本文是一篇艺术论文，艺术的社会功能是人们通过艺术活动而认识自然、认识社会、认识历史、了解人生，它不同于科学的认识功能。（以上内容来自百度百科）今天为大家推荐一篇艺术论文，供大家参考。
2018年艺术论文范文精选篇一
引言
刘敦南一生创作了大量的不同体裁、不同题材与不同形式的音乐作品。《山林》是最具影响力的一部，该作品逻辑构思严谨，情感思维丰富，又将现代都市气息与浓郁的民族风格相融合，堪称我国协奏曲创作领域中上乘佳作之一，具有很强的学术研究价值。由于该作品第三乐章的音乐风格、艺术特色等方面很适合手风琴演奏，于 2008 年由山东师范大学音乐学院手风琴硕士研究生傅天琪改编成为一首手风琴独奏曲，改编后的作品使这首协奏曲进一步的发挥了手风琴这件乐器的特色，改编者对当时盛行的“程式化”语言进行了重新思考，并在某些演奏技法上进行了大胆的尝试和探索。 改编后的手风琴独奏曲《山林》依然继承了原曲的情感特色和独特的艺术表现手法，在当前手风琴作品中，中国手风琴作品较少的情况下，该作品对手风琴演奏中国音乐起到了尤为重要的作用。目前国内外对《山林》的研究主要是分析曲式结构和创作技法，笔者通过对改编后手风琴独奏曲《山林》的演奏，着重对它的创作背景、艺术特色及演奏技法进行了进一步的研究，对该作品有了新的认识和新的价值取向，展现了中国民族元素在作品中的运用，为更多的手风琴演奏者在以后演奏这部作品时进一步把握作品风格，演绎作品内涵提供了理论基础。
......
第一章 手风琴改编曲《山林》的创作背景及艺术特色
（一）作者简介
刘敦南，重庆人，著名作曲家，钢琴协奏曲《山林》的作者。刘敦南的中学、是美国印第安纳大学音乐硕士，芝加哥大学音乐博士。他的主要作品除了《山林》外，还有管弦乐《幻想音诗》、合唱《中南海的明灯》、交响诗《挽歌》等。刘敦南的作品在国内外都占有很重要的地位。其中，刘敦南独创的音乐创作体系―“有调性的十二间聚集”，在国内外的音乐发展历史上留下了辉煌的一笔。 傅天琪，山东泰安人，2004 级山东师范大学音乐学院手风琴硕士研究生，师从于陈一鸣教授，2008 年首次改编钢琴协奏曲《山林》，并在第三届中国天津国际手风琴比赛中荣获传统组第三名。
.......
（二）创作背景
原作品钢琴协奏曲《山林》完成于国内音乐文化之火重燃时期。在此期间，许多优秀音乐人士开始创作大批的音乐作品，中国的民族音乐文化受到了国外音乐文化的影响，使中国民间音乐的思想观念发生了变化，国内音乐开始注重与西方音乐的结合。在这样一个大环境下，作曲家在创作作品时不仅要沿用国外的创作手法，更要注意加入中国传统音乐元素，突出中国特色的音乐风格。原作品《山林》完成于 1979 年 5 月，并于同年 6 月首演。在这部作品的创作过程中，作者在作曲技法上进行了大胆的尝试和探索，描绘了作者对中国老百姓的敬佩和对祖国的热爱。由于原作品中第三乐章的音乐风格、艺术特色都非常适合手风琴演奏，在 2008 年由山东师范大学音乐学院硕士研究生傅天琪将钢琴协奏曲《山林》改编成手风琴独奏曲。改编后的作品曾荣获第三届中国天津国际手风琴比赛传统组第三名。此后在国内各种手风琴比赛中，很多选手选择并演奏这首作品.
.........
（三）艺术特色
改编后的《山林》依然继承了原曲的情感特色和独特的艺术表现手法，延用了原作品的艺术特色。音乐形象既有独立性，又做到完整统一。这不难看出原作曲家用西方音乐创作技法创作的同时又不失中国民间传统的音乐风格。改编者根据手风琴这件乐器的特点，着重注意原谱中钢琴左手部分在手风琴风箱上的改编，突出该作品中中国民族元素的音乐风格。《山林》作为一首优秀的极具中国民族特色音乐风格的手风琴改编作品，实用性、炫技性强，舞台效果磅礴大气，又不失唯美抒情； 原作品的第三乐章描述的是山林的节日。表现出了热闹欢腾的民间风俗节日。呈示部的曲式结构是单三部，手风琴奏出热烈粗狂又充满朝气的主部主题，乐曲情绪愈加热烈。体现出一种热闹欢腾的节日气氛。副部的主题欢快活泼，描写的是另一个舞蹈场面，仿佛一群婀娜多姿的姑娘们翩翩起舞，这种欢快的舞蹈场面仿佛把人们带到了南国山乡。手风琴激情的演奏增加了音乐气氛，随着节拍的快速变化引出了主部主题的再现。
......
