第 1 章 绪论
1.1 问题的提出及研究意义
艺术展览是当时期艺术发展不可回避的重要环节，对研究同时期的艺术史具有无可代替的意义。艺术展览的变化体现了艺术发展方向的变化，当代艺术史的研究在某种意义上是对当代展览历史的研究。20 世纪 80、90 年代是当代艺术形成和发展重要时期，这时的川渝当代艺术展览不仅可以反映出当时川渝乃至中国当代艺术的发展状况，由于特殊文化背景和艺术发展形势，此时期的展览一定程度上是领先于艺术现象的发展的，更是对此时的艺术史起到了很大程度的推动作用。20世纪80年代以后川渝当代艺术展览模式的发展对推动川渝艺术事业的发展至关重要，但至今仍无文章或专著从这一角度切入对川渝美术进行研究，本文就此展开分析，希望能对 1980-1999 年间川渝当代艺术展览的发展做出基本的判断，关注和思考当代艺术展览对整个文化生态的影响和贡献。
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1.2 国内外研究现状
国内对地方展览史的研究目前比较贫乏。外国文献对展览史的研究要领先国内，早期西方讨论展览的文章基本被纳入美术馆或博物馆学，至 20 世纪 90 年代中后期逐渐成为独立的艺术领域。
1.2.1 国外展览史研究
早起国外讨论展览的文章多被纳入美术馆学或博物馆学的范畴，直到 20 世纪90 年代中后期，展览逐步发展为一个独立的领域。弗朗西斯·哈斯克尔（FrancisHaskell）所著《短暂的博物馆》（The Ephemeral Museum:Old Master Paintingsand the Rise of the ArtExhibition,Yale University Press,2000）对欧洲博物馆艺术展与西方艺术发展的关系做了介绍。《展览实践》出版于 1996 年，是以“展览”为线索进行研究的重要文集，汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans UlrichObrist）所著《策展简史》对 1960 年代以来共 11 位策展人进行了采访。出版于2008 年的《关于时间的对话》对策展史学理层面研究较为深入。国外展览专著有：2013 年奥特舒勒（Bruce Altshuler）所著的《双年展与超越：展览如何创造艺术史 1962-2002》,2009 年起由奥尼尔（Paul O’Neil）撰写的《策展研究专案》。由此可以看出，对展览史的研究正在朝向一个专业领域之路迈进。
1.2.2 国内研究的现状和趋势
国内关于地方展览史的研究目前较为不足。中国当代艺术展览自 1980 年代末以来已是艺术领域的重要组成部分，近三十年来数目众多。但对展览及相关背景、理论、制度、问题等方面的研究并不充分。目前所看到的展览研究专著有：邹建平主编，杨建滨、祝斌著《艺术展览二十年》，选取 1979 年至 1999 年间的部分当代艺术展览进行了概括性的回顾，巫鸿著《作品与展场：巫鸿论中国当代艺术》，这本书是巫鸿关于中国艺术作品和艺术展览的中文当代艺术批评论文集，巫鸿著《关于展览的展览：90 年代的实验艺术展示》，聚焦于展览，回顾了中国实验艺术 20 世纪 80 至 90 年代的发展，以及当代艺术展览面临的问题。一部分批评家的文章涉及了展览史研究的部分问题，如易英的《中国 90 年代的实验美术批评》和《90 年代的中国实验绘画》两篇论文，从艺术批评的角度讨论了展览对当代艺术的影响，巫鸿《90 年代的“实验性展览”》梳理了 20 世纪 90 年代实验艺术出现的历史、现实背景以及展览空间的演变，皮力《90 年代中国实验艺术的体制》、林似竹《西方对 90 年代中国大陆实验艺术的接受》从不同角度分析了 20 世纪 90年代实验艺术所处的现实语境，王林《策展的尴尬和策展人的使命》、杨应时《西方语境中的“独立策展人”及其在中国的兴起》、贾方舟《关于策展的学术研究》、黄笃《策展览方法与艺术批评》、冯博一《独立策展之困》、陈源初《独立策展人的特殊价值与意义》等对策展涉及的一些学理性思路、原则和方法进行了梳理。
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第 2 章 1980-1999 川渝当代艺术展览语境
2.1 文化环境
2.1.1 开放的政治经济政策
1978 年召开的中国共产党十一届三中全会结束后，揭开了改革开放的序幕，邓小平、胡耀邦等国家领导提出“实事求是，解放思想”的政治口号，逐渐在全国知识界掀起追求思想解放和艺术创作自由的热潮。“对政治经济的改革虽然在1978 年已经成为一项基本国策，但是在整个 20 世纪 80 年代，对绝大多数中国人而言，物质生活条件的逐渐改变并没有在本质上触及他们的生存方式，没有改变他们对生活的基本认识和信念。这种情形在进入 90 年代后才有了实质性的转变。”[1]1990 年代的中国进入全球化的时代，中国当代艺术走向多元化发展。开放的政治经济政策下，中国社会发生巨变，当代艺术的发展状态活跃复杂且差异巨大。中国再一次向西方开放了它的大门，与此同时关于当代西方文化和哲学的信息则像洪水般从刚刚打开的大门涌进来。与西方哲学、文化及审美观念的重新联系导致了部分艺术家，特别是年轻一辈，对以前的革命现实主义与其价值观念产生了批判。西方现代主义哲学为中国当代艺术提供了思路与立场，起到了“持续启蒙”和“观念补课”的作用，为中国批评家、艺术家提供了看问题的新方式。
