切，用一种最平和、最没有修饰，甚至是连激烈的情感表达都不多的方式来讲一个故事。”但《西决》之于笛安的意义，不仅是在写作技艺、主题意蕴上的深刻呈现那么简单，也不是凭此获得华语文学传媒大奖的最具潜力新人奖这么单纯。2009年3月出版发行的《西决》，在当年的图书市场创造了75万册的销量，使笛安一举挺近当年“中国作家富豪榜”第19位，从此“笛安”不再是《收获》、《十月》上的年轻而陌生的名字，而成为传媒和出版领域黑马型的青春作家，是“打通青春文学与严肃文学的界限”的符号型人物。
3.1 大众领域内的成功突围
在《西决》之前，笛安的作品引起的关注很小，春风文艺出版社在2005年1月发行的首版《告别天堂》，印数仅有2万册，2006年5月发行的《芙蓉如面柳如眉》，印数也不过2万，而当时郭敬明的《幻城》已多次加印、销量过百万了。不仅作品印数较低，此时的笛安在文学领域内所受到的关注和评论也十分低迷，在中国知网中，将“笛安”二字以最粗略的全文搜索，2009年之前仅有不到100篇，其中绝大部分是对《收获》和全年中短篇创作的盘点。但《西决》之后，笛安作品的销量和读者的增加令人瞠目结舌，《西决》首次印数20万册，最终发行量75万册，与之前的《告别天堂》和《芙蓉如面柳如眉》呈天差地别。
笛安与郭敬明和最世公司渊源颇深，整体勘察，也称得上一次完整而成功的商业运营。
结语：你已在海中央奇迹般的陆地上
年轻的笛安以传统之姿进入文坛，甫一出场便以沉着而大气的格调超脱于同龄的“80后”青春写作者们。区别于格局小、格调低的青春叛逆与情爱，笛安以真诚的笔触将“奉献”、“尊严”等正能量的词汇诠释和传达，更以精巧的构思和笔力在写作的道路上耕耘。她不沉迷于杜拉斯和安妮宝贝的偏执颓废，而是汲汲地在优秀文学作品中积累和学习，更循着19世纪文学大师的脚步追寻神性的光辉。阿城曾在评价朱天文的创作时说道：“人都有情绪，但是你能感觉你的情绪感觉吗？大于感觉的感觉，和抽离感觉的领会，由这里会分出两种写作，前者进入艺术，后者进入哲学或其他。”在家学与留学的影响下，在浩瀚文学作品的濡养下，这种大于感觉的感觉和抽离感觉的领会，正是笛安写作的自我要求和追求。而笛安又“不是经由理性的思辨而是经由一颗敏感心灵的诗性观照，所以即便没有变动的社会时代给予笛安厚重的历史文化求索，笛安也用她敏感而丰沛的情感，和孜孜不倦的创作技艺探索，实现着自我、也馈赠着读者。
但那些颇有高度的肯定和评价中，也不乏长辈对晚辈的关心与鼓励。在商业价值不断增加、读者群体整体低龄、市场青睐压榨创作精力的情况下，笛安的写作呈现出明显的疲态，文学追求和创作观念也逐步溃守。这些令人无法拒绝的商业利益，也难以避免地戳伤着笛安创作的艺术性，想必天娱传媒操刀下的影视版“龙城三部曲”筹划和上映时，还会有一轮“笛安热”，但愿笛安有更强大的内心和力量保持不虚不妄。
虽然不能因为有勇气和宽容，就接受和不苛责笛安在《西决》后的创作，但并不代表对如今的笛安是一味批判的，而是对她饱有更高的期待和信心。2012年11月发表于《人民文学》上的中篇《胡不归》，在衰老与年轻的对峙中，就依然折射出笛安深刻的哲思和先锋的叙事。而通俗地讲，即便创作下降，笛安也仍然是卖得好的里面写得最好的，写的好的里面卖的最好的。笛安距离成熟作家还是有相当的距离，但这个距离将会大步缩短，她在农历新年第一天发布的微博写道：“刚过去的一年，我过得很糟。怨憎会，爱别离，求不得，以及更残忍的，我都遇到了。不过还好，毕竟我依然安然无恙地听着窗外的鞭炮声。以色列人跟着摩西来到红海边，上帝把红海分成两半，此刻的我就踩在海中央奇迹般的陆地上。我已经挺过来，我终将熬过去。太阳照常升起，它知道我理解了很多事情。”好作品起于故事而终于启示，在去年经历了诸多人生变故的笛安，已经度过了青春阶段而进入到更深广的生命体验。个人生活的苦与乐皆是时光的馈赠，这样的人生和思想上的新阶段，也定将带来新的创作和新的笛安。
参考文献（略）
文学毕业论文2018经典范文六：红旗下的激越与迟疑——周立波的文学创作与评价史
第一章 新社会与新生活的文学诠释
第一节 “风景”中的新生活
T·S 艾略特认为：“在艺术形式中，表现情感的唯一方式是寻找‘客观对应物’，换句话说，一组布景，一个场面和一系列的事件是某种特殊情感的表现模式，当这些作用于感官的外景出现时，情感也随之唤起。”在他看来，在文学创作中，抒情无疑是第一位的，描写的意义在于服务抒情，对景观的描写或对事件的叙述都为与之相应的情感的抒发，诗人的情感与个性都蕴含在形象与象征之中。王国维曾指出：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。”他认为，没有无目的的景物描写，一切的景物描写都和情感的抒发密切相关。景物并非布景，也不是故事和情节的陪衬，景物是一套独立的意义系统，作者通过描写和设置景物抒发情感，表达爱憎，景物是情感的具象。 柄谷行人不满于从情与物的角度理解文学之景，他受安德森的《想象的共同体》的启发，从“现代民族国家”之确立的维度审视和考察现代文学中的“风景”。安德森指出，以小说为主的资本化出版业对民族国家的形成和确立起到了巨大的推动作用，柄谷行人认为：“文言一致也好，风景的发现也好，其实正是国民的确立过程。”这里所说的“国民”是英文的“nation”，中文译作“国家”或“民族”，它不是民族（ethnic）那种建立在血缘和地缘之上的集合，而是以社会契约为纽带的由个人构成的共同体，在这个意义上，柄谷行人同意称“nation”为“想象的共同体”。柄谷行人以美国为例说明“风景”对民族国家的确立所起到的作用：“再以美利坚合众国为例，nation的社会契约侧面是以国歌‘星条旗永远不落’来表征的。可是，只有这一点是无法建立起共通的情感之基础的，而作为多民族国家又不可能诉诸于‘血缘’，故只好诉诸于‘大地’。就是说，这是通过赞美‘崇高’风景之准国歌‘美丽的亚美利加’来表征的。”柄谷行人认为，文学以想象的方式感召和凝聚没有血缘和地缘关联的个人，使之形成一个坚固的共同体，“风景”是作者刻意呈现和设置的景观，是对现实有意识的摘取和选择，作者以“风景”作为某种共同精神的表征，以形象的方式构建起抽象的理念。
第二节 革命叙事中的尊严意识
“尊严”作为一种意识和观念，随着人类文明的进步而出现，随着社会意识的发展而演变，不同种族、不同文化、不同历史时期对于“尊严”的认识不尽相同，但“尊严”所代表的某种价值尺度在不同的文化背景下都会呈现出某些共同的价值追求。韩跃红在《人的尊严和生命尊严释义》一文中将“人的尊严”的内涵归结为三个方面，即“生命尊严”、“心理尊严”以及“社会尊严”。所谓“生命尊严”是指人“区别于物和其他生命形式的一种特殊的尊贵和庄严”，“生命尊严”无需前提也无需他者承认，是自然赋予人的天然权利；而“社会尊严”是指“针对个人的社会评价和社会承认”；“心理尊严”是指人根据历史形成的社会共识所作出的自我认识，是自我价值的肯定以及自身身份的认同。 关于人的“自然尊严”，康德最早作出论述，他指出 “目的王国中的一切，或者有价值，或者有尊严。一个有价值的东西能被其它东西所替代，这是等价；与此相反，超越于一切价值之上，没有等价物可代替，才是尊严。”在这里，康德将尊严视为无可替代的超出价值可标的范畴的至高目的，使人成为价值主体和目的本身，从而使人摆脱了黑格尔意义上的“世界精神”为完成自身目的的工具地位，也使人在理论意义上摆脱了身处资本主义生产关系中的“物化”处境，突显了人的主体性。然而在历史上，对于人的“自然尊严”的承认经历了一个漫长的过程。在西方的中世纪，教会在意识形态领域占据统治地位，世界和人都被解释为上帝意志的产物，人无条件地受上帝的支配。资本主义工商业的兴起打破了这一思想的禁锢，文艺复兴运动的开展开始了人权向神权的挑战，“一切为了人”开始逐渐取代“一切为了神”。之后的启蒙运动宣扬“理性”而对抗“神性”，进一步强调人的自主性，但其对理性的崇拜导致了其以理性为依据对人的区分，伏尔泰称黑人是动物，而托马斯杰弗逊声称女人天生不具备理性而只配做“我们男性的玩物”。法国 1789 年通过的《人权与公民宣言》强调天赋人权、人人平等，“它对法国以至世界的人权、公民权、权力分立等观念和法制的发展都具有重大的影响”，1776年颁布的《独立宣言》“在美国发展史上树立起了一块史无前例的丰碑”。但它们宣扬的都是有限的人权，只承认成年白种有产者具有完全的人的权利。虽然其确立了现代意义上的人权观，但普遍人权观念的普及依旧步履蹒跚，“即使在发生了多次革命并通过了确立人民主权的宪法之后，西方国家还是用了很长时间才在事实上实现了政治权利、平等以及思想自由等人权。”