第二章 手风琴改编曲《山林》的结构与音乐主题...... 4
第三章 手风琴改编曲《山林》的演奏分析........ 6
第一节 触键.......... 6
第二节 风箱.......... 9
第三节 指法的设计........ 11
第三章 手风琴改编曲《山林》的演奏分析
由于《山林》属于手风琴改编曲，因此在演奏上较钢琴略有不同。手风琴由于其自身的表现力优势，较其它键盘乐器来说，手风琴对力度的控制主要依靠风箱而不是手指触键力度，因此手风琴在演奏比较精致细腻的乐曲时，往往更具有表现力。例如在演奏长句华彩时演奏者能够根据自身理解随意控制强弱和音量，或在演奏节奏强弱规律加以力度符号组成的具有双重强弱规律的乐句时，可以处理得更为细腻等。演奏这首作品不仅需要高超的演奏技术，还应明晰每个乐句、乐汇之间的起承转合。包括主题对比展开关系、音响关系、主音及和声配置关系、相互穿插及变奏关系等。除此之外，本章结合笔者学习手风琴和演奏此作品的经验，对作品中的演奏难点、音乐处理、技巧运用等方面做出相应的演奏提示。
第一节 触键
在手风琴的弹奏中，触键方法是很重要的一个环节，右手触键方法与钢琴是不同的，第三指尖触键位置要靠近黑键。拇指因为穿指的需要不能太靠近黑键，手腕小臂放平稳。左手既要控制风箱又要弹奏低音键钮，手指弯曲成自然弧形，左手腕带松紧度要调试好，不可过紧或过松。力量集中到指尖，下键速度和离键速度要快。手风琴触键时值的控制与变化直接关系到一首作品的演奏效果。
...........
结语
钢琴协奏曲《山林》第三乐章的音乐风格、艺术特色及其欢快的音乐风格非常适合手风琴演奏，2008 年山东师范大学音乐学院硕士研究生傅天琪首次改编了手风琴独奏曲《山林》，并在第三届中国天津国际手风琴比赛传统组荣获第三名。 改编后的手风琴独奏曲《山林》由于其独特的艺术魅力，使得演奏这部作品的人很多，流传行较为广泛，经常出现在在音乐会和国内外大小比赛中，但作为手风琴改编曲是第一次出现。 这部作品对手风琴演奏者的技术水平要求较高。由于笔者对这部作品十分喜爱，经常在手风琴比赛、音乐会和各项演出活动中演奏此作品。通过分析此作品中的演奏技巧，可以给广大手风琴爱好者、学习者提供一定的借鉴帮助。研究此曲希望能对更多的手风琴演奏者在弹奏这首曲子时提供一定的帮助笔者仔细查阅国内外资料，着重分析该作品的演奏技巧。通过对该作品中不同音乐主题、情感的表达和演奏法的研究，展现出作品中中国民族元素的运用。对演奏技法的详细阐述为更多的手风琴演奏者在今后演奏该作品时进一步把握作品风格，演绎作品内涵提供了理论依据。
.........
参考文献(略)
2018年艺术论文范文精选篇二
第一章 威尔第的歌剧创作及其《奥赛罗》的剧情梗概
第一节 威尔第的歌剧创作
威尔第(GiuseppeVerdi,1813——1901)，意大利歌剧的集大成者，是 19 世纪歌剧复兴期间最具代表性的作曲家。威尔第于 1838 年开始他的歌剧创作生涯，并持续了 54 年，被誉为“意大利歌剧之王”。他一生创作了 26 部歌剧，为后世留下了珍贵的文化财富，也将意大利的歌剧发展推向了顶峰。他的歌剧作品不仅体现社会性、现实性，也接受了戏剧特点，使之更具有丰富的连贯性。他的艺术风格奔放、直率、高雅,为 19 世纪以至其后的欧洲歌剧创作奠定坚实的基础。1901年 1 月 27 日，88 岁的威尔第在米兰死于中风。 威尔第在不同时代的歌剧创作有着独特丰富的风格和特征，他的创作历程大抵分为三个阶段。第一阶段：1839 年，《奥贝托》作为他的第一部歌剧在斯卡拉歌剧院上演并得到了观众和舆论很高的评价。1842 年 3 月 9 日,威尔第创作的歌剧《纳布科》，深入的表现了意大利民族主义情感,首演后大获成功，这使他名声大噪并跻身成为意大利一流作曲家队列；第二阶段：威尔第在五十年代开始了他的创作高峰期，歌剧《弄臣》、《游吟武士》、《茶花女》等七部歌剧的问世，不仅奠定了他歌剧大家的地位，也使他赢得了世界乐坛的广泛关注,从此成为意大利最伟大的歌剧作曲家；第三阶段：威尔第在歌剧创作的最后一个时期,创作数量急剧减少，代表作品有《阿依达》、悲剧性的《奥赛罗》和喜剧性的《福斯塔夫》。
..........