市场经济在中国社会的各个领域发挥着作用，物质生存方式的转变改变了时代生活的主题，消费成为 20 世纪 90 年代的时尚热词。这种变化很快扩大到精神领域乃至社会文化，金钱和物欲不断冲击着早期的理想主义，市场意识促使了美术展览的变革，特别是民间资本的生长，为美术展览的多元化发展提供了最根本也最符合消费主义时代特征的展览资金。同时，20 世纪 90 年代经济全球化提供的文化视野以及文化政策的松动,促使艺术与国际交流合作的频繁和文化多元化趋势的增强。更具前卫色彩和多元文化倾向的艺术作品和现象的出现也迫使传统艺术展览进行变革和转型。最典型的例子就是“玩世现实主义”和“政治波普”倾向的作品被纳入第 45 届威尼斯双年展。国内一些艺术家、批评家也在此时期去往国外踏入国际舞台，并将西方的展览模式带回中国，为国内艺术展览的变革提供了更多可能。
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2.2 当代艺术的形成与发展
“关于当代艺术的概念，学界一直没有最终定论，惯常把它与后现代艺术的概念等同起来，而早期提到中国当代艺术也曾谓之以“前卫艺术”之名，目前的大部分学者将其与西方现代主义的划分年限界定于 20 世纪 60 年代波普艺术的出现。”[8]邹跃进在《什么是当代艺术？》一文中提到“当代艺术从艺术的内容，也即形式的自律，转向外部，对一切已经存在的人工制品、文化文本、图像和遗迹进行挪用和改写，带来的另一个重要结果是，艺术从现代主义艺术的象牙塔和牛角尖中走出来，开始重新面对生活、社会、文化，开始重视艺术作品中承载着社会和文化含义的具体图像、具体事件和具体行为”。[9]彭德认为当代艺术有三个典型标志：“新观念、新形态、新载体。三者有其一二就值得关注。”[10]当代艺术是一个不断生长的艺术，它并不寻求与现代艺术或传统艺术的完全对立，而是以一种开放姿态在问题之中去呈现问题、反省问题。 1978 年 12 月，中国共产党召开了第十一届三中全会，会议中提出了“解放思想，实事求是”的思想路线，在文艺界掀起了追求思想解放、自由创作的热潮。随之，1979 年出现了一些以个人或小型团体形式开展的画展，如“星星美展”“野草画展”等。其中，“星星美展”是这一阶段的代表性展览。1979 年 9 月，第一届“星星”美展在中国美术馆东门外的一个小花园开幕，络绎不绝的观众为该展留下了 14 本观后感。“这个展览虽然引起了众多以工人、士兵和学生为主的普通观者的兴趣，但当时没有得到新闻媒体的广泛宣传与支持。”[11]两天后，当地行政部门出面干预，取缔了这次展览。“星星美展”虽然短暂，但其实验性的尝试对当时艺术界产生了持久的影响。到了 20 世纪 80 年代中期，出现了全国性的“85 美术新潮运动”。1985 年，全国各地出现了一批艺术家和艺术团体，频繁的进行包括行为、实验艺术在内的多种形式的艺术活动、艺术展览。展示活动在各种场所举行，从美术学校的教室到公园的地摊都有。但是这些展览的组织者并没有有意识的把这些场所变为实验艺术的常规性渠道。反之，他们中很多人仍希望通过有组织的联合行动夺取官方的美术展览空间。三年后的 1989 年 2 月，“中国现代艺术展”在中国美术馆开幕。这次展览占有中国美术馆 3 个楼层，6 个展厅。由主要筹备人高名璐书写展览前言，预计展期为半个月，然而在开幕当天，展览就因“枪击事件”被迫在暂停。开幕当天还有仍避孕套、洗脚、人孵蛋等行为艺术，据《中国文化报》1989 年 2 月 22日《来自观众的立体思考》一文写到：“展厅里有本留言簿……意见有 21 条，赞同的 2 条，批评的 18 条，漫画批评 1 条。”虽然展览中出现了很多激进的作品，但巫鸿认为“作为展览的概念却是传统的，甚至可以说是来自传统的全国美展。虽然组织者仔细考虑了展出地点的政治意义，但很少讨论怎样去改变中国的艺术展览体制。其结果是，这个展览既宏大又短暂，是‘占领’官方展览场所的再一次临时性胜利。”[12]
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第 3 章 1980-1999 川渝当代艺术展览组织模式................................ 11
3.1 艺术家负责制...........................................11
3.1.1 艺术家合作筹备的展览........................................... 12
