当代文学毕业论文2018经典推荐一：论汪曾祺短篇小说创作
第一章 写小说就是写回忆——汪曾祺短篇小说的题材与主题
第一节 朴素的题材：平凡人平常事
小说里的人物都是极平凡的。炕房师傅余老五，赶鸭子的陆长庚（《鸡鸭名家》）；东街与草巷相交处开店的戴车匠（《戴车匠》）；在船上唱小曲的盲人父亲与女儿（《邂逅》）；开熏烧店的王二（《异秉》）；农业科学研究所的四个孩子（《羊舍一夕》）；研究所里率直、单纯、孩子气的王全（《王全》）；岁寒三友靳彝甫、陶虎臣、王瘦吾（《岁寒三友》）；地保李三（《故里杂记·李三》）；孤寡老人侉奶奶（《故里杂记·榆树》）；小学老师高北溟（《徙》）；故乡打鱼的一家人（《故乡人·打鱼的》）；求雨的孩子望儿（《小说三篇·求雨》）；卖椒盐饼子西洋糕的小孩儿（《职业》）、开米店的八千岁（《八千岁》）；等等，各种各样的人物都能进入汪曾祺的小说，成为他的写作对象。他们大部分是汪曾祺所熟悉的、生活在他记忆中的家乡小人物。
小说里的事情也很平凡，都是一些琐碎、平凡的小事。戴车匠年复一年、日复一日生活工作的内容（《戴车匠》）；同小王、老刘、老乔在七里茶坊住店时聊天的内容及所见所闻（《七里茶坊》）；秦老吉家三姐妹出嫁（《晚饭花·三姊妹出嫁》）；调皮小孩儿的恶作剧（《钓人的孩子》）；小姨娘读初中时跟包打听的儿子私奔（《小姨娘》）；跑江湖卖艺的王四海恋上女店主貂蝉，为此离开武术班子，留了下来（《王四海的黄昏》）；明海和小英子之间朦胧、纯洁的爱情（《受戒》）；等等。这些都只是一些平凡的、发生在汪曾祺家乡人身上的小事，但它们都成了汪曾祺小说的题材，且汪曾祺把他们写得活灵活现，非常生动，充满了古朴的生活气息。
汪曾祺把记忆中童年时期的家乡人、家乡事写入了小说，通过小城普通人民的喜怒哀乐，有关柴米油盐酱醋茶的平凡生活，向我们展现了一个汪曾祺回忆中温馨、质朴，带有浓郁生活化气息，充满古朴的人性美和人情美的苏北小城。
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第二节 温情的主题：世界观和小说观
中国现当代文学中，写家乡的小说不少。鲁迅，丁玲，萧红都曾以自己的家乡为载体，写了一些关于自己家乡人、家乡事的小说。但是汪曾祺的以家乡为题材的小说与他们的最大的不同之处是，他的小说不是严峻寒冷的，他记忆中的家乡不是落后愚昧的，而是生活的一方理想净土，他记忆中的家乡人不是愚昧不堪、麻木不仁的，他们充满人情味，对生活怀有无以言说的热爱。阅读汪曾祺的小说，读者总能从他的笔下感到满满的暖意、浓浓的真情，感受到人性的温情。
汪曾祺的小说通过对家乡形形色色各类小人物的各种小事情的抒写，从不同方面向我们展现了一个充满温情的高邮小城，小城中的劳动者有自己的职业操守，小城中的人有自己对友情、亲情朴素的理解。他们用自己世世代代传承下来的方式生活着，透过这样的生活，我们能感受到这群人共同传递的温情。
《故里杂记·李三》中，地保李三打更时，偶尔会偷船家别在船帮外边的船篙。偷东西本为坏事，但是汪曾祺却把李三偷船篙写得有理有据，情有可原。寒冬腊月之后，李三的收入少了，日子不好过了。在这样凄惨的情境下，李三才在打更时顺便拿个船篙，等船主第二天拿钱来赎回。这样看来，为了生存，偷竹篙实为无奈之举。李三不是完全的坏人，拿别人的船篙也是有苦衷的。汪曾祺站在民间立场上，平等地看待小说中的人物，对李三偷竹篙的行为理解、宽容。而且当地人对李三一个人在寒冬腊月里，伴着呼呼的东北风，为大家打更，提醒大家“小心火烛”怀有感激之情，觉得“李三也不容易，怪难为他”，对他怀有深深的同情之意。汪曾祺在小说中写到当地人对此也是谅解的，那么我们这些“外面”的读者更不能有意见了。从小说中的当地人对李三偷竹篙行为的这份理解与包容，更让我们体会到汪曾祺回忆中家乡小城人民的那份温情，那份纯真朴实的美。
汪曾祺笔下的人物大都这样，没有谁是天生的坏人，心甘情愿做坏事，《云致秋行状》中，云致秋为人随和、不摆架子，文革期间“做了三件他在平时绝不会做的事”，言下之意，这是在特殊时期，特殊情况下，云致秋不得已才去做的。他这个时候做出这样的事情，是迫不得已的，是可以被理解的。读者阅读汪曾祺的作品，总能感受到他对人物的那份理解与宽容，对人物境遇抱有的深深同情，总能让我们感受到温情。
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第二章 写小说就是写生活——汪曾祺短篇小说的叙事特点与方法
第一节 小说的散文化创作
汪曾祺一直尝试着打破传统小说过于注重情节设置、典型人物塑造的传统模式，从诗歌、散文中汲取了大量养分，使小说具有诗歌、散文的一些特征，开始淡化故事情节，而代之以散文化的笔触，描写普通人真实的生活。
汪曾祺的小说基本没有故事情节、典型人物，小说是在对当地风俗自然随意的描写中完成的。如《大淖记事》一开篇，就洋洋洒洒地介绍起大淖这个地名的由来，大淖的人，大淖的事，大淖的风土，大淖的生活……共 6 节的小说，关于风俗的描写，就用了 3 节，占了整个小说篇幅的 1/2。小说《受戒》中，关于风俗的描写则更多，基本没有什么独立的情节，作者是在大量风俗描写的基础上，才穿插进一点故事情节。由于汪曾祺的小说中有大量风俗的描写，将民间文化、民间风俗放在了小说的主要地位，故有评论家说他是“风俗画作家”。
陈思和对汪曾祺小说中加入了大量关于风土人情的风俗的描写，给予了很高的评价，他在《新时期文学简史》，讨论新时期文学创作中的民俗文化时说：“在文学史上，仅仅以描写风土人情为特征的作品早已有之……但在汪曾祺等作家的作品里，风土人情并不是小说故事的环境描写，而是作为一种艺术的审美精神出现的。在这里，民间社会与民间文化是艺术的主要审美对象，反之，人物、环境、故事和情节则退到了次要的位置，而当时还作为不可动摇的创作原则（诸如现实主义的典型环境和典型性格等），由此从根本上发生了动摇。‘五四’以来被遮蔽的一种审美的传统得以重新发扬光大”。上个世纪 90 年代，在中国传统小说中的人物、情节、故事还是处于主要地位的情境下，汪曾祺等人不按照这种主流的大众化的传统写法写作，而将民间社会和民间文化作为主要的审美对象，在小说中对家乡的民俗进行大量的描写，反将传统小说非常重视的人物、情节、故事淡化弱化，使之退居民间文化之后，这从根本上动摇了小说的一些传统的创作方式。这种将民间的风土人情作为主要审美对象的写法，是知识分子站在民间立场上赞扬乡土的人情美和自然美，这种写法也使得自“五四”以来被遮蔽了的民间立场的审美传统又重新引起了人们的关注。
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第二节 小说的结构、文气、节奏
汪曾祺不主张刻意设计小说的结构，而是按照生活的面貌随意安排；表现生活的小说，理应像生活一样，注意其内在的关联，这样的文章才能自然、活络，有“文气”；注重小说的文气，其实就是注重小说的内在节奏。
有学者说“松散自由的结构，是汪曾祺小说文体的主要特点。”汪曾祺不主张刻意编排小说的结构，他认为小说的结构应该是随便的，想到了什么就写什么，想怎么写就怎么写。但是汪曾祺所说的随便，并非是没有章法、天马行空地随便乱写，他的这份随便也是经过苦心经营、精心安排的，是在尊重生活本来面貌的基础上，由生活本身的形态发展而来的。
小说《大淖记事》写出来后，有人批判，有人赞美。争论的焦点都集中在小说前三章大量描写的家乡风土人情上。有人认为小说有整整三章都在写风土人情，这么长的篇幅里，竟然都还没有直接写人，这样的结构不好；也有人认为这篇小说的特点正好就是这样的结构安排。汪曾祺自己说，这样安排结构，他是意识到了，是故意的。只有写出这个地方的风俗习惯，让读者意识到这个地方和别的地方是不一样的，这个地方的人，这个地方的伦理、道德观念，这个地方的是非标准等，都和别的地方不一样，读者才可能认可小说中的人和发生在这个地方的事。只有这样，才能让人们明白这样的环境出现这样的人和事是可能的。
六十年代，汪曾祺一直在搞戏剧创作，从戏剧创作的经验中，他发现了戏剧和小说结构上的区别。他认为戏剧的结构像建筑，是比较外在的、理智的；而小说的结构更像树，是更为内在的，更为自然的。戏剧的结构是靠建筑师精心安排的，是可以从建筑的外在观察出来的；而小说的结构就像是天生的，不是作者可以刻意安排的。生活的流动性，使得反映生活的小说其内部结构也应该是流动、自然的。即小说的结构是依据普通民众的生活面貌而来，反映人们的生活，由小说所表现的生活来定，而不应由作家随意捏造。因而汪曾祺说小说结构的特点是随便，想到什么写什么，想怎么写就怎么写。他有意这样写小说，小说结构的随便是刻意为之的。但他对小说结构的刻意为之，却并非有悖于小说结构的内在性、天然性，是在对所写生活非常熟悉的情况下刻意为之的。
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第三章 写小说就是写语言——汪曾祺短篇小说的语言..................35
第一节 自然简短............36
第二节 平中见奇..............42
第三章 写小说就是写语言——汪曾祺短篇小说的语言
汪曾祺的写作使现代汉语出现了新气象，他在现代汉语写作和发展历史中占了一个特殊重要的位置。学者李陀专门写过一篇文章《道不自器，与之方圆》来评论汪曾祺对现代汉语形成和发展的贡献，文章说“这两篇文章的写作，我以为有很强的象征意义，它凸现了汪曾祺对现代汉语的挚爱。也凸现了他的写作和现代汉语发展之间的深刻关联。如果评价汪曾祺，从这里入手恐怕是关键。不是仅仅把他当做一个出色的小说家，也不仅仅是把他当作大散文家和文体家，而是把他当作在现代汉语形成和发展历史中占有一个特殊重要的位置、他的写作使现代汉语出现了新气象的人，我想更能道出汪曾祺的意义。”
第一节 自然简短
汪曾祺十分重视语言，他的文论《晚翠文谈》中，有很多关于小说语言使用的论述。《“揉面”——谈语言》一文中，汪曾祺说“写小说的语言，文学的语言，不是口头语言，而是书面语言……小说是写给人看的，不是写给人听的”，“文学作品的语言和口语最大的不同是精炼……其次还有字的颜色、形象、声音……说消失的语言是视觉语言，不是说它没有声音……”。《关于小说语言（札记）》中，汪曾祺说“中国的书面语言有多用双音词的趋势。但是生活语言还保留很多单音的词。避开一般书面语言的双音词，采择口语里的单音词，此是从众，亦是脱俗之一法……从众和脱俗是一回事……小说家的语言的独特处不再他能用别人不用的词，而在在别人也用的词里赋以别人想不到的意蕴”，“中国现代小说的语言和中国画，特别是唐宋以后的文人画的关系是非常密切的。中国文人画是写意的。现代中国小说也是写意的多……现代小说的语言往往超出想象，进入哲理，对生活作较高度的概括”。《小说创作随谈》中，汪曾祺说“另外谈谈语言的问题。我的老师沈从文告诉我，语言只有一个标准，就是准确。一句话要找一个最好的说法，用朴素的语言加以表达。当然也有华丽的语言，但我觉得一般地说，特别是现代小说，语言是越来越朴素，越来越简单。比如海明威的小说，都是写的很简单的事情，句子很短”。
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结语
汪曾祺的小说以通俗却不失雅致的文字吸引读者，以平凡却不失温暖的情感打动读者，以简单却不失流畅的文气牵动读者。
他的小说多以回忆中的家乡的人与事为题材，记录家乡人简单而快乐、安静而和谐、真实而自然的普通生活。通过阅读他的作品，你能感受到汪曾祺自身拥有的那份随和，那份随遇而安的心态，那份对美的追求，那份士大夫的宽厚情怀。
他的小说多以散文化的笔触来完成，用散文化的笔触写下真实的平民生活，写下他们的节日，他们的风俗，他们的喜怒哀乐。他的小说如生活本身一样，散散漫漫的，没有很严谨的章法，又如生活一样流畅，文气始终贯穿其中，如一条暗河悄悄流过，节奏时快时慢，张弛有度，偶有调皮，在不经意间来个急刹车，但是急刹车之后却又有一大片平坦的空地，供你休憩，供你遐想，供你漫步。
他的小说多用简单平凡的文字，从俗语、民间文学中淘来大量贴近普通民众身份的生活语言，不使用晦涩难懂的字眼，造成读者的阅读障碍，读起来十分顺畅，但是却不会让你昏昏欲睡，他也从传统文化中汲取精华，恰当使用四字成语、对仗，注重平仄押韵，实现汉字形、音、色的组合，达到“平淡中见奇崛”的奇效。
参考文献（略）
当代文学毕业论文2018经典推荐二：“人民之子”与“荒芜英雄”——张承志论
第一章 “人民之子”的文学生成及其创作原则
第一节 新生·蜕变：人民的启示与“人民之子”的文学生成
1976 年到 1978 年，随着文化大革命的结束和改革开放的启动，中国当代社会在转折中进入了一个新的历史时期。由此展开的国家政治、经济方向的重大调整，反映在文学、文化领域，不仅是新的思想内容、创作原则的诞生和右派知识分子的“归来”，时代转折所开辟的社会空间里，新一代作家也迅速崭露头角。当代文学的新时期与历史的新时期同步拉开帷幕。
张承志正是在这个转折期涌现出的青年作家，他的初作是一首蒙文小诗，以“做人民之子”为题发表，诗歌的结尾写道：“在冬天的白毛风里/懂得了宝贝样的道理/在这一生要把它记住/永远做人民的儿子”。后来作家回忆：“这首模仿蒙古民歌《诺加》的蒙文诗，是……压抑不住心里的感情乱写下来的”。尽管最初的诗行带着冲动和稚嫩，一旦译为汉语又失了蒙文的韵律，然而在文字之外，“做人民之子”却成为一个重要的创作宗旨被保留并延续下来。广为人知的获奖处女作《骑手为什么歌唱母亲》是对这一宗旨更加庄严的表达。小说的主人公作为十九岁的插队知青来到草原，一句蒙语也不会讲，面对新奇的生活世界，仿佛重新经历了牙牙学语、蹒跚起步的孩童时代。蒙古包里的嫂子善意地嘲笑他：“这北京孩子简直和三岁的巴特尔一样，什么时候，才能成个象样的牧人呢？”额吉做了这个北京孩子的蒙古母亲，夏天教他认识牧草的种类，冬天为他掖紧被窝，大风雪里脱下羊皮外套怕他冻伤，自己却为此残废了双腿。额吉的瘫痪让主人公褪去了孩童般无拘无束的恣情，开始承担起一个牧人的劳作和一个成人的感念。但“母亲”所涵有的提升性意义并不只在额吉对主人公的呵护，重要的是“她对所有知识青年都象对巴特尔、达莫琳和我一样心疼”。得知牧场火灾中有两个知青烧伤，拖着病体的额吉执意前往医院探望，归途的静默中，“一种崭新的意识在我心里萌芽了。
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第二节 文学的区分与知青历史的难题：“为人民”创作原则的多重内涵（一）
当张承志赋予“人民”以原则性和理论意义时，“为人民”的写作便区分于纯艺术的田园诗，进入政治的、现实的层面，有自身的坚持和拒绝。支撑起“人民”概念的生动面孔和丰满的情感体验，又为这一创作原则注入了内在活力，避免流于空洞或概念说教。于是我们可以看到，在一系列小说中，张承志的人物告别了前一个时代的工农兵文艺中被一整套革命意识形态所规定的人民。以额吉为代表的牧民作为人民的主体形象，并未披挂政治化了的革命色彩，她们是边地文化环境里遵循普通人生活逻辑默默耕耘的劳动者。同时，草原也并未作为具备明确政治属性的地域空间存在。这就使张承志的人民性与社会主义文艺所强调的具有阶级意识的人民性鲜明地区分开来，“为人民”成为新的文学原则，以此替换“文艺为工农兵服务”，这是历史转折在其文学实践中的一个具体呈现。谈及《骑手为什么歌唱母亲》时，张承志说：
希望能把她（额吉）写成一个那样的人：首先是个母亲的形象，然后是个最普通的人民一员的形象，第三，是个有血有肉的，真正的蒙古人。我希望读者能读到她以后，比较强烈地感觉到一个普通的，比比皆是的劳动人民是多么可亲可敬；感觉到人民是多么地酷似养育我们的母亲，同时也感到蒙古族人民的美。
从这段表述来看，张承志在为处女作立意时，便着力于以新的人物形象对工农兵文艺的空洞化叙述进行改写，这一点尤其体现在小说的阶级调查部分。大队书记班达拉钦由于牧主养子的身份被划为阶级异己分子，撤职查办。额吉却感叹，班达拉钦八岁起就为牧主放羊，草原上祖祖辈辈都有作为家奴受尽欺压的养子，有吃儿子血的父亲。她告诉主人公：“一顶蒙古包下面，有穷人和富人两种”。最终，通过主人公的努力，错误被纠正，大队书记得以平反，人民的利益受到了保护。这样的情节，一方面反拨了以往文学写作中僵化的阶级成分标签，指出了唯出身论对人民生活世界的破坏；另方面对错划成分的提示让善良、正义的“人民—母亲”形象进一步饱满起来，同时，来自革命理论生产中心的北京知青，也感受到生活的教育和人民的启示。
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第二章 “人民之子”的思想源头与文学选择
第一节 红卫兵运动与张承志
在分析了“人民之子”的文学生成过程和“为人民”创作原则的多重内涵之后，要进一步探究张承志的这种身份感及其相关思想脉络的根源，还需回到 1960年代，回到作家青少年时代所经历的红卫兵运动当中。
1948 年秋，张承志生于北京，父母建国前是济南地下党员，父亲早逝，家境贫寒，母亲以微薄收入抚养张承志和他的两个姐姐。1964 年，十六岁的张承志考入清华大学附属中学1。文革前的清华附中是北京市的重点中学，升学率约为80%，大部分学生来自高知高干家庭，学校直属于清华大学，在拥有自主教育权的条件下推行了预科制度，由清华大学教师任教，提前学习大学课程，鼓励自学和创新，注重能力的培养。但六十年代中期毛泽东倡导以无产阶级专政下继续革命的理念培养接班人，清华附中的办学方式显然和毛思想存在冲突，这种冲突一定程度地体现为校方摇摆于精英教育理念下对高知子女的偏爱与政治风向中对高干子弟的娇惯之间。
