第一章 歌剧选段《有一颗爱心飘落》创作背景
第一节 曲作者简介
徐占海，1970 年毕业于沈阳音乐学院作曲系，现任沈阳音乐学院教授，硕士研究生导师、学院学术委员会委员、中国音乐家协会理事；目前担任作曲（歌剧写作、民族器乐曲写作）、音乐文化经营管理等课题方向的硕士研究生的教学工作。徐占海教授创作涉猎京剧、评剧、清唱剧、交响乐、合唱作品及影视音乐等多个艺术门类，除此之外，也陆续完成了《归·去·来》、《苍原》、《钓鱼城》、《雪原》等四部歌剧的创作，并多次获国家级奖励。其为数不多的几部歌剧作品，不断为中国民族歌剧注入新鲜的血液，无论是创作理念还是题材选择，都能给观众带来心灵的震撼与冲击。其中，歌剧《归·去·来》作为徐教授的歌剧处女作，曾获得了文化部第二届"文华作曲奖"、“优秀作曲奖”。
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第二节 歌剧选段《有一颗爱心飘落》背景简介
嫦娥咏叹调《有一颗爱心飘落》是徐占海教授在 20 世纪 90 年代初创作的中国歌剧《归·去·来》的经典唱段。歌剧取材于我国先秦时期的重要古籍《山海经》，以这部最古老的神话奇书中“后羿射日”与“嫦娥奔月”两个故事为主线，从中国的历史文化、民俗学以及神话传说等多个方面研究，为剧中远古神话人物设计了正义勇敢与贪婪阴谋、忠诚贞爱与怀疑迷茫以及执意追求与阴差阳错等矛盾与冲突的对应情节，进而展现出每个主要人物的性格。全剧以时空对话、跨越天庭、地府、人间三界，在亘古传颂的英雄气节与爱情悲剧的相互交织中注入新的时代风采，将这段世人皆知的中国传统故事以舞台表演形式呈现在众人面前，也在现代歌剧史上留下了浓墨重彩的一笔。
远古时期，天帝十子齐现天空，烤焦了大地万物，生灵涂炭。天帝发怒派下神仙眷侣后羿与妻子嫦娥来到人间为民除害，英勇的后羿用神箭射落了危害百姓的九个烈日（天帝之子），然而天帝因失去九子感到悔恨，便将后羿贬在尘世，令其不得重返天庭。嫦娥深爱着丈夫后羿，甘愿同他一起变成凡人，也随之来到了人间。一天，后羿历尽艰辛寻得仙丹，服用此仙丹便可升天成仙，后羿安心将其交给嫦娥保管。
后羿除恶降魔，为民造福，被人民视为英雄。不少仁人志士慕名前来拜师学艺，在其众多门徒中，有一个奸诈阴险的小人——逢蒙，他觊觎嫦娥的姿色，更想将后羿取而代之。为了挑拨后羿与嫦娥的感情，他设计让蝴蝶姑娘去勾引后羿。嫦娥中计，误以为后羿背叛了她，服下后羿交给她的仙丹升天而去，从此独居月宫。后羿突然失去妻子嫦娥，深感内疚、愧痛不已，正值悲痛神痴之际被逢蒙的暗箭射死。由于后羿生前爱民为民，他死后来到阴间，被封为“宗布神”。最终他也惩罚了小人逢蒙，并在阴间继续保护着万民的安康。
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第二章 歌剧选段《有一颗爱心飘落》音乐分析与演唱处理
第一节 音乐的分析
音乐分析是对音乐作品的文本结构、创作技法、核心材料和风格特点进行的研究和解读。通过分析作品谱面、音乐符号等内容获取对音乐作品的理解，感知作曲家的创作意图，以求在二度创作中更加准确地诠释音乐。可以说，音乐分析对音乐实践发挥着重要的指导作用，其通过具象的音乐解读，帮助人们理解和表达这门相对抽象的情感艺术。
一、曲式结构与调式调性分析
