第一章 莫言的音乐观
第一节 莫言谈“音乐感受”
莫言在散文札记《我与音乐》的开篇写到了自己对于“原始音乐”的感受与理解：
音乐，从字面上，大约可以理解为声音的快乐或声音带给人的快乐。从名词的角度理解，就要复杂得多，几句话说不清楚。我想最原始的音乐大概是人用自己的器官来模拟大自然里的声音。譬如要抓野兽，就模拟野兽的叫声；不但引来了野兽，而且很好听，于是不断重复，并且学给同伴们听，这就既有创作，又有表演了。不抓野兽时，要召唤远处的同类，就仰起头、发出悠长的吼叫。有的吼得好听，有的吼得不好听，吼得好听的就是歌唱家。
所谓“原始”，亦是起源。在音乐家（理论家）的观念中，音乐始于大自然之中。中国学者史燕生在翻译的《万物之始》一书中谈到：“当我们在森林里漫步时，树叶沙沙作响，小溪欢快地流淌，听起来真象一支乐曲。而细雨敲打着窗户，鸟儿放声歌唱，不也是美妙的音乐吗？”[2]巴蜀文化中心研究院黎孟德教授也持有同样的观点：“音乐和其他艺术一样，也起源于生活。在生活中，大自然中的松涛竹韵、鸟语虫鸣，
以及工具撞击发出的各种声音，都使他们感到新奇、振奋和愉悦。‘伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤’（《诗经·小雅·伐木》），‘春日载阳，有鸣庚仓’（《诗经·豳风·七月》），他们就生活在这样一个有声有色的自然环境之中。”[3]中国古乐中“宫商角徵羽”之五音论也有所指涉：“凡听徵，如负猪豕觉而骇。凡听羽，如鸣马在野。凡听宫，如牛鸣窌中。凡听商，如离群羊。凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。”[4]另外，日本音乐家坂本龙一试图走入自然声响之中探询到音乐创作未知的领域，欧洲作曲家贝多芬也坦言：“在森林中是幸福的——树林在讲话。在森林中我感到一种狂喜。”[5]他正是在不断与大自然的交流中完成其著名乐章《田园交响曲》。
在小说家莫言的音乐观念中，音乐源于自然而高于自然。区别于自然中纯粹的“野味”声响，音乐始于带有“人味”的自然声响；区别于作曲中对自然声响的“人工化”处理，它是在对话与行为中实现自身存在的意义。也就是说，称其为音乐的自然声响，它必然是一种模仿式的创造性劳动，是与人进行交流的一种方式，是充当语言之外的一种符号。这种声响效果便折射着使其生成或参与其间的具体动机与环境氛围。莫言的这种音乐观念，赋予了自然声响以新的意义。当然，这种音乐观念与学者库克在《音乐的语言》一文中认为的这类音乐像一种拥有类似词汇的语言观念不谋而合。
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第二节 莫言谈“音乐与小说”
音乐，尤其是中国传统音乐之于莫言，不仅在于欣赏，更重要的是，还在于借鉴与学习。
音乐是写作的伴侣，莫言总能从音乐中获取写作的激情与力量，请看莫言在《我与音乐》与《与王尧长谈》中的两段文字描述：有一段我曾戴着耳机子写字，写到入神时，就把音乐忘了。只感到有一种力量催着笔在走，十分连贯，像扯着一根不断头的线。可惜磁带不是无穷长，磁带到了头，
我也就从忘我的状态中醒了过来，这的确很讨厌。
当时我戴耳机听音乐写作，音乐放什么我不知道了，就是一种节奏感很强的东西，
好像是京剧唱段。这个小说的创作状态至今是我怀念的，后来再也没有出现这样一种状态，写得那么顺畅，一泻千里，而且信息量很大。
当然，音乐对于莫言的帮助不仅是精神上的，同时，也是“物质”上的，即音乐形式嵌入小说中对其内在结构的借鉴、发挥与创新。但要做到这一点，小说家必须要有敏锐地对音乐的嫁接能力与潜在意识。莫言便是如此，他在《中国小说传统——从我的三部长篇小说谈起》一文中写到了自己对于中国传统音乐中戏曲与小说之间在结构布置方面的看法：
一想到戏曲，想到把小说和“猫腔”嫁接，便感到茅塞顿开。这不仅仅是个语言问题，同时也解决了小说的内在的戏剧性的结构和强烈的戏剧化情节设置和矛盾冲突。
“猫腔”亦是中国传统戏曲茂腔。莫言本是一个戏迷，更是钟爱“茂腔”。那么，何为“茂腔”？文化研究员鲁海在《青岛与戏剧》中对“茂腔”这门音乐作出了相关界定：
《茂腔发展概述》中认为，茂腔的音乐以地方小调为主，吸收了地方戏曲乃至胶州大秧歌、胶州八角戏、诸城秧歌等形成自己的唱腔，属于大调式音乐体系，适合演唱大喜、大悲的剧目，发展中板式日益丰富，有二板、快板、四平调、散板、南锣、娃娃腔等。
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第二章 “文学腔”音乐书写：自然声响
第一节 故乡地理版图的“自然声响”
“自然声响”是承载莫言童年生活的一块声音记忆。他在《用耳朵阅读》一文中说到：
当然，除了聆听从人的嘴巴里发出的声音，我还聆听了大自然的声音，譬如洪水泛滥的声音，植物生长的声音，动物鸣叫的声音... ...
