中国戏曲艺术的电视传播的状况及发展研究

1 绪 论

1.1.1 戏曲的传播危机
在戏曲形成和发展过程中，剧种之间的吸收与融合是必不可少的，对一些剧种艺术个性的形成、舞台风貌的完善有一定的帮助作用。“但有的地方戏在此过程中缺乏自觉的剧种本体意识，如评剧、河北梆子、闽剧、赣剧、婺剧以及花鼓戏、花灯戏等，在长期向京剧、昆剧等剧种吸收营养的过程中不自觉地向京昆靠拢，逐渐增加了它们的艺术共同性， 除了唱腔、方言不同，使本剧种的艺术个性和舞台风貌趋向模糊；而鲜明的艺术个性和独特的舞台风貌，是各‘地方戏’赖以区别的标尺，导致的结果是，使众多地方戏陷于不仅没有超越京昆范型，建立一种全新的演出模式，反而弱化和丧失了自我”。
剧团又称戏班、班社，是戏曲的表演团体，是戏曲艺术的传播者的集合与代表，在戏曲传播中的起着主导作用，是戏曲艺术得以传承的载体。剧团的组成人员除演员以外还包括编剧、导演、化妆、舞美、灯光、道具、乐队等人员，负责戏曲的创作、排练、演出等任务，可以说没有剧团就没有戏曲。“在我国艺术发展史上，随着封建社会经济的发展和戏曲艺术的孕育形成，从事表演艺术逐渐成为一个独立的社会职业。于是，各种民间职业班社纷纷诞生，成为各个历史时期剧团的主要形式”。从剧团的专业化程度上看，剧团有职业与非职业之分，在发展历史中有三种表现形态：“以流浪艺人组成的戏曲班社，家班（以唱戏为专职的艺术型奴仆），串客（非职业演员）”。新中国成立后，出现了国营院团和集体所有制的集体经营剧团，与民间剧团并存的局面。

1.1.2 戏曲衰落的原因分析
从中国古典戏曲自身的特性上讲，李泽厚先生认为中国戏曲“实际上并不以文学内容而是以艺术形式取胜，也就是说以美取胜”。这种形式美主要是指中国戏曲的程式化、虚拟性，是中国传统艺术的写意风格的一种体现，这种美是通过对生活现实的虚拟实现的，而不是对日常的生活状态原样照搬的，在受传上则借助于观众之间的“约定”——假定性来实现的。从世界范围上来看，“艺术发展呈现出强劲的艺术与日常生活相互融合、艺术生活化的趋向，进而在欣赏机制上，观众提出了参与性、体验性欣赏的要求，中国古典戏曲由于在主要的审美特质上恰恰是与以上潮流相悖逆的，因此就造成了它在消费文化时代的低迷处境”。戏曲不能适应这一时代性的要求，背离了广大中青年观众的审美趣味。布罗凯特在《世界戏剧艺术欣赏》中就曾指出：“戏剧是社会的有机部分，代表社会的活力。它的形式与它所赋予的价值随着历史与社会情况的变动而改变。