有趣的是清华附中活跃的思想氛围又同校领导在教育改革上的开明、开放相关，对此红卫兵运动的亲历者之一，曾就读于清华附中的卜伟华有以下回忆：
他们中有许多人不满足于按部就班地学习，有的人提出要在年内学完所有高中课程，有的人提前开始自学高等数学……我和我们班上一个同学向学校领导提出：数学课以自学为主，以老师辅导为辅，学校竟然也同意了，让我们在上数学课时自己到图书阅览室去自学……当时，《光明日报》上正组织“怎样才能生动活泼地主动进行学习”的讨论。预 651 班在这个讨论中经常进行激烈的辩论。许多人把自己的观点写成小字报，贴在本班教室后面的报栏里。1965 年 10 月 28 日，预 651 班学生骆小海在板报栏里贴出一张题为《造反精神万岁》的小字报。其中写道：“造反，造旧事物的反，是历史的伟大动力。……拿我们学生来说，什么教育制度，学习方法，纪律规章，天地六合，都藏有旧的东西，对待它们，只有一种精神：造反！鉴于目前教学纪律对学习束缚之甚，大有造反的必要。”……在“文化大革命”开始前的半年多以前，清华附中预 651 班的这些中学生就已经在按照自己对毛泽东讲话和毛泽东思想的理解，开始以“造反”作为自己的旗帜，并喊出了“造反精神万岁”的口号。
张承志后来这样总结 1965 年学生中论争的焦点问题：“学校应该培养什么样的学生，革命的未来是否只能等于考试得到满分，预科制度是否为修正主义，以及学生本身应该选择什么样的理想”。
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第二节 道路的匡正：“为人民”与红卫兵理想的内在关联
在张承志的文学世界中，最完整地反映了从红卫兵运动到知青插队的小说是《金牧场》。这是迄今为止作家写下的最为纷乱、复杂的一部作品，张承志甚至不惜笔墨，为它写下了详尽的说明：
《金牧场》一书的结构是，用七十年代初的口吻描写一次知识青年和牧民的反抗的大迁徙，同时描写知识青年的种种。在这个部分里插入对红卫兵时代长征的回忆和思考。全书的这一半，用表示蒙古草原的 M 为标号。另一半，是用八十年代的在国外求学的青年的口吻，描写了一个解读古文献的研究过程以及异国感受；同时插入对西方国家六十年代学生运动、前卫艺术的思考和对中国边疆的心情。书的这一半用表示日本的 J 为标号。书的两半两条线，始终并行着。
这样，两条线和其中的回忆独白，概括了从六十年代到八十年代的种种最重大的事件及其思考。内容涉及知识青年的插队、红卫兵运动的内省、青年走进社会底层的长征与历史上由工农红军实现的长征、信仰和边疆山河给人的教育、世界的不义和世界的正义、国家与革命、艺术与变形、理想主义与青春精神……。
的确，《金牧场》企图包涵的东西太过庞杂，近乎容纳了张承志当时全部的人生思索。但综观作家的创作历程却不难发现，写草原的知青岁月，《金牧场》的相关主题并未超越此前的《黑骏马》等篇章，写边疆、回族及宗教精神则没有超越此后的《心灵史》。相形之下，这部小说最值得引起重视的独特之处在于，它写到了红卫兵串联途中的见闻，并与六十年代日本左翼学生运动形成呼应，尤其是多次呈现出群众革命中的暴力及作家对此的困惑与反思。在杨婷的概括中，《金牧场》对红卫兵串联和混乱的派系斗争的描写“充满了艰难、危险、武力、脏话、监狱、暴力和粘稠的复杂情感，既有骄傲、激动、兴奋，更多的却是真实的社会状况所带来的震惊、茫然与怀疑。与《红卫兵时代》对照起来看，这部分楷体字的内容（《金牧场》里所有关于红卫兵的内容全部以楷体出现）几乎就是一部张承志个人的红卫兵回忆录，虽然它毫不讲究时间顺序随思维跳跃而跳跃”。
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第三章 张承志的规避与“荒芜英雄”的诞生........... 103
第一节 “快跑啊受伤的小黑马”：张承志的规避与转折...........103
第二节 “我背离了你但是我属于你”：“为人民”原则的内在分裂..........114
第四章 一种新的写作方式：《心灵史》解读............ 136
第五章“荒芜英雄”的“抗战”：九十年代中期的毁誉褒贬.....................163
第一节“抗战文学”：张承志与“人文精神”讨论....................163
第六章 “文明内部的发言”：张承志后期创作的几个主题
自 1994 年初回国，张承志一面不断发表批判性极强的檄文，一面再次出发，迈出了游历与实践的脚步，翻阅从那时累积至今的十余册散文集寻踪索迹，不难发现，几乎每一年里他都有大半时间离开北京都市，或置身于三块大陆的黄土与青草之间，或踏足中国乃至世界广阔的水陆山川，与底层人民保持着频繁的接触，并更深地阑入多种文明交叠的地带，在渐入暮年的人生阶段，为自己开辟出新的思想参照。因此，不同于许多同代作家的萎顿，自九十年代中期以降，张承志始以旺盛的创作力将游历、实践和阅读、学习的思考与心得辑入一本本散文和学术随笔当中，在喧嚣的出版市场为自己赢得生计来源和思想表达的空间。这部分文章历经十多年的积累，篇什繁多，种目驳杂，涉及到的诸领域早已超出文学研究所能把握的范畴，但条分缕析、追根溯源之后，却可见其中基本的原则与方法——立足于底层、弱者、第三世界的“文明内部的发言”。
第一节 水陆文章：边疆与中国
对张承志来说，内蒙草原是他全部文学生涯的诱因和温床，甚至可以说，草原是养育了他一切特征的母亲，在游历四方的脚步中，草原始终是他的一个归宿地，也是散文创作中多次着墨关情的一方水土。如果能够幸运地早几年寻回散落的书稿，也许《牧人笔记》会在八十年代出版面世，这本篇幅上并不厚重的小册子缘于张承志 1983 年留日进修期间的学术见闻，他发现“当年在内蒙草原当牧人时的油盐酱醋衣食住行”都被视为学问，而日本学者的专业研究又显得苍白可笑时，决定“随意地写一写培育了我的青春的牧人生活，显示一点生活教益和学院学究的对峙”。写作是在同日本友人轻松的闲谈、笔记中完成的，成书后便是日文版的《蒙古大草原游牧志》。1995 年，过去不被在意的中文原稿失而复得准备出版时，张承志对其中的年轻和单纯不乏自省，但斟酌再三他还是放弃了修改，决意保留当年放松、随意的笔触。对作家来说，重拾旧作所承载的更厚重的愿望是“强调哺育过我的文化的意义”，“对教育和改造过我的蒙古草原牧民们，宣布一个不变的感激，并缴上一份我的作业”。
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结语张承志：一个作为历史参照的时代人物
2012 年 9 月，当代作家莫言获得诺贝尔文学奖的消息喧嚣一时，给寂静的文学界和紧盯商机的出版市场打了一剂让人亢奋的强心针，纠结几十年的诺奖情结终于得到纾解后，茶余饭后的话题变成了高额奖金要怎么花。张承志则再次显示了取道的不同，9 月 9 日，带着《心灵史》改定版收藏纪念本义卖所得的十万美元，他和同行的战友们踏上了巴勒斯坦的土地，将善款用“手递手”的方式送到加沙难民的手中。年底，由哲合忍耶教派出资印刷的十万册平装本《心灵史》改定版，以免费赠阅的方式，通过各种渠道分发给读者。这部无缘于正规出版、也无缘于大小各类评奖的扛鼎之作，用这样的方式求得了同这个世界的结合。
在书的前言中，张承志写道：“我是伟大的六十年代的一个儿子，背负着它的感动与沉重，脚上心中刺满了荆棘。那个时代的败北，那个时代的意义，使我和远在地球各个角落的同志一样，要竭尽一生求索，找到一条——自我批判与正义继承的道路”。这段饱含深情、创痛与不懈追寻的自述或可总结六十年代至今张承志所践行的人生与创作道路。1978 年初登文坛以来，伴随着中国当代文学、思想文化乃至整个社会的更迭变迁，张承志在每一个时代转折的延展中，都留下了内在于历史又极具个体独特性的足迹。他是“红卫兵”这一称谓的命名者和那场备受争议的政治运动的参与者，却拒绝以单纯的忏悔对此一带而过，而是背负着历史的重量，以身体力行的实践坚守理想并匡正错误；他是新时期初崛起的第一代青年作家，作为上山下乡运动的亲历者却从未以哀伤怨怼的笔调记叙无可挽回的青春，而是坚守“为人民”的创作原则，书写边疆底层生活带来的启示；他是文革结束恢复高考后率先踏足精英学府接受研究生教育的新一代学者，却从未将知识困于书斋，而是让双脚迈入广袤贫瘠的西北大地深处，更及至东西方接壤的阿拉伯地域；他是早早疏离主流文学圈、毅然放弃公职的自由文人，却从未以西方的自由、民主为标尺来丈量中国，而是对新帝国主义霸权在全球的蔓延有超前的警觉和疾呼；他是八十年代理想主义的旗帜，却从未在理想溃散后的商业主义浪潮中随波逐流，而是逆流而上，标举“抗战文学”；他是虚无主义全面降临时刻的信仰者，阑入伊斯兰教却从未画地为牢，将宗教版图视为终极，而是更深地描写中国，将批判的矛头和情感的归宿一并指向中国。在当代文学的历史和现实语境中，张承志是当之无愧的标志性人物，他用一支笔宣示着边疆底层的文化意义、被压迫者的人道正义和知识分子永不妥协的良知。
参考文献（略）
当代文学毕业论文2018经典推荐三：论《呐喊》《彷徨》中的重复现象
第一章 暗夜中的黑色世界：鲁迅小说中的重复意象考辨
第一节 《呐喊》《彷徨》中的意象系统
远远看去，《怀旧》是一篇文言小说，是旧文学。但是通篇读下来，除了文字，我们很明确地知道这个小说是多么时新。有研究者认为它与当时“欧洲文学中最新倾向有共同之处”，《怀旧》中的“回忆录性质和抒情性质，使他区别于十九世纪现实主义的传统，而合乎两次世界大战之间的欧洲抒情散文作家的传统”，视《怀旧》为鲁迅文学创作的先声，也是“中国现代文学的先声”。而与此龃龉的是，绝大部分的研究者并不认同这个观点，各文学史更是忽视了《怀旧》，就连鲁迅本人，也似乎迅速地忘记了曾经创作过《怀旧》一文，仅在 1933 年与徐志摩的论战中提到过一次，并在临终之前将它补入《集外集拾遗》。那么，《怀旧》是否具有特别的价值呢？
梳理鲁迅的小说创作史，我们知道鲁迅的小说创作集中在《呐喊》《彷徨》时期（即 1918-1925 年）。《绪论》已经谈到，该时期往后，鲁迅只有小说计划，没有创作。而该时期往前，却有《怀旧》一篇。写作《怀旧》之后，鲁迅停笔八年，直到 1918 年，才写出了《狂人日记》等。那么，单单的一篇《怀旧》与《呐喊》《彷徨》有怎样的内在联系？
《怀旧》主要涉及了四个叙事板块，分别属于“孩子的成长”、“晚清知识分子”、“农民革命”、“下等人的封建愚昧”的话题——几乎全部属于《呐喊》《彷徨》的启蒙主题。而且，《怀旧》中的回忆性叙事视角、人物关系结构、乃至个别的经典情节，也与《呐喊》《彷徨》别无二致。对比一下《呐喊·自序》与《怀旧》的第一段，我们甚至可以清晰地发现语言节奏和语气上的相似性关系：
“Ｓ会馆里有三间屋，相传是往昔曾在院子里的槐树上缢死过一个女人的，现在槐树已经高不可攀了，而这屋还没有人住；许多年，我便寓在这屋里钞古碑。客中少有人来，古碑中也遇不到什么问题和主义，而我的生命却居然暗暗的消去了，这也就是我惟一的愿望。夏夜，蚊子多了，便摇着蒲扇坐在槐树下，从密叶缝里看那一点一点的青天，晚出的槐蚕又每每冰冷的落在头颈上。那时偶或来谈的是一个老朋友金心异，将手提的大皮夹放在破桌上，脱下长衫，对面坐下了，因为怕狗，似乎心房还在怦怦的跳动。”（第一卷《呐喊·自序》，第 418 页）
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第二节 社会文化意象的创造与当代内涵表现
首先是社会文化意象系统，包括酒、辫子、故乡、群众、孩子、老人、学校、医院、议事厅等。对鲁迅来说，这个意象系统帮助鲁迅的小说确立了明确的外部功能指向，并由此而助推其进行社会批判和文化分析的功能。
相对于同时期创造社以及其他新小说，《呐喊》《彷徨》中的这些社会文化意象最为明显地表示着鲁迅小说的民族性立场和文化归属，在无意识之中，将文本的话语实践场定位于现代性特征并不明显的现代中国。这个特点，在鲁迅大量小说中均有体现，仔细对比就可以发现，《呐喊》《彷徨》中的很多小说没有明确的年代和地域，但是并不影响作品的传播和接受。尤其是在《风波》中，整部小说表现了国家政治的剧变在小小乡村中的微澜，但小说采取了“打哑谜”的方式，即在文本中不出示时间，更不出示政治事件，只是用“张大帅的辫子军”、“皇帝做了龙庭”等符号化的语言来指涉，但这并没有影响到小说的叙事实践，它的所有的文本意义，挂靠在“辫子”意象上便全部实现。然而，将《风波》拿给一个对中国清末民初历史不熟悉的人看，这个风趣而有味的小说便骤然成为了一个不知所云的无厘头小品。所以说，《风波》等小说意义的成功，所依靠的正是这些社会文化意象所搭建起来的中国历史社会文化的背景。缺少这个背景，《呐喊》《彷徨》的很多小说便失去了必要的解释和说明，意义便单薄起来。鲁迅对中国历史与文化勘察很深，他能够准确地选取精简的意象来实现这个结果，因而他的小说很少有背景性的交代，往往一开篇就具有很强的代入感——当然，这是针对那些对现代中国有一定认识的读者而言。这也决定着鲁迅以及以鲁迅为代表的第三世界作家创作的深刻的内敛性与政治焦虑感。
与中国文学传统的社会文化意象相比，鲁迅小说中的社会文化意象又是特殊的，这种特殊主要表现在时间向度上。就传统的文化意象而言，它是一种语言和文学乃至一种文明的特异之处，这种意象包含着该种民族的文化内涵，这种内涵更多地表现为先验的与经验的内涵，是在漫长的历史过程中积攒形成的政治无意识的表征符号，具备一种不言而喻的知识的共享性。这种文化意象一旦定型，其所具有的共享性会无视时间和空间关系，比如竹子，从中国古代到现代，大江南北的汉语言文学谱系中，不会有诗人用它来比喻虚伪的人。梁漱溟在《中国文化要义》中概括中华文化的特点为“独立创发，慢慢形成，非从他授”，“自居特征，自成体系”，“不为变更动摇”，“绵长之寿命未曾断绝”，“至今日岿然独存”。中国文化具有独立性和稳固性的特点，也保证了文化意象穿越时空的长效性。所以，“酒”、“故乡”等意象之所以带有浓重的历史色彩和气息，正是因为这些意象的意义背景是中国文化，这些意象使鲁迅的小说保持着中国文学的标志。
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第二章 微妙与美感纠缠的叙事奇观：《呐喊》《彷徨》的情节重复
第一节 作为细节的隐性情节重复
《呐喊》《彷徨》中存在的情节重复现象，早已经引起了一些学者的注意和研究，较有代表性的主要有郑红勤《鲁迅小说中重复手法的运用》（《重庆教育学院学报》2001 年第 5 期）、胡渐逵《巧用重复法，独具巧匠心——读鲁迅作品一得》（《益阳师专学报》1984 年第 4 期）、赵卓《重复的魔力——论鲁迅小说的叙述艺术》（《河北学刊》1999 年第 9 期）、王海燕《论<祝福>中的两类重复》（《襄樊学院学报》2010 年第 6 期）等为数不多的论文。正如这些论文题目所显示的，很多研究者都在阅读鲁迅某一作品内部找到了一些情节重复的“铁证”，最有代表性是学者胡渐逵《巧用重复法，独具巧匠心——读鲁迅作品一得》一文，他在此文中认为鲁迅在小说中，对于“重复”手法的使用主要体现在语言、动作和心理描写上。在语言方面，他的论据是九斤老太对着人群重复说的“一代不如一代”、祥林嫂对着看客们反复絮叨的“我真傻……”；在动作方面，他举的例子是《祝福》中鲁四老爷对祥林嫂的四次皱眉；在心理描写方面，他的论据是《阿 Q 正传》中阿 Q 反复嘀咕“秀才娘子的宁式床”。
不能不说，胡渐逵等学者对于鲁迅小说情节重复现象的发现有合理之处，但是假如仅仅是发现一些浮于表面的显性的重复，也未免有些有些大题小做，将鲁迅小说的艺术特色简单化了。赵卓《重复的魔力——论鲁迅小说的叙述艺术》一文就注意到了这个问题，他将鲁迅小说的情节重复归为两类，一类是胡渐逵所发现的这种重复，他称之为“单纯性的重复”，另一类是复杂的“系统性重复”。所谓“系统性重复”即“不是停留在句、段的局部范围内，而是着眼于全篇的大局。统筹配置，首尾贯通，具有提掣全局的整体意义的审美功能。”他以《孔乙己》为例，说明这篇小说的情景片段的重复所实现的情绪与节奏的整体性效果。他所采取的方法是较为新颖的，论证也的确颇为得力，以略显宏观的文本细读视角，也能发现鲁迅小说重复的魔力，是在此方面研究上的一个有力的文章。
然而笔者认为，鲁迅小说中的情节重复，绝不限于一篇之内，数篇重复某一情节或者重复某一叙事策略的情况比比皆是，因此我们的研究也不能被局限于单个文本。希利斯·米勒在《重复的两种形式》一书的开篇说道：“无论什么样的读者，他们对于小说那样大部头作品的解释，在一定程度上须通过这一途径来实现：识别作品中那些重复出现的现象，并进而理解由这些现象衍生的意义。”接着，希利斯·米勒又对以上引文中的“一定程度”进行了特别的解释：“我之所以说‘在一定程度上’是因为小说作品里原来有许多类型的文学形式，它们能产生出意义。例如，它们有着这样的作用：将众多不可重现的事件的前后发展脉络按照一定的程序组织得清晰可辨。”通过希利斯·米勒这段话，我们可以了解到，情节重复的发生可能是不限于篇幅的。也正如前一章所分析的，意象虽然极易存在偶然的重复现象，但是在一个作家的绝大部分作品中重复出现某一意象，就不再是一种无来由的巧合。情节重复也是如此。
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第二节 多文本共享的情节模式
关于《呐喊》《彷徨》中有没有“模式化”的问题，似乎早有定论。《中国现代文学三十年》一书，对鲁迅小说总结出了“‘看／被看’与‘离去——归来——再离去’两大小说情节、结构模式”。这两个模式确实在《呐喊》《彷徨》的很多文本中存在（注意，不是全部都存在），是惊人的发现，在此，本文不再重述。那么，除了这两个模式，鲁迅的小说中还存不存在其他的情节模式？