第二章 革命新人群像的立体描绘
第一节 民族解放的历史使命与硝烟中的战斗英雄
随着 1937 年 7 月抗日战争的全面爆发，中华民族陷入到最深重的历史危机之中，动员一切社会力量抵御外敌、救亡图存成了时人的共识。中国的作家和文艺工作者积极地投入到对日作战的大军中来，组成了一支威武豪壮的文艺抗战队伍，冲在抗日战场的最前线。他们以爱国主义和英雄主义为基调，以教育人民、团结人民为宗旨，将英雄的鲜血和对光明的向往谱成嘹亮的战歌，在艰苦的岁月里激励和鼓舞苦难中的同胞，像长明的烛火又像屹立的灯塔，指引民众挨过凄风苦雨，拥抱胜利和光明，对民族的独立和新中国的建立做出了不可磨灭的贡献。周立波就是他们之中的一位杰出的文艺战士，在抗日战争的烽烟中，他写下了大量的报告文学作品，记录了大量抗日前线的英雄事迹和战斗场景，将抗日前线的实况及时又准确地传给后方，感召后方军民紧密地团结在一起，为抗日救亡事业共同奋斗。
“七·七事变”后，周立波不顾国民党反动派的封锁和阻挠，毅然奔赴坚决抗日的延安，迫切地要求为抗日御侮做出自己的贡献。未及周立波到达延安，恰逢美国进步作家史沫特莱访问中国，周立波被安排作为翻译陪同史沫特来前去山西前线采访。完成访问山西前线的任务后，周立波准备投笔从戎，参加游击队，上阵杀敌，却遇美国上尉卡尔逊考察晋察冀边区，周立波被任命为卡尔逊的翻译，一同访问边区。在访问前线的过程中周立波写下了大量的战地通讯和战地日记，在完成访问任务后马上结集出版，为后方军民带来了《晋察冀边区印象记》和《战地日记》。1944年，党中央决定抽调三五九旅主力部队，成立“南下支队”，挺进华南，进入湘鄂赣边建立抗日根据地，周立波随军南征。周立波和战士们一起跨荒山、渡险滩，将三五九旅的战斗事迹写成数篇报告文学作品，结集为《南下记》。1978 年，他又将文革后幸存下来的一部分南下日记整理发表，以《万里征尘》为题。《晋察冀边区印象记》和《战地日记》记录了抗战初期华北军民共赴国难、同侵略者血战到底的豪情，《南下记》反映的是抗战后期南下支队开赴华南，创建抗日根据地的壮举，“把这三部作品放在一起读，我们可以比较完整地了解中国人民坚持八年抗战的艰苦卓绝的战斗历程。”.这些作品真实地复现了抗日战争时期中国军民在与侵略者殊死搏斗中的英勇身姿，是“反映解放区军民团结战斗的最初的篇章”，对之后的革命文学书写产生了深远的影响。
第二节 基层社会的重建与英姿勃发的基层干部
“当知只要有组织，便可有力量。”高度的组织化是现代社会区别于传统社会的一个重要特征，无论是夺取国家政权还是领导国家进行现代化建设，建立一个高效的高度组织化的基层政权都是必不可少的。而中国的传统乡土社会在事实上游离于国家的权力链条之外，不受国家权力的直接控制。费孝通认为中国乡土社会的社会秩序依靠“礼治”，“礼”是“社会公认合式的行为规范”，维护“礼”的规范不需要有形的权力机构，也就是不需要国家权力的直接干预，维持“礼”的规范的是传统，所以“乡土社会里的权力结构，虽则名义上可以说是‘专制’、‘独裁’，但是除了自己不想持续的末代皇帝之外，在人民实际生活上看，是松弛和微弱的，是挂名的，是无为的。”关于中国传统社会的治理结构，张静认为分为上下两层，上层是设置了自上而下的官制系统的中央政府，下层是乡绅、族长所掌握和控制的地方性管制单位，表面上中央政府管控下的官制体系维持着整个帝国的秩序，实际上，地方的权威把持着其管辖区域内的具体事务，中央权威难能触及基层的治理。在长期的政治实践中，中央政府与地方权威形成了默契，“双方都默认并谨慎对待管制领域的边界”，这就造成了“文化、意识形态的统一与管辖区域实际治理权的‘分离’。”由此，张静认为传统中国社会实际上是国家权威和地方权威并置的社会。近代以来商业的繁荣、城市的发展以及科举制度的改革打破了这一传统的政治结构，大批的士绅子弟选择了进城，乡村被知识精英所遗弃。及至清廷覆灭，国民党建立的代表官僚资本主义利益的“城市政权”加紧对乡村的剥夺与榨取，乡村世界日益衰弱和孤立，“自科举制度终结、乡绅制度解体、传统的整治整合解构以来，乡村社会除了日益凋零之外，别无任何发展，晚清如此，民国亦不例外。”然而，政治上“脱序”的乡村世界是尚处弱势的革命政权理想的栖息所与繁衍地，借助乡村的滋养和庇护，革命政权得以发展和壮大。但革命政权的政治理想并非雄踞一方、称霸一隅，而是要推翻反动政权在全国的统治、引领中国走向现代化的发展道路，这就要求革命政权重整中国的基层社会，以获得广泛的政治动员能力。
第三章 蓬勃时代的现实观照 ........... 83
第一节 中间人物的深度透视 ........... 83
第二节 农民心理的细致剖析 ........ 90
第四章 被批判的冷静与被压抑的激情 ............ 113
第一节 一体化时代的政治规训 ........ 113
第二节 开放时代的全面讨论 .............. 126
第四章 被批判的冷静与被压抑的激情
第一节 一体化时代的政治规训
周立波早在左联时期就开始参与革命文艺活动抗战开始后，他来到晋察冀革命根据地，发表过一系列短篇小说、散文和报告文学，但他早期的文学创作没能得到批评界的广泛注意，直到 1948 年《暴风骤雨》的出版，才引起了评论界的广泛关注。当时，经过文艺界的广泛讨论和延安整风，解放区文艺评论界的思想方向已然明确和清晰，毛泽东的文艺思想作为文艺界的创作规范和行动指南，指导和规约着解放区的批评实践。
囿于当时的战争背景和政治格局，毛泽东的文艺批评观不可避免地过多强调政治的标准，它是一套富有时代特征和历史印记的关于文艺批评的观念和原则。在它的指导下，解放区的文学一体化格局初步形成。毛泽东强调文艺与时代的关系，他并不认为存在一个绝对的、不变的艺术标准，他认为应该从历史的、发展的角度着眼，从社会现实出发来理解和评价文艺。他说：“我们讨论问题，应该从实际出发，不是从定义出发。如果我们按照教科书，找到什么是文学、什么是艺术的定义，然后按照它们来规定今天文艺运动的方针，来评判今天发生的各种见解和争论，这种方法是不正确的。我们是马克思主义者，马克思主义叫我们看问题不要从抽象的定义出发，而要从客观存在的事实出发，从分析这些事实中找出方针、政策、办法来。我们现在讨论文艺工作，也应该这样做。”从这样的角度认识和理解文艺，文艺对时代政治的作用必然被重视。毛泽东并不掩饰他对文艺的功利态度，他说：“世界上没有什么超功利主义”，“我们是无产阶级的革命的功利主义者”。他要求文艺为政治服务，服从党在一个历史时期内的革命任务，作为革命机器的一个部分参与到社会革命的进程中来。
结语
周立波的一生是战斗的一生。自青年时代起，他就远离家乡，投身到革命的洪流之中，他曾怀揣匕首，冒着被捕的危险参加“飞行集会”，也曾胆大冒险，在遍布密探的街市上张贴罢工传单。为抵御外敌，他化身革命战士，南征北讨，随军征战；为推动土地改革，他长时间深入农村，走访乡里，了解民情。牢狱的禁锢没能消减他革命的愿望，困苦的生活没能磨灭他战斗的热情，他将国家的富强和民族的自由认作是人生的追求，将全部的能量和精力都奉献给了中国的革命事业，他的创作和生命与二十世纪的中国革命紧密地联系在一起。三十年代周立波在上海的的散文体现了他精致的美学趣味，在鲁艺开授的文学鉴赏课程又展示了他深厚的文学修养，然而在毛泽东发表《讲话》后，周立波在很大程度上放弃了他之前坚持的小资产阶级知识分子的文学追求，毅然地接受了毛泽东所指明的文学道路。这不应视作是周立波对于领导者所释放的压抑性力量的屈从，而应被认为是周立波作为一个革命者对晚清以来的由梁启超开启的民族国家文学道路的皈依。
参考文献（略）
文学毕业论文2018经典范文七：论陈丹燕的上海城市书写