第二节 歌剧《奥赛罗》的剧情梗概
威尔第晚期的代表作《奥赛罗》,是以莎士比亚的同名悲剧为脚本改编而成的一部四幕歌剧。在创作过程中，由于难度实在太大，又备受舆论关注的压力，威尔第甚至开始怀疑自身的能力，时常因随时迸发出的灵感而寝食难安。然而他始终坚定信念，稳定自身情绪，最终圆满完成了全剧创作。1887 年 2 月 5 日,《奥赛罗》在米兰的斯卡拉歌剧院首演。全世界的很多文化名流和一些政要与观众汇聚在一起,如痴如醉的沉浸在剧情中。当幕布徐徐落下,欢呼声、掌声宛如潮水般涌来,舞台被观众们捧上的无数鲜花填满，74 岁的威尔第和主演们被叫出台 19次之多，谢幕持续了整整十五分钟。 歌剧《奥赛罗》的剧情大意为：美丽善良的黛丝德蒙娜出身名门，与骁勇善战的将军奥赛罗结为夫妇。旗手亚戈不满奥赛罗提拔他的手下卡西欧，因此对他设计陷害。首先，他开始引诱卡西欧喝醉，并煽动奥赛罗处罚他，亚戈又故意劝说卡西欧求助于黛丝德梦娜。就当善良无知的黛丝德梦娜向自己丈夫求情之时，亚戈又挑唆奥赛罗说黛丝德梦娜与卡西欧有私情。奥赛罗相信了种种“证据”，怒火与自私掩盖了自己的内心，狠心的将黛丝德蒙娜杀死。亚戈的妻子艾米利亚是黛丝德蒙娜的侍女，不忍看到丈夫亚戈的种种恶行想向奥赛罗告发，却遭到了亚戈的残忍杀害。最终，奥赛罗在看到亚戈给帮凶的教唆函后，才明白妻子黛丝德梦娜是无辜的，也终于在强烈的悔恨与懊恼中结束了自己生命。 在这部歌剧中，戏剧意境动人心弦，人物形象个性鲜明、典型且富有生命力。尤其是女主人公黛丝德梦娜的艺术形象更是充满了戏剧冲突，值得后人更深层次的挖掘与研究。
........
第二章 歌剧《奥赛罗》中黛丝德梦娜的音乐形象塑造
第一节 深沉悲怆的黛丝德梦娜
一、 咏叹调《杨柳之歌》的音乐分析
咏叹调《杨柳之歌》的旋律来自于意大利民间的古老民歌。充满忧伤的#f小调娓娓道出黛丝德梦娜心中的悲伤，其中旋律线条大多是从低音级进推向最高点后再级进下行结束的（如谱例 1-1 中的第 5 小节到第 8 小节）。威尔第通过间奏和宣叙调的插入将整曲分为五个部分，又通过不同色彩的曲式和声与伴奏织体的创作手法表达了其痛苦、恐惧却为了爱无惧生死的强烈感情。
（一）匀称清晰的曲式和声
例如，作品的第一部分和第二部分（见谱例 1-1）,主题旋律有两次的呈示。第一次旋律呈现时力度较弱，第二次音乐结构几乎和第一次一样 ,只是运用重复再现的手法将其主题加深与升华。虽然同样是叙述性的语气，但在此处情绪应稍作加强处理。在谱例 1-1 的第 1 小节到第 3 小节，女主人公黛丝德梦娜以一句精短的宣叙调“fre tati,fra pocogungeo telo”与前段的抒情旋律形成鲜明对比，强烈的突出了主人公不安忐忑的心情。
..........