答案是存在的，虽然并不如以上两大情节模式如此明显，但也的确能够与其他学者的发现一道证明鲁迅小说存在着某些情节模式现象。在此，笔者将一共论证三种情节模式来说明这个问题。
在《呐喊》《彷徨》的人物关系中，存在着大量的“故人相见——交谈——分别”的人物关系模式。在发凡的《狂人日记》中，便有这一模式的痕迹：
某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学校时良友；分隔多年，消息渐阙。日前偶闻其一大病；适归故乡，迂道往访，则仅晤一人，言病者其弟也。劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣。因大笑，出示日记二册，谓可见当日病状，不妨献诸旧友。持归阅一过，知所患盖“迫害狂”之类。（第 1 卷《呐喊·狂人日记》，第 422 页）
《狂人日记》的这则序很有意思，“我”前去与良友相见，然而未能如愿，却见到了他的大哥，无意间得到了一本良友的日记。而且，在拿到日记之后，“我”与良友的哥哥也“分别”了。所以这个序与《狂人日记》的小说主体，一起形成了这个情节模式的雏形：故人相见（故人之兄）——交谈（日记代之）——分别（故人之兄）。
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第三章 《呐喊》《彷徨》重复主题与叙事伦理...........46
第一节 匪夷所思的“姊妹篇”现象...............46
第二节 《狂人日记》的形态学与鲁迅小说启蒙母题发源.........57
第四章 “重复”之于鲁迅和鲁迅研究的意义...........65
第一节 一体两式：《呐喊》《彷徨》与《故事新编》在重复问题上的关系......65
第二节 作为“断裂”的接续：关于鲁迅晚年杂文创作的现实动机探析......69
第四章 “重复”之于鲁迅和鲁迅研究的意义
第一节 一体两式：《呐喊》《彷徨》与《故事新编》在重复问题上的关系
关于《呐喊》《彷徨》中的重复现象，笔者已经在前文进行了细致的分类和论述。笔者认为，鲁迅小说的主题和人物类型相当集中，在如此之多的重复中，有些是有意识的艺术技巧或者出于无意识的动机流露——皆未可知，其中，尤其以“姊妹篇”现象最为引人注目。鲁迅一生，创作的现实主义题材小说一共只有《呐喊》《彷徨》区区二十五篇，数量绝不算多，但是就是在这二十几篇中，竟然还有八篇属于姊妹篇！这说明了什么呢？为什么鲁迅的小说出现如此繁多和复杂的重复现象？其他作家有过这种情形吗？这是个案，还是鲁迅一贯而整体的写作手法？在鲁迅的其他题材的创作中，也同样存在这种情况吗？
笔者在绪论中已有说明，本文的研究重点“鲁迅小说”是指以《呐喊》《彷徨》为代表的现实主义题材与手法的鲁迅小说，它们代表着鲁迅的严肃文学创作。如此一说，是先在地将《故事新编》排除在外的，因为一直以来学界对它的定位有争议，所以笔者无法贸然研究。那么，仅仅以文本表现来看，《故事新编》存在类似《呐喊》《彷徨》的重复现象吗？
已经有个别研究者从“重复”的角度去研究《故事新编》了，笔者梳理，较有代表性的有如下三篇。学者张素丽的论文《“重复”：从“词”到“篇”——<故事新编>的结构特征之一》认为，“在《故事新编》中，鲁迅多次重复性地使用一些降格性的‘时间’表述方式，比如‘约有烙三百五十二张大饼的功夫’( 《采薇》) 、‘约略费去了煮熟三锅小米的功夫’( 《铸剑》) 等，把圣贤、英雄的威严行为消融于日常生活的世俗情境中。单个的语词不构成现象，但当某个或某种语词在文本中执拗性地重复出现时，它就不再拘囿于自身内涵外延的意义权限，有时甚至会上升为某种结构性事实。”学者李力的论文《“文本互涉”——<故事新编>的解构性文本策略》认为，《故事新编》中的重复更多地表现为各个小说的写作方式存在“互文”关系，“鲁迅的《故事新编》实乃一种互文体。
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结语或新的问题 鲁迅小说——杂文的文体转向：在现代文学史的视野中
有一个巨大的问题一直困扰着笔者，那就是鲁迅为何转向了左翼。在阅读了大量的史料之后，尤其系统地了解了鲁迅对“两个口号”论争以及关于抗日民族统一战线等问题上的观点之后，一般人大概会有这样一种类似的狂想吧：假如鲁迅不是死于 1936 年，而是死于 1946 年，那么他在这些历史性的节点上作出怎样的选择？有许多研究者认为，鲁迅很可能会加入中国共产党，或者至少会在 1937年成为一名抗战文艺战士。
周作人在《中国新文学的源流》中，粗疏地梳理了两千多年的中国文学的脉络，认为中国文学的精神理路中一直存在一条“言志”和“载道”相互对立或纠缠的线索。宏观地看，周作人的这个发现是有一定道理的。就是整个二十世纪中国文学，也可能存在着这样一条线。“言志”和“载道”，二元地划分了文学的功能，“言志”侧重审美功能，“载道”侧重教化功能，在一定程度上可以看做儒家“温柔敦厚”的诗教观与道家“得意忘言”诗观的对立与映照。表现在二十世纪中国文学中，则有一些具体的表现，比如《新青年》诸君与鸳鸯蝴蝶派的论战、创造社内部的分化、三十年代左翼文学与后期新月派的论战，以及与“第三种人”和“自由人”的论战，四十年代与所谓的“与抗战无关论”、“勿侵略文艺论”等的论战，以及“十七年文学”中主流文学对某些“非主流”文学的批判等。
在现有的文学史的描述中，批判与得胜的一方，往往是那些在一定程度上代表着文学的功利观的文学力量，而那些在某种程度上坚持文学审美独立性的力量，则往往被视为逆端，给他们安上不关心国事民瘼的标签。所以在现代文学乃至二十世纪中国文学中，文学依然在“言志”和“载道”的争夺中存在着。抗战时期，沈从文因写过《一般或特殊》等文而受批判，为他的悲惨命运埋下又一次伏笔。在这篇短文中，他表面上反对的是“大吵大闹”的抗战文艺战士，事实上，我们可以从他的措辞中看到他对文艺的终极性观点：“据我个人的看法，对于‘文化人’知识一般化的种种努力，和战争的通俗宣传，觉得固然值得重视，不过社会真正的进步，也许还是一些在工作上具特殊性的专门家，在态度上是无言的作家，各尽所能来完成的。中华民族想要抬头做人，似乎还得一些人肯埋头做事，这种沉默苦干的态度，在如今可说还是特殊的，希望它在将来还是一般的。”从沈从文大量的杂文和论文中，总可以见出他对文艺独立性的呵护，我们可以清晰地感觉到他所设想的一种当代文坛秩序与文学生态，只不过，他的主张被主流所吞噬。
参考文献（略）
当代文学毕业论文2018经典推荐四：中国电影的对比叙事研究
第一章 中国传统对比叙事溯源
电影初始于影像的片段，在创作者观念和技术水平都不发达的时期，电影片段只能说是叙述一个场景或一个情节，还不能叫作完整的叙事，至 1903 年，从美国的爱德温·鲍特拍摄的《火车大劫案》开始，电影具备了几乎所有叙事电影应该具备的基本元素来讲述完整的故事，文学和戏剧是其借鉴的重要方面。而对于中国电影来讲，早期的电影叙事更是根植于文学艺术叙事，仿效戏剧艺术叙事。如二十世纪二十年代的电影主要是“鸳鸯蝴蝶派”的作家担任电影编剧，三十年代“左翼”作家是左翼电影文化运动的主力军，另有一些以经典文学作品为依据的电影也取得了不错的票房成绩。而中国传统戏剧更是为早期中国电影提供了重要的内容素材及结构模板。所以对中国文学与戏剧艺术中对比叙事的研究，可以考察出中国电影与二者的关系，更为重要的是对中国电影对比叙事的承续关系做清晰的梳理。而决定这一切的本源是中国的传统思想及思维方式。所以对中国传统文化的剖析，可以挖掘出对比作为叙事手法在多种文学艺术中广泛使用并形成个性和风格的根本原因。本章将从中国传统文化中可能影响所有艺术门类对比叙事的方面入手，找出它们对文学和戏剧的影响，并论述中国传统文学和戏剧受其影响而表现出的个性特征。
第一节 中国传统文化与对比叙事
对比手法本身具有强大的叙事力量，世界各国、各个民族文化中都有对比的意识和实践，而又各具特色。探求各个民族不同的思维方式及文化的深层结构，对对比叙事研究有着极为重要的意义。中华民族传统的历史文化和审美心理对文学、戏剧等等艺术形式广泛运用对比起到了诱发作用。
一、爱憎分明、除恶扬善的传统道德标准
虽然中国传统文化对世界、宇宙秉持的是阴阳互补、两极共生的哲学，但是中国人对于情感和道德层面的评价从来都是充满了鲜明的两极对立态度，儒家文化的代表孔子在《论语》中就有非常多的关于君子与小人的判断，今天看来，以二元对立为原则的判断很能代表中国人的是非观念，如“君子坦荡荡，小人常戚戚”、“君子周而不比，小人比而不周”、“君子怀德，小人怀土；君子怀刑，小人怀惠”、“君子求诸己；小人求诸人”、“君子不可小知，而可大受也；小人不可大受，而可小知也”、“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。小人不知天命而不畏也，狎大人，侮圣人之言”、“君子喻於义，小人喻於利”。庄子云“君子之交淡如水，小人之交甘若醴”。传统文化中，还有许多讽刺小人的诗句如“倚得东风势便狂”，宋代邵雍的《小人吟》为众多诗句的代表：“小人无节，弃本逐末。喜思其与，怒思其夺。小人无耻，重利轻死。不畏人诛，岂顾物议”。以及唐代孟郊的《结交》：“铸镜须青铜，青铜易磨拭。结交远小人，小人难姑息。铸镜图鉴微，结交图相依。凡铜不可照，小人多是非”。
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第二节 中国传统文学中的对比叙事
罗兰巴特在《符号学的挑战》中谈到：“叙事出现在所有的时间，所有的地方，所有的社会之中。叙事伴随着人类历史的开始而出现。”大卫波德维尔、克里斯琴?汤普森也推论：“也许叙事就是人类理解世界的一种基本方式。”
从手势、表情到结绳记事，叙事早已经存在。人类有了语言之后便能够准确叙事，有了文字之后便能够记录事件并使之流传。随着文字使用的纯熟和人们认识世界的深刻，使叙事从简单的对事件的记录到有其艺术价值和社会价值，各种叙事手法，修辞方式便丰富起来。
一、对比叙事手法的早期表现
我国历史久远，无论是语言还是文字都出现得比较早。语言上的丰富和技巧的运用从何时开始已无从考证。单从文字记录而言，最早的甲骨卜辞是运用一问一答式简单记录当时人们的日常生活。又有限于载体，所以甲骨文所记录的事件简单而朦胧，几乎谈不上运用任何的叙事技巧与修辞方法。到了《周易》，内容已经不再仅仅是日常生活的记录，而是上升到了一种生活经验，并体现了一定的规律，叙事结构上也开始注意到了布局和谋篇。经过铭文不仅记事而且记言的发展，到了史官与历史叙事时期，有意识地积累和记录下来的事件，是为以后的事物提供可遵循的范例和模仿的对象。随着时间的推移和历史事件的发展变化，加上人们思想的进一步成熟，叙事手段和技巧开始呈现丰富多彩的样貌。
“修辞”一词，始见于《周易?乾?文言》，是孔子解读《周易》所用词语。后人对修辞的定义版本很多，但都源于孔子对修辞的解释，即：修饰话语。从那以后，人们开始在创作和阅读过程中重视语言、文字的艺术性和技巧，修辞也成了一门学问。从先秦开始，人们重视语言和文学的修辞并非偶然，随着周王室的日渐没落，奴隶社会终结，中国开始向封建社会过渡，而社会的这种巨大的变化，冲击着人们的传统观念，形成了很多新的思想，百家争鸣。这些思想家们想把自己的价值观念、立场、主张传播出去，说服对手，吸引拥趸，就要注重自己演说的方式方法，修饰话语，准确表达自己想法的同时追求吸引力和鼓动性。所以这一时期，比喻、引用、反问、设问、排比、对偶等修辞手法被广泛使用。而由于传统的阴阳两极、二元对立的思想使对比这种修辞手法很早就出现在人们的表达和文字作品中，因其可以在两种人物或环境的比较中直接有效地表明思想，深化主题，所以更为频繁的使用。
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第二章 作为电影叙事重要手段的对比叙事
第一节 电影对比叙事模式化的思想基础
“凡天下事，必比较然后见其真，无比较则非唯不能知己之所短，并不能知己之所长。”这样通俗的论断出自启蒙思想家梁启超的口中并不为奇，因为比较乃人类认识世界的最初及最简单的方法，是生成意义的最基本的结构，在新旧文化交替的关键时期可以成为帮助人们迅速接受新道理的最直接的工具。从世界哲学思想史的发展过程中也可以看到其深层的理论依据，最显著的是在结构主义语言学的各项研究成果里，内含着一个各派学者都认为是最简单的，但却是最重要的关系原则——二元对立的比较原则，它在创造结构主义模式中起到了关键性的作用。
一、矛盾论宇宙观的存在：唯物辩证法的基本命题
马克思主义唯物辩证法的基本命题之一就是认为矛盾无时不有，无处不在。承认“二元”，就是承认事物内部存在矛盾。任何电影叙事，都是客观社会、客观事物的反映，以“二元”的观念来思维，就是抓住社会与事物中的矛盾，抓住矛盾的对立面，或者用艺术术语来说，就是确立叙事中的戏剧冲突。对立，是矛盾内在的两个方面相互依存，相互斗争，以及相互转化。戏剧冲突通过对立，完成开端、发展、高潮、结局的一系列运动，并在矛盾的激化、冲突、解放中再孕育新的矛盾。矛盾内部的每个对立方面，将互相调动、互相制约，彼消此长，犬牙交错，在冲突的过程中完成旧制度的清除，催进新制度的发生。这种对立，主导着社会与事物的发展变化；这种对立的过程，遵循两边质变交替互换、反复进行的规律，使得对比叙事呈现千姿百态的样式。
世界的本质就是矛盾，在社会生活中更是体现得非常充分，想要表现复杂多变的社会矛盾就离不开对比的方法，这是因为其突出特点是可以将对立的事物合乎情理地联系在一起并构成鲜明的比较，突出二者最根本的特征。
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第二节 对比叙事在电影叙事元素中的存在方式
一、剧作结构中的对比
电影叙事中最直观、最明显的对比当属人物之间的对比。在电影视听语言技术不发达的初期阶段，电影叙事常常依靠塑造不同类型的人物来表现主题。在生活中有一个有趣的现象，懵懂单纯的孩童在观看电影的时候，虽然不能完全理解影片的内容，但他们非常热衷于问家长谁是好人，谁是坏人。待得到答案后，便看得津津有味了。可以说，人物的对比关系是电影的最基本设置。无论这种人物对比关系是显是隐，是强烈是微弱，还是发生了哪些技巧性的转变，它都一定存在于电影叙事之中，是一个恒定的基本元素。比如早期默片时代，卓别林的系列喜剧电影在电影史上占有很重要的位置，除了卓别林独特的、程式化的幽默表演风格外，电影中存在许多人物对比，如警察与普通市民的对比，资本家与工人的对比等等，让人在捧腹大笑的同时不自觉地进行深深地思考。当然对比人物的设置并非都是突出主人公的完美个性，有时还起到表现人物多面性的作用，如《巴顿将军》中为了突出巴顿的性格，影片设置了其他几个人物来映衬。布尼的善战和冷静，勇敢和宽仁，对比出巴顿的狂热和自负；蒙哥马利的不可一世，但进军的失败对比出巴顿的过人军事才能；德军统帅的紧张对比出巴顿的英雄气质。总之，人物对比能够构成闭环故事，使人物形象丰满完整，并可以提升作品的主题价值。
在忠奸、善恶等人物道德对比和男女、大人小孩儿等人物自然属性对比之外，还有一种人物对比值得注意，它是存在于一个人的个体之中的，这类对比在心理电影、悬疑电影中比较常见，还有一些生活流的电影表现的人物个体内部对比堪称经典。如意大利电影《美丽人生》中男主人公对战争的双重态度。又如电影《天使之心》里描述的一个公开职务是私家侦探但实际上是受邪教组织蛊惑失去了灵魂的人，这两种对立的身份分别占据了主人公的意识和潜意识，影片运用多种手段进行对比叙事，表现了一个双重性格的人物。《巴顿将军》是一位颇有争议的名将，他英勇善战，但却一味进攻，不懂自保；他熟读兵书，满腹经纶，但言行粗暴；他功勋卓著，又恶名昭彰……影片就是运用了一些情节的描写使他的人物个性形成两面性的对比。从功能上说，人格对立可以深入人物的内心世界。
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第三章 中国电影对比叙事的模式类型 .......... 45
第一节 戏剧式对比叙事模式 ............. 47
一、中国传统戏曲对戏剧式对比叙事模式的影响 ............ 48
第四章 从小说到电影：对比叙事手法的演变 .................. 85
第一节 小说对比叙事与电影对比叙事的交叉与分离 .............. 86
第五章 中国电影对比叙事的美学价值 ............. 97
第五章 中国电影对比叙事的美学价值
第一节 中西电影叙事中对比手法差异
中西文化中影响对比叙事最大的，莫过于传统的思维方式，而对电影艺术来讲，电影技术的发展与应用也是不容忽视的重要环节。传统思维决定了叙事的结构方式；电影技术决定了叙事的具体操作和实践。
一、善恶转化与善恶两分
二元对立是人类认识世界最简单有效的方式。无论是西方古典哲学的“主客二分”还是中国传统的“阴阳互补”的思维模式，二元对立是人类所有理论的基础，有了二元对立才有了之后的多元互生，二元交融。
我国古代的朴素辩证法思想影响深远。而阴阳互补、刚柔相济的辩证精神是其核心内涵，也是古代中国人认识世界、认识宇宙的方法。商周时《易经》就提出了阴阳交流产生万物的思想，认为阴阳是万物生成衍化的两个基本动力，也是构成事物的一对基本属性，任何事物都包含阴阳两个方面，同时二者不可分离，离开了一方，另一方也就失去了特定的关系属性。以后，在哲学、美学、文学等方面，这种二者相对的概念层出不穷。可以说，中国传统阴阳对立共存的“二元”思维方式，成为很多文学艺术作者构建作品的中心原则，同时也是接受者欣赏和阅读的潜在方法。万物莫不有对，最著名的是《老子?二章》曰：“有无相生，难易相成；长短相形，高下相倾；声音相和，前后相随。”而物有两极却不是不可调和的矛盾，对比对立之间也多有转化，“阴阳之变，乃万物之始”。一切事物都可以归结为阴阳的交融与作用，事物在阴阳相互作用、升降动态的过程中统一。所以，在古代哲学中，“物生有两”的发展便是“两两相生”，“生生之谓易”。朱熹在注释“生生之谓易”时说：“阴生阳，阳生阴，其变无穷。
