本文是一篇音乐论文，本文通过胡塞尔现象学之意向性理论的相关分析，找到和补充了梅里亚姆认知模式中的“概念”，也即音乐“概念”的生成来源。
第一章宁古塔地区满族秧歌与祭祀活动的概述
第一节满族秧歌的历史发展
一、秧歌的传入、发展与传播
秧歌这种艺术形式在中国江南产生，在明清的时候才传进东北。最早再东北秧歌的文献是在杨宾的《柳边计略》中记载：“上元夜，好事者辄扮秋歌。秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军。各持尺许两圆术戛击相对舞。而扮一持伞灯卖膏药者前导，旁以锣鼓和之。舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦而己。”这种用“伞灯”引导，用锣鼓从旁边伴奏，又用歌舞来表现出来的艺术形式就是秧歌。《柳边计略》中记载的证实黑龙江省牡丹江市宁古塔，也就是现今的宁安市所在范围的秧歌。再清朝顺治皇帝十年也就是是1653年设宁古塔为农牧兵的重镇再此，在顺治九年的1655年“尚无汉人”到1676年时此地已有“中土流人千余家”，这里的中土流人就是从中原地区所流放到宁古塔的罪人，其中汉人居多。再到康熙中叶的时候已经发展成为春天和夏天在暖和的时候，满族与汉族的男女老少每天把酒言欢，没有一天空闲的情况，所以说根据《柳边记略》中所记载的在这时秧歌传入是完全有可能的。
在秧歌传入东北后，秧歌与满族歌舞同时受人喜爱，并在满族和其他少数民族中流传。清代曾寿在《随军纪行》一文中记载了关于秧歌在东北的发展与传播它记载的大概意思时在新年的时候，八旗军队都在开宴席，他们把酒言欢，把兵器和盔甲都摆放在街上，并且士兵们男扮女装，唱着《祷仰科》以此取乐。在这里的“祷仰科”就是“稻秧歌”。根据清朝的文人潘荣陛曾在《帝京岁时纪胜》中说：“上元，装演大头和尚、扮稻秧歌。”《稻秧歌》就是大秧歌。这段记载说明，八旗兵丁入关之后，将由南方传入东北的秧歌加入东北的特色之后又带回了南方。杨宾的《柳边纪略》所记载的在公元1691年也就是康熙三十年秧歌在东北出现，而曾寿所记录的秧歌在东北产生的时间为康熙十九年也就是公元1680年，那么说明曾寿所记录的东北秧歌较《柳边纪略》所记载的时间的至少11年前便已经在东北有迹可寻，更何况曾寿是随着从广东出发的这路军一路上来到东北的，所以说，曾寿所记载的，在东北所传播的秧歌的时间更早。
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第二节满族萨满祭祀仪式的概述
满族先祖肃慎人已经有了对祖先、图腾、自然的崇拜等原始信仰。渤海上京遗址出土了铜制马上骑士像等一系列与萨满祭祀标志物有关的人工制品，被史学家认为属于勿吉—靺鞨与女真人萨满信仰的中节环节。一千三百多年前，逐步唐化的渤海国除了道教佛教之外还有萨满教广泛传播。《柳边记略》中提到：“满人有病，必跳神，亦有无病而跳神者。富贵家，或月一跳，或季一跳。至岁中则无有弗跳者。跳神者以铃系臀后，摇之作声，而以手击鼓，口致颂祷之词，词不可辩。祷毕跳跃旋转，有老虎、回回诸名色。”吴桭臣在《宁古塔纪略》中说：“无论大家族还是小家族，他们的庭院前都会立着一根木头，并用它当作神仙，碰到喜庆的事情或者族人有生病的时候，就买一头大猪，无论贵贱都将它宰杀之后敬奉他们的神仙，供奉中有擅长歌唱的人，这种人叫叉马（萨满），这些家族每到春秋的时候，还会举行跳神的活动。”上述都确实记载了满族民间的真实祭祀活动的景象。
满族信仰萨满教，这是由古老的通古斯人那里继承而来，萨满教是信仰多神的，其中又分为自然神、动物神、祖先神等。南宋的历史文献《三朝北盟会编》是“萨满“这个词的最早出现，萨满这个词出自女真语，意为“巫师一类的人”。满族的萨满教基本上保持了通古斯人传统的信仰内容和祭祀活动，当然在此基础上，随着历史的发展它也有所改变，同其他满一通古斯语族的民族相比，满族萨满教有着独特的发展面貌和发展道路。