第 1 章 女性的上海城市书写和陈丹燕的文化渊源
上海作为城市的身份展现在世人面前也才短短的 200 年，但是早在 20 世纪初期，上海已经成为当时中国的经济文化中心以及亚洲的金融贸易中心。脱离了传统农耕经济的束缚，商业经济的发展带来了女性地位的上升和自我价值实现的可能。同时上海的报刊业和印刷业的发展也是当时的佼佼者，这样的环境下为优秀女作家的诞生和发展提供了丰沃的土壤，也就不难理解当时张爱玲和苏青这样的上海本土女作家的作品所获得的不菲销量。特别是张爱玲，在历史的发展中，一度成为上海的一个代名词，她的作品围绕着上海这座城市和上海的男女所展开。直到 1950 年离开上海，张爱玲在上海二十多年的生活塑造了她整个文学写作的内容和风貌，她认为“上海是传统的中国人加上近代高压生活的磨练，新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧”3，而她的作品中没有一个故事能离开上海这样的城市智慧，不管是遗老遗少的感情纠葛，还是单身男女的爱情博弈，这些都带着浓重的上海气息，连同上海的街道、公馆和电车，一同成为了她笔下的传奇故事，并且一直到今天为人津津乐道。与此同时男性作家的作品，如茅盾《子夜》，通常着眼于上海风云变幻的商业动态，还有一部分人着眼于国际大都会城市的繁华奢靡，他们对于上海城市的书写和想象显然于专注日常写作的上海女作家有所区别。女性作家的作品显然和当时战争背景下的严肃写作格格不入，一方面当时的上海的整体政治环境和生活环境为这样的两种不同的写作方向都提供了包容的空间，另一方面也在无形中塑造着上海的形象，这座城市独特的气质和北京一样变成了中国城市中的两颗明星，上海市民的风貌和精神也早就脱离了纸上的单调，在上海以外的地方生动起来。
带着这样与众不同的气质，上海和其他的城市一样迎来了解放，曾经的上海风貌一度变得暗淡，但是随着改革开放，地理位置和历史传统都占据优势的上海在最快的时间内到达了国内城市发展的先列，随之而来的是层出不穷的上海作家和作品，不同于其他城市中男作家为主角的书写氛围，上海一开始就是女作家占得头筹，王安忆、陈乃珊、棉棉、卫慧，乃至后来网络作家中最受白领欢迎的安妮宝贝，都从上海开始了自己的写作，她们的写作通常围绕着上海这座城市展开。究其原因，传统书写中男性为主导的宏大叙事，在城市发展中，势必会有触及不到的书写领域，而这些正是女作家大展拳脚的空间，创作中“女性话语对上海都市形象的‘改写’往往借助上海女作家们塑造的女性形象来实现……女性形象是跨越时空差异将不同时期上海女作家联结起来的文学史线索，也是带有女性色彩的上海的‘想象的共同体’得以建构的重要元素”,所以女性作家的作品往往也突出的是女性角色。城市的发展和历史的进步，为多样化的写作提供了可能，市场化的出版运作，也为女作家的书写提供了广阔的天地。或许在文学评论家中这些专注于生活细枝末节的写作并不能和宏大历史书写相提并论，但是在读者中却受到了广泛的欢迎。这样的整体环境下，上海层出不穷的女性作家和作品并不稀奇，但是“上海书写并不等同于上海题材的文学创作，而是在上海题材的基础上，浇铸进书写者对上海的情感态度和价值判断。而上海在上海书写中，既是一个背景，又不只是一个背景，它也是一个参与作品成立的重要角色”，从这个层面说陈丹燕和她的作品，是真正的上海书写，她的写作围绕着上海的历史和现在展开，并且受到了广泛的关注和读者的欢迎。
第 2 章 上海城市书写的文本内容构成
2.1 中西混杂的上海城市空间
关于一座城市的书写，必然是建立在这座城市之上的，所以陈丹燕第一部和上海有直接关系的作品《上海的风花雪月》这本散文集，就用了大量的篇幅在描写上海的咖啡馆、弄堂、街道和一些名人的房间。作者用了五年的时间来搜集材料，并从此书开始奠定了陈丹燕关于上海书写的基调：细腻、优美、怀旧、感伤。和其他作家不同的是，原本作为背景出现在其他作品中的一些空间符号或者地理标志，在陈丹燕这本书中成为主要的描写对象，她用了很长的篇幅去还原这样的上海地理标志，而后这样的书写方向一直伴随着陈丹燕，和平饭店、公家花园这些鲜有作家能触及的地理标志都在日后成为她的主要描写对象。当然描写地理标志的意义最重要的还是为上海城市在陈丹燕笔下的文本构建而服务的，但是不可否定的是，这是第一次有作者有意识地用文本来保存曾经的摩登上海。在这些空间的构建之中，最鲜明的特色就是上海的中西合璧。
虽然陈丹燕可能描写的现代的上海，但是处处都有历史的旧影笼罩在上空，并且始终流动者西方文化的痕迹。不管是上海本身，还是上海人，核心的精神都不是纯中式的，陈丹燕的写作也是围绕这样的中西混杂的文化而展开的，并且一直致力于更深入地表现出这一面。“上海的法国城，当年充满了俄国的情调，俄国公主在舞厅里跳舞，俄国的音乐家在酒吧里弹着在家乡学会的法国小调，小饭馆里有真正的俄国大菜，面包房里可以买到真正的俄国列巴，俄国人在到处散发对优美的西方文明忧伤的怀想。上海人也因此沾染了古怪的怀乡病，对永远不属于他们的西方文明”。所以在陈丹燕的描写中，时时出现的巴黎、西式礼仪、咖啡扥等符号，都在无时无刻地强调这一点。这也导致陈丹燕笔下的上海空间的构建，永远带着上个世纪三四十年代的痕迹，它代表着陈丹燕心目中最繁华精致的上海。而城市本身，无疑是表现这些最有力的的证据。正如冯骥才所说：“何一个城市，它独有的历史都是它的性格史和精神史。文字的历史只能启动想象，建筑的历史才是摸得着的物证。它所有的空间都神奇地充满着历史留下来的精神。而它们本身又是各个城市独具的思维方式、生存方式、审美方式，以及创造性和想象力的最生动地体现。一个城市不能被替代的个性内容都在它的形态中了。”
2.2 上海书写中的女性主体
陈丹燕写作开始于儿童文学，并写了大量的少女题材的作品，可以说从一开始，陈丹燕小说中就是围绕女性展开的。之所以围绕女性展开，首先是因为陈丹燕关注的书写领域都是城市中的日常生活层面的，在这个领域，毫无疑问是女性最重要的舞台，特别是城市为女性提供了独立工作和生活的物质基础和精神支持，陈丹燕笔下书写了各种各样的女性形象，不管是敏感天真的少女，还是二十出头对于生活充满希冀的青年女子，又或者是优雅并对历史娓娓道来的优雅老人，这一切都构成了陈丹燕作品中最重要的形象，而这些人物在陈丹燕的书中活跃在上海的每一条街道、每一个商场、每一幢住房之中，她们的故事曲折又平凡，像一滴水，随着历史的巨浪卷入了人生的汪洋之中。
2.2.1 历史重压下的生命成长
《上海红颜遗事》是陈丹燕继《上海金枝玉叶》之后的第二部纪传体作品，这部作品讲述了著名影星上官云珠女儿姚姚的一生。在这部作品的开篇，陈丹燕就表达了书写这部作品的初衷，“想要知道一点真实的细节，在历史书，在报纸上，在伟人的传记里和回忆录里都看不到的东西，因为我要写一个普通人。……在我的感觉里，她的故事就像沾在历史书上的一粒灰尘一般，但是我想要做的是，让她成为一粒永不会被抹去的灰尘。”虽然要写的是一个普通人，但是陈丹燕选择姚姚为创作对象那一刻起就注定要介绍姚姚著名的母亲上官云珠。在这部充满考据细节和多重叙述视角的作品中，上官云珠是仅次于姚姚的重要人物。陈丹燕也用了大量的笔墨来塑造上官云珠的性格，或者塑造这个词不恰当，从她的本意来讲，她希望能最大限度地还原当时的历史。当时的上官云珠和她的女儿，即使是面对陡然而变的国家和电影市场，上官云珠在紧密像组织靠拢的同时仍然购置了大量的精美服饰。虽然甚至第二任丈夫是被冤枉的，还是选择了离婚。上官云珠是矛盾的，这种矛盾在她要强的性格和艰苦的现实中被不断碰撞，即便如此，她也选择了积极地面对。而 1944年出生到 1975年去世，作为上官云珠的女儿，姚姚的生命是和新中国的政治风云紧密地联系在一起的。不管是她成为最早一批革命学生，和家里断绝关系，到亲人因为政治而相继自杀，还是生命最后几年因为档案的问题孤立无援，她人生的痛苦多半来自于政治的压力，但是这种压力却没有改变她的性格中本质的东西。她会选择小他十岁的凯凯作为恋爱对象，因为他们用共同语言，并且最后在未婚的情况下生下了凯凯的孩子，这在当时的历史环境下，是难以想象的惊人之举，为此姚姚也付出了巨大的代价。相反姚姚最孤立无援的时刻，有人为她介绍一个老实人作为托付，衣食不保的姚姚却还在为和这个人没有爱情而苦苦犯愁，并且最后选择了拒绝。