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结语
电影作品最终是要面向观影者的，然而为什么观影者会称有些电影看不懂？为什么观影者会觉得有些电影枯燥乏味没有吸引力？为什么实验电影的生命如此短暂？这里涉及到一个期待遇挫的原理。在电影最终进入到观影者观看阶段时会有这样的情况出现：观影者的心理期待和实际观看电影作品中的视听语言、叙事和审美可能会达到同向同步，也可能不完全一致，甚至相反。观影者的心理期待在观看电影过程中遭受挫折而无法与之同向同步的情形叫做期待遇挫。期待遇挫有两种类型，一种是同向相应，一种为逆向受挫。同向相应指的是电影作品中的主题表现、情节发展、人物关系、审美风格与观众的心理期待完全一样。电影中人物出场即知晓其性格特点，情节开始就能预测到发展和结局，观影者会对这种电影感到极度失望。逆向受挫是指观影者在观看电影时由于个人的心理期待遇到了障碍，随后在情节的发展过程中逐渐克服障碍又契合了作品原意，达到了个人的理解和电影作品表达的内容基本同向同步。在观影过程中，会出现因长时间遇挫而严重影响观众的接受从而产生看不懂的情况。这时，电影作品即便有很高的创新价值和很深的思想内涵，也难以实现与观众心理期待的同向同步。不同的观影者有不同的心理期待，遇挫是不可避免的，除不同的文化素养、社会地位、个性爱好、思想情趣等会导致接受能力的不同外，另一个重要的区别在于民族性与时代特征。如前文所述，中国的观众易于接受故事性强、情节曲折多变，且较重情感，带有一定理性色彩与伦理意义的影像艺术。极端的政治话语电影不被他们接受，后现代主义电影创作实行的消解与拼贴也很难得到他们的理解。于是一些实验电影和过于纪实风格的电影就受到了大部分观影者的抵制。电影文本的编码，除去阅读影像的逼真性、现场性外，一般也认为电影文本阅读者可以凭借生活经验的相仿而能够读懂影像。但从实际来看，对于较欧化的不重情节、非理性的、非故事化的电影作品，中国观影者一般缺乏兴趣。这就是为什么“看不懂”和“没悬念”的电影吸引不了一般观影者的原因所在。
参考文献（略）
当代文学毕业论文2018经典推荐五：“浮躁凌厉”与“平和冲淡”——论周作人散文创作的矛盾与同一
一 、周作人散文创作的矛盾性
周作人曾经是走在五四革命前沿的战士，此时他的散文无论是题材选择还是艺术特色都呈现出“浮躁凌厉”的特色，然而就在周作人为文学革命，思想革命呐喊助威时，他的内心也隐隐存在着一些疑虑和困惑。正如周作人作于 1919 年 2 月 15日的新诗《小河》中所描述的那样，他忧惧那“可怕”的后果。五四的落潮带给了周作人太多的苦闷和不满，他一直在斗争和隐退之间作着痛苦的挣扎。作为青年人心目中的精神领袖，尽管他的内心一直想要大隐于市但是他依然不可避免的被卷入了时代的潮流，而在这期间发生的“女师大事件”，“三一八”惨案以及后来的“清党运动”无一不动摇了周作人的意志，并最终促使他卸掉了战士的桂冠和盔甲。1924年 2 月周作人怀着沉重的心情写了文章《教训之无用》和《不可讨好的思想革命》首次谈到了他“启蒙救国”梦想的失败，并在 1928 年作了文章《闭户读书论》一文，提出了“闭户读书论”一说，自此周作人便一转文风，决口不谈时事，开始了在苦雨宅中的寂寞挣扎，创作风格也转向“平和冲淡”。虽然两种风格的散文创作都是周作人先生的真实写照，却有很多对立之处。
（一）题材选择方面的矛盾性分析
周作人的散文创作在题材选择方面有很大的区别，呈现出对立的现象，他“浮躁凌厉”的作品多为关心时事的杂文，而“平和冲淡”的美文则是闲谈鸟兽虫鱼，抒写生活情趣。
“五四”时期的周作人创作极其旺盛，曾经两次撰文批判黑幕小说，也曾为文学研究会撰写文学宣言，并率先提出了人的文学、平民文学等主张。当时具有代表性的杂志期刊如《新青年》、《语丝》、《新潮》、《少年中国》、《小说月报》、《努力周刊》无不刊登过他的文章。周作人早期的杂文主要收纳在《谈虎集》和《自己的园地》中，然而他所做的时事文章数量远不止于此，因为周作人本人并不喜欢自己这些政治化的文章，也竭力想抹去自己作为战士的这一历史。这些早期的杂文是周作人全部散文发展的源泉，也是他作为一个整体不可忽视的一部分。周作人一转文风后，决口不谈时事，无论当时政治风云如何翻云覆雨，其他作家如何抉择，周作人都安静的坐在苦雨斋中，用文字叙写着鸟兽虫鱼，回忆已故之友，写一些呈现民俗和生活情趣的小品文，由此形成了两种散文风格上的矛盾性。
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（二）艺术特色方面的矛盾性分析
周作人的散文在艺术特色方面也有很大的变化，他“浮躁凌厉”的作品言语浓烈尖锐，文中多辛辣讽刺式的幽默。而“平和冲淡”的作品言语平淡婉曲，多闲谈式的幽默。
1.浓烈尖锐的言语与平淡婉曲的用词
新文化运动时期的周作人是一名英勇的战士，他总是针对广泛的社会问题发表自己的独到见解，对封建专制制度和旧礼教进行了猛烈的攻击，针对当局黑暗统治的杂文更是针砭时弊，言辞犀利。在封建复古势力的回潮、上海五卅惨案、女师大风潮事件与“三一八”惨案发生时，他都表现出了强烈的反叛意识和大义凛然的斗争精神，发表了《天足》、《野蛮民族的礼法》、《萨满教的礼教思想》、《论女裤》、《抱犊谷通信》等一系列文章，充分运用了自己掌握的宗教学、民俗学和文化人类学知识，将封建礼教的非人性本质揭露殆尽。那些被作者称之为“人事的评论”的散文中，他不加掩饰的批判了反动军阀的无耻行径，将矛头直指女师大事件中的章士钊、陈西滢、徐志摩等人，如《包子税》一文：“今天我因无事，又踱进公园里去，顺便在长美轩买了五个包子，计大洋一角，可是阿哊，伙计硬要我再拿出四个铜子来，说这时叫什么四种特税，凡是看戏，嫖妓，上馆子，住客店，都要值十抽一，所以我应该被捐洋壹分。”以买包子也要交税之事讽刺了当局者横征暴敛的无耻行为。又如《死法》一文，作者先是分析了世间的死法，“寿终正寝”和“死于非命”。接着细化寿终的种类，引出非命的好处在于突然，对比了若干种非命的死法后引出了周作人的心声，对三月十八日大学生胡锡爵君被害事件的看法，写到：“如此死法，抵得成仙！”整篇文章周作人虽然没有开门见山的斥责反动军阀的残忍行为，却正话反说，句句充斥讽刺锋芒，直指反动军阀屠杀进步学生、无辜群众和革命者的暴行。
周作人的杂文借鉴了日本现代散文家户川秋骨幽默与讽刺的写法，采用正话反说的写作方式，引证有理有据，分析戏谑洒脱，语言虽然含蓄，却能收到很好的讽喻效果。被讽刺人虽然看的不舒服，却找不到被骂的凭据。周作人自己将这种讽刺的辛辣感比喻为芥末，他的文笔虽然称不上是“匕首”“投枪”，但却自有泼辣尖锐。
周作人平和冲淡系列的散文，语言舒缓而婉曲，不做作，不矫饰，使人读后产生一种平静而质朴的感觉。这类作品既让人感觉不到作者的感情波涛，也让人琢磨不到作者的喜怒哀乐，一切都是淡淡的，含而不露，隐而不显。仿若作者在讲他人之事。故而给人一种宁静而悠远的美感。他说：“人的脸上固然不可没有表情，但我想只要淡淡的表示就好，”如《北京的茶食》一文，作者平铺直叙的写到，自己在东安市场买了本日本的书，书中说东京的点心都不好吃了，由此他联想到北京建都五百余年，至今却没有留下什么有滋味的茶食，自己在北京呆了十年，也没有找到北京好吃的茶食。并且写到对于二十世纪的所谓国货自己也不喜欢，而是向往老店，因为老店能够满足他对于安闲生活的幻想。最后作者写了我们的生活需要一些“无用的游戏与享乐”这样生活才能有滋味。而现在的中国人的生活，“极端干燥粗鄙”。文章语言非常平淡只是由日本书联想到没在北京没有好吃的茶食一事，但却充满哲思和智慧，让人读后对生活有了更多思考。
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二、周作人散文创作的同一性
在当前的周作人研究中，学者们普遍注意到了周作人创作风格上的突变，并认为这种变化显示了周作人在人生立场和价值观念上的对立和倒退，然而这种观点的得出是在民族救亡宏观视野下进行考察的，并没有分析周作人的写作内里，如果仅从周作人创作的内在理路出发，两种风格的创作具有同一性，即他始终坚守和延续着同一种价值追求。
（一）对纯文学的追求
周作人是中国现代文学史上对纯文学探索较早之人，他的一生始终都在坚持纯文学的创作理念，践行纯文学的创作活动。
早在 1908 年周作人就开始了对“纯文学”的尝试，他首先从词源上进行了考察，从拉丁文 Litera 及 Literatura 入手，并阅读了大量的文献，最终认可了美国人 Hunt关于文章的说法:“文章者，人生思想之形现，出自意象、感情、风味，笔为文书，脱离学术，遍及都凡，皆得领解，又生兴趣者也”。因为这一观点不仅解释了纯文学的内涵，还辨别了文学和学术。1919 年的周作人走在“五四”的前沿，是勇猛的战士更是年轻人的精神楷模，出色的启蒙者，然而他并没有过分强调文学的社会政治功能，社会功能，而是强调审美性。
1922 周作人发表了《自己的园地》一文，文章开宗明义的写到：依着自己的内心在园地上种的是蔷薇地丁，虽然小且看起来没用，但是这顺从了自己的内心，体现了对个性的尊重，况且社会也“迫切的需要蔷薇和地丁”。针对别人说他主张的是“人生派的艺术”，周作人这样写到他对“为人生的艺术”的不满之处：“‘为艺术的艺术’将艺术与人生分离，并且将人生附属于艺术”“不很妥当”而“‘为人生的艺术’以艺术附属于人生．．．也何尝不把艺术与人生分离呢？”他提出了自己心中赞同的文艺观:“现在却以个人为主人，表现情思而成艺术，”“有独立的艺术美与无形的功利性”。在周作人看来文艺是人生的，但是文艺不是为人生的。不是用来教育和感人向善，寄托教训的，而是表现情感，表现自我的。随后周作人又发表了《文艺的宽容》一文，提出文艺的本性是宽容的，因每个人的个性各不相同，所以文艺也各不相同。文艺的生命本是自由而分离的，所以对待文艺要宽容，这样文艺才能发展起来。文艺的宽容并不是忍受，而是不用权威阻碍他人的发展，如果权威来阻碍自己发展时要反抗而不是忍受。文章最后周作人写了旧派因为不合发展个性的条件，因此不在宽容范围之内。
1925 年周作人宣布“文学店”关门，此后他的作品与他所声称的几乎一致，以平和的笔调写自己心中所想，再不写半分取悦别人的东西，彻底的贯彻和践行了自己心中的文学观。面对 30 年代文艺的社会功利性和政治功利性日益强化，文艺逐步走向一体化的情况，周作人逆流而上勇敢的站了出来大声疾呼,倡导个人主义。1930年代与革命文学论争时，周作人也不肯放弃自己的文学观念，运用古代文学中的言志一说，反复论述文学应当从抒情入手，而不是出于政治和社会的功利性。1932 年在《中国新文学的源流》中周作人给文学下了定义，“文学是用美妙的形式，将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西”，此处它只添加了“思想”一词，感情、个人、无功利，这些关键因素以及文学是表现自我情感这一思想他都是始终坚持着。
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（二）对“人”的坚守
周作人核心的文学观念是“人的文学”，这是他追求人道主义文学的重要途径。新文化初期，人们对于新文学的的认识还并不清晰，处在一种众说纷纭的状态下，陈独秀、胡适分别从“三大主义”和“八不主义”对新文学进行了规范，但这些理论太过规范。周作人在此时发表了《人的文学》一文，对新文学的本质是“人的文学”进行了阐述，文章一经发表便引起了巨大影响，之后他又发表了《平民文学》、《自己的园地》、《思想革命》、《新文学的要求》等文章。当时，大部分知识分子都是站在救亡图存的角度对“人”进行解读，周作人却坚持从生理和心理的层面，在灵与肉的统一中进行把握。他在《文艺上的宽容》一文中写到文艺“是个人的亦是人类的”。由此我们可以从人类的价值追求以及人的价值追求两方面对周作人“人”的坚守进行探析。
关于人类的价值追求，周作人对此提出了三种观点：一是强调改善人类的关系，人与人之间应该是互惠互利的，而不是勾心斗角的相处；二是关于物质生活，应各尽所力，各取所需；三是关于道德的生活，应该以爱智信勇四事为基本道德，革除一切人道以下人力以上的因袭守法，使人能真正享受来自真实的幸福。周作人非常关注人的生存状态，他提出观察、分析、研究社会问题时要采取严肃认真的态度，要坚持人道主义精神。他不仅在整体上关注人的生存状态，更是十分关心妇女、儿童、平民等群体，尽自己最大的努力用文字来还原他们的生存状态，并为他们营造适合的生存和文学环境。他在《小孩的委屈》一文中写到：“小孩的委屈与女人的委屈，——这实在是人类文明上的大缺陷，大污点。”“以前人们只承认男人是人，（连女人们都是这样想！）用他的标准来统治人类，于是女人与小孩的委屈，当然是不能免了。”在当时的环境下，大多数作家都着重关注时事问题，或是诉诸生活苦难，周作人则能更为全面和真实看待生活。他曾为废名说话，他认为废名的作品虽然不是大的悲剧或是大的幸福但是记录了平凡而真实的生活，真实的人的生活就是平凡而细琐的。
周作人不仅要求文学关注人的生存状态，更强调文学要关注“个人”的价值。他强调的“人道主义”并不是简单的“慈善主义”，而是要求每个人从自身做起讲人道，爱人类，使自己有人的资格。在周作人看来，强调人的价值与群体价值是殊途同归的，群体的价值就是一个个真实而独立自主的个体。文学之于人的价值有很好的表现作用。文学就是表现自我，抒发情感，是个人独特思考的文字表达。也正是因为在周作人看来文字是用来抒发胸臆的，他在对待古文的态度上也不像当时其他作家那般决绝。在他看来无论是古文还是白话文，只要能很好的表达自我情感就是可用的。他在《国语文学谈》一文中写到，大家一提到国语文学就联想到了白话文，但文言中也有不少很好的文章。而且文言和白话都是华语的一部分，就像满洲与中国的关系。
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三、周作人散文矛盾同一的原因分析............ 23
（一）外因分析 ................... 23
1. 对社会政治的忧患 ............. 23
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三、周作人散文矛盾同一的原因分析
周作人散文呈现的矛盾同一性引起过很多研究者的注意，大部分研究者都将周作人“浮躁凌厉”和“平和冲淡”两种创作风格的对立同一归结为“叛徒”与“隐士”二重人格，但是这种分析仅停留在说明现象的层次上，并没有解释清产生这种现象的根本原因，也有研究者将周作人这种特殊的创作现象归结为是“隐士”与“叛徒”的冲突谁占上风上，但这一观点空泛，大而无当。周作人的散文创作呈现出的矛盾性与同一性是一个非常复杂的创作现象，不仅是时代的产物，更是作者本人复杂的思想内涵、独特的个人气质和矛盾的审美取向共同作用的结果。
（一）外因分析
1. 对社会政治的忧患
20 世纪初中国特殊的社会政治环境激发了周作人作为传统士大夫的忧患意识，忧国忧民的爱国之情使他的作品从始至终都存在着反抗性。作为走在时代前沿的知识分子，周作人表现出了对国家命运的高度关注。社会责任感和使命感促使周作人写下了大量杂文，他不遗余力的抨击封建旧文化、旧理念，宣扬西方价值观念。希望通过文艺来重塑国民性，实现民族的崛起。
周作人生于 1885 年，当他开始接触社会、思考人生时，我国正处于内忧外患之中，中日甲午战争的战败、列强瓜分我国领土的狂澜都在周作人心中留下了深深的烙印。周作人早年留学日本，同鲁迅一同阅读和翻译匈牙利、波兰、俄国等国家被侮辱被损害的民族文学，积极探索民族独立、民族解放的道路。1921 年在为文学研究会撰写宣言时周作人就表示文学是一种工作，是于人生很切要的一种工作。1925年 8 月 12 日，他在《京报副刊》上所刊载的《与友人论章杨书》中写到：“我现在对于学问艺术没有什么野心，目下的二作是想对于思想的专制与性道德的残酷加以反抗。”此时的周作人有着对民族劣根性的忧虑和深重的忧患意识，对文艺的功利性也是认可的。
“五四”高潮过后，周作人虽然依旧坚持写文章抨击封建专制，弘扬新道德，斥责复辟倒退力量，但斗争的同时，周作人开始动摇，渐渐产生了逼退的想法。在此期间他创作了一些恬淡而闲适的散文，这些小品散文中常常能看到他对社会政治的关注，对国家和民族的担忧，他虽然坐在苦雨斋中看似清闲舒适，但内心深处依旧时时挣扎。对社会、对国家的忧患使他即便在创作闲适之文时也透漏出不平之气，这时他的作品《我们的敌人》、《闭户读书论》、《沉默》、《在女子学院被囚记》、《三礼赞》等，虽然艺术味较重，态度也较为松弛，看似蔼然但其中暗含杀机，调侃之言也多为反语，内容和《谈虎集》相当接近，多是间接的表达作者对当局者做法的不满，具有启蒙性质。虽然周作人散文风格出现了转变，但是无论哪种风格都是在 20 世纪初中国大的时代背景下所创作的，正是内忧外患和时代转型的特殊年代激发着周作人传统士大夫的忧患意识，使他的作品始终有所坚守，一生致力于对旧制度的反抗。
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结语