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第二章“满族四氏”家族田野考察及观察
第一节满族叶赫勒氏家族音乐活动
笔者对黑龙江省宁安市卧龙乡罗城沟村满族叶赫勒氏家族的“大浪花”秧歌进行了深入研究。罗城沟村位于宁安市东南部，属卧龙市管辖，距宁安市约30-40公里。地理位置相对偏远。罗城沟村是汉村，只有一户是满族。这个家族的全名是“叶赫勒氏”，即“正白旗”，属于满族皇室上三旗之一。他是较新的省级非物质文化遗产了，它的新鲜度很高，我们可以对他进行深入研究。
一、“大浪花”秧歌
（一）“大浪花”秧歌的背景及演绎场景
笔者于2017年12月15日于卧龙乡罗城沟村对满族叶氏“大浪花”秧歌进行实地考察。
“大浪花”秧歌在当天10点开始表演。
有叶家大院东侧有一个由八名女性组成的小群体，从北到南分为两排，从东到西分为四排；新娘、亲戚、轿夫、媒人、渔夫、傻姑娘和小偷等在房子前平台的东侧。当欢迎乐队到达大约五分钟时，欢迎小组依次来到舞台上，以从东到西的交叉步法的形式向西走去。当所有角色都在舞台上，走到庭院东边时，他们将随着情节的发展开始在庭院中移动。秧歌开始前的庭院布局如下图所示：
音乐论文参考
“大浪花”秧歌讲述了这样一个故事：
当四个漂亮的公子哥看到美丽的格格时，都想抢她回去结婚了。过去，满族男人看到一个漂亮的女孩就要抢到自己的家，成为他们的妻子，这是很正常的，俗称“抢婚”。一天，当四个公子哥看到美丽的格格时，他们想带着格格回去结婚。格格的人对此并不满意，于是仆从们想要把格格带回来，于是渔夫拿出一张渔网来欺骗四个公子哥。当时，一个傻姑娘想结婚，但公子哥们对她置之不理。四个公子哥不想娶这个傻姑娘，所以四个公子哥便向傻姑娘泼了水。这位老渔夫见状拿出一条大鱼逗弄傻姑娘。格格看中了其中一个帅气的公子哥，于是便坐上了花轿。最后，所有人都祝福了格格与这位公子哥，之后他们共同庆祝了丰收。
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第二节满族其他三氏家族音乐活动
一、满族正白旗厉氏家族祭祖仪式
厉氏家族满族姓氏是扎拉里氏，为满族上三旗之一中的正白旗，位于渤海镇江西村。顺治皇帝时期，上三旗当中没有正白旗，因为多尔衮领导的正白旗纳入上三旗，所以正白旗的旗人都奉多尔衮为祖先。所以在祭祖仪式的供台上左边的是皇太极像，右边的是多尔衮。
厉氏家族九点开始祭祖，第一项为集体下跪，祭拜老祖宗。下跪的都是厉氏家族本家的直系亲属，包括子孙以及加入历家的儿媳等（跪拜图片）。几名萨满在前面带头，他们掌握整体流程。
下跪磕头之后，是两两组合跳舞，显示手铃舞后是手鼓舞，最后由两位家族族长与家族族长媳妇共同一边演奏手鼓一边演唱神歌，神歌调子如下图所示：
音乐论文怎么写
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第三章“‘满族四氏’音乐认知”模式的“概念”来源.....................36
第一节关于胡塞尔的相关理论...............................36
一、意向性理论................................36
二、“事情本身”...............................37
第四章叶氏家族与关氏家族仪式活动的神圣显现....................48
第一节奥托关于“非理性”与“努秘”路径理论的探讨...................................48