第 3章 上海城市书写的文本形式构成 ............. 16
3.1 多重叙述视角转换................... 16
3.2 非虚构的写作形式............ 17
第 4章 上海城市书写的意义和缺憾 ............ 20
4.1 城市书写领域的拓展............ 20
4.2 在上海空间下写作的尴尬境遇.............. 21
第 4章 上海城市书写的意义和缺憾
4.1 城市书写领域的拓展
随着全球化的演进，城市开始逐渐被同样的文化符号所包围，加之现在日新月异的通讯发展，上海这样一座国际性城市的形象也在逐渐向国际化大都市靠拢，庞大的人口数量、密集的摩天大楼包括飞快更新的文化产品，乃至街边随处可见的全球连锁的品牌，城市间的个性化差异在逐渐被抹杀，所以对于上海历史的找寻，变成了上海作家抵抗城市差异化逐渐缩小的工具。上海的历史短暂，并且有太过鲜明的时代烙印，选择老上海这样的标签既满足了长久以来人们对于上海的好奇，同时也是最为上海作家所熟悉，因为十九世纪的历史尚还留着鲜明的痕迹，这也是为什么陈丹燕可以搜集到大量相关资料的原因。上海的公馆伴随着张爱玲的作品而长久在文学中保留了下来，而陈丹燕所做的就是在她的作品中尽可能地去保护这些即将被历史所淹没的老上海记忆。公家花园、和平饭店、外滩，这些对于外界来看既熟悉又陌生的上海地标建筑在她的笔下有了更为丰富的文化内涵和诗意气质，由此我们可以窥见一个更为完整和立体的城市，这也是其他作家经常忽视的描写层面。
在这种层面上，陈丹燕的作品是有意义的。她对于上海城市的发掘并不简单地流于表面，长期的史料准备和大量的人物采访，让陈丹燕笔下的上海充满了具有历史感的细节，透过她的作品读者不再是对于上海走马观花的标签式的接受，而是细化到咖啡馆的一把椅子，碟子上的一片吐司。这得益于陈丹燕本身细腻的文笔和丰富的描写能力，大段大段的细节描写让上海的形象丰富起来，并且值得注意的是，陈丹燕对于这些细节的记录首先是诚实的，其次她希望通过这些细节带来的不仅仅是书中人物的生活的点滴，而是上海历史中已经湮没叙旧的日常记忆。这些精致繁复的属于上海日常生活的描写往往带着陈丹燕鲜明的个人特色和情感表达，透过它们你能体会到陈丹燕试图传达给你的上海城市精神。
结语
1998 年出版的《上海的风花雪月》在今年要再版，这是陈丹燕第一本围绕上海的作品，至此她的上海城市之旅至此展开，在 17 年间她的足迹走遍了上海的大街小巷，笔耕不缀，完成了大量的上海的相关小说、散文等作品。回望这些作品，不难发现，陈丹燕不论是对于上海这座城市的理解，还是自身的写作手法等都有了长足的进步，始终没有变的是陈丹燕发自内心的对于上海这座城市的怀念和尊重。所以在她的作品中，上海的形象始终精致而华丽，装潢个性充满怀旧感的咖啡馆、优雅却坚韧的上海名媛黛西、有着大窗户的张爱玲的客厅、充满异域情调的洋房等等的一切都像我们展现了上海独特的城市面貌和城市精神。这些充足而考究的内容来自于陈丹燕对于上海历史和城市建设的多年研究，也因为这样的原因，陈丹燕在大众怀旧的作品中能够脱颖而出，得到读者的肯定。这也是本文的初衷，完整地梳理陈丹燕十几年以来的上海城市书写历程，并且对于陈丹燕的作品进行系统化的阐释。
陈丹燕的上海写作离不开上海这座城市，同时还有生活在这座城市之中的上海人。在她的作品中，上海的城市建设细节被以前所未有的表现展示出来。和其他作者不同，陈丹燕致力于去发掘经常被人所遗忘或者所轻视的地理坐标，在她的作品中，曾经在其他作品中一闪而过的某个地点，变成了她文中的主角。她将这些原本单调的地理位置变成了书写的舞台，赋予了它们新生。不管陈丹燕在其中所讲述的故事是真是假，但是她都尽可能地真实的还原了上海生活的点点滴滴，每一条街道发生的故事，每一个咖啡馆上演的悲喜剧，都可能成为她笔下生动的描述对象，这也是为什么陈丹燕的作品中能营造出深厚的历史感的原因。塑造一个城市离不开居住在这个城市中的人，所以在陈丹燕的作品中女性是最为重要的构成部分之一，这是因为相较男性，女性的生活经验更为贴近城市的日常生活，城市是女性的舞台，在此她们得到了农耕社会所没有的展示机会，加之陈丹燕自身是一位女性，更能感知女性对于城市的心理动态，所以她选择了女性为她作品中的主角，于是我们在陈丹燕的作品中看到了漂亮却迷惘的范妮、清醒而独立的简妮、还有境遇坎坷却始终宽容的黛西，和经历波折依旧对生活抱有期望的姚姚，这些女性角色代表陈丹燕表达了她心目中上海女性的形象，虽然外表不一，但是她们都有承担现实压力的能力，并且对于生活始终抱有热情和宽容。生活的压力或许能破坏掉她们对于外界的硬核，但是却改变不了她们始终坚守的人生信仰。
参考文献（略）
文学毕业论文2018经典范文八：民国文学史传中的“甲寅派”
第一章 历史现场的“甲寅派”
民国时期文学史传中的“甲寅派”，其书写基点是《甲寅》月刊、《甲寅》周刊。因此，研究民国时期新文学史不同批评视野和价值尺度之下的“甲寅派”，需要我们回到《甲寅》月刊、《甲寅》周刊的历史现场，寻绎历史丰富细节中的“甲寅派”诸多侧面，以此为起点打通“从现场到史书”的脉络。
一、“论政”大于“作文”
文学、政治孰轻孰重，章士钊的价值倾向是一贯的、明确的。无论是《甲寅》月刊还是《甲寅》周刊，章士钊始终对政治倾注相当大的热情。可以说，章士钊的天平始终倾向于“论政”而非“作文”。1915年9月，黄远庸致信《甲寅》月刊，提出了革新文学的主张：“愚见以为居今论政。实不知从何处说起。洪范九畴。亦只能明夷待访。果尔。则其选事立词。当与寻常批评家专就现象为言者有别。至根本救济。远意当从提倡新文学入手。综之当使吾辈思潮如何能与现代思潮相接触。而促其猛醒。而其要义须与一般之人生出交涉。法须以浅近文艺。遍布四周。史家以文艺复兴为中世改革之根本。足下当能语其消息盈虚之理也。”章士钊、黄远庸都是当时知名的政论家。黄远庸对于“论政”失去了信心，转而寄希望于人心再造的根本变革，提倡新文学并使之作用于“一般之人”，舍弃“专就现象为言”的寻常批评的论政。这一封来信，被一些学者视为新文学运动的先声，实际上却被章士钊婉拒：“提倡新文学。自是根本救济之法。然必其国政治差良。其度不在水平线下。而后有社会之事可言。文艺其一端也。欧洲文事之兴。无不与政事并进……以知非明政事。使与民间事业相容。即莎士比亚嚣俄复生。亦将莫奏其技矣。”在章士钊看来，“文事”是“社会之事”的一部分，不能远离“政事”的影响而独存，遑论发挥根本性作用。因此，没有“良政治”的保障，文艺“将莫奏其技”。与新文化阵营的论战中，章士钊仍旧重政治、轻文化：
决不当求题目于文化本体。而当熟察今之阻滞文化与后来足资辅导者何在。因树为表的。与世同追。如适之所倡好政府主义。虽失之宽缓。而尚不失为一种方法。……盖文化者。与国民生活状况。息息相关者也。一国生活状况枯涩纾促之度如何。即可以卜其高下真伪之度如何。
二、调和折衷的姿态
章士钊有其一贯的文学趣味，对白话文的态度也并非一味反对，而是基于其文学趣味，带有明显的主观色彩。《甲寅》周刊第 28 号的《孤桐杂记》中，便载有一首白话诗。据章士钊所加按语，此诗是潘力山（即潘大道——引者注）所作，“潘力山以其忆儿辞示余。谓此果是白话诗否耶。”章士钊读后“不甚以为迕”，而“藏之箧中经年，昨忽检得，复读一过，仍未甚以为迕而已。”不仅连诗并序刊载，还向新文学阵营表示“至此诗宜得评何许。愿付吟坛征之。徐志摩愿持与己作较其远近尤得。”潘大道（1888-1927），字力山，留学日本加入同盟会，参加了辛亥革命。曾为《甲寅》月刊撰稿，与章士钊和胡适都有交往，是章士钊胡适二人文白之争的目击者。潘力山这首诗以口语写成且无一处用典，并夹杂英文词汇，如“母在家煮饭，我上街买菜”，“明月耀秋空，儿能呼曰moon。夜夜moon来，不见呼moon人。”等等诗句，无论从风格还是句法上看，都与胡适《尝试集》中的作品相类，是不折不扣的白话诗。章士钊在按语中说：