女高音咏叹调《有一颗爱心飘落》整首作品结构较为自由，共 166 小节，四二拍。其曲式结构图如下：引子 A B 连接 C 间奏 D E D’ 尾声（1-9）（10-33） （34-50 （51-74） （75-95） （96-109） （110-118）（119-133）（134-143） （144-166）c a b B c全曲主题共分为两大部分，即副歌与主歌。副歌部分（1-95 小节）为并列单三部曲式，且每个部分都有其独特的乐汇动机。钢琴由 ff 力度弹奏引子部分（1-9 小节）以 c 自然小调的主六和弦开始，并通过属持续音支持上方主和弦，进入到 A 段音乐，即人声演唱部分。
A 乐段中具体有两个乐句（见谱例 1），即 a 与 a’句，但其为 6+7 的结构，属于非方整型乐段。同时，两个乐句之间出现了短暂的移宫现象，乐句句末最终以传统的终止式结束在属和弦上，造成一种音乐的半休止状态。
谱例 1
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第二节 歌曲的演唱处理
一、不同情绪下的气息运用
气息是歌唱的基础和前提，它对声音的音色、音高、音准起着一定的制约作用，音乐主题及感情的传达也与之密切相关。德拉哥内提曾说：吸进气息多少必须与乐句的长短和强度相吻合。因此，乐曲的解释才是控制气息的根据。[2]女高音咏叹调《有一颗爱心飘落》是剧中戏剧冲突最为明显的唱段，“嫦娥”情绪在不断地转换，这就需要歌者对不同的乐句、不同的情感进行不同的呼吸处理，以使其符合人物的形象特征。
第一，慢吸慢呼：通过保持从容的吸气状态、控制气量，两肋肌肉向四周扩张从而缓慢呼出。这是歌唱时常采用的呼吸方式，让人更容易放松、冷静，从而准确地表达音乐情绪。如在全曲的第一部分“妒火中烧，怒吞仙丹”第 10-15 小节“只有他才能让我，心里这么难过”，是女主人公被逢蒙设计、误会后羿背叛了她的唱词，此处音乐舒缓、节奏较为自由；嫦娥内心的忧郁致使歌者以深思和回忆往事的语气将其娓娓道来。同时，在演唱从小字组的 c 到小字一组的 c 八度的音程跨度时，保持气息的下沉和对抗，协调剩余气量来支撑继续向上的三度进行，以达从容歌唱的声音效果。在大跨度的演唱中做到音乐平稳不脱节、在气息的延伸中做到“才能让我”四个字的重音保持，推动声音向前发展，完成嫦娥真切爱意的情绪表达。（见谱例 5）
谱例 5
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第二：快吸慢呼。这种呼吸方法主要用于演唱时的高音或强音，吸气时平静柔和、呼气时腹肌、膈肌快速而有弹性地推动气息，以达到音乐情绪的高潮。在本首作品中，尾声部分的气息把控是最具有难度的。如在最后一句“后羿”的歌唱，是嫦娥对其真切的呐喊，如此高音位置上的声音持续，歌者便要通过“快吸慢呼”的歌唱方式，以强大的气息支撑和头腔、胸腔、鼻腔的积极打开，加强后背部及腰肋间的力量，让气息强力的冲击声带传送声音，从而呈现出“嫦娥”急切的心情，感受“嫦娥”情绪的迸发。
另外，在演唱中看似简单的换气却是非常重要的环节。换气不仅是为了分句，更主要的是抒发情感的需要。人们在激动、紧张或是生气恐惧时，气息很有弹力，换气急促、强烈；忧伤时，气息平缓，换气就深沉、缓慢，歌唱亦是如此。因此，歌者应根据旋律的分句、情感的需要，合理安排换气口及换气方式。
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第三章 歌剧选段《有一颗爱心飘落》的舞台表演心得…………………………… 17