2 电视戏曲

2.1 戏曲的特点与属性
戏曲是以唱、念、做、打等表演手段为基础，载歌载舞，高度复杂的综合性舞台艺术。王国维认为：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。” 戏曲是由演员扮演、通过歌唱、舞蹈等手段，来表演故事的综合艺术。在戏曲表演中它不仅将歌、舞、剧高度综合，还将唱、念、做、打等表演手段紧密配合，吸收中国传统音乐、诗歌、舞蹈、绘画、建筑等多种艺术元素于一身，具有多种艺术的表现力。正如“梅兰芳先生所表述：（戏曲）不是一般地综合了音乐、舞蹈、美术、文学等因素的戏剧形式，而且是把歌唱、舞蹈、诗文、念白、武打、音乐伴奏以及人物造型（如扮相、造型等）砌末道具等紧密地、巧妙地综合在一起的特殊的戏剧形式”。
戏曲是运用虚拟手段、虚实结合的舞台艺术。“运用虚拟动作营造时空环境状态是戏曲面对开放型舞台时空进行“拟景”、“造境”的重要方式和手法”。在舞台上演员凭借高度艺术化的虚拟动作，调动观众的想象，完成特定的戏剧情境和舞台形象的塑造。戏曲的虚拟手法，来自于戏曲艺术家化局限为自由、“因陋就简”的创造性，在戏曲形成与发展历程中，戏曲艺人没有足够的物力、财力投入在舞台布景方面，他们既尽可能删繁就简，最大限度从对“外部”事物的摹拟中解放出来，集中刻画人物的内心世界。虚拟化无疑成为戏曲删繁就简的最佳手段。戏曲表演者的虚拟动作往往借助砌末来实现，如马鞭、桌、椅等。戏曲的虚拟体现在两个方面：时间虚拟和空间虚拟。时间虚拟是指虚拟的手法使舞台上产生特殊时间形态，这种时间形态不等于生活中的时间，既可放长，也可缩短。空间的虚拟是指以虚拟手法来实现剧情空间灵活转换。通常情况下场上只放一张桌子、两把椅子，即“一桌二椅”。一桌二椅不代表确定的环境，桌椅的不同摆法与一定的表演结合，便可分别代表公堂、卧室，船舱、酒馆等不同场所。“‘景随人走’、景在人身上’，戏曲时空的流动、转换不是依靠频繁地变换景片，而是由演员的表演来体现的。

目录

2 电视戏曲 ............................................................13
2.1 戏曲的特点与属性 ................................................. 13
2.2 影视艺术的特性 ................................................... 14
2.3 电视的传播特性 ................................................... 15
2.4 电视戏曲：从记录工具到艺术形式 ................................... 18
2.4.1 电视戏曲的定义 ................................................. 18
2.4.2 电视戏曲的发展历程 ............................................. 18
3 电视戏曲节目的传播策略 ..............................................30
3.1 电视戏曲的区域化传播策略 ......................................... 31
3.1.1 电视节目的区域化传播 ........................................... 31
3.1.2 电视戏曲区域化传播的必然性 ..................................... 31
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结论

在传统戏曲艺术呈现衰落趋势的今天，电视戏曲不仅为戏曲提供了重新接近观众的有效途径，还为戏曲艺术的发展开辟了全新的生存空间。本文以电视戏曲为研究对象，综合运用传播学、戏曲学、广播电视艺术学的理论对电视戏曲进行整体的概括和理论总结，深入探讨了电视戏曲的特质，并以区域传播学、电视品牌学的知识，解决当前电视戏曲面临的发展问题，提出电视戏曲的传播策略与可行方案。1.电视戏曲是一种独立的艺术形态。电视戏曲的发展经历了两个阶段，第一阶段电视作为戏曲的“镜子”，主要发挥单纯的复制功能，较为完整地保持戏曲舞台的演出特色。第二阶段实现了从技术到艺术的飞跃。“电视技术”在“电视戏曲”艺术中的觉醒，电视戏曲已经发展成以电视艺术为本体，重新架构舞台戏曲的新型艺术形式。两个阶段的节目形态依然同时存在，满足不同受众的欣赏要求。2. 电视戏曲的区域化、品牌化传播策略是解决电视戏曲发展困境的良药。电视戏曲只有立足本区域，才能找准优势，突出特色，更好地保护地方戏曲。电视戏曲的品牌化策略，是在区域化的基础上，增强竞争力与实现可持续发展的必然选择。3.电视戏曲要充分发挥电视媒体的贴近性、亲和性，不断强化戏曲作为民间艺术的喜剧精神。并将自身与中国传统的笑乐精神相衔接，还戏曲民间性的本来面目，同时，不能忽视丑角插科打诨所起的娱乐作用。总之，电视戏曲只有与生活、民间建立密切的联系，才有可能把握住时代的脉搏，确立自身的美学定位。4.电视戏曲节目的传播要做到突出大剧种，兼顾中小剧种，欣赏与专题结合，经典与时尚结合，做到雅俗各赏，雅俗共赏。5.在调查中发现，无论是地方戏曲的传承，还是地方电视台电视戏曲节目的发展，都面临着严重的困境。要通过电视戏曲来振兴地方戏曲、真正把电视戏曲做大做强还有很长的路要走。