“愚不善为白话文。犹恶白话诗。”这一首《忆儿辞》之所以能够“藏之箧中经年”之后刊登在“白话恕不刊布”的《甲寅》周刊，不是潘章二人的交情起了作用，在于章士钊读了两遍而未生恶感。可见，章士钊并非一味反对白话；其反对也没有足够的理论建树，更多地表现为感性的流露。
章士钊未曾明确指出何为读之“以为忤”的白话文，不过，曾有读者来信表达与章士钊的共鸣：“仆自五卅罢课。由沪返里。买坊间之社会主义等书而读之。凡数十册。几无一能尽悉其意。且并其大意而不能尽悉。盖小学不讲。字辞不清。易于混乱也。”这位邓孟襄，显然参加了五卅运动，且能够购买当时“新潮”的社会主义等书“凡数十册”，即便不是青年学生，也应该是一位对救国之道怀有兴趣的人士，而非头脑冬烘的旧式人物。邓孟襄的批评，可见当时白话文的创作和译著，确有不尽如人意的情形。章回复邓：“愚曩见恶滥文词流行之速。深切文化百年之忧。”图书质量差，表意含混、逻辑不清、文笔不美，这些“恶滥”之处切中了章士钊的“百年之忧”。章士钊理想中的优美文章，仍是传统的美学轨范之内，“道尽人人所欲道而不能道。闻之而叫绝。累读而不厌”的境界，“以知文家之能臻是域。关键全在选词。词而曰选。必其词之总积。无今无古。无精无粗。往来罗布于胸中。听其甄拔……今白话文之所以流于艰窘。不成文理。味同嚼蜡。去人意万里者。
第二章 新文学支持者建构的“甲寅派”
新文学一开始就有史的自觉，以著史来巩固文学革命的成果，历史现场中的“甲寅派”被纳入史的视野。在中国新文学史编撰史上，胡适《五十年来中国之文学》出现最早，明显受其影响的，还有陈子展（炳堃）《中国近代文学之变迁》、《最近三十年中国文学史》，以及王丰园的《中国新文学运动述评》，伍启元的《中国新文化运动概观》。从立场上看，这四位文学史家都是新文化运动的支持者。
一、“甲寅派”初次入史
就现有史料来看，最早使用“甲寅派”指称章士钊及《甲寅》同人的史著是胡适的《五十年来中国之文学》（胡适所著《国语文学史》，商务印书馆 1923 年版，附有《五十年来中国之文学》，以下简称《五十年》）。这应当是“甲寅派”第一次进入新文学史的视野。在早期出现的新文学支持者所著文学史中，“甲寅派”的界定和书写都在一定程度上受了胡适的影响。
《五十年》是胡适于 1922 年为上海《申报》五十周年纪念所做，其时《甲寅》月刊、《甲寅》日刊均已退出历史舞台，而《甲寅》周刊尚未创办。此时还在新文学的“第一个十年”之内，文学革命也刚刚发生。因此，《五十年》的一个主要目的，就是论证文学革命的必然性。
早在胡适将“甲寅派”入史之前，章士钊以及《甲寅》月刊同人的文章就得到了批评界的关注且形成了一定范围内的共识，“甲寅派”政论文章已经隐然成型，具备了相当高的辨识度。在 1918 年底，傅斯年就指出：“《甲寅》杂志里章行严先生的文章，我一向不十分崇拜。他仍然用严几道的腔调，古典的润色。不过他有一种特长，几百年的文家所未有——就是能学西洋词法，层次极深，一句话里的意思，一层一层的剥进，一层一层的露出，精密的思想，非这样复杂的文句组织，不能表现。”罗家伦也持相似的观点，他把严复、章太炎、章士钊等人的文章概括为“逻辑文”，指出：“平心而论，《甲寅》在民国三四年的时候，实在是一种代表时代精神的杂志。政论的文章，到那个时期趋于最完备的境界。即以文体而论，则其论调既无华夷文学的自大心，又无策士文学的浮泛气，而且文字的组织上又无形中受了西洋文法的影响，所以格外觉得精密。”胡适直接引用了罗家伦的论断来概括“甲寅派”的文风。从文学批评的角度来看，胡适是从“政论文学”的视角来观照“甲寅派”的。作为一个在文学上产生重要影响的思想言论派别，“甲寅派”的历史价值和时代局限是不容回避的问题。胡适将“甲寅派”置于一个文学进化的图式之中，即古文的“变化史”：
第三章 “甲寅”支持者笔下的“甲寅派” ...................22
一、钱基博笔下的“甲寅派”.............22
二、王森然笔下的“甲寅派”...................26
第四章 “甲寅派”文学-政治同构的开端 ....................29
一、后“甲寅派”的强化..................29
二、《中国新文学大系》中的“甲寅派”......................31
三、阶级论阐释下的“甲寅派”..................34
第四章 “甲寅派”文学-政治同构的开端
1935 年前后，早已站稳脚跟的新文学掀起了第一轮造史热潮，史料选辑的工作取得的成绩尤为显著。其中两位有代表性的人物是阿英和郑振铎，他们对“甲寅派”有关史料的采择、阅读和评判是一种重要的书写方式，深远地影响着后来的文学史上“甲寅派”知识谱系的建构；再到文学史家李何林的《近二十年中国文艺思潮论》，“甲寅派”逐步疏离了来自历史现场的丰富性，曾经产生进步意义的《甲寅》月刊不再被提及，对《甲寅》周刊的政治化阐释成为“甲寅派”文学-政治一体化建构的开端。
阿英和郑振铎的资料辑录工作发挥的影响是双重的。一方面是“继往”，收集新文学阵营与《甲寅》周刊双方论战的原始文本，以史料筛选、舍弃、留存的方式，做出带有价值倾向的总结；另一方面是是“开来”，辑录而成的史料，往往还能在文学史写作的过程中发挥潜在的辐射作用，文学史家依据经过取舍的史料著史，往往受到影响。郑振铎在《中国新文学大系·文学论争集》中建构“甲寅派”的史料就来自阿英的《中国新文学运动史资料》，而李何林编写《近二十年中国文艺思潮论》，接触到的史料主要来自《中国新文学大系·文学论争集》。文学史家之间或有意、或无意的史料交流，既是基于一致的价值取向，又在彼此之间构成了传递式的影响。其中尤以郑振铎主编的《中国新文学大系·文学论争集》影响最大，它由一篇《导言》总领全书，叙述新文学发生发展以来的几次论争，“选家之学”已然成为“史家之学”。这几位史家笔下的“甲寅派”，文学与政治相互说明，“甲寅派”的“反动派”之名，政治意味更为浓厚了。
结论
本文通过全面考察民国时期文学史传中的“甲寅派”，从历史现场和文学史写作的双重维度还原出章士钊及“甲寅派”在早期新文学史中的原始面貌，为进一步的深入思考打下基础：民国时期新文学史中所构建的“甲寅派”知识谱系，对当下重新解读、理解“甲寅派”可以吸取何种借鉴？如果以新文学史上“甲寅派”的变迁为个案，可以展开哪些文学史哲学上的思考？
胡适笔下的“甲寅派”，与李何林笔下的“甲寅派”，呈现出了截然相反的面目。从胡适《五十年来中国之文学》初版到李何林《近二十年中国文艺思潮论》再版，近三十年的时间跨度中，存在着但丰富多元的文学史群落，争鸣、并存而未定于一尊的文学史生态。在这样的生态之中，文学史写作才更体贴现场，学术本位的反思才得以进行。就像刘贞晦、沈雁冰在《中国文学变迁史》中说：“……现在要行白话文，竟有旧文学家出来排抵，这确不能不说是一班主张废旧文学的人，说话太过火了，招出来的反动。”“但是旧文学的本身实有种种不可废的功能……要在有志文学的人，下一番切实研究的功夫，或是旧文学本有根底的人，也参与这新文学的改造……或是主张新文学的人，去摘发那旧文学的弊病。”这种切实反思的姿态究竟没有坚持很长时间，四十年代前后，新文学史界就吹起了斗争的号角。新文学史对“甲寅派”的阅读几经变迁，生成了一条“甲寅派-反动派”建构、凝固、解构的曲线，经历了“多元-高度一致-回归多元”的过程。
参考文献（略）
文学毕业论文2018经典范文九：生命的暗点——毕飞宇小说中的孤独意识
第 1 章 孤独意识的理论阐述及其在现当代文学中的表征
1.1 孤独意识的理论阐述
造成孤独意识的原因是多样的。首先，孤独意识源于主体和客体间发展步调的不一致性。根据马克思基本哲学原理，物质决定意识，物质条件的满足总是先于精神需求的实现。二者无法同步的规律性注定了人的精神需求永远要滞后于物质条件的实现。二者无法获得同时的满足，人类就容易迷失于物欲横流的现实社会，心灵的空虚和精神的迷茫就会滋生，孤独意识也就相伴而生。工业化、电气化时代的到来将西方世界引入发展的快车道，物质文明的快速发展加剧了原有神学思想的动摇，人类精神世界的发展脚步显然无法跟上物质条件飞速发展的节拍，加之契约社会在某种程度上使原有质朴单纯的人类情感变得冰冷而脆弱，于是孤独和迷茫就成为了近代以来西方人们普遍的精神感受。