3.1.2 无组织、无策划的展览............................................. 16
第 4 章 1980-1999 川渝当代艺术展览展示模式................................... 29
4.1 展览空间机动化................................. 29
4.1.1 被动介入类.........................................30
4.1.2 主动选择类..............................................30
第 5 章 1980-1999 川渝当代艺术展览模式特征.................................. 38
5.1 民间自发与野生状态....................................... 38
5.2 顺势实验：感觉先行、学理后置........................................40
5.3 弱化地域叙事...............................................41
第 5 章 1980-1999 川渝当代艺术展览模式特征
5.1 民间自发与野生状态
20 世纪 80 年代之前，艺术展览主要是全国美展以及美协举办的一些传统艺术作品展，美术界几乎没有民间举办的展览。一部分原因是当时展览的权利被掌握在官方手中，美协有严格的审查机制，即使不是美协主办的展览，也需要经过官方的严格审查。艺术家们想要做展览只能通过美协。其次，当时展览空间较少，除了美术馆、展览馆之外几乎没有可供展览的场地，而美术馆、展览馆都由官方控制。还有很大一部分原因是当时经济落后，市场机制还没有出现，很少有作品交易出现，艺术家们普遍生活拮据，一场展览最基础的花费——场地费，对许多艺术家来说都是不小的负担。
由于川渝地区地处偏远，又受到本土文化和移民文化的影响，市民文化浓厚，等级观念相对并不强，于是川渝的展览模式呈现出民间自发的特点，这种自发性使川渝的当代艺术展览呈现出充满生机的“野生”状态。据经历过那一段时期的艺术家回忆，直到 20 世纪 80 年代初期甚至到“85”之前，大部分人想要展示自己的作品，就在自己的宿舍或者家里。许多艺术家甚至没有自己的工作室，几个平方的房间既是生活起居的场所也是画画创作的工作区。这些原因都导致 20 世纪80 年代初，艺术家对展览、对展示自我的强烈渴望。20 世纪 80 年出现了“野草画展”。即使作品是在公园展示、即使观众需要举着蜡烛观看、即使展览随时有可能被取消，艺术家们仍然自己举办了一次展览。1979 年野草画展的发起人开始筹备展览，他们没有机构和资金的支持，展览全程自己筹备自己举办，连媒体都是闻讯而来。“新具象”展览的发起人也是这样自发的创作、摸索着办展，在珠海会议之前，毛旭辉甚至不知道彼时国内的艺术状况，直言自己当时生怕被抓起来。
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结论
对 1980-1999 年间川渝地区当代艺术展览模式的研究是研究中国当代艺术史中的重要环节。笔者通过对这二十年间川渝地区发生的具有代表性的当代艺术展览案例的参展艺术家、展览组织者或赞助人等展览的直接参与者进行访谈，将相关资料整理和总结。对川渝地区的当代艺术的发展语境进行梳理，在文化和艺术发展的语境中求证影响川渝当代艺术展览面貌形成的因素。川渝地区特殊的文化传统使这里的当代艺术形成自己独特的面貌，虽然乡土文化使一部分川渝的艺术家对自然和乡村偏爱，但其开放、包容的性格也使一部分艺术家快速接受新的思想，转向更具前卫性和实验性的创作。艺术创作的发展是艺术展览生发的土壤，艺术创作的转向很快便在展览中体现出来。川渝地区的当代艺术展览在 1980-1999年间逐渐形成了独特的展览模式，无论是组织模式还是其展示模式，都显示出强烈的自发性、在地性和开放性。从“野草”画展到自选作品展，以及后来的“88西南现代艺术展”、“都市人格·1997 艺术组合展”，川渝当代艺术展览从艺术家自发组织展览的模式逐渐走向成熟，并且根据川渝地区的现实情况摸索、实验出全新的“组合展”组织模式。在展示模式方面，根据实际问题机动选择展览场地，开发“替代性”空间，使用多元化的展览媒介，丰富展览的展示方式。展示方式的开放性使展览模式产生更多可能性，对艺术观念的改变也产生了影响。
对 1980-1999 年间川渝地区当代艺术展览模式的研究，生动且深入的见证了川渝地区当代艺术展览在这二十年的变化和发展，呈现了当代艺术展览对当代艺术史发展的推动。本文通过对史料和展览案例的分析，为中国当代艺术展览史的书写提供了见证和实录。但目前的研究仍有不足，对展览宣传方式部分资料的欠缺使笔者对 1980-1999 年川渝当代艺术展览模式的研究不够完善。笔者将继续努力，继续收集此部分资料，争取将本文进一步完善。
参考文献（略）