周作人对我国 20 世纪散文的贡献是无疑的，他的散文创作虽然出现了两种风格，但无论哪种风格的散文都在当时引起很大反响，并对后世产生了深远影响。周作人散文创作上的转变和坚守反应了他作为文学家和思想家，一生所坚持的独立思考。作为一个具有独立自由精神的个体存在，他在散文创作上的转变虽然在当时的年代为人们所不解，但是我们应该尊重他的人生观与价值观，并且应该更为深入的对其作品进行研究。本论文基于对周作人散文文本的分析，结合周作人的文学、社会活动阐述了周作人两种散文风格的矛盾同一关系。希望通过这一分析能够对周作人的散文创作有更深刻的理解，更好的认识其作品的价值所在。
参考文献（略）
当代文学毕业论文2018经典推荐六：“极致环境”下的生存言说——论严歌苓本土题材小说的女性书写
1 绪论
1.1 问题的提出
1.1.1 作家经历及创作概况
严歌苓是北美新移民作家中的杰出代表。她是一个有着丰富人生经历的作家。严歌苓出生于上海的一个文学家族，爷爷和父亲都是作家。12 岁进入成都部队歌舞团，1979 年参加了中越自卫反击战，任战地记者。在部队里，她开始学习写作。1980 年严歌苓发表了电影剧本《心弦》，1983 年调至铁道兵创作组任创作员。这期间严歌苓发表了大量电影剧本和小说，其中包括广为人知的“军事三部曲”：《绿血》、《一个女兵的悄悄话》、《雌性的草地》。1986 年加入中国作协。1989 年因《雌性的草地》严歌苓应邀赴美参加“20 世纪战争文学研讨会”，第二年进入哥伦比亚大学攻读写作硕士学位。1992 年与美国外交官劳伦斯相爱结婚，生活逐渐安稳下来。2004 年随丈夫迁居非洲。从此开始了她海外文学的创作历程。由于移民的切身体验，她发表了一系列移民题材的小说：《少女小渔》、《扶桑》、《花儿与少年》、《无出路咖啡馆》等；与此同时，她也开始在遥远的国度回望在祖国大陆经历过的岁月，创作了《天浴》、《人寰》、《白蛇》等作品。近年来，严歌苓经常往返国内外，在创作题材上开始回归本土，出版了《第九个寡妇》、《小姨多鹤》、《一个女人的史诗》、《金陵十三钗》等一系列中长篇小说，塑造了王葡萄、田苏菲、多鹤等多个体现了作者理想的女性形象。由于作品高产、高质，严歌苓多次问鼎国内外各大文学奖项，硕果颇丰。她也因此被称为“北美最有实力、”最具影响”的新移民作家之一。
倪立秋在《新移民小说研究》中这样定义新移民文学：“新移民文学是指自 20世纪 70 年代末 80 年代初以后，由中国新移民（包括台湾、香港和澳门移居国外的人士）在海外创作的文学作品，其作品的题材可以是这些作家在国外的生活经历或所见所闻、所思所想，也可以是其出国后回首原有的国内经历而创作的作品。”在新移民作家的作品中，小说的主题也由最早描写个人发家奋斗的故事，转向今天对中西文明夹缝中新移民生存观、价值观的探讨。国内和海外的双重经验，使得他们能够用理性、客观的眼光回望祖国大陆的史实，“呈现出一种复杂的审视故国家园的知性情怀”。“故国回望”是移民文学的常见主题，也是严歌苓小说创作的重要主题之一。从上世纪 90 年代中后期开始，生活逐渐安定下来的她又将目光转回到了本土题材上来，创作了《白蛇》、《天浴》、《第九个寡妇》、《一个女人的史诗》等一系列本土题材的作品。她的本土题材小说总是以人性为立足点，以生存困境为小说展开的场域，对处于种种“极致环境”中边缘女性的艰难生存和精神困境进行了详尽的刻画，书写了女性主体被历史遮蔽的生命歌哭，体现了作家对女性真实生存处境的诗意关照，作家的思想在中西文化冲突下对女性边缘群体的独特审美和理性思考也由此表露了出来。本文的研究对象即是严歌苓出国后所创作的本土题材小说。
1.2 严歌苓小说研究现状
目前学术界对严歌苓的小说创作研究已经蔚为大观。对她的小说的研究，基本可以分成两个阶段，一是对其出国前作品的研究。严歌苓出国前的作品还没有引起学术界的足够重视，除了《雌性的草地》以外，这方面的论文数量可以说寥寥无几。而对于《雌性的草地》这部长篇，研究者多从雌性、母性的角度对其研究，主要有王列耀的《女人的“牧”、“被牧”、“自牧”》（《名作欣赏》，2004 年第5 期）、王冠含的《<雌性的草地中>的“草地空间”》（《世界文学评论》，2008 年第2 期）等。
移居美国以后，严歌苓作为边缘女性的敏感神经在中西文化的碰撞下受到了强烈的激发与触动，至此之后，她笔耕不辍的为华文文坛贡献了一大批高产优质的文学作品。理所当然地，她的作品也受到了海内外文学界学者的广泛关注，其中不乏评论界诸多的大家，如陈思和、王德威、雷达等。以《华文文学》为首的海外文学的领军期刊几乎每期都会有针对其作品的评论文章。近年来，国内研究严歌苓的论文也日益增多。在梳理前辈研究资料的基础上，我对这一时期学界严歌苓小说理研究作出如下归纳：
1、主题研究
研究严歌苓主题的论文有很多，其中人性是最主要的一个方面。其中比较权威的有：王震亚的《历史深处的人性闪光——再论严歌苓的移民小说》（《世界华文文坛》，2001 年第 3 期），还有张艳艳《国民意识与人性情怀的再书写——关于严歌苓<小姨多鹤>》（《华文文学》，2008 年第 5 期）以及青岛大学黄梅的硕士论文《严歌苓小说：多元文化视域下的人性思考》(2012)等。
此外，对其“文革叙事”的独特书写，不少评论者都做过精到的分析，指出严歌苓写文革用的不是赤裸裸的控诉腔，而是把人融入了历史中，她的作品更关注在特殊的时代环境中“人性”的呈现。如李燕在《严歌苓<白蛇 >:“文革”书写的独特文本》（《名作欣赏》2010 年第 10 期）中指出严歌苓在小说《白蛇》中以拼贴式的叙述方式构成一种隐喻性结构。此类研究还集中体现在近几年的硕士论文中，比如郑州大学宁敏的《多重视角观照下的“文革”记忆——从陈若曦、严歌苓、李碧华看海外女作家的“文革”书写》（2006）。
2“极致环境”下女性的命运书写
2.1 极致环境的设置
小说以写人为中心，就离不开人物生存所必需的环境。一部出色的小说势必会描绘出生动而真切的环境，从而为人物性格的发展设定一个具有深厚社会历史内涵同时充满生活气息的舞台。所以，环境与人物、情节一起，成为了小说所必不可少的三要素。环境又包括自然环境和社会环境，本节所要讨论的“极致环境”属于后者，因此关于“自然环境”在此不再赘述，下面主要来分析“社会环境”对于小说的意义。
恩格斯曾经指出“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”①此处恩格斯所提出的“典型环境”既是“一定历史时期的社会状态与趋势以及人与人之间的具体关系”，也就是我们通常所讲的“社会环境”。它是形成人物性格，促成人物行动的客观条件。在风云变幻，剑拔弩张的社会环境中，才可能具体真实地揭示出人物活动和矛盾冲突，刻画人物性格，促进小说情节走向高潮，从而使小说充满艺术张力。
文学即人学。探测人性的复杂性，呈现人性的本真状态是一部优秀小说应该必备的品质。而极端环境则为呈现人性复杂幽微提供了最佳舞台。正如严歌苓所说：“我的写作，想得更多的是在什么样的环境下，人性能走到极致。在非极致的环境中人性的某些东西可能会永远隐藏”，她认为“人在非常环境中会有层出不穷的意外行为，而所有行为都折射出人格最深处不可看透的秘密，我们才需要小说”。以洞察人性为使命，严歌苓为她笔下的人物设置了种种“极致环境”。如《金陵十三钗》是在南京大屠杀的惨烈环境下发生的故事；《扶桑》、《少女小渔》等移民题材小说写的是几代移民在中西文化夹缝中的艰难生存；《谁家有女初长成》叙述的则是在改革开放的背景下由一个被拐卖的少女引发的血案。然而在严歌苓的大部分小说中，“极致环境”并不是短时间内的一种生存困境，而往往随着整个 20世纪中国血雨腥风的历史贯穿了人物一生。《一个女人的史诗》、《第九个寡妇》、《陆犯焉识》等小说都是始于抗战，期间经历了土改、镇压反革命、反右、大跃进、三年自然灾害、知识青年上山下乡、终于文革结束，可以说这些小说既是其中人物的生命史诗，又是新中国的成长史诗。严歌苓把她的女性主人公们置于这些非常态环境，以自身的痛楚体验和对人性的深度剖析，让她们在苦难中艰难前行，却从未丧失人性的本真。她们游离于主流社会之外，凭借一套柔韧的生存哲学，在动荡飘摇的乱世中保全自己，也保全权利的掌控者——男人。严歌苓笔下的“极致环境”既是展现人性善恶的舞台，又是女性展现自身被遮蔽的历史真实的舞台。“极致环境”的设置无疑有着至关重要的作用。
2.2 女性的命运书写
严歌苓偏爱写女性，她认为“女性比男性有写头，她们更无定数，更直觉，更性情化”。她把这些女性置于上文所述的种种极致环境中，把她们推上了人性这个大舞台，以其独特的反思精神、女性经验和隐秘的女性意识书写着一个个女性的生命歌哭。
从抗日战争到文革结束这沧海横流的四十年中，国家命运与个人命运紧密交织在一起，即便是没有话语权，处于边缘位置的女性也与政治存在着千丝万缕的关系。出国后的严歌苓，以旁观者的姿态冷静客观的反思了过去几十年祖国大陆所发生的一切，以冷峻中透着温情的笔触还原了政治的天空下女性所承受的一切非难和戕害，同时，对那些依然可以保持生命本真、勇敢追求自我的女性给予了高度的肯定和颂扬。
严歌苓移民前期所创作的《天浴》，讲述的就是一个被“文革”这场政治运动所放逐的女性的悲剧命运。成都女中学生文秀响应“上山下乡”运动的号召，被下放到偏远的草原放牧，继而被人们遗忘，她企图通过牺牲自己的肉体来达到回城的目的，然而命运带给她的只有身体的巨大创伤和名誉的践踏。最终她以死亡洗涤了被亵渎的身体和灵魂，完成了对不公命运的最后抗争。《金陵十三钗》中，在炮火连天、血流成河的南京城的一隅，上演着一出“秦淮娼妓为保全女学生挺身而出”的悲剧故事。这些平日“不知亡国恨”、为人唾弃的娼妓，在最危难的时刻英勇赴难，以生命的悲歌实现人生的价值，赢得了生命最后的尊严。《小姨多鹤》中的日本少女多鹤，因为中日战争的爆发而改变了一生的命运。在此，严歌苓以一种跨民族的视野，理性客观地看待战争、政治带给人们的生命创伤。多鹤几经辗转被卖到张家做代孕工具，从此开始了与张俭及其原配妻子朱小环的多重纠葛。战争造成了这三个人的畸形关系，每个人都是受害者。只能“隐没而存在”、精神漂泊无依的多鹤多次企图通过日本民族烈性的自杀传统寻求身份的认同，然而最终却被相依了一辈子的“姐妹”朱小环所打动，永远的放弃了自杀的念头。中日建邦后，多鹤终于回到了日本，然而经历了翻天覆地变化的日本已经没有了她的立足之地，她成了哪一国都不认可的彻底的边缘人。除了叙写战争、政治运动等“极致环境”造成的女性命运的悲剧，严歌苓还把目光投向伴随着改革开放洪流而滋生的险恶环境对女性命运的捉弄。《谁家有女初长成》讲述了贫穷山区的女孩巧巧从被拐卖的受害者沦为杀人凶手的不幸遭遇。
3 绝处逢生——“极致环境”下女性的生存哲学.............12
3.1 食与色——生存之本.........13
4 生存言说下女性意识的彰显.....22
4.1 厨房——女性的欲望场域...........23
5 结语.............30
4 生存言说下女性意识的彰显
女性这一性别群体，在经过了执掌统治权的母系社会的短暂荣耀之后，迅速被男性为中心的父系社会所取代，“这一社会以各种政治、经济、伦理方面的强制性手段，把以往一度曾为统治性别的妇女压入底层。”从此女性在父权制中被动的以“缺席和缄默”的“他者”身份而存在，长久的被遮蔽在历史的长河中。中国女性受压迫的历史跟整个世界女性的屈辱史大致相同，同时又有其特殊性。古老中国的宗法秩序、伦理纲常无一不把女性死死的限定在家庭这一永恒的牢笼中，由此完成了男性社会对女性这一性别天敌的“最大剥夺”。“在两千多年的历史时间和九百多万平方公里的生存空间中，大部分女性除去在规定的位置、用被假塑或假冒的形象出现，以被强制的语言话语外，甚至无从浮出历史地平线。”然而，命运之神最终还是垂青了中国女性。随着辛亥革命和五四新文化的“弑父”之举，父权社会的统治秩序被动摇，女性群体随之从历史深处“裹挟而出”，“从混沌的文化无意识深海浮出历史地表。”中国女性的命运从此被改变。然而，这并不意味着沉睡了两千多年的女性主体意识随之苏醒。近代以来的历史的天空下，中国政治风云变幻无穷，女性这个新浮出的性别，“或许冲出了漫长的两千年的历史无意识，但并未完全冲出某些人及某些群体的政治无意识”，女性主体意识的建构过程是一个缓慢而艰辛的过程。在以“人学”为宗旨的现代以来的女性作家的文学作品中，我们可以梳理出中国女性主体意识觉醒的脉络：从五四反传统文化中觉醒，反抗父权和夫权、呼喊独立和自由的离经叛道的“女儿”，到三四十年代希冀投身社会、逃离寄生生活的新女性、再到四十到七十年代的没有性别的人，直至新时期以来，有着高度自审意识、反抗男性主导话语、张扬女性自我个性的女性主体。这一脉络清晰地展现了中国女性主体意识的发展进程。
5 结语
严歌苓有着传奇般的人生经历：从文艺兵到战地记者再到作家，三十岁了跑去美国从头开始学英语读硕士；从国内养尊处优的作家到国外端盘子做保姆的艰辛生存；与美国外交官的婚姻佳话；成为享受盛誉的海外华人作家……陈燕妮说：“在美国的所有华裔女人中，严歌苓是一个了不起的异数。她创造了一条常人不敢想象的道路，把本不能走的路，硬走成了路。”这些令人叹为观止的人生阅历潜移默化的化作作家笔下的流水行云，无论是反映海外移民边缘生活的作品，抑或远距离观望祖国的本土题材创作，都因着严歌苓传奇的人生经历、独特的反思精神、隐秘的女性意识和同为“边缘人”的切身体验，成为了当代文坛一道独特的风景。
纵观严歌苓的创作，我们可以发现她有多么的“偏爱写女人”。纵然身份、角色不同，她们却都被置于“极致环境”中，生存困境成为严歌苓笔下展现人性的舞台，也成为了严歌苓揭露女性真实生存状况、彰显生存背后女性主体性的场域。传统文化的熏陶、西方文化的人文精神使得严歌苓的这些女主人公坚持着不屈服的生存哲学，她们可以行走于历史主流之外，执着勇敢的追求自己的爱情，无论是在个人生活领域、政治生活中还是两性之间，都坚守着女性本真，保持着作为女性个体的主体性，体现了一种“女人的哲学和历史观”。严歌苓的女性书写很清晰的呈现出了她的女性观：女性应该承认自身的柔弱，并以这种本能力量和男性平等生存，因为女性的阴柔比男性的强悍更有力量，“弱到极致”反而更强大。女性应该在任何生存和精神困境中都能不忘拥有自我，保持自身主体性。
近年来，严歌苓的创作在大陆越来越具影响力，随着她的小说和剧本大量搬上荧屏，学术界对她的创作研究也逐渐形成一股“严歌苓热”。由于本人能力有限，对严歌苓小说创作的研究目前尚停留在一个较感性的层面，惟愿在之后随着严歌苓创作的进行时，本人能对此一论题再开拓出新的研究视域。
参考文献（略）
当代文学毕业论文2018经典推荐七：海子诗歌的审美现代性研究
第一章、主体意识觉醒后的寻根之旅
西川在一篇纪念文章中这样形容海子:“单纯、敏锐……迷恋于荒凉的泥土”诗人大都具有异乎常人的心性气质，单纯、敏锐而易受到伤害，他们是上帝的赤子，在荒凉的大地上幻想创造天堂。身在经验的现实世界，而心却已飞往神秘的远方，这种身心分离的状态使诗人陷入巨大的孤独中。孤独是诗人的宿命，诗人的孤独无法言说，孤独让诗人疏远了身边琐碎的经验世界，而注目于隐秘的内在生命图景，于是他看到了内在世界火石交攻、刀剑争鸣的激烈冲突。这些由原始力量引发的冲突，不断毁灭和重造着诗人的生命，通过与自然实体特别是元素的直接接触和交流，诗人内在的冲突不断化解，但很快新的冲突又会产生，如此循环往复，逐渐淬炼出生命的本真形态，诗人原先分裂的人格也趋于统一圆满，实现了向真实自我的回归。从迷途中挣扎出来的诗人，将目光投向了整个东方民族的过去和未来，凝视脚下这条缓缓流淌的历史长河,关于它的源头已变得遥不可知，为了追本溯源，诗人不得不背负整个民族一起踏上艰难的寻根之旅。
一、直面“元素”——在创造与毁灭的反复冲突中回归真我
现代人以拥有一套高度文明的政治、经济和文化制度而自豪，他们打着文明的幌子不断攫取物质财富来满足日益膨胀的欲望，欲望如一团永不停息的黑色火焰炙烤着现代人的灵魂，直到大地龟裂，生命枯竭。海子置身现代都市中，深切感受到生命力的丧失和灵魂的漂泊无依，于是他回到自然，深情呼唤土地、火、水、太阳、月亮等一系列具有创造力的自然元素，以抵挡内心生机的毁灭，在毁灭与重造的反复冲突中，诗人不断回到原初，一层层揭开生命的伪装。
海子从他所热爱的诗人荷尔德林那里懂得“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习”，他的诗歌有一种直接抵达元素的震撼力，是一场生与死的强有力的搏击，是真正的诗歌。海子诗歌中熊熊燃烧的烈火源自他对生命的热爱，这种热爱不是热爱自我，而是一种对自然万物的无差别的大爱。海子将自然和生命融入诗歌，以诗歌内在的强大生命力去抵挡死亡与毁灭的冲击，创造与毁灭也同时成为海子诗歌的内在冲突。
海子诗歌围绕“创造”与“毁灭”这一主题，出现了一系列具有高度象征性的原始意象，如“土地”、“水”、“月亮”、“火”、“太阳”等，它们有的是偏母性的创造性元素，有的是偏父性的毁灭性元素，父性与母性兼备、创造与毁灭共存成为个体生命无法回避的根本矛盾。
二、土地与河流——中华民族的生命之源，乡土海子的情感归宿
海子自小生活在农村,是地道的农民之子,农民固有的纯朴与真诚使他无法适应城市的虚伪浮躁,一步步被异己力量逼向孤独失意的角落,既无法融入城市，又难以回归农村，海子失去了精神家园，成为在荒凉的大地上辗转流徙的浪子。身为“局外人”的海子，清醒地认识到现代文明繁荣的表象下潜伏的巨大忧患——现代人被无限膨胀的欲望操控，无休止的利益争斗让人类迷失了本性，延续千年的民族传统难以为继，整个社会陷入一场空前的精神危机。于是，回溯历史，重新唤醒沉睡在中华儿女血脉中的民族情怀，成为诗人义不容辞的责任。