其次孤独意识还来源于“主体对对象的超越意识与超越的有限性相矛盾”。随着时代的发展，人类对世界的认知和改造能力也在逐步增强。但与此同时，人们也更认清自己在宇宙世界中的渺小。对外部世界了解的越多，未知感也就越强。认知能力的提升同时也让我们意识到自己认知能力的有限。自我认知能力、个体生命长度的有限性与客观对象的无限性形成了强烈的矛盾。这种矛盾是引发人类孤独意识的另一项重要原因。同时，对同代人的思想超越也是人类孤独意识产生的重要原因。个体的精神层次和认知水平往往需要在他人的比较中完成。当个体的精神层次和认知水平远远超越同时代人的普遍水准，其自身就会因缺少同代人的思想共鸣而陷入深深的孤独中。牛顿、贝多芬、毕加索、孙中山等凡在各自领域做出卓越贡献甚至是天才式成就的人，无不在其成功道路上忍受着缺少知音的孤独感。他们追求卓著的过程本身就是“疏离”于普通民众思想“均线”的过程。他们在思想上的“高处不胜寒”和意志上“独钓寒江雪”使他们不得不因拒绝随波逐流而倍受孤独的煎熬。
1.2 孤独意识在现当代文学中的表征
孤独意识作为一种对人类生命状态的反思意识，是诸多现当代文学作家的共有精神感受，在很多文学作品中有着鲜明的表现。由于本文侧重于小说研究，因此对小说外如诗歌、散文等文学体裁中蕴含的孤独意识不予深入剖析。在小说领域，孤独意识在不同作家笔下既有共性体现，也有个性表达。生活时代、成长环境、关注视角、行文特点的差异导致不同作家在孤独意识的内容书写和表现手法上也各不相同。鲁迅先生作品中的孤独意识可谓开启了现代文学关于国民劣根性的反思批判的大门。它展现的是在中国衰败危难历史时期，有着先行觉悟的知识分子所承受的无人理解、甚至倍受打压的深层孤独。面对沉睡在“铁屋子”中麻木的国民，鲁迅先生唯有用反抗绝望的呐喊来唤醒民众自强自力的决心。然而这条路注定孤苦而漫长，民众的回声显然与先行者的理想有着巨大的差距。追求进步的知识分子们注定无法获得同时代民众的真正理解与支持。《狂人日记》《药》《在酒楼上》《孤独者》中的主人公，无一不是先行于时代的孤独者，而他们最终都是以悲剧的结尾告终。鲁迅对于这类孤独者并不是单纯的给予同情和惋惜，他同时对知识分子自有的妥协性和软弱性给予了深刻的批判。鲁迅笔下的孤独意识是由民众的麻木蒙昧和知识分子的自身问题共同引发的。这种全面的批判视角也使得鲁迅先生小说中的孤独意识显得尤为深刻。
郁达夫作品中的“零余者”形象，则是另一类孤独群体写照。他们与污浊的现实社会有着激烈的心理冲突。他们无力去改变和拯救这个世界，但内心又因为对现实的不满而倍感煎熬。他们为世界所排斥和边缘化，因此他们选择用自我堕落、自我戕害的方式来宣泄自己内心的孤独和痛苦。这类“零余者”角色不能被一般化视为知识分子懦弱无能的形象定位。我们应深刻地看到这类角色渴望国家富强和社会进步但又能力有限、无法有效作为时的内心痛苦与挣扎。“零余者”的孤独与鲁迅笔下“先行者”的孤独相比虽看似显得软弱保守，但这并不能影响“零余者”所体现的强烈爱国意识觉醒和自我坚守的伟大情操。除鲁迅和郁达夫外，丁玲《莎菲女士的日记》、庐隐的《海滨故人》等等，都生动地刻画出“五四”时期知识分子在追寻个人情感自由和坚持社会变革志向等方面的孤独感和无力感。这些知识分子构成了现代文学中孤独意识的重要表现群体。他们的孤独意识具有着深刻的觉醒意味和鲜明的进步意义。
第 2 章 毕飞宇孤独意识的产生缘由
2.1 童年经历
童年是人一生中十分重要的成长阶段。童年的记忆往往具有较强掩蔽性和持续性。它虽潜藏于人的心灵深处，让人不会轻易自觉，却会对人一生的成长和抉择带来重要的基础性的影响。这一点在作家身上体现更为明显。许多作家的创作灵感都来源于童年的成长经历和心灵感受，而童年所感受到的痛苦、困惑或伤害往往会成为作家一生都萦绕不开、无法忘怀的心理结点，在写作中也会有意无意地显现出来。毕飞宇小说中的孤独意识的形成就与其童年的成长经历有着重要的关系。概括起来就是故乡身份的偏失、种姓血缘的困惑以及“文革”记忆的伤害。
毕飞宇曾说“我的父亲1958 年开始他的农民生涯，而我则生于1964年，所以我是个地道的乡下人。但乡下人却不认我，他们认定了我是个‘城里人’，所以我的一只脚踩在乡下，一只脚踩在一座想象中的‘城里’。我们一家就这样从一个乡村飘到另一个乡村，再从另一个乡村飘到别一个乡村。我没有故乡，我们家在那块土地更没有祖坟。”6从这段自述中，我们能看到毕飞宇童年的两种状态：一是城乡身份的尴尬悬置，二是漂泊无根的失乡状态。城市户籍身份与乡村生长环境的矛盾使毕飞宇从小就感受到一种身份归属的困惑。城市户籍让毕飞宇无法在情感上被乡村人真正接纳，行政身份的“荣耀”带来的是情感身份的“孤独”。这种两头无靠的夹缝窘境使毕飞宇很早就形成关于城乡身份归属无从的焦虑意识和孤独感受。因此在毕飞宇的文学创作中，身处他地的异乡人成为了他重要的书写群体，尤其是渴望融入城市而不得、想回归家乡却发现精神家乡已失的乡村人群体。他们感受到的身份认同无着、环境融入无力，无疑与毕飞宇自身城乡身份尴尬悬置的童年孤独体验有着莫大的关系。
2.2 性格特征
一个人的性格特征会影响人的整体思维方式和生命体验方式。对于作家来说，性格对于自身的创作意识的影响更是不言而喻的。毕飞宇小说中的孤独意识的形成和表达与其自身的性格特征有着很大关系。毕飞宇是一个情感细腻、心思较为缜密的人。毕飞宇被称为“最会写女人的男性作家”。他十分善于挖掘女性的心理起伏和精神拐点，尤其是对于情感微妙变化的刻画，可以说是入木三分，方寸恰好。能够成功做到这点，恰是毕飞宇善于体察人物细腻情感、观察人物细节的性格特点的功劳。《地球上的王家庄》中对主人公关于地球边际既好奇又恐惧的复杂心态的细腻书写，《驾纸飞机飞行》对“我”精神出轨时意识流转的生动叙述，《玉米》中通过玉米望一眼彭国梁的脚就知道他脚的尺寸来展现玉米对彭国良深深爱恋的细致刻画，《推拿》中关于小马对时间的具象感知的有力刻画等等。这些生动细致的心理描写和细节捕捉都有力地展示了毕飞宇情感的细腻和强大的心理体验能力。正是这样的性格特点，毕飞宇才能够有力捕捉到不同性别、不同年龄、不同地域甚至不同职业人群的精神状态和心理需求，才能够有效的通过他们的举止神态、动作反应来展现他们心理感受，进而了解他们波涛汹涌的精神暗流、孤寂落寞的心理煎熬以及渴望真情关爱的真诚诉求。因此细腻缜密的性格特点成为毕飞宇捕捉世间人物孤独群像的重要能力基础。
其次毕飞宇有着较强的独立意识和批判意识。毕飞宇不是一个随波逐流、人云亦云的人。毕飞宇曾说“一个作家的最大使命也在这里：即使他认为路必须是这么走的，他也要质疑，他也要批判。”毕飞宇对于现实总是保持一种审慎的观察距离，并不急于融入其中。比如对于当下人们所大力倡导的“多元化”价值观，在社会一片的叫好声中，毕飞宇尖锐地指出多元的结果可能是人们什么都不信，进而导致人们行动没有底线，这对人造成的伤害会更大。多元的价值引导会导致人们价值观的无所适从，每个人都成为价值世界的流浪者，也就进一步加剧人们的困惑感和孤独感。又如毕飞宇对于现代化和城市化的批判观察。他对于现代科技进步取得的成就并不排斥，但他更关注的是这种日益发达的现代科技在城市的“土壤”下给人带来的人际关系的疏离和精神世界的逼仄等问题。科技给人带来便利的同时也在某种程度上释放了人类的惰性。现代化的城市生活使人们逐渐远离自然乡土，逐渐束缚于缺少诗意美感、充斥功利现实的都市异化空间，也进一步增加了人与人、人与自然的距离。人们进入由玻璃、防盗门组成的隔离“囚室”，加剧着个体化和孤立化的倾向。毕飞宇通过《九层电梯》《遥控》《生活在天上》等大量文章来表达自己这份深沉的担忧。
第 3 章 毕飞宇小说中孤独意识的文本分析…………16
3.1 残障群体的封闭创伤…………………16
3.2 城乡身份悬置的漂泊孤零……………18
3.3 亲情关爱的孤寂苦痛…………………19
第 4 章 毕飞宇小说中孤独意识的表现方式………32
4.1 方言运用…………32
4.2 修辞手法………………32
第 4 章 毕飞宇小说在孤独意识的表现方式
4.1 方言运用