他在音乐札记《我与音乐》一文中也谈及：
除了鸟的叫声，还有黄牛的叫声，老牛哞哞唤小牛，小牛哞哞找老牛，牛叫声让我心中又宽又厚地发酸。还有风的声音，春雨的声音，三月蛙鸣夜半的声音，都如刀子刻木般留在我的记忆里。
“高密”有大美而不言，莫言用耳朵“阅读”故乡高密之美。
追溯高密东北乡的历史，据《水经注》记载：“潍水又过高密县西。应劭曰‘县有密水，故有高密之名也。’然今世所谓百尺水者，盖密水也。水有二源：西源山奕山，亦曰障日山... ...东源出五驽山... ...同泻一壑，俗谓之百尺水。北流径高密县西，下注潍水。自下亦兼通称焉。乱流历县西碑产山西，又东北。水有故堰，旧凿石竖柱断潍水，广六十许步。”[3]有水之地，生命昌盛、物种繁茂、鸟语花香、余音缭绕。莫言的大哥管谟贤曾在其攥写的《莫言小说中的人和事》一文中谈及：
这里地势低洼，是一马平川的平原。胶河从这里弯弯曲曲地流过。我们的家就在胶河南岸一个叫平安庄的村子里。这里与平度、郊县接壤，南有顺溪河、墨水河。从解放前直到 60 年代初期，我们村子南边的顺溪河与墨水河之间都是一片低洼的沼泽地。春天，这里一片汪洋，芦苇丛生，野草遍地。水里鱼游虾跃，天上水鸟飞翔。秋季芦花飞舞，枯草遍野。大雁在这里栖息，狐狸、野兔在这里出没。这样一块好地方，解放前无疑是土匪活动的好场所；解放后，便成为儿童的乐园。春天，孩子们在这里捞鱼、摸虾；秋天，猎人们在这里打兔子、猎雁。
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第二节 故乡文学版图中“自然声响”与人物间的情感交流2002 年，日本小说家大江健三郎在与莫言的交流过程中谈及到关于小说家“童年的记忆”问题时，大江健三郎说到：
小说家把自己童年的记忆加深，再用自己的记忆和想象力使得自身能够在童年的自己和成人的自己之间自由移动。这是小说家应有的能力。从这一点，我看到了莫言先生作为小说家的特点，也看到了我们的共通性。
莫言身为小说家的能力之一便是把童年有关“自然声响”的记忆加深，再用自己的记忆和想象力使得“自然声响”能够在故乡与小说之间自由移动。当然，莫言在故乡文学版图中对“自然声响”的文字建构并非一蹴即至，他把故乡地理版图的“自然声响”创造性地搬运到了故乡的文学版图之中，用“人情”构筑起一首首伴随着情节发展的具有叙事性的多声部组合，让其作为一种音乐性手段实现对人物情感的声音共鸣。这种音乐表“情”性手段也并非按部就班地表现人物情感的类别，而是缓缓地于不经意间再现出人物情感状态的流变，是深切感受莫言笔下自然万物通灵之体现。无可置疑，“自然声响”显然无法具备与人类进行情感交流沟通的语言，莫言便是通过音高或是音调的持续性声响变化间接实现与人物之间的一种情感交流对话，亦是文本叙述中常作为衔接人物情感脉路的一种重要表现方式。如美国符号论美学家苏珊·朗格在《情感与形式》一文中谈及“自然声响”时所言：“杜鹃叫声‘咕咕、咕咕、咕咕’的摹仿，经常做为我们能发现的最早例子来引用。当旋律性乐句的上升下降运动被解释为精神的升华与尘论，快乐与悲哀或者生与死的象征时，‘音乐的解释（学）’的时代便到来了。”[2]在莫言的故乡文学版图中，“自然声响”主要有两种情感交流方式——呼应式情感交流与对话式情感交流，前者的交流体现在情感的对位之间；后者的交流穿插进相仿的情感体验，自然声响直接参与进人物的生活。二者同样重要，共同承担文本音乐性的核心表现。
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第三章 “文学腔”音乐书写：插曲.................................60
第一节 小说《黑沙滩》之“单曲循环”........................................65
第二节 小说《十三步》之“多曲杂烩”........................................71
第四章 “戏曲腔”文本表现：拖腔..............................105