八十年代的“史诗”多从文化角度演绎民族历史的兴衰，结构宏伟，主题深刻，有一股震撼人心的豪迈气势，但却少有触动灵魂之作——浓厚的文化气息和深沉的哲学玄思虽然丰富了诗歌内涵，但却无法体现中华民族几千年来的乡土情结，乡土性才是中华民族的命脉，一切背离乡土性的史诗创作，最终都会因为缺乏生存土壤而走向消亡。
有人说“决定作品能否经受时间的考验的，首先是对童年所抱的态度和对乡土的感情”，海子从乡土的角度切入对民族历史的叙述，正出于他对乡村与土地的深厚感情。在海子的乡土记忆里，土地无疑是整个中华民族的基石，中华儿女世世代代在土地上耕种、栖息，繁衍生命，传承文明，土地的宽容博爱、运化万物的品性已深入中华民族的血脉，成为代代相传的文化因子。
海子的民族寻根意识在其早期名篇《亚洲铜》里已见端倪，面对脚下这块亘古长存的黄土地，诗人直接道出了心中无限沧桑：“亚洲铜，亚洲铜/祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里，你是唯一的一块埋人的地方”，个体生命只是这块千年不变的土地上的匆匆过客，人们赤裸裸地降生，又将赤裸裸地归去，当我们被埋入黄土的一刹那，一切生前的功过是非都烟消云散，陪伴我们的只有身边这块冰冷的土地，这块沉默的“亚洲铜”的每一寸身体，都浸染过先辈的血泪，通过它我们可以感受到历史的呼吸、触摸到民族的心跳。中华民族是农耕民族，与游猎民族热衷战争与劫掠不同，我们只会通过劳动收获土地赠与的食物，“宝剑/盔甲/以至王冠”皆不及土地重要，人们一旦将双脚插入土地，便“再也拔不出”，土地是农民的根，民族的根，然而土地带给农民的除了丰收的喜悦，更多的是荒凉和沉重，农民世世代代被束缚在土地上，他们无言的幸福和痛苦混合着泥土的芳香便是一部真实的民族历史。
第二章、尘世的守望与流浪
一、世俗之爱与天使之爱的激烈碰撞
现代社会日益发达的科技大大缩短了人与人之间的空间距离,但却没能拉近人们彼此的心灵距离，形色匆匆的现代人，谁也不愿停下脚步去倾听他人的诉说，生活在陌生的世界，穿梭于冷漠的人群，我们渴望真正了解一个人，但我们却难以走入他人的内心。为了抵挡来自外界的异己力量的侵扰，每个人心中都筑起一座城堡，四壁合围，门窗紧闭，我们困守于一座孤城，默默祈祷有一天会有一名天使从天而降，以爱之名，带领我们逃离城内的孤独与虚无，去往自由幸福的人间天堂。
当海子从偏远贫困的农村来到繁华喧嚣的都市，周围环境的巨变，使他陷入深深的孤独与彷徨之中。面对现代城市的冷漠、虚伪，诗人感到焦虑不安，为了逃避孤独和寻求灵魂的暂住，他渴望能在尘世寻到一份真爱，这份爱是超越了世俗偏见的柏拉图式的精神爱恋，是个体生命意识觉醒后在尘世的精神寄托，海子以一片赤子之心执着地在人间追寻着另一半失落的自己，他将对女友的大爱化为一行行感人肺腑的诗句，为那些行走在爱的荒原中的人们带来了一阵阵温暖和感动。
海子视爱情为生命中不可或缺的元素，西川曾回忆说:“海子一生爱过 4 个女孩子，但每一次的结果都是一场灾难，特别是他初恋的女孩子，更与他的全部生命有关”。海子的爱情道路坎坷曲折，但他始终怀着圣徒般诚挚的感情，艰难地寻觅着属于自己的爱。海子对爱情表现出一以贯之的深情和专注，他的那些爱情诗篇仿佛梦中人的呓语，无论是浓密的欢喜还是深沉的伤悲，都扣人心弦。那些出自性灵深处的“爱情”意象，倾注了诗人全部生命激情，如同一蓬蓬炽热的火焰，灼得人不敢直视。
海子初坠情网，便沉浸于巨大的幸福中。他与恋人呼吸相通，心灵交融，仿佛“装满热气的两只小瓶/被菩萨放在一起”，两只小瓶的真情感动了菩萨，菩萨也甘愿当一回红娘，让他们在茫茫人海中相依相守，不离不弃。浓得化不开的情意，模糊了彼此的界限，仿佛身边的恋人就是从自己身体里长出的另外一个湿漉漉的自己，诗人相信“菩萨愿意，菩萨心里非常愿意/就让我出生/让我长成的身体上/挂着潮湿的你”，爱情出自人的本能，当亚当用自己的肋骨创造出夏娃，便注定了世间的男女世世代代的追寻与守候。拥有了爱情，海子这只不系之舟终于有了躲避风雨的港湾，爱情的温馨驱散了他身上的疲劳，激起他对传统家庭生活的向往：“过完这个月，我们打开门/一些花开在高高的树上/一些果结在深深的地下”，结婚生子，开枝散叶，海子在爱情的感召下慢慢融入了世俗社会，世俗的冷酷和沉重可以用爱情来融化，心灵的扭曲和创伤可以用爱情来抚平，诗人开始憧憬未来美满的家庭生活，为了爱情，他甚至可以放弃理想追求，甘心做一个陪伴在妻子身旁的平凡人。在诗人心中，“妻子”是生活在水中的一条鱼，拥抱妻子，就像水拥抱着鱼；离开“妻子”，诗人则成为“一只装满淡水的口袋/在陆地上行走”，水养育了鱼，鱼安慰了水，水与鱼交融一体，密不可分，离开了“妻子”，诗人仿佛丢失了自我，成为行走在冰冷大地上的一个游魂。诗人对“妻子”有着儿子对母亲般的依恋，他在《浑曲》中深情吟唱：“妹呀/竹子胎中的儿子/木头胎中的儿子/就是你满头秀发的新郎”，这种“儿子”、“新郎”对新娘的依恋，是源自灵魂深处的本能冲动，是个体生命回归母体的潜在意识。
二、皈依远方——永无终点的精神流浪
走出爱情的温柔乡，海子又继续永无终点的精神流浪。正如尼采所言：“凡是堕落的都应该把它推到。”海子不愿在世俗的爱情中继续沉沦，他果断放弃了爱情与婚姻，转身投向神秘的远方。“远方”这一意象，在海子诗中，不仅指现实中西藏、青海等距离遥远的地方，更是一个极度自由幸福的能够抚慰人心的精神家园。
现代学者谭佳林指出“表现生命意志、歌颂生命力量与拒绝回家、跋涉不止，这是现代漂泊母题文学两个最突出的意识特征”，海子的流浪远方，是一种主动的自我放逐，他希望用肉体的受难和远方神秘的原始力量来拯救堕落的灵魂，从而重新激发日益消沉的生命意志。
海子曾道自己有三次受难：流浪、爱情、生存；有三种幸福：诗歌、王位、太阳。海子在结束了几段恋爱后，多次前往青海、西藏等高远荒寒之地，希望能够在未受世俗污染的远方高原上找到属于自己的幸福。在现实社会遭遇重重困境的海子，此时已然将远方视为自己的精神家园，远方的幸福成为支撑海子度过茫茫黑夜的坚强信念。海子曾发誓言，决心做“远方的忠诚的儿子和物质的短暂情人”，诗人不顾物质上的贫乏，毅然追求远方的诗歌、王位和太阳，“远方”的神秘莫测，促使诗人克服艰难阻隔，坚定地投入她的怀抱。然而，当诗人试图是揭开“远方”神秘的面纱，一睹其真容时，却发现期待中的“远方”并没有想象的美好，并不能带来幸福，“远方”的一切因为遥远而不可触摸，“远方”只是存在于诗人心中的虚无的念想，真实的“远方”依然没有诗人苦苦追寻的自由和幸福，在经过一番执着的追寻后，面对残酷的现实，诗人深深感到梦想破碎后的绝望与痛苦。
海子在生命的最后一段岁月，经历了几次南下北上的远游，青海湖畔孤独坚硬的石块、蒙古草原一碧千里的草场都曾留下他的足迹。
被称为“世界屋脊”的青藏高原在国人心中永远散发着神性光辉，人们往往借助她的圣洁气息祛灾攘福，海子在遭遇无法摆脱的精神困境后，他怀着朝圣的心态踏上青藏高原，希望这块圣地能赋予他生的力量。然而他看到的西藏却像 “一块孤独的石头坐满整个天空”，高远神秘的西藏失去了神性光辉，变为一块自我封闭的“石头”，外界的风风雨雨、朝朝暮暮都与它无关，它只活在自己的千年不醒的梦中。海子无法敲开这块沉默千年的“石头”，站在这块高高的“石头”上，他体会到的是天地之间亘古不变的绝大孤独。此时，在诗人看来，西藏是自己的孪生兄弟，和自己一样沉浸在挥之不去的痛苦与孤独中。诗人进一步想象那高高矗立在青藏高原上的喜玛拉雅山，只是一具被割下头颅的巨大躯体，在它上面飞舞着饥饿的头颅，巍峨壮丽的喜玛拉雅山在诗人心中变得残败血腥，充斥着人类留下的最原始的痛苦记忆——饥饿与死亡。
第三章、走向死亡——生命最后的顿悟与超脱 ...........23
一、回到原点，个体生命的圆满闭合..........23
二、春天，十个海子全部复活..............26
结语 ............31
第三章、走向死亡——生命最后的顿悟与超脱
从“远方”归来，海子更加倾心死亡，“死亡”成为海子生命的核心，也成为海子诗歌直接吟咏的主题。
上世纪八、九十年代“诗人之死”一度成为文坛内外争相讨论的话题，海子之死更是被渲染成一场诗歌神话，出于对海子轰轰烈烈的自杀行为的钦敬，人们将这个生前默默无名的诗人抬上神坛，视他为新时代的“诗歌英雄”。死亡给那些生活在苦闷彷徨中的人带来一场精神狂欢，但是对“诗人之死”的过度消费，不仅歪曲了死亡的本质，也折射出现代人的病态心理。当我们从众声喧哗的嘈杂中冷静下来，重新回归诗人及诗歌的主题研究，那些曾被忽略的问题便暴露出来：“诗人之死”的深层动因是什么？“诗人之死”带给我们何种启示？存在和死亡的本质是什么？这些问题困扰着我们，促使我们不断回到诗歌文本中去寻找诗人留下的答案。
一、回到原点，个体生命的圆满闭合
海子死后的一段时间，评论者们对其自杀的解读出现过一定的拔高与附会，西川为此作了一篇《死亡后记》，从形而下的现实角度陈述了海子自杀的具体动因。现在看来，海子的悲剧在很大程度上要归结于现实因素——单纯、敏感、偏执的性格禀赋，极度封闭的生活方式，痛苦破碎的爱情经历，让海子常常沉浸在孤独与苦闷中不能自拔。现实的失落逼迫海子将全部精力都放在诗歌写作上，他崇尚一种冲击极限的高强度的写作方式，而这种不计后果的自我毁灭式的写作方式极大地损害了他的健康，他开始出现幻觉，再也无法集中精神写作了，对海子这种视诗歌为生命的人来说，无法写作，无异于被提前宣判死刑，在失去精神寄托、万念俱灰的情况下，海子才选择了自杀来解脱痛苦。除去现实因素，海子之死的深层动因是什么呢？当我们深入到诗歌文本中去，会发现潜藏于海子生命内部的自我分裂的倾向——母性的创造冲动和父性的毁灭冲动时刻拉扯撕拽着他，让他的生命濒于崩溃。海子曾在日记中记述过生命深处不可调和的矛盾：“我差点自杀了……但那是另一个我，另一具尸体……在我的身上在我的诗中我被多次撕裂。”，情感上的巨大苦闷和生命内部的激烈矛盾，将海子推向了生与死的边缘，逐渐倾心于死亡和黑暗，他的诗歌也随之蒙上一层浓厚的死亡气息。
结语
海子在其短暂的诗歌生涯中为后人竖起一座精神丰碑，在诗歌流派林立、诗歌思想激烈碰撞时期，海子选择了一条卓然不同的诗歌道路——他将诗意的目光从纷繁的外在世界转移到内在心灵世界，并注重内在心灵世界与大自然的交流沟通，从而创建了独具一格的意象体系，这些意象简单质朴，是组成自然界和人类社会的基本元素，诗人将自己极端的情感体验融入对意象的描绘中去，带给读者强烈的情感冲击，这种触动心灵的感受，是一种明悟了生命存在本质后的精神愉悦，是在生与死的边缘游走一遭后再回顾世界时的莫名感动。
本文以海子诗歌意象为经，以诗人生命经历为纬，综合分析了海子诗歌的审美现代性特征。海子诗歌的审美现代性主要体现在诗人的主体性自觉上，诗人有意识的选取诸如“水”、“火”、“太阳”、“月亮”、“土地”、“河流”、“爱情”、“远方”、“春”、“秋”、“黎明”、“黑夜”等自然界和人类社会的基本元素作为诗歌的主要意象，从而使诗歌具有生命原始的粗糙感和厚重感，同时诗人又将复杂多变的现代人的情思融进这些意象中，使这些古老的意象具有了鲜明的现代性特征——它们是诗人对抗世俗社会的武器，是诗人从此岸的世俗世界通往彼岸的永恒世界的桥梁，这些意象已成为诗人生命的一部分，在每一个意象中几乎都能找到诗人孤独彷徨的身影，诗人在对这些意象的体认中，明了了隐藏于生命内部的生与死的深层矛盾，在经历了种种生的苦痛后，海子选择了死，海子的“死”其实是另一种永恒的“生”，是生命最本真的形态，这时生命绽放出永恒之美。
海子诗歌超出民族与时代之局限，是一次灵魂的探险之旅，它在对生命存在意义的终极追问中，道出人类普遍的情绪体验，时至今日，仍能引起人们强烈共鸣。海子独特的气质禀赋和崇高的诗歌理想，促成其在诗歌技艺上融合中西、师法古今,以现代情思熔铸传统意象,从而形成独具一格的现代性风格,具有极高的美学价值。
本文从审美现代性角度来研究海子诗歌，旨在弥补以往海子诗歌研究中的疏漏，但由于现代性的意义界定十分模糊，学界对审美现代性也没有确切的定义，故本文所指的审美现代性主要指审美主体的个体性，即剥去社会性的外衣，个体生命在自然状态下所呈现出的自由本真的形态，这也是海子诗歌的经久不息的生命力所在。
参考文献（略）
当代文学毕业论文2018经典推荐八：先锋格非及其转型
第一章先锋时期的写作
第一节梳理与界定:知识分子及其写作
格非在先锋作家群中最突出的特质,即是他的知识分子写作。
在探讨知识分子写作之前,需要先对知识分子做一个说明。知识分子这一名称本身具有的巨大伸缩性而使其呈现复杂的勾连,远不能以一个简单概念对其概括。再加之格非的知识分子立场也经历着从不自觉到思虑之后选择再到坚守以及由西而中的转折变化,使得其内理更加的纷繁复杂`。要得到一个相对清晰的轮廓,需要从起源开始,梳理它的脉络。
而落实到作家身上的知识分子写作,正是在这样的知识分子人格与精神向度上展开的一种创作心态以及创作指向,知识分子写作反过来同时也是对知识分子精神和价值立场的坚守与宣扬。但是作为知识分子写作主体的作家的特殊之处还在于,其精神维度上的身份界定尚还需要进一步的推进,或者说需要对其进行强调。
至于知识分子写作的内核,论者认为则如同王家新在一九九九年的“知识分子写作”与“民间写作”的诗歌写作论争中对“知识分子写作”所作出阐释的那样,知识分子写作“决不是对`写什么'或诗人的社会身份的限定。”它并非出自一个阶层,它指向的首先是创作者的精神维度,是“在中国这样一个社会,对写作的独立性、人文价值取向和批判精神的要求。”一种写作,“如果它要切人我们当下最根本的生存处境和文化困惑之中,如果它要担当起诗歌的道义责任和文化责任,那它必然会是一种知识分子写作。”对知识分子写作的看法如同对知识分子的界定一样因人因时而呈现出巨大的差异,但其基本内核始终清晰。而就写作这一行为而言,首先指向的是精神维度,体裁是第二位的,因此论者以为,就小说(写作)来说,亦可借鉴王家新对于诗歌“知识分子写作”的界定与阐释,即指基于责任感,秉承和坚持人文精神和理想的追求,解释自我的存在以及探究当下自我生存困境的一种写作。
然而诚如萨义德所言,在研究中,定义不胜枚举,“但对于他们(知识分子)的形象、特征、实际的介入和表现的评量却不足,而这些结合起来才构成每位真正的知识分子的命脉。”知识分子写作在不同时期、不同的创作者身上亦存在着或巨或细的差异,将其放置进历史语境中进行展开才会逐渐的清晰,因而在勾勒了知识分子的大致轮廓以及知识分子写作的精神内核之后,需要以此为背景来对格非的小说创作进行观照,进入具体而微的剖析,由此来真正呈现格非知识分子精神人格的特质,探讨他建基于此并一以贯之的创作底色。同时也借由格非的创作实践,反观知识分子写作的真相。
第二节智性与精英:主体意识的形成
可以说,格非创作之初便己导向了知识分子的写作。但就先锋早期(以一九九零年为界)而言,他的知识分子立场是不自觉的,此时他表现得最为突出的是对知识和智力的推崇。要到了先锋后期,格非小说题材由乡村转入校园都市,他的知识分子写作才呈现出基本形状。而贯穿始终的,则是格非的精英意识。这种精英意识是在与性格、生活史相互纠缠并在时代的氛围中生成的,而其背后正是强烈的自我意识,它不仅成为了格非的保护壳,同时也将创作之初的格非推向了崇尚自我的先锋文学潮流。
格非以一九八六年的《追忆乌攸先生》主角乌攸先生即是村中的“读书人”)在文坛上初露头角,并随次年的《迷舟》而声名鹤起,而格非也很快就显露出了他与众不同的特质,作品中存在着明显的对知识和智力的推崇种基于精英立场的智性写作倾向。格非不仅苦心孤诣地遣词造句,追求句式的考究意蕴与语词的书卷典雅,力求营造作品的诗韵疏朗;结构上也匠心独运,形成结构的空缺与重复和迷宫叙事的特色。他又持续对记忆与存在、形式与超越、命运与偶然等主题进行着不懈探索,加之格非知识渊博、学理素养系统深厚,让他的作品染上深邃的思辨色彩,玄奥晦湿。而格非智性写作更直接地表现在他文本的叙述者多以思虑睿智的智者姿态或隐或现在文本中浮动,叙述者高于人物和故事,以一种沉思的方式进行叙述。这种设置和写作倾向的背后,是格非作为一名从事理论研究的文学学科高校教员对学院身份的认同,以其他对精英意识的坚持。这种价值取向导致的高姿态写作,一定程度上也造成了格非影响的不温不火。
这种写作倾向的基础是格非的性格。早年的格非生性严肃内向,几近孤僻,他不喜喧闹,少与人往,又沉默寡言,好静而多思。为了理解格非何以生成如此的性格,需要返回格非的童年,考察其成长史。生于一九六四年的格非恰逢文革时期,“我的童年看起来很平静,似乎与其它人差别也不大。其实在一个敏感的小孩子心里,却是波澜壮阔。”回忆起童年,格非以无处不在的暴力来呈现他童年时代人与人的关系:祖父曾告诉他一个同村人因私通日本人而被剃头匠以制刀割喉,“祖父说得轻描淡写,而在我看来,……是很残酷的,对于一个小孩子,完全不能接受。”但在他成长的七十年代,按照格非(基于“儿童”是“现代的发现”)的理解,并不存在什么儿童世界,这一特殊时期的大人从来没有把孩子当做孩子看待,“大人们根本就没有耐心等待你慢慢长大,而是将你的童年压扁了。”而在“文革后期的日常生活也不乏暴力的内容。死人、暴力是很好玩的,小孩子喜欢去模仿。渐渐地暴力就渗透入了生活,成了记忆的一部分。”暴力和死亡成为常事,格非过早地遭遇了它们,“死亡也是我们一直在思考的问题。任何一个小孩子都会思考这个问题。”这些经历都深刻塑造着格非的性格,影响了他对人、人性以及外间世界的看法。
第二章沉默时期的写作
第一节自由与混乱:双重困境的显露