毕飞宇对于小说的语言非常重视。毕飞宇小说的语言具有较强的实验性和代表性。他笔下的语言除单纯的叙述功能，更承载了展现作者创作态度和人物情绪的重要作用。其孤独意识的表达很大程度上是依靠语言的内在特色抒发出来，并借助特有的语言形式增强了孤独意识的感染效果。
方言是毕飞宇小说的重要语言形式，也是毕飞宇小说中体现人物文化背景和身份特征是重要标志。在毕飞宇眼中，方言是故乡的象征。操持不同的方言，不仅完成不了正常的人际沟通，更暗示着彼此情感联络的失效和文化身份认同的隔阂。在毕飞宇的文章中，方言成为了区分人物身份归属、体现地域文化排斥性和情感隔膜的一面无形的墙。它拉大了人物彼此间的情感距离，加剧了个人的情感孤寂和思想孤独，也在某种程度上激化了人物的价值观冲突。《马家父子》老马和小马的矛盾反映的是四川乡土文化和北京异地文化之间的价值冲突；《生活在天上》蚕婆婆和大儿子关于断桥镇方言的争执揭示的是关于乡土认知的意识冲突；《家里乱了》妻子对苟泉将日光灯说成电棍，说梦话也说家乡方言的“苛刻”责难实质上表现的是城乡成长背景的巨大差异下双方生活方式和价值观上的巨大鸿沟。毕飞宇用方言为读者指出人们在人际沟通、城乡融入、文化身份认同中的种种隔膜与障碍，用方言的形式传递出这些隔膜与障碍为人们带来的巨大心理伤害和沉重的孤独感。
结语
纵览毕飞宇小说的全貌，我们能够发现孤独意识贯穿于他“文革”历史反思和现代城市批判的两大内容主题下的诸多文章中。他用精致细腻但又风格多变的语言传递出不同时代、不同社会环境下人生孤独困苦的真切体验。这种孤独既有某种人类恒久性的精神感受，也有某些特殊历史时期和社会环境下特有的精神产物。它深刻地揭示了在文化观念冲突和畸形功利价值偏引下人们在亲情和爱情上的冷漠、孤单与隔阂，指出了人类在城市化和科技化背景下感受到的新的迷失与孤离，道出了孩童潜藏于内心深处的精神困惑和成长孤独，抒发了时代先觉者在不为人理解、被同时代人打压下的“无人同行”的灵魂孤单和心灵痛楚。他敏锐地捕捉到城乡并置结构中踏入城市化洪流的异乡人在融入城市中的艰难与孤独，也指出用“伪善”给残障人群带来尊严和心灵上双重戕害的实质问题。毕飞宇用真诚和同情的心态为人们不同的生命体验给予观照，更用犀利和深刻的语言指出造成人们精神孤独的人性、人心和社会的根本问题。
当然毕飞宇小说中的孤独意识的意义在发现、挖掘，更在呼唤和改变。他呼唤的是人类亲亲相爱的真情回归，呼唤的是人们建立在彼此信任和包容上的思想自由。他渴望人们改变原有的功利浮躁、虚伪冷漠的心，去给予社会边缘弱势群体真实的关爱和平等的尊严；他渴望都市人们能够从物欲诱惑和科技异化的堕落危险中警醒出来，重新亲近自然，感受生命的鲜活。毕飞宇的孤独意识彰显了知识分子应有的深刻洞见和人文关怀，也体现了他小说的思想深度。这是他文学创作中的意识标志，也为当代的文学提供了优秀的思想引领和卓越的创作标杆。
参考文献（略）
文学毕业论文2018经典范文十：中国当代大学题材长篇小说研究（1949-2013）
第一章大幕微启：“十七年”的大学书写
依靠强大的国家机器运作，通过一系列批判运动和种种法律、法规的制订，“十七年”里的文学创作无论题材还是创作方法都被严格限制，作家们自身也因忌惮政治斗争纷纷向政治主流靠拢，因此，无论是客观还是主观方面，知识分子题材创作都缺乏足够的成长空间，在这一背景下，大学题材的创作被置于边缘位置而被人们长期忽视也便是自然而然的事情。
第一节转折之期
一、现代文学中的大学书写概要
作为一个具象的空间存在，大学由于其自身的特殊性，吸引了众多才思敏捷的知识者，同时，大学有容乃大的广阔胸怀也使得其间发生着许多悲欢离合的故事，两相结合几乎顺理成章地促成了大学题材创作的独特风景，也便出现了一系列彼此熟悉的大学中人和似曾相识的大学中事。
其实早在1949年之前的现代文学阶段，就己有不少作家写到了大学，并创造出了一系列优秀作品，如鲁迅的《藤野先生》、冯友兰的《我在北京大学当学生的时候》等情真意切的小散文。从具体的小说形态来说，现代文学阶段的大学题材小说创作多以中短篇为主，这些作品多抓住大学的某一个“侧面”或某一“层面”着力刻画，借以引发人们对当时大学教师、大学生甚至对时代精神的关注与‘思考，如沈从文的《八骏图》便以大学教授口吻、以讽剌的笔法塑造了八位大学教授，无情地揭下了这些大学教师的丑恶伪装。但纵观这一时期的小说，其着重点还在于刻画大学生，与大学教师相比，这些大学生更担负着国家与民族的未来与希望，对他们的关注实际上浸润着人文知识分子对国家与未来的思考。
从小说作品中所写到的大学生身份来看这些大学生形象主要可分为两部分一一出洋的留学生和在国内就读大学的大学生。前者主要出现在那些有留洋经历的小说创作者笔下，如钱钟书及其《围城》中的方鸿渐、郁达夫及其《沉沦》中的于质夫、张资平及其《木马》中的、郑伯奇及其《最初之课》中的屏周等。一般说来，这些获得留洋机会的“学生老爷们”无不是天之骄子”，他们原本应该是有大担当的脊梁式人物，但实际情况却并非如此，这些留洋海外的学生们大多在国外过得并不如意，他们中的许多人甚至过着低人一等的生活。如《木马）中的，由于他的支那身份而被日本人瞧不起，找房时也便遇到了一系列困难；而另一方面，这些出门在外的所谓学子，也并不都像人们想象中的那样刻苦学习、怀揣救国、强国之道，他们中的许多人根本就是自甘堕落，如平江不肖生《留东外史》中所写到的留学生们便整日花天酒地、不学无术，他们的主要生活便是流转于各个艺妓之间；钱钟书笔下那个混迹于国外多年、最后只得买了一张假文凭以便回国招摇撞骗的方鸿渐也属此列。
第二节初期创作风貌
与其他许多新生事物一样，大学题材长篇小说在“十七年”刚刚出现之时也呈现出一派孱弱之势，当时对知识分子及大学题材的打压使得该类创作缺乏相应的生长土壤，这直接导致了大学题材长篇小说创作数量的贫乏。而仅就出现的两篇较为优秀的大学题材长篇小说《红路》和《勇往直前》来看，它们也距离受众的“期待视野”较远，二者与当时许多盛行的“红色革命”作品一样，存在着人物塑造的类型化、情节构设的二元对立、革命化语言过多等艺术缺陷，尽管上述两部作品都尽量去除自身的“精英化”色彩而向“主流”靠拢，但在当时还是遭到了许多排斥。作为人文知识分子的作家所采取的创作姿态，也反映了“十七年时期知识分子的某种尴尬心境。
一阶级斗争战场的延续：《红路》
蒙古族作家扎拉嘎胡的代表作《红路》长期以来被忽略，小说自身的确存在着种种缺陷与不足，但它却切切实实是当代文学阶段最早描绘大学景象的长篇小说之一。《红路》最早由作家出版社于1959年11月出版，之后曾获得过内蒙古自治区创作一等奖，可见它在当时还是颇受主流文学界肯定的。
《红路》表面看来取材于大学，其中也的确写到了具有大学身份的各种人和发生在大学里的种种事件，但无论是其人物塑造还是情节构设，无不是在迎合在当时文艺界“不可一世”的“讲话”精神，如“高大全”的英雄人物、明显的敌我斗争形势、充斥全文的阶级化语言等。从内容上讲，小说主要讲述了以上级派来的军代表额尔敦为首的正义力量，经过一系列斗争战胜了以校长巴达尔夫为代表的国民党反动势力的故事，情节陈旧、了无新意。《红路》中所塑造的大学不过是又一片阶级斗争场而己，最大的不同也许就在于将阶级斗争场放在了之前少有人涉及的大学校园这一特定场域，由于扎拉嘎胡对大学的这一定位，使他在作品中大量回避掉了大学本身的质素，如其教学育人和传承文化的基本功能，而更注重其作为一个阶级斗争战场的特性，这也可以算作“十七年”时期对大学想象的特征之一。
《红路》以解放前夕的扎兰屯工业专科学校为故事背景，讲述了发生于其间的残酷的敌我斗争故事，与当时所盛行的“革命历史小说”一样，《红路》在对敌我斗争的描述上也有明显的简单化、概念化的倾向。如小说一写到敌我交锋便是我方慷慨激昂、一身正气，而敌方则总是畏畏缩缩、几无招架之力，如额尔敦与巴达尔夫在竞选去乌兰浩特参加内蒙古人民代表大会代表场面的描写就很具有代表性：胡格吉勒图为巴达尔夫做完动员后台下只有零零散散的口号声，而当扎布介绍额尔敦时，他还没完全说完，台下就已“掌声雷动，会场异常活跃”，于是会场上也便出现了一边倒的局面；再如，在巴达尔夫命令手下堵住额尔敦的嘴时，他一声大喝便使“匪徒们不知所措”地站住了，这种简单而概念化的情节在小说中还有不少，在此不再一一列举。
