第一章陈勇创作生涯概述
1. 1生平简介
陈勇，1955年5月出生，云南元谋人。作曲家，二级教授，硕士研究生导师，云南省省级重点学科“音乐学”带头人。1982年毕业于云南艺术学院理论作曲系，后留校任教;1984年毕业于上海音乐学院作曲指挥系理论作曲高级研修班。现任云南师范大学副校长，长期兼任云南省文联副主席、云南省音乐家协会主席、中国音乐家协会理事等。
陈勇作为中国著名作曲家，他的创作立足于云南本土，体裁多样，音乐风格具有鲜明的浪漫主义特色，在创作上着意汲取颇为浓厚的乡土风味云南各少数民族素材，提倡表现和发扬民族音乐风格。其个性化的旋律、独具匠心的主题、清新的音乐风格和浓郁的民族气息，准确而巧妙的运用了云南特有的民族元素。他的创作理念既体现出古典主义严谨和强调动机产生内在联系的作曲逻辑，其次在调性、和声布局以及配器手法直接体现了云南的民族风格色彩，并将创作技法民族化、现代化。正如作曲家本人所说，“在作品创作与曲目选择上，坚持融合云南元素，彰显民族特色，理直气壮地走创新之路”。因为其创作风格汇集多种特点于一身，从而使得他的很多作品具有超群的艺术感染力和生命力，因此他被誉为“谱写云南春天的作曲家”。
1. 2铜鼓的介绍
铜鼓，是一种流行于广西、广东、云南、贵州、四川、湖南等少数民族地区的富有传奇色彩的民族历史文物。它产生于公元前七世纪左右，一直流传至今，有2000多年的历史。它在壮族历史上的功用为乐器、礼器、法器。在古代，少数民族贵族统治者曾经以占有铜鼓的数量作为代表自己统治权力大小的象征。但一直以来，许多少数民族把铜鼓作为乐器，至今广西河池的瑶族、贵州的苗族等都广泛流传铜鼓舞。舞蹈时将铜鼓悬挂于高处，一人用鼓褪敲击鼓面，另一人双手将木桶对准鼓底，以此增强共鸣。声音雄浑深沉，传播距离较远。舞者(通常是集体)绕于铜鼓四周，随着鼓点的节奏热情起舞。敲打铜鼓伴随民族歌舞，常与祈年攘灾等宗教祭祀活动有着密切的联系。我国历代诗人墨客对南方少数民族热情的铜鼓舞有许多生动、形象的描绘。如唐代诗人温庭绮在《河读神》中咏道:“铜鼓赛神来。满庭蟠盖徘徊。水村江浦过风雷，楚山如画烟开。离别稽声空萧索，玉容惆帐妆薄。青麦燕飞落落，卷帘愁对珠阁。”五代词人孙光宪在一首《菩萨蛮》中写道:“木棉花映丛祠小，越禽声里春光晓。.............
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第二章交响组曲《铜鼓魂》创作技法——横向特征
2. 1调式
2.1.1带半音的五声调式
带半音的五声音列和四声音列是云南少数民族中较为独特的一种调式音列，主要存在于彝 这是一个角调式音阶，因为缺少第三级la音和第七级re音，故又称为“去三七级的角调式”。
从这些音阶中我们可以看出这些调式音阶和中国传统的五声调式不同，传统五声调式中各音程之间缺少小二度，而云南少数民族中的这一类音阶则含有小二度音程，后者的特点是比起前者来更加尖锐，显得更加神秘，其原因是音阶中含有小二度音程和三全音，所有这些都统称为带半音的五声音列。族和哈尼族民间音乐中，这是一个五声宫调式音阶，但它与中国传统的五声音阶有所不同，其特点是
缺第二级re音和第六级la音，这便是云南少数民族音乐中的“去二六级的五声宫调式”，这样的调式因为和传统五声调式音阶相比，包含有半音，故属于带半音的五声调式。在第三乐章中大量使用了这一调式音列，再现部中亦是如此，调式以三音小组为基础，do mi fa /sol si do其音阶关系为大三度、小二度、大三度、小二度，把彝族地域中的奇特意境自然的表达出来。
前四小节由弦乐组奏出欢快的舞蹈性节奏作为前奏，第五至第八小节由单若管和大管奏出轻快明朗的旋律，这里的调式音阶关系是CEFGBC，为“去二六级的五声宫调式”，接着第九至十二小节作上行大二度的严格移位重复，从丙转入D宫调式，十三至十六小节旋律交给双簧管演奏，再次上行大二度移位，专入E宫调，接着后面六小节都运用了“去二六级的五声宫调式”。
这里异宫异主转调的运用方法是先以#fa代mi，转入上二度的调，再以#sol弋#fa又转入了上方二度的调，完成了C宫到D宫，再到E宫的转调。这一音阶结构和A角调式的音阶一样，但在听觉上却是带半音的羽调式音阶，原因是长笛奏出的旋律中sol音只是作为非常短暂的装饰音和经过音使用，事实上它的骨干音只有la do re fa的四声音列，属于带半音的四声音列，加上后半部分B音的出现，使得调性倾向了羽调式。在谱例5的第二页中出现了降S1音代do音转向下方大二度的调，即G羽调。..........................
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第三章交响组曲《铜鼓魂》创作技法—纵向特征....................54
3.1和声.................................................................................... 54
3.1.1三全音..............................................................................54
3.1.2非三度和弦的使用..........................................................59
3.1.3空四度、五度和音...........................................................63
3.1.4半音化和音.......................................................................66
3.2配器.......................................................................................67
3.3曲式结构...............................................................................75
第四章交响组曲《铜鼓魂》创作技法的影响及意义.................82
结语
本篇论文是以陈勇交响组曲《铜鼓魂》为研究对象，对其风格、语言、创作技法做出了总结性的陈述，并结合典型谱例进行具体分析，并做简明的论述，以期达到详尽。
在我们详细分析了他的交响组曲之后，我们可以看到:在曲式结构上的运用，他保持了传统曲式的清晰性，但又不拘泥于刻板的模式，一切发展都极为灵活自然，使他的作品都获得了完美的艺术表达。另外，音乐陈述结构上的多样化，无疑为《铜鼓魂》的思想内容的发展起了积极的配合作用。抒情而民族化的旋律不仅代表了《铜鼓魂》独特的旋律个性，更成了陈勇音乐创作的核心风格。另外复调配器方面，显现了作者高超的创作技巧。
由此不难看出在陈勇的交响创作过程中有传统的结构观念在引航，而且他所坚持的两点:民族的、大气的，同时又是绝不保守的创作理念，给了我们丰盈的启示!他始终注视着各地新的音乐动向，但凡对创作有益的，他都统统汲取，做到弃其糟粕，取其精华。所有这些对促进云南乃至全国音乐创作真正时代化、民族化都有积极的推动作用!