一九九六年,格非不仅出版了长篇小说《欲望的旗峡》(《收获》1995年5期),还连续发表了六个中短篇,是他从事写作以来发表作品数量最多的一年。然而与之形成鲜明对比的是,在这之后,格非发表作品的数量却在逐日减少,零星散落,他也由此逐渐淡出人们的视野。要到了二零零四年,格非才以刊发在《作家》杂志第六期“长篇小说夏季号”的长篇《人面桃花》转型复出。在近十年的时间里,格非仅断续发表过少量的作品、格非遭遇了危机,丧失了他写作的动力,“年后的一段时间,就没动力了”,对于格非而言,“写作的问题只可能是精神的问题”,他“突然觉得人生没有意义了”,从而陷入深深的迷惘之中,“我不知道究竟该干什么,写给谁看,有谁来看。既然有很多作家在写,自己就不要再丢人现眼,算了吧。”格非的写作最终停滞了,照格非自己的说法,“年以后,我没有再写过小说了,实际上不是我不写而是我写不来。”格非蜜进了他漫长的沉默时期。
格非的这种困境是复杂勾连着的时代与个体这两股力量的共同结果,其外在原因乃在于社会的剧烈变更及其造成的文学语境的变化,因而需要先对九十年代的文学语境作一番详细的勾勒,以此为背景才能针对格非自身的困境以及他所做的努力得到清晰而细微的展开。
进入九十年代,社会的剧烈变化致使文学语境也发生变化,再加之先锋文学本身固有的局限,从而导致了先锋写作在时代和文学史上的双重困境。如果说“先锋即自由”,那么在九十年代,先锋作家们曾获得的这种想象性的自由遭遇到了前所未有的困境,实验的锋芒锐减,作为一个群体的先锋文学最终消逝了。
首先是先锋文学合法性的取消。第一章己经指出,在八十年代“新启蒙”的特殊语境中,先锋文学以语言、叙事文体与形式革命的独特形式与去政治化、独立、自由等时代诉求合流,并通过集体经验取得“共同性”,从而提供出稳固的言说空间。而先锋作家或悬置或反叛甚至去消解现实,本质上是却以一种特殊方式参与了现实,也即是说,先锋文学虽然遵循“纯文学”的理念“回到文学本身”,但其在语言、形式等方面所进行的变革,事实上却让先锋文学以“反意识形态”的姿态参与了社会意识形态。在格非看来,“实验小说与当时的社会意识形态也多少反映了特定时代的现实性,对于大部分作家而言,意识形态相对于作家的个人心灵即便不是一种对立面,至少也是一种遮蔽物,一种空洞的、未加辨认和反省的虚假观念。我们似只有两种选择,要么成为它的俘虏和牺牲品,要么挣脱它的罗网。”这也即是先锋文学所谓的“有意味的形式”和“形式的意识形态”,异质和边缘的先锋文学正是通过“语言”、“形式”和“意识形态”的复杂勾连而取得了自身的合法化。
第二节分裂与矛盾:虚无荒诞的生存困境
事实上,格非的困境早在九十年代之初就已经显露了端愧。才进入九十年代,格非的创作就有过一个短暂的停滞,从《吻哨》(《时代文学》1990年5期)到《傻瓜的诗篇》(《钟山》1992年5期)间隔了两年的时间,这期间格非只创作了一部十四万字的长篇《边缘》(《收获》1992年5期)`。以他重新开始创作的第一个中篇《傻瓜的诗篇》为标志,格非的创作题材开始由乡村转变,集中地涉及校都市,小说也开始大量出现知识分子的形象(且多为最典型意义上的知识分子群,如作家、诗人、教授、学者等)'格非进入了他的“先锋后期”。此后,格非的小说大致可以划分为两类,其一延续他八十年代的主题,继续塑造他想象中的世界。在这一类小说中,格非最终完成了他对世界的塑型,并最终走向了虚无;另一类则是格非面对新的现实和历史情境,基于自我的境遇去探讨当下知识分子的生存困境和困惑,与现实有了更为直接的互动。他作为知识分子的写作也有了从不自觉到自觉、从隐含到直接呈现的转变。自此,人们可以通过他的小说去谈论九十年代知识分子精神的变迁,也即是说,在这一类占据格非先锋后期大部分比重的小说中,格非不仅记录了自己的、也记录下了时代中知识分子精神的彷徨、痛苦乃至崩渍的整个轨迹。
需要指出的是,如同对历史过程进行分期一样,分类也是基于便利以及获得直观印象而为的经济做法,两者虽有不同,但其界限并非经渭割裂。就分期而言,先锋后期与沉默时期存在着重叠;至于创作的分类,题材虽然有别,但主题内核上多有交叉,有时甚至纠缠不清。而也正是这种纠缠及其显露的矛盾,保留了格非困境的最初面貌。
导致格非写作短暂停滞继而转向的最直接原因,在于社会的剧变及其导致的文学语境的变化,现实重返了。对于格非而言,自我与现实的关系始终紧张,甚至“写作的基本动机就是与现实的紧张感,就是生活中个人时刻感到的、难以摆脱的紧张感”,而成名一定程度上“缓释这种紧张感'”加之八十年代提供出了如前所述的稳固空间,格非从未与现实正面交锋,现实不是被悬置和抽除,就是经过了变形与转换,甚至在历史和虚构中,现实已经被格非消解。然而八十年代跨进九十年代,一系列事件的发生致使现实再也无可回避,格非与(当下)现实的紧张与对立凸显出来,阻隔了他的写作,他重新开始创作的《傻瓜的诗篇》的开篇句就如同一个隐喻:“一天凌晨,杜预被屋外的雨声惊醒了。”
第三章再出发时期的写作..........87
第一节融合与超越:碎裂之后的整体拯救.......87
第二节失败与隐身:乌托邦崩塌的边缘书写........103
第三章再出发时期的写作
第一节融合与超越:碎裂之后的整体接救
格非后来对自己所遭遇的困境有了清晰的认识,他谈到,自己“遇到的并非是一个局部性修辞问题,而是整体性的。也就是说,它涉及到我们对待生存、欲望、历史、知识、相对性、传统等一系列问题的基本态度和重新认识,我坚信,整体的问题不解决,局部的问题也无法解决。”这段话不说包囊格非所遭遇困境的全部,至少也是他对于自身困境最为核心的认识,即几乎涉及到他全部的认知及思想整体。基于此,格非开始探寻新的创作观念,“我在、年提出整体性写作,我觉得中国小说是整体性的问题,现代小说不仅仅像西方说的只倉在局部上做突破。恐怕还要回到整体,我坚信一个人整体性的问题解决不了,局部性的问题也没有办法解决。”因而在沉默的时期之中,除去重建自我与价值,重建整体视域也是他努力的基本方向之一,甚至可以说,格非是以整体为框架来构建自我及价值体系的。
二零零四年,长篇小说《人面桃花》在《作家》第六期上发表,表明格非已经度过了他最为黑暗难熬的沉默时期,此时离他构思《人面桃花》以及忧虑地提出小说自身发展的根本问题“小说最终会走向何处?”已近十年,作为他思索结果的《人面桃花》没有按照最初的设想以地方志的体例来进行,而且也异于他先期的作品,特别是体现了那种他称为“整体写作”的理念,“格非通过这部作品告诉我们,一个作家面对整体性的世界和历史发言,不仅是必要的,也是可能的。”□格非的这一努力得到了认可,《人面桃花》囊括了当年诸如“华语文学传媒大奖年度杰出成就奖”、“世纪鼎钧双年文学奖”等文学奖项,而格非也如同他评论乔伊斯时所指出的那样,“他试图通过这部作品的写作为作家尤其是为自己开辟一条薪新的道路。”,经过了漫长而艰辛地探寻,格非自己也找到了这条路。
结语
现代文学虽然经过了大约一个世纪的发展,却仍旧颇多曲折,特别是格非所介入的这近三十年间,正是五四之后的又一个混纯时期,价值混乱,对由系动词“是”连接的“什么是文学”的主体争论被频繁凸显出来,那种能够一劳永逸解决问题的永恒文学观念不再存在,文学与现实、现代与传统,形式与叙述、少数与多数、乌托邦与主流意识形态等诸多论题再次进入视野,而这背后正是文学渐渐沧进一种复杂边缘状态的事实,“文学似乎己经失去了昔日种特权地位”,文学的许多功能其他艺术形式所替代,在格非的观念中,“文学作用于社会的功能,通常被描述成教育、审美和娱乐三大类”,而这三个功能在当今社会之中正面临着遞脸的处境。但所幸的是,并非如此起彼伏的“文学消亡论”所昭示的那样,文学并没有死亡,在文学性被分散与泛化之后,恰恰只是传统文学载体本身被淹没了,它所携带的文学彻底变成了一种无能的力量。在这样的语境下,基于—精英意识的现代文学开始遭受冲击,困厄之中的格非不得不开始反思塑造了他先锋时期整个价值体系的现代文学,并继而对文学中的更多的重要观念与概念进行历史梳理,并对这些观念概念支配下的文学实践进行深入的思考,以其寻找到一种新的文学图景,一种新的写作可能,这构成了格非后期最大的着力点。
就历史而言,其功用一般会在遭遇困境时更为显著,追根溯源正是一种经济有效的方式。论文中己经论述,向传统回归,成为回答“什么是文学”这一问题的有效途径,文学无谓乃是对传统的找寻、继承以及突破,格非在探讨“作者与传统”的关系时,先引入了艾略特影响广泛的《传统与个人才能》中的核心论述:“诗人,任何艺术的艺术家,谁也不能单独地具有他完全的意义,他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏他和以往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独地评价;你得把他放在前人之间来对照,来比较。”因而并不存在那种真正个人式的创作(事实上,也并不存在真正的个人),所有的作品都是一种叠加、重复,都是对过去某物的回应,没有“我”,都是“我们”。然而在格非看来,问题恰恰在于“什么是传统?”,“哪些作品可以从历史的长河中被挑选出来成为传统的支架?如果传统意味着挑选,谁有资格成为这样一个挑选者?”然而正是这一谨慎的质疑,不仅使得他的建构过程变得艰难,也使得他的文学面目变得斑驳复杂起来。
参考文献（略）
当代文学毕业论文2018经典推荐九：情感火坑里的挣扎——乱伦视野下的《雷雨》人物分析
第一章、门第之间的爱情：乱伦悲剧的开始
1933 年曹禺在学校图书馆里写下了话剧《雷雨》，该话剧自公演以来引起了热烈的反响。《雷雨》之所以震撼人心，正是因为作者将众多性格鲜明的人物统一集中在戏剧中，展示了这些角色们在动荡社会中的生存状态以及对命运的不屈与抗争。这出命运悲剧最为精彩的便是剧中的“双重乱伦”，其带来的玉石俱焚的结局给人强烈的刺激与震撼。
虽然整部戏的剧情集中在几天之内，但是通过剧情的梳理、可以利用时间来将整部戏分为三十年前、三十年后两个部分。三十年前，周家的少爷周朴园和女仆侍萍相爱，并且同居生下了孩子。由于周家要求周朴园迎娶有钱人家的千金，于是在年三十晚上将侍萍赶走。自此以后，周朴园和侍萍再也没见过对方，周朴园从未找过侍萍，侍萍也一直躲着避免回到周家。他们都以为这场爱情就这么结束了，但他们没想到，三十年后会重逢，并且还会遇到一场乱伦悲剧。
一、周朴园：性格的辩证统一
话剧公演以来，周朴园是争议最大的角色，因为他多面的性格，时而冷酷，时而深情。他自小受到传统封建教育，后来留学德国接受西方教育，回国后发展工商业，身上带有封建阶级和资产阶级的双重性质。他看似是一个非常西式的资产阶级，不顾门第差异，与自家的女仆相爱，但终究骨子里还是一个封建思想很重的人，他看着家人将侍萍赶走，转而娶了另一个与他门当户对的小姐。但是在侍萍离开的三十年中，他保持着侍萍在家中时的所有陈设与物件，并且因为曾经的侍萍不能吹风而不允许开窗户，正是因为像这样前后矛盾的行为让他饱受争议。但我们应该看到，周朴园的原型正是曹禺的父亲，曹禺是努力将周朴园塑造成一个真实立体的人物，从多方面来展示他的性格以及内心的矛盾。周朴园穿着资产阶级的外套，实质内心还是充斥着旧文化；既是三十年前、三十年后的悲剧直接制造者，又是悲剧的承担者；既是冷酷无情，又是寂寞孤独。周朴园是剧中最立体的人物，也是性格、行为最为复杂、矛盾的人物。
1、多面立体的性格
许多读者与观众就将周朴园当作一个反面角色，因为他在哈尔滨包修江桥，为了挣钱而故意让江堤出险，淹死了几千个小工；为了平息矿上工人闹事，让矿上警察向矿工们开枪，打死了三十个工人。但是我们也要读到周朴园很正面的性格特点，他也是一个真实的人，会感到忏悔与寂寞。第四幕中周朴园想要和周冲聊天，想亲近自己的儿子，周冲却表现得非常窘迫与冷淡，不敢也不愿和父亲交谈，还觉得父亲非常反常，想要赶紧离开。周朴园的可怜在夜深人静渐渐凸显出来......曹禺对周朴园内疚与忏悔的描写，并没有引起读者与观众的反感，同时也让观众对他的印象有着改变，开始对他产生同情，因为曹禺是立足生活，从人物本身出发来塑造周朴园这个角色。这也是曹禺高明之处，他将周朴园写成了一个“人”，真实细致写出了他内心世界的丰富与多样，从而挖掘出人变化的根源，折射出当时的时代与社会背景。周朴园的性格不是单一的冷酷无情，他有着很多面，会随着不同的境遇而转变，我们也能看到他行为中的许多矛盾：虽然周朴园接受了新式教育，观念却依然非常守旧。虽然他抛弃了自己的爱人，却并没有放开自己，将自己禁锢在过去，利用“纪念”来维持自己的记忆，将家庭的“有秩序”与“圆满”作为自己最大的要求。他非常享受这样秩序下的家庭，他对自己的威严感到非常得意与满足，但是同时他又这个空荡荡的家里感到寂寞与压抑。
二、侍萍：打开《雷雨》的钥匙
侍萍是剧本中最主要的人物，因为她是整个乱伦剧情发生的根源，串联起了所有人物，包括周朴园和鲁贵的两个家庭，串联起漫长的三十年前后。侍萍的母亲是佣人梅妈，而自己也是周家的女佣，她与周家少爷的相爱，并且生下了两个孩子。由于门第差异，背景悬殊，周家棒打鸳鸯，周朴园的冷眼旁观，让侍萍被迫流落街头。这一系列苦命的遭遇，让侍萍下定决心，要保护好自己的孩子，所以她一直保护着女儿四凤，不愿四凤去做女佣，担心四凤会重蹈覆辙，被玩弄又被抛弃。但她没有想到命运的安排竟是如此可怕，三十年前的事情又仿佛重演，她去山东后，丈夫鲁贵将四凤送进周家，而侍萍为了找女儿，又一次踏进周家大门。更没有想到的是，女儿仿佛三十年前的自己一样，和大家庭的少爷相爱，而这个少爷竟然是自己三十年前留在周家的儿子——周萍。
侍萍是整部戏剧的一把钥匙，解读侍萍就是在解读周、鲁两家的关系，也是在解读三十年前、三十年后发生的故事，更是解读周朴园这一重要角色。同时，侍萍本身是一个非常有魅力的角色，值得读者与观众对她进行分析。
1、沉默的女性
《雷雨》的角色性格都很鲜明，有蘩漪、周萍这样极端、带有蛮力的角色，也有周朴园、鲁贵这样遇事敷衍、缓冲的，而还有着第三种，便是侍萍这样沉默的角色。但是她的沉默却叩问着我们的心灵，让我们感悟到悲剧的价值。侍萍样貌姣好，在一个公馆做女佣，她的人生本应是平淡而普通的，但是因为爱上了周公馆的少爷，使得她的人生发生了重大的转折。自此以后，她的人生被分成了两个阶段，前半生与周朴园定情，并生下周家的两个孩子，但是周家为了让周朴园尽快迎娶另一个门当户对的小姐，逼迫侍萍在年三十抱着刚出生的婴儿离开周家。侍萍本来对周朴园充满了幻想与希望，将自己的幸福都压在自己的婚姻赌注上，但是周家的残酷、势利和周朴园的冷漠、妥协让她的少女之梦彻底破碎。她被赶出周家，却没有能力进行反抗，只能沉默着去寻死......后来她被好心的人救了，可是一个年轻姑娘带着一个孩子，接下来的人生更加艰难，也几乎永远葬送了她靠婚姻获得幸福的道路。于是她再也没有能力再去追求自己的爱情，为了生存而嫁了些不好的人。从剧本中就可以读出，鲁贵对侍萍并不尊重，甚至有些蔑视失贞还带着“拖油瓶”的侍萍，把侍萍当作自己的奴仆般呼喝。虽然侍萍从内心看不上油滑、猥琐的鲁贵，但她什么都没说，依然用沉默表达着自己的态度。
第二章、道德乱伦：禁忌下的“畸形”母子
“母子乱伦”是《雷雨》中非常重要的一条线索，曹禺深入开掘了这条线索，展示了人物复杂的性格与内心世界，并且将两人之间的情爱纠葛作为推动戏剧发展的重要动力。
一、周萍：情欲与矛盾的奴隶
周萍是周公馆的大少爷，但是他并不是自小在周公馆长大，从蘩漪的台词中可以读出，周萍小时候是远离父母，在别的地方独自长大，后来才回到周家的。幼时长期缺失父母关爱，回到周家后遇到父亲的压制与严苛，还有内心对自由的追求，这几者的冲击碰撞，使得他形成了懦弱忧郁的性格、对个性解放的追求以及对母爱的极度渴求，也才会和自己的继母产生不伦之恋。这是他逃不掉的命运，同时他终究会掉入悲剧命运的深渊，因为他虽然有着火热的欲望追求，但永远改不掉性格中的怯懦，虽然心中无限向往着自由，却永远无法挣脱灵魂上的桎梏。
1、心理发育缺失下的意乱情迷
周萍似乎在作者和读者心目中并不是一个正面角色，他被曹禺形容为“美丽的空形”, 仿佛从在田野里长大的麦苗被移栽到温室，看似茁壮生长、茂盛开花，但内心却是怯懦脆弱的，并不适应周围环境与现实生活，连鲁大海都看不上他。周萍是周家的大少爷，是周家企业的管理者之一，加上他长得清秀英俊，应该是自信得意，受人欢迎的。但为什么他会形成如此怯懦、无责任心的性格，被人看不起，甚至陷入与继母的乱伦恋情中呢？
周萍是周朴园的私生子，由于周家嫌弃侍萍的出身，在周萍还是幼儿的时候，将侍萍赶出家门。那时的周萍正是需要父母亲关爱的时候，也是性格养成的时候。母亲离开，外祖母梅妈被气死，虽然他还有父亲，但是父亲当时为了迎娶新太太也对他无暇顾及，相信在周萍的成长过程中，父子间的感情很淡薄，周朴园对他的关爱也是非常有限的，不然周萍也不会对蘩漪说出“恨父亲”之类话。随后，周朴园将儿子送到乡下，让他成为角落里的孤零小苗，一个人在乡下成长。周家的大少爷，却远离自己的父母，自小在墙角边长大，无论喜怒哀乐，无论成功失败，也没有母亲关心自己，也没有母亲为自己嘘寒问暖，更没有母亲抚慰自己受伤的心灵。失去了母亲温暖的怀抱，他仿佛失去了自己的安全区，陷入泥泞的沼泽，无论挣扎或是尖叫，都没有人来拉他一把。在周萍的成长过程中，“母亲”仅仅只是个名词，却没有实质的温暖，没有给他带来心灵上的慰藉与支持，这也是周萍安全感缺失的原因之一。
母亲离开他，父亲不太管，他幼儿时期便缺乏所需的情感滋润，周萍在人生成长的起步阶段就遭到了创伤，以至于他感到孤独、自卑，以及对于外在世界的恐慌，缺乏信任和安全感。同时，周萍在闭塞、陈旧的乡村长大，缺乏正常家庭的父母管教与帮助，他的青春成长缺乏呵护，自己孤单而默默地应对着自己身心的发育和变化，没有人教育指导他如何应对成长中的心理困惑和烦恼。此外，周萍作为一个私生子，他在封建的乡村还必须承受旁人的指指点点与冷嘲热讽。他的委屈却无人诉说，他的烦恼也无人倾听，都只能深藏在心底。随着时间推移，他陷入了自卑、懦弱、矛盾等负面情绪中。
二、蘩漪：地狱里的一团火