第二章短暂休整：八十年代的大学书写
第一节固守与开拓：《大学时代》与《大学春秋》
许是之前过于严格的知识分子政策余威尚存，使得进入八十年代以来相当长一段历史时期的大学题材创作并无显著变化。据笔者所见，程树榛的《大学时代》和康式昭、奎曾的《大学春秋》是八十年代伊始影响最大、艺术成就最高的两部作品。实质上，《大学时代》和《大学春秋》两部小说都是“十七年”时期的作品，据两部小说的作者在后记中所说，《大学时代》早在1957年就开始创作，《大学春秋〉则最初酝醜于六十年代初，不过后来由于种种原因，两部小说都迟至八十年代才得以正式出版，按照美国文艺理论家艾布拉姆斯在《镜与灯一一浪漫主义文论及传统》中文学四要素的划分，只有那些有了读者参与的文学活动才算是完整，则便只是作者自己的“孤芳自赏”，文学作品的真正意义也得不到真正发挥。正是由于这个原因，笔者才将写于五六十年代却直至八十年代才正式出版的《大学时代》和《大学春秋》归至八十年代大学题材创作的行列。
虽然《大学时代》和《大学春秋》两部小说的出版过程可谓历尽“千辛万苦”，但在刚刚进入八十年代的前两牟便由颇具权威的人民文学出版社出版，其标志性意义十分明显，甚至可以将之视为领导层着手开展文艺及知识分子政策调整的一个重要信号。《大学时代》“通过对某工业大学一个年级的学习、生活和科学研究活动的描写，塑造了刘向明、赵敏、郭亚、刘氣和顾巍等一批大学生和教授的生动形象，热情地歌颂了他们的友谊、爱情和为社会主义祖国刻苦学习、努力攀登科学技术高峰的宏伟志向，歌颂了为他们开辟美好前景的党的领导。”而《大学春秋》则是“一部反映五十年代中期我国大学生生活的长篇小说。作品塑造了一群性格鲜明的大学生形象，细致入微地抒写了他们的理想和志趣，友谊和爱情，欢乐和苦恼。对他们日常生活和他们的矛盾冲突的描写，真实地反映了解放初期青年人朝气蓬勃的精神面貌；青年一代在社会主义时代的健康成长。”从大学题材长篇小说自身发展的历时性考量，《大学时代》和《大学春秋》在特殊的背景下所出现的“既前又后”的艺术特色，实际上对前一阶段的固守与开拓，即既有所继承，也有所发展。
所谓固守，主要表现在对之前的“十七年”红色叙事的继承方面，如对党、团等政治团体的膜拜、人物塑造的简单化和二元对立等；而所谓开拓，则主要体现在一些细小的进步上，如作品中对“中间人物”的塑造，对大学生活的涉及等。两相比较很明显可以看出，《大学时代》和《大学春秋》自身所体现出的固守要远远大于其开拓。
第二节顺应文学主潮：《马兰草》和《起步》
1976年，历经十年的“文化大革命”终于结束，经过短暂的华国锋时代后，以邓小平为代表的党内实权派开始着手调整之前一些不合适的国家政策。在文艺领域，年召开的中国文学艺术工作者第四次代表大会是中国当代文学进入全新时期的标志，此后的文学创作逐渐从“文化大革命”的阴影中走出：作家们越来越来关注人性与人情，创作技法也日益丰富，创作空间也得到了扩展，于是，以往不能涉及的内容与题材纷纷开始出现。在这种大在环境下，一大批作家开始描写、思考之前所经历的包括“文革”在内的种种政治运动以及它们给人们所带来的伤害，这一创作倾向渐渐成为一股重要的文学创作潮流，并最终形成了“伤痕文学”和“反思文学”两股重要的文学思潮，卢新华的《伤痕》、刘心武的《班法主任》、王亚平的《神圣的使命》、王宗汉的《高洁的青松》、吴强的《灵搏斗》、陆文夫的《献身》、孔捷生的《姻缘》、冯驥才的《铺花的歧路》等都是这方面的代表作。虽然这些作品侧重点有所不同，但无不饱含了作家的热情、浸润着作家对以往政治运动所带给人们伤害的深沉思索。
具体到大学题材长篇小说，比《大学时代》和《大学春秋》稍晚出现的《马兰草》和《起步》是真正八十年代创作的作品，《马兰草》主要通过对作为知识分子的大学教师队伍内部爆发的阶级斗争描写，借以凸显当时紧张、复杂的阶级斗争形势，《起步》则以俯瞰的笔法概括出了“文革”中“工农兵大学”的种种景象。两部小说都通过生动具体的人物形象塑造，控诉了当时阶级斗争的残酷和人性的扭曲、价值观的异化。从内容上讲，《马兰草》和《起步》也是通过对“文革，，期间大学教师队伍内部的斗争，藉以控诉和反思“文革”，因此，《马兰草》和《起步》实际上代表着八十年代大学题材长篇小说创作的另一个重要特点一一与当时的文艺创作主潮相顺应。而这种顺应为本文前面所做出的判断进一步提供了佐证：八十年代初期的文学创作其实并未真正进步，作为人文知识分子的作家们更多地还都停留在之前文艺创作的愦性轨道上，所不同的不过是此时的他们已然借用了全新的政力量去反对另一股政治力量至于所谓认识体系的完善和思想的自觉几乎无从谈起。
第三章大幕拉开：九十年代的大学书写...........107
第一节走出红色叙事”圈套：“大学三部曲”.........111
一、大学的首次立体式展示.........109
第四章大戏上演：新世纪以来的大学书写........138
第一节在场与回望.......139
第四章大戏上演：新世纪以来的大学书写
经历了“十七年”的酝酸、八十年代的休整和九十年代的探索，大学题材长篇小说终于在要新世纪迎来了大爆发。这一时期，大学题材长篇小说不仅作品数量急剧增多，艺术质量也有显著提升，同时，越来越多的人加入到这一领域的创作队伍中，他们中既有知名作家、大学教师，也有在校大学生和文学爱好者，这这些因素的共同作用，勾勒出了新世纪大学题材长篇小说的璀褒图景。
第一节在场与回望
正如前文所途，经过长久的酝酿和蓄积，大学题材长篇小说在新世纪实质上进入了一个前所先有的繁荣期，在这一阶段，作品的数量和质量都有显著提升，与之相适应的是对大学自身表述的多样化，较之于前面单一的大学主题描写，这一时期小说里的大学被不同的人描绘成不同的风貌。大致说来，以自然时间为参照，在刚刚进入新世纪的最初几年里（大致指年之前，一些投身于大学题材长篇小说的作者尤其那些“业余作者”们，大多都运用现实主义笔法进行创作，这些作品与其说是小说，不如说是讲述自己以往的大学故事更为确切，因而是一种在场写作，如郭庆的《大学炼狱》、西乌拉帕的《西乌拉帕的幸福大学生活》、王雁雁的《我的东大往事》等，这些作品大多平铺直叙，偶现的情节构设也显得过于雕孫，不仅不能增添艺术色彩，反而有矫揉造作之嫌。
由于作品数量多，包含内容广博，想穷尽所有作品展开论述着实不可能，为行文和研究方便计，只得每一类型选取有代表的作品略作分析。本节论述的作品主要包括以下几部：郭庆的《大学炼狱》、西乌拉帕的《西乌拉帕的幸福大学生活》、张者的《桃李》、《桃花》、王兰英的《清华学子》、王雁雁的《我的东大学子》、马以鑫的《黄花堆积》、李师江的《中文系》等。至于那些揭露的反思大学阴暗面的作品则专辟一节详细论述。
结语
众所周知，自1949年以来，中国知识分子的命运就几经沉浮，在政治力量牵引之下由边缘到中心再到边缘，鲜有真正完全独立和自由的机会，在这一过程中，大学由于与知识分子的特殊关联而扮演着重要角色。
具体到大学题材长篇小说创作，从外面层面上讲，这些小说的创作者们本身即为通常意义上的知识分子，他们在作品中所表露出来的思想倾向、所运用的艺术手法、所塑造的人物形象，反映着他们当时的生存境遇和人生道路选择；内在层面，大学题材长篇小说里的主人公也大多为知识分子，这些寄寓了作者情感的人物形象，其所思所想、所作所为以及命运遭际，从深层次上折射出作为知识分子的作家对时代、对社会、对政治的真实态度。内外之间，拥有极为广阔的言说空间，尤其当两者发生“错位”的时候，更意味着背后有丰富的内容，“错位”越大，内涵也便越丰富。
作为一种文学形式，虽然大学题材长篇小说长期处于创作和研宄的边缘，即使在其较为繁荣的当代文学阶段，它亦是一种弱势存在。但实际上，从当代文学阶段的创作实绩来看，大学题材长篇小说自身有一个完整的萌芽、积蓄、发展直到成熟的过程。通过对这：“过程的梳理，既可以看到它在当代文学阶段的发展脉络，又可以深层次地挖掘自1949年以来知识分子的精神流变过程，因此，以大学为切入口进行长篇小说分析是一项十分庞大且有意义的工作。
参考文献（略）