第一节 舞台人物形象塑造…………………………17
第二节 音乐会演唱小结…………………………… 18
结论 …………………………… 19
第三章 咏叹调《有一颗爱心飘落》的舞台表演心得
第一节 舞台人物形象塑造
在长期的社会活动中，手势作为一种体态语言，因其高度的灵活性成为人类表情达意最有力的手段。不同的手势表达不同的含义，适当的手势、动作在推动剧情发展、塑造人物艺术形象中起着重要的作用。此咏叹调是对嫦娥复杂情绪的描绘，戏剧张力较强。在副歌部分“奸诈的逢蒙”的演唱中，嫦娥对逢蒙的小人行为有咬牙切齿的仇恨，歌者在演唱时借助肢体动作将内心的愤愤不平呈现于观众。右手握拳并伸出食指指向斜上方，与人物“逢蒙”进行隔空对话与指责，胳膊连带手指微微颤抖，并快速轻点两次；在愤恨至极时，身体不自觉地颤动，切实感受着嫦娥情绪的极大波动，为音乐增添了几分戏剧色彩。在音乐结束时不禁后退一步，激昂的情绪过后尽是主人公强烈的无奈。
在主歌音乐的最高潮部分嫦娥对“后羿”高声呼喊，渴求后羿将她射落人间。歌者深知自己身处天宫不得归，此时手心向下、胳膊近乎伸展伸向斜下方，眼神坚定且微微向下、望向手指的方向，在月宫遥望、追寻后羿身影，表现出一个急切期盼回到人间的“嫦娥”音乐形象。
正所谓：神在两眼，情在脸面，面部表情也是一种非语言交往手段，是情感体现的外化形式，人们可以用面部表情与人沟通，通过眼、鼻、嘴等器官的配合表现喜怒哀乐等不同的情绪。
歌者在舞台表演中的面部表情要贴切、自然，剧中嫦娥内心活动丰富，时而忧伤、无奈，时而懊悔、失落，在歌唱时就要跟随人物心理变化做适度调整。如在演唱“从此地北天南”时，歌者用心去感受嫦娥的心境，根据音乐的旋律线条微微闭上眼睛，渲染其极为崩溃的情绪；而后与睁开眼时眼神里的无助、失落紧密相连，给观众以肝肠寸断的人物呈现。
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结论
歌剧最早出现在 17 世纪的意大利，它是以歌唱为主要表达方式来推动剧情发展、融音乐、文学、戏剧、表演、舞蹈、美术等为一体的综合舞台艺术。中国歌剧的形成发展离不开对西方艺术技法的借鉴，也离不开自身艺术特色的融合，它用国际化的语言向世界讲述中国故事，是传播中华民族优秀文化的重要桥梁。
歌剧《归·去·来》是徐占海教授的第一部歌剧，这部作品让曲作者懵懂地走进了歌剧的大门，虽得到了业界的肯定与嘉奖，却也留有些许遗憾。不满足于已有的音乐成就，与原词作者丁小春重新调整剧本和音乐，于 2019 年 8 月进行复排，更名为《逐月》。历经 30 余载的沉淀，又赋予了中国神话故事新的艺术价值和时代意义，也让我们慢慢了解并熟知其高雅的艺术素养。
在上述文章中，笔者以女高音咏叹调《有一颗爱心飘落》为主题，根据长期的学习经验以及对歌曲的认知：解读此作品的文化背景及故事梗概、分析其音乐特点及曲式结构，结合发声演唱技巧和舞台实践亲身体验，对其进行深入剖析，因此对作品所表达中心思想的理解更为透彻。笔者认识到音乐情感的表达离不开科学的发声方法，通过气息的支撑、咬字、吐字、归韵处理和润腔的美化来推动音乐情绪的发展，从而塑造一个鲜活的艺术形象。
笔者的研究对于浩如烟海的学术来说仅仅是冰山一角，但本人对本首作品进行深入、细致地分析，旨在正确把握优秀作品的情感表达，提高自身艺术素养。同时，可以为喜爱这首作品的歌者提供有一定参考价值的内容，也希望更多的音乐爱好者乐于走进中国歌剧，弘扬中华民族优秀传统文化。
参考文献（略）