在《雷雨》众多角色中，曹禺最喜欢的角色便是蘩漪。在这些性格迥异的角色里，最具有戏剧冲突与“雷雨”性格的也是蘩漪。虽然蘩漪并不处于主线的位置，但是她推动了剧情的发展，具有强烈的戏剧效应。尽管她的戏剧力量比不上侍萍，但她内在的精神力量更加强烈，只有她具备并且表现出能与周朴园相抗衡的能量。同时，也正是她表现出的努力抗争与疯狂报复，剧情推向高潮的爆发。
1、最“雷雨”的性格
曹禺曾经形容蘩漪的性格是“最雷雨”的，我们从她的身上可以看到蘩漪多重个性的交错，既有“雷雨”般的性格张力，又有“雷雨”式的人性的复苏，还有不服命运安排，敢于挑战的“雷雨”式的勇气，更有“雷雨”般的反叛精神，总之她的性格可以让人感到非常强大的精神力量。
剧情发生在闷热的夏天，这是作者故意为之。“郁热”是推动剧情发展的道具，也是人物性格的基调，更是源于曹禺创作这部戏的初衷。这个炙热的夏天，是曹禺在表达自己的情感需求，是将自己的内心外化，将自己内在的情绪戏剧化，是他对于那些不可抗拒的命运的恐惧与困惑，也是他对于人生中神秘的现象的憧憬与诱惑，更是他那颗躁动的灵魂所散发出的情热欲求与冲动。曹禺将自己内心的“郁热”赋予在剧中角色身上，最为突出的、最为“郁热”的角色便是蘩漪。蘩漪是《雷雨》中的重要角色，也是曹禺内心最为喜爱的角色，她更是最为“雷雨”的角色，血液中流淌着太多的原始生命力与遗留的野蛮。身体里的“不安分”化作性格中的阴骘、野性与极端，从她的一举一动中，从她的眉眼中流露出来。与剧中其他女性角色相比，蘩漪有着非常强烈的情欲需求，更为现实、更为明显，曹禺不断地挖掘她身上那些非理性的欲望，以及不断地诱导、发掘出她内心的魔性：他赋予蘩漪一颗热爱自由的心灵，却让她为了家族嫁进一个生活秩序陈旧、令人郁闷的家庭，在理想与现实的夹缝中日复一日地煎熬着、苟延残喘着，使得蘩漪性格中存在着超乎常人的欲望，也有着对欲望超乎常人的压制，两者的相互碰撞而激发出非常恐怖、非常狂躁的情绪力量。
第三章、血缘乱伦：“阴差阳错”的兄妹孽缘 ...... 30
一、周萍：一个美丽的空形.............30
1、自欺欺人的爱情..........30
2、“生存还是死亡”的思考...............31
第三章、血缘乱伦：“阴差阳错”的兄妹孽缘
如果说周萍与蘩漪的不伦之恋是整部戏剧的推动力，那么周萍与四凤之间的血缘乱伦便是整部命运悲剧的高潮与核心。随着与蘩漪的交往加深，周萍愈发感到恐惧与对不起自己的父亲。在情感的驱动下，他和家中的女仆四凤相爱了。他们并不知道周朴园和侍萍三十年前的故事，也不知道自己是重蹈了父母三十年前曾经走过的老路。命运的车轮不断向前推进，将这一部命运悲剧不断向前推进，直到最后的高潮。当事实曝光在众人 面前，四凤心中的爱情向往以及内心的尊严都被击垮，加上腹中已有周萍的孩子，她不知道何去何从，最终倒在了雷雨中。而周萍本就因为与蘩漪之间的乱伦而折磨的内心扭曲，加上这样重大的打击，使得他被强大的情感债务压垮，唯有死亡才是他的出路。
一、周萍：一个美丽的空形
当情感的慰藉得到满足后，周萍又对触犯伦理禁忌感到恐慌与害怕。周萍想要离开蘩漪，他遇到了家中的女仆四凤，仿佛遇到了一根救命稻草，不断地从四凤身上获取情感上的慰藉和生命的活力，但他并不知道，他即将陷入更大的灾难。当第四幕真相大白，他得知自己与四凤是同母异父的兄妹时，他所受到的伤痛抑郁在雷雨之夜全面爆发了。他不断与命运抗争，落得遍体鳞伤，最终是逃不掉命运的陷阱。最后，他在忏悔与崩溃中，带着诀别的勇气，走向了死亡的终点。
1、自欺欺人的爱情
周萍从乡下回到周家，他被温柔大方的蘩漪所吸引，和她坠入爱河，但在他的母爱需求被满足以后，他的理智回归，认识到自己铸成大错。他后悔了，他想要弥补这个错误，谁知道他即将面临的是“更大的错”——同母异父的妹妹四凤。
周萍爱上蘩漪，是因为他在渴求母爱之下的饥不择食，而爱上四凤，便是陷于与蘩漪之间的情爱泥潭，想要获得拯救时遇到的一把稻草，既能够将自己救出来，又能够获得情感的慰藉。在侍萍来到周家之前，周萍与四凤并不知道两人是同母异父的兄妹，所以当他窒息在蘩漪疯狂炽热的“爱的索取”时，鲜灵灵的四凤来到他的面前，仿佛一阵清新的春风拂上他的脸。“我爱四凤，她也爱我，我们都年轻，我们都是人，两个人天天在一起，结果免不了有点荒唐。然而我相信我以后会对得起她，我会娶她做我的太太，我没有一点亏心的地方。”“以后我们永远在一块儿了，不分开了”。从周萍的话语中可以读出他的心态已然发生转变，感情也变得更加纯真与自信。这句话仿佛也是周萍发自肺腑地一句长叹，他感叹自己终于如释重负，终于搬走压在心头的大石头。他以后都不用再偷偷摸摸、胆战心惊地去“闹鬼”。因为四凤，周萍终于感觉到自己是个男人，可以以一个男人的姿态去相爱，可以如同世间万千男性一样自由地正大光明地去追求自己的爱人、获得渴望的感情。
结语
曹禺在《雷雨》中设定了“双重乱伦”，在戏剧上演的几十年间对“乱伦”情节的争议也并不少，但是它仍然是我国戏剧史上非常重要的一部作品，同时也受到了广大观众、读者的热捧与推崇。为什么这样的剧情会受到大众的欢迎呢。亚里士多德认为艺术的种类、性质不同会引起不一样的快感及净化作用，“我们不应要求悲剧给我们各种快感，只应要求它给我们一种它特别能给的快感”。《雷雨》带给我们的刺激与快感正是作品中富含的强大生命力与悲剧性。在曹禺的眼里，认为人是可怜的动物、丑恶的东西，但又具有非常吸引人的魅力。在这样矛盾且丰富的理解基础上，曹禺将人物的毁灭归咎于命运，这也是体现了作者“悲剧的精神是要极端的”创作原则和美学思想。正如尤奈斯库所说：“对于无可解决的事物，人们是解决不了的，而且只有无可解决的事物，才具有深刻的悲剧性……”于是观众与读者就是从上帝视角俯瞰着剧中每一个悲剧角色的努力与挣扎，看着他们在思想的矛盾中走向行为的极端，看着他们背负着命运给予他们无可遁逃、具有“规定性”的悲剧使命步入悲剧的边缘与极致......这样的尖锐与刺激震颤了我们的心灵，让我们感觉到命运的残酷与不可抗拒，从而让我们联想到自己的生活，感悟对爱、对美的期待与盼望。
除心理学因素外，作品大受好评还源于作者的功力。乱伦是人类悲剧的最佳表现方式之一，而曹禺从现实中发现人生，借用这一乱伦母题将人类生存的困惑痛苦恰如其分地表现出来，展露他对现实人生的思考、爱与恨的纠缠、烦恼与痛苦的心理以及叩问宇宙中那些令人迷惑、更诱人心魄的神秘。他细心雕琢着每一个角色的灵魂，无论是周朴园、蘩漪还是鲁妈、四凤都有着自己独特的标签，不仅仅是某些单一情感或者形象，而是多面的、复杂的，这是雷雨从众多剧作中脱颖而出的重要原因。
曹禺继承了古希腊悲剧传统，让《雷雨》中的“双重乱伦”并不低俗，一直都保持着庄严崇高的格调、让人畏惧又让人兴奋的悲剧情调，他又将自己的见解延伸到自己所处的时代社会中，让这个“双重乱伦”情节能够自然合理、真实可信，并且非常接地气，与现实紧紧地联系在一起。同时，曹禺让角色摘去古代英雄的神秘光环，成为身边的普通人。但是哪怕是普通人，陷入乱伦的悲剧命运后，他们也会勇于反抗自己的悲惨境遇，尽管最终遭到打击与毁灭，但他们在反抗命运中表现出的勇气与呼声，无不展示着人性的光辉与力量，打动了无数读者与观众的心，不仅在漫长的岁月里被人广为称道，获得了广大读者与观众的热捧与喜爱，更奠定了作者曹禺在中国现当代戏剧史上的地位。
参考文献（略）
当代文学毕业论文2018经典推荐十：陈可辛电影空间叙事研究
第一章陈可辛电影中的空间叙事特征
在绪论中,就本文所论述的空间叙事进行了简单思考,但要分析陈可辛电影中空间叙事的特征,就必须理清电影空间与电影叙事,以及电影中空间叙事与电影中叙事空间的关系。
第一节由港式到双城的空间选取
空间是自然环境、人工景观,和人与周围环境,人与人之间共同构成的在屏幕上直接呈现出来的一种综合的空间形象。空间既是环境空间,人物生存活动的场所,也表现了不同的社会阶层、本土人文、政治风俗、文化习惯,体现了以国家、民族、阶级、社团为单位的各种关系。
了解陈可辛电影中空间的选取,就要分析电影中出现的主要场景空间的社会属性和地域特征,列表如下:
从整体看,陈可辛空间选取呈现出,早期娴熟的立足于本土的港式本土空间叙事,之后逐渐清晰的双城空间叙事。主要以港式本土空间为表现对象的电影有《风尘三侠》、《新难兄难弟》、《金枝玉叶》、《金枝玉叶》、《三更之回家》部。以双城意象的选取的主要叙事对象的电影主要是《双城故事》、《甜蜜蜜》、《如果爱》、《中国合伙人》四部。
第二节环形与戏中戏空间结构
美国剧作家罗伯特麦基曾对结构作出定义:“结构是对人物生活故事故事中一系列事件的选择,这种选择讲事件组合成一个具有战略意义的序列,以激发特定具体的情感,并表达一种特定具体的人生观。”在电影中,通过叙事空间的重组,可以形成完整的空间结构。重组涉及到了镜头的剪辑,剪辑创作包括镜头的组接和结构的改动,以及片长的压缩,在处理时间和空间关系时,形成了剪辑的时空感。空间叙事的结构主要是指通过空间的设置来完成电影的主要叙事任务,电影制作者通过对拍摄好的画面剪裁,进行电影艺术的再创作。
叙事空间在电影叙事中具有重要的作用,李显杰在《电影叙事学》中提到“在影片总体结构的意义上,叙事结构与通常所说的电影蒙太奇结构含义相当,它表明这一部电影的总体架构方式,包括是时间畸变、空间呈现、叙事方式等各个要素和方面在一个统一的整体结构中的分解、配置、对应和整合。”在陈可辛电影中,通过叙事空间组织影片事件的主要结构,最为典型的体现在《甜蜜蜜》和《如果爱》中。
一、环形叙事结构
环形叙事结构是一种全新的时空观念,影片开头与影片结尾场景交相呼应,首尾相连。这种环形叙事不同于一般电影中多采用倒叙结构和因果叙事结构,影片的开端是现在发生的动作,但并没有交代出结局,从现在的时空倒叙回过去的时空,通过现在回忆过去,讲清故事的来龙去脉,然后回到 端暂停的时空中,继续没有完成的动作,过去时空和现在时空首尾呼应,主人公在现在的时空以一种全知视角参与叙事,更具深意。环形叙事下的故事,并不是简单的平铺直叙,而是有张有她,在一波三折中逐步将故事推向高潮。
第二章陈可辛电影中的空间叙事功能
电影中的空间在叙事中有两个功能,“一方面,它是一个行为地点,此时的空间更多的是起到背景的作周;同时,它又是一个结构,此时如果空间是作为电影叙事的结构原则,那么它叙事作用是显而易见。”在电影空间叙事中,叙事空间本身具有叙事性参与到电影叙事结构中,同样,叙事空间在电影中具有动力功能、线索功能和象征功能。
第一节动力:空间推助高潮
叙事空间的动力功能,是指场景空间在影片叙事中起到了推进故事情节发展的作用,这种作用可以是直接也可以是间接的,场景成为电影故事情节推进和发展的原因和力量。陈可辛电影中,叙事空间在电影叙事中起到动力功能的影片主要体现在《双城故事》、《新难兄难弟》、《甜蜜蜜》和《如果爱》、《投名状》中,其中尤以《投名状》最为典型,其中有三场戏通过空间触发了叙事的高潮。
庞青云本是清廷名将,在一场战役中被人算计,全军上下只剩他一人落荒而逃,逃命途中,得莲生搭救,后又与赵二虎、姜午阳三人在贫贱时相交,纳投名状立誓一起打拼天下。庞青云力劝赵二虎和姜午阳带领手下弟兄投奔清廷,并在之后大大小小的战役中,军队得到扩编。三人军队也成为以庞青云为主要首领剿灭太平军的朝廷工具。庞青云因为赫赫战功被慈禧亲赏“黄马褂”,加封江苏巡抚,为丫平步官途,他决定除掉已成隐患的赵二虎,姜午阳发现后想要极力挽回,认为是庞青云和二嫂莲生的私情,导致庞不顾兄弟情谊,在手刃莲生后发现仍不能阻止庞青云杀害赵二虎,于是在庞的巡抚就任典礼上履行投名状,杀死庞青云。于是故事就在庞青云府邸和秘密杀害赵二虎的郊外两个场景空间中达到高潮,庞青云胸有成竹,作壁上观,但杀害赵二虎是不得己之举,而姜午阳的质问又使得他羞愧难当,而姜午阳在劝阻庞青云不成,手刃莲生无效后,选择亲自去营救赵二虎,另一方面赵二虎对这个计划一无所知,跟随庞青云的部下一步步迈入陷井。
影片中三场戏就在这种背景下上演,我们可以命名为“作壁上观”、“全力营救”和“掉入陷讲。”而这三场戏的主要场景空间是庞清云府邸的书房、府内和郊区,不仅直接推动了故事的发展,而且通过场景的直观展现,暗示了电影要出现的转折,影响了叙事的走向。
第二节线索:空间贯穿叙事
电影在空间叙事中,叙事空间可以是影片呈现出来的区域,也包括了影片中所表现的环境。而影片中的环境又和叙事者、人物、叙事结构紧密相联,叙事空间组成了电影的叙事环境,通过叙事环境的整合体现出不同电影中特定的叙事背。
叙事空间的线索功能,并非单指一个空间在电影叙事中的线索作用,而是指贯穿于整部电影叙事过程中的整合出来的空间,人物行动和情节发展成为叙事空间的侧面,叙事空间为人物和情节提供主要的依据,并成为故事发展的重要依据。陈可辛电影中多用一个特定的具有代表意义的环境或场景空间贯穿在整个电影叙事中,而这些特定的环境和场景空间,表现出了影片的本身的思想内涵和要传达出的审美价值。
《中国合伙人》具体环境背景就是20世纪80年代至21世纪初的中国大陆。影片中的中国大学校园、签证处、美国大学校园,美国餐馆、中国年代废弃工厂、新梦想公司、美国EST总部,以人物命运为中心,空间形成了一个完整的体系,这几处具体而又有代表性的场景空间,展现了时代变革下青年的奋斗和成功历程。导演并没有刻意用特写镜头来表现处于这种空间下的人物情感,各种情感和梦想在以空间为线索下触发。大学校园里,成东青、孟晓骏、王阳三人相识,因为同样去美国的向往,而走到了一起。签证处成为三人命运的转折点,成东青、王阳签证处的数次拒签,以及孟晓骏的最后的成功,让三人分道扬镳,各自走上了不同的人生道路。而孟晓骇在美国大学校园里当助教被挤下台,为维持生机只能餐馆打工。美国这个城市已经承载不了年少的梦想,孟晓疲才意识到只有回国才能有所发展。而成东青和王阳在时代的变革下,选择帮有留学梦的学生出国,在一个废弃的工厂里,开始借帮助别人完成自己最初的梦想。孟晓骏回国,三人共同成立了新梦想公司,之后随着与美国总部的侵权案,成东青意识到公司上市才能让他们的梦想真正的生根发芽。在这部影片中,空间成为牵引人物命运的线索,随着空间的转场,人物的命运发生变化,故事情节也随着发展,更加凸显出大时代背景下小人物这一主题。
第三章陈可辛电影空间叙事的形成.........30
第一节“作者”风格下的离散气质......30
第二节合拍时代下的空间写照.........33
第三节前人影响下的空间之路.........37
第三章陈可辛电影空间叙事的形成
电影空间叙事包括创作者对电影空间的选取、组合、剪辑,也包括空间自身所具有的叙事性直接参与到电影叙事中,因此,电影空间叙事不仅是客观再现的物理空间,也是主观表现的人为空间。电影中选取的空间和电影空间本身所体现出来的叙事性,共同参与电影叙事,空间叙事涉及到的不仅是表现在屏幕中确定的叙事空间,更重要的是由空间所体现出来的叙事内涵。这种叙事内涵不仅是基于创作者对世界的主观认识,更是对复杂自我精神现象的不自觉体认。探讨电影空间叙事的形成,要从空间自身蕴含的社会文化内涵和创作者的影响两方面出发,对电影和创作者进行深度解读,发现其中的文化现象。本章意在探讨,陈可辛是站在什么文化立场上,如何运用空间叙事这一策略,使其电影既能获得本土观众认可,又可以受到其他观众的欢迎?
第一节“作者”风格下的离散气质
在一次访谈中陈可辛曾提过,早年的成长经历,对他的电影生涯有很大的影响,“那是最快乐、最有价值、最美好的时候”。
在香港出生,香港是他从影生涯发源地,也是他成功的福源地。80年代中期是香港电影的黄金期,陈可辛从监制起步,从为吴宇森《英雄无泪》泰语翻译做起,从此踏入电影圈,90年代开始在香港影坛薪露头角,成为香港少数关注小人物,坚持人文理想的导演。
90年代,受香港政体更迭和经济震荡的影响,电影业陷入低迷,严酷的市场选择下,一些具有鲜明个性风格,深谙市场竞争的电影创作者生存了下来,并接受了一次思想的洗礼。而在这一阶段,香港80年代旧有的大型流水线式制片公司己经不复存在,大型院线垄断电影市场的局面也荡然无存,这就为电影创作者提供了更为开放的平台。敏感的电影创作人,在政治经济的沧桑变革扦发着内心的惆怅和感悟,商业化类型片仍是主流模式,文艺片与较为纯粹的商业片之间交融明显,一些影片兼具商业和文艺两种类型的特色。无论是表现普罗大众的人文关注,还是展现滚滚红尘中的人世情缘,电影创作者都努力的展现这一时期港人不同的情感,表达影人独特的思考,探索着电影创作新的形式,使得这一时期的文艺片彰显出明显的“作者”风格。
结语
空间叙事在电影的叙事过程中,与故事的空间背景,人物活动空间,以及情节空间环境紧密相关,形成了电影叙事的基本框架。而对于空间背景,人物活动空间和情节空间环境的安排,则体现了导演对于时空关系以及空间与叙事空间的处理。
陈可辛在北上拍片和全球化电影的大背景下,不断调整自我,探索新的空间表现形式,为香港电影注入了新的元素,也对大陆电影产生了影响。从爱情文艺片《双城故事》、《甜蜜蜜》,都市喜剧片《风尘三侠》、《新难兄难弟》,到灵异惊悚电影《三更二之回家》、大型歌舞电影《如果爱》,再到古装历史巨制《投名状》,武侠传奇《武侠》。一次次的改变背后,反映出来的是他对拍摄题材的精准掌控,个人喜好的偏爱,而不同题材电影,也呈现出了不同的空间叙事。
在不同的地域文化和电影转折时期,陈可辛通过空间叙事,保持了一贯的叙事风貌,达到了不同地域,较为成功的文化融合,他的电影对华语电影建设和香港导演社群的身份生产具有借鉴价值。但在全球电影市场背景下,陈氏电影中所体现出来的问题值得我们进一步深思,固然他在北上拍片后拍出了一系列叫好叫座的影片但影评界对他丧失香港电影特色迎合内地观众的声讨也是见仁见智,如何在异质文化下保留自己的文化特质,又能游刃有余的同当地文化融合仍是一个值得长期研究的问题。而如何解决这一问题,显然与电影的空间书写关系重大,需要我们进一步思考。
参考文献（略）