第二节 执着忠贞的黛丝德梦娜
咏叹调《圣母玛利亚》是紧接咏叹调《杨柳之歌》后的一首睡前祷告曲，作品饱含了信仰的力量但依然抵挡不住内心强烈的痛苦。接下来，我们依然从曲式和声和伴奏织体两方面来分析这首咏叹调《圣母玛利亚》。咏叹调《圣母玛利亚》的第一段是充满了宣叙调意味的同音反复，从谱例2-1 的第 1 小节到第 2 小节，作曲家通过重复 bA 大调的属音实现了黛丝德蒙娜念诵式的祷告,还通过节奏的变化模仿了主人公说话的断句和语气,因此，这种不断变化的节奏以及同音反复的创作手法，更加突出了女主人公此时虔诚平静的情绪，也为此后的情感爆发埋下伏笔。 第二段是从谱例 2-2 的第 1 小节到第 6 小节，此句旋律线条优美、柔和连贯，以级进音程为主，是女主人公黛丝德梦娜非常抒情的咏叹调。它作为整首歌曲的主体,情绪依然平稳进行，只是围绕主音有四度、五度的起伏。此段虽没有旋律上的大起大落和力度上的强烈对比，但仍能感受的到它暗藏着的痛苦、控诉、无助与绝望。这些复杂的情绪还是通过力度、调性、配器等方面得以表现的。整个咏叹调的力度分布是两头弱、中间强，这就决定了全曲最激动的时段在中间部分。在第 1 小节到第 6 小节中的两句祈祷是主题的呈示，力度较平均，情绪起伏不大，调性稳定在 bA 大调上。
.......
第二章 歌剧《奥赛罗》中黛丝德梦娜的音乐形象塑造....... 3
第一节 深沉悲怆的黛丝德梦娜 .... 3
一、 咏叹调《杨柳之歌》的音乐分析 .......... 3
二、咏叹调《杨柳之歌》的演唱处理 .... 7
第二节 执着忠贞的黛丝德梦娜 .... 9
一、咏叹调《圣母玛利亚》的音乐分析 ......... 9
二、咏叹调《圣母玛利亚》的演唱处理 ........ 12
第三章 从女主人公黛丝德梦娜看歌剧《奥赛罗》.......... 13
第三章 从女主人公黛丝德梦娜看歌剧《奥赛罗》
人物是戏剧的核心，主要人物形象的塑造更是整部戏剧的重中之重。因此只有描画出血肉丰满、栩栩如生的人物形象,戏剧才会真正散发出震撼人心的生命力。歌剧《奥赛罗》中的女主人公黛丝德蒙娜深爱着丈夫奥赛罗,却最后为了这份爱惨遭不幸。对于这样一个有着浓重悲剧色彩的的角色,如何对其进行准确的演绎就显得十分重要。因而想要精准的把握这个角色,就需要对人物性格和心理变化做非常细致的了解。接下来笔者就从女主人公黛丝德梦娜的性格特征入手，探究威尔第晚期的不朽名作——歌剧《奥赛罗》。 首先，女主人公黛丝德蒙娜有着美丽、纯洁的高贵气质，她不仅出身名门,并且貌美倾城,有众多的贵族男子追求她、迷恋她。因此在塑造这一角色时的姿态需要端庄, 优雅而大方,举手投足间应散发着贵族气质,不宜有过多的动作,也不能有过于夸张的表情。演唱时的音色不能尖亮刺耳,要柔和清澈并充满浓郁的抒情色彩。例如沉浸在爱情二重唱中的黛丝德梦娜，与丈夫奥赛罗互相依偎，这是整部歌剧从开始到目前唯一的一段充满柔情、令人倍感幸福的旋律。为了与女主人公黛丝德梦娜的入场相合,威尔第将乐队的音量和密度逐步减小,随后由大提琴慢慢独奏出柔和的上行音阶,之后引出大提琴的四重奏并将音乐转入降 G 大调,整体氛围柔和恬静、美好令人心驰神往。正是这种平稳的节奏和柔美的音色,绵延悠长的刻画出了黛丝德蒙娜优雅稳重、善良温柔的性格特点，使观众对其形象有了初步的了解。女主人公这种高贵典雅的气质与之后惨遭不幸的结局，也为这首二重唱乃至整部歌剧的戏剧性冲突奠定了基础。（见谱例 3-1）
.........