第二节叶氏家族虎神祭的“非理性”体现..............................49
第三节关氏家族请佛爷仪式的“非理性”体现........................51
结语.......................53
第四章叶氏家族与关氏家族仪式活动的神圣显现
第一节奥托关于“非理性”与“努秘”路径理论的探讨
从以往的经验来看，我们对某件事情的分析通常是“理性”的，因为分析所得出的结论要运用言简意赅的语言进行描述，同样的，语言越精炼，表达的意思越准则更能体现出它的“理性”，这在宗教上依然适用，因为他们也需要概念明确的宗教教义，表达宗教真理。
鲁道夫·奥托（1869~1937，著名宗教现象学家）不同意这种观点，他认为，由于这些“理性的”性质根本不能完全将神性观念表达清楚，它们事实上意味着一种非理性或者超理性的主体，而这些性质就是这一主体的诸多属性。它们是那一主体的“根本的”（而不仅仅是“偶然的”）性质①。我们要注意这里的“非理性”并非我们通常除理性之外的感性，而是一种非常规的理性或者说超越理性的一种表达方法。这里奥托进行了进一步解释，必须注意的是，它们也是一些假想的根本性质。也就是说，我们不得不借助它们来界定那个由它们修饰的主体，但是那一主体的更深的本质却不是，事实上也不能通过它们来领会，而更要靠一种完全不同的领会①。（这与中国春秋时期的老子的道德经中的“道可道，非常道”似乎不谋而合，但在本文中不是重点所以不做过多讨论）。
他认为无论怎样，某东西必然都会主动的让我们把握，并让我们表达出来，否则，我们之间根本没有什么可说的。可是这种这种表达该怎样做呢，他给出了我们解决的路径——“努秘”路径。在关杰教授的《走向“实事”本身》中已经将“努秘”路径进行总结归纳：“‘努秘’就是神圣减去道德再减去理性因素之后的剩余，这种‘剩余物’才是人们所能感受到的‘活生生的力量’，所有宗教的核心都活跃着这种东西。②”所以这一点与当时的另一位重要的现象学家胡塞尔的观点相似，他也提出本质直观的方法，在本质直观中，我们越对事情本身的直观还原，事物原本的被给予方式向我们显现的越多，这便是现象学所提到的现象学还原，而这种还原也是要将我们所知道的了解的所谓的知识从事情本身上剥离并本质直观的面对事情本身。所以，如果我收获到了一份礼物一样，只有将外围包裹的东西拨开，才能显露出内容最核心的东西，在和显露的过程中，送我礼物的人的心意也向我慢慢展开。而不断地靠近最核心的东西，我们收获的东西就越多，这也是关杰教授的又一观点：“还原越多，给予越多。”
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结语
综上所述，通过对“满族四氏”音乐活动的白描、结合相关的理论分析可得出以下结论：
第一，“‘满族四氏’音乐认知”以一种自显的方式（非理性的方式）向局内人显现；
第二，“‘满族四氏’音乐认知”是“被给予的”，不受控制的；
第三，“满族四氏”音乐活动的场域分为人与神“共处一室”与“共处一体”的，我认为人与神“共处一体”的音乐活动对局内人的体验是更加真切地，它更值得被研究。
第四，“‘满族四氏’音乐认知”模式，首先在于满族祖先之关于“三”的概念基础，即音乐概念的要素出现；其次才有秧歌及祭祀的音乐行为，
第三，并进而产生了“老三点”的音乐形态结构样态。同时揭示“‘满族四氏’音乐认知”活动的来源和起头：意向性指引以及非理性的特殊表现特质，这些音乐的表现形态恰恰是“满族四氏”家族音乐认知模式的原东西。
最后，“还原越多，给予越多”。“满族四氏”家族就是这样遵循着“事情本身”，它如何显现，他们就如何接受，依旧使“‘满族四氏’音乐认知”保持着那个原东西，所以将它还原越多，他们被给予的就越多。
参考文献（略）