第一节 小说《透明的红萝卜》之“单一型”拖腔..................... 107
第二节 小说《红高粱家族》之“组合型”拖腔......................... 111
第五章 “戏曲腔”文本表现：唱腔...................................122
第一节 小说《蛙》与《红高粱家族》之“无腔调”贯口......... 124
第二节 小说《檀香刑》之“有腔调”贯口..................................128
第五章 莫言小说“曲式”发展手法：“溯型”
溯型，它属于音乐结构中的一种发展手法。莫言的文学创作不仅借鉴于宏观的音乐结构，同时，对于一些微观层面的音乐手法之运用，也是如鱼得水。何为溯型？正如《中国传统音乐曲式结构分析》中所言：“溯型即节奏相同而旋律音高不同。这种手法是变奏朝着相异方向作进一步发展而出现的形态。”[1]实际上，它是以“固定乐思”[2]的节奏型为基础，继而保持的一种固定的节奏型延展，即依靠乐思发展时遵循一定的节奏型。譬如，在中国传统唢呐曲目《百鸟朝凤》中，主题的材料部分几乎按照溯型的手法发展，即以鸟鸣声为核心。而在节奏部分，基本保持音色的高亢明亮，呈现自然生机之景。并且，基本旋律的三次再现由原型的末段换头变化而成[3]，实现在变化中求统一。
在中国小说中，有不少小说家常不自觉地运用到这一音乐表现手法。譬如，现代作家沈从文与当代作家王蒙。沈从文在小说《边城》中便主要围绕着“翠翠母亲之死”这一原始乐思展开的主题呈示，经由所写之处，情节随主题显露的节奏型，包括叙述本身以及内在的话语表达无不充斥在缓慢与低沉的叙述节奏之间，实现一种人心惶惶的氛围效果。同样，王蒙创作的小说《青春万岁》，开篇的《序诗》即是唱出了原始乐思的主题材料与基本节奏型，全文主要围绕着“青春与革命”的原始乐思呈现出主题呈示部分，青春正是烙印上了的革命色彩，让整个叙述节奏都充斥在“大红色”音调之间：欢快、高亢与激昂。可见，两部作品主题基本上都是按以“溯型”进行的音乐手法表现。
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结语
中国著名文艺理论家钱谷融在《钱谷融论文学》一文中表示：“天地间哪一样事物的美妙，不是属于音乐性的？音乐性是宇宙间的最大神奇，它可以囊括一切的美。”[1]莫言小说的美虽不止于音乐，但音乐性可以囊括小说中一切美的形式。笔者深刻的记得莫言在《我与音乐》一文中谈及音乐时说到：“我基本上知道艺术这东西是怎么回事，但要我说出来是不可能的，不是我不想说，而是我说不出来。不说出来，但能让你感受到，我想这就是音乐，也就是艺术。”[2]音乐需要人为去感受，如同音乐性需要透过文本去“感受”。对莫言小说的音乐性而言，主要具备以下一些“美”的文本特质：
一、语言的诗化美。诗化在莫言小说中体现为一种“唱出来”的语言旋律美。莫言用拖腔与唱腔的戏曲艺术手法——“语言问题，我想到民间戏曲。”[3]呈现对文本音乐性的诗化追求，戏曲拖腔与唱腔制造的语言旋律美正是体现着莫言的文体风格。如小说《蛙》与《檀香刑》，这两部小说语言风格接近于“唱”，调性似“腔”，文字本身又具备诗歌的抒情之面，因而拥有较强的音乐性特质。
二、结构的曲式美。曲式美是读者在阅读过程中有意识或无意识地感受到小说在叙事中呈现出的那部分音乐结构表现力，如小说《生死疲劳》与《丰乳肥臀》。当然，莫言一部分小说在创作角度上也明显自觉借鉴或摹仿了音乐结构而形成强烈的内在音乐性“曲式”特质，如小说《红高粱家族》与《民间音乐》。这种借鉴或摹仿不仅仅是一次文体实验的创新，更是音乐作为莫言文学理想的参照从中构筑出人的情感与生命形式的宏大蓝图。
三、叙述的曲目美。曲目表现在莫言小说中由“插曲”制造出叙事内容的歌词美。如小说《黑沙滩》、《十三步》与《天堂蒜薹之歌》，莫言将不同类型与组合的“插曲”形式——歌词嵌入小说叙述过程中完成的音乐表现手段，既实现了对音乐内容的直观呈现，又实现了对情感内容的隐喻表达，因而具有的音乐性也较为鲜明。
参考文献（略）