结语
在歌剧史上被誉为“戏剧大师”的威尔第,非常善于用旋律线条去刻画各式各样的人物形象。歌剧《奥赛罗》中的女主人公黛丝德梦娜有着美丽纯洁、真诚善良和对爱情忠贞等一系列优秀的品质，这些独特的魅力使每个欣赏者都被她所折服。然而如此完美的女性却最终以悲剧收场,其原因就在于黛丝德梦娜并没有突破历史的局限性。虽然她为了得到爱情勇敢的挑战了传统的父权,但在之后却又甘愿屈从于夫权,折败给了自己所崇尚的爱情。古代社会里的男尊女卑,让多少女性在争取权利的道路上付出了沉重的代价。女性如何才能做到真正的独立,成为了历代女权主义者的努力方向,这也引发了我们当代女性更加深入的思考。历史证明,威尔第的《奥赛罗》在歌剧舞台上被称之为经典并且经久不衰,剧中的女主人公黛丝德梦娜大大地丰富了歌剧舞台上女高音声部的人物形象,曾有众多著名歌唱家挑战过这个角色,经典唱段《杨柳之歌》和《圣母玛利亚》至今都仍是抒情女高音非常青睐的曲目。 笔者通过对两首咏叹调《杨柳之歌》和《圣母玛利亚》较为细致的研究，从作品的曲式结构、演唱技巧及人物心理等诸多方面进行多角度分析，深深地体会到要想较为全面到位的演绎作品，不仅要充分了解其创作背景和作曲家的创作特点，更要深度剖析作品中的人物性格及情感层次，并同时注意处理演唱时所需要的技巧和问题，只有这样才能更加全面的把握作品的剧情脉络，更为准确的诠释人物形象。这两首咏叹调所蕴含的丰富的研究价值，更是非常值得后人继续深入发掘的，希望本文能够帮助声乐演唱者更好的理解作品内涵，从而在舞台表演中较为精准的演绎，使人物形象更加鲜活。
.........
参考文献(略)
2018年艺术论文范文精选篇三
引言
咏叹调在歌剧表演中是表现剧中人物情感和心理特征的中心环节，一个歌剧演唱者对于整部歌剧的理解、表达是否深刻，演出是否获得成功，其重要媒介物就是歌剧咏叹调的完成情况。《托斯卡》是根据法国作家萨尔杜的同名小说改编的一部歌剧，在歌剧唱词方面的创作，由伊利卡跟贾科萨等人共同完成，并最终由贾科莫·普契尼谱曲的一部伟大的“真实主义”歌剧，其广泛的传唱度与影响力证明这是一部享誉世界的优秀歌剧作品。《星光灿烂》是《托斯卡》剧中一首具有极富感染力与优美声线的声乐作品。通过研究大量资料，笔者发现：目前对于这首作品的研究更多是停留在歌曲和人物本体，而侧重于演唱分析的文章还属少数。由于这首作品具有较强的角色塑造性与戏剧冲突的特点，所以在演唱时也会遇到各类问题。通过探讨与研究，我对这些问题有了一定的见解。首先从作曲家的生平简介入手，并认真揣摩其真实的创作动机，并分析剧中的人物角色的艺术塑造特点，进而从音乐、节奏、歌词、演唱技巧等方面下功夫，以便能够更好地把握这首作品。慢慢的对这首作品也有了更深入的了解，加之几次比赛实践的演唱体会，对歌曲理解以及演唱有了一定进步。在取得突破的同时，也意识到演唱中还存在的一些歌唱技巧方面的不足，如气息的支撑问题、咬字问题、男高音咏叹调的高音演唱技巧问题等等。对于诸多的演唱困难，笔者翻阅了大量的相关资料，例如： 浅析咏叹调《星光灿烂》的演唱处理的学术文章:《浅析咏叹调<星光灿烂>的演唱处理》、《歌剧人物托斯卡的唱腔研究》、《Carner. Mosco. Puccini-A Critical Biography》等论述。在深刻理解并演唱这首作品的同时能够提炼出普契尼歌剧的特点，对于演唱普契尼同类歌剧和其它男高音歌剧咏叹调提供了很好的真实参考范例，对演唱者的歌唱方法和情感表现将提供很大的帮助。因此，把笔者对这首经典作品的学习心得与研究经验总结于本文，希望可以对一些演唱者有一定的帮助，也希望大家多提宝贵意见。
.......
第一章 歌剧《托斯卡》的概述
第一节 普契尼的生平简介
贾科莫·普契尼(Giacomo Pucinni 1858-1924)是意大利著名歌剧作家，他是继朱塞佩·威尔第（Giuseppe Verdi）和罗西尼（G．Rossini）之后在世界歌剧领域内又一推动“真实主义”歌剧和世界歌剧多元化发展的集大成者。他生于意大利卢卡（LUCCA）的一个音乐世家，其父亲是一名教堂乐手。普契尼幼年时家庭环境贫寒，因此普契尼早年在音乐方面几乎得不到正规系统的训练，后来曾师从于安杰罗尼学习音乐知识，直到他观赏了朱塞佩·威尔第的歌剧《Aida》之后，普契尼终于立志当一名歌剧作曲家，并最终得以在别人的资助下进入意大利米兰音乐学院接受正规的音乐教育和作曲训练。 普契尼的生活时期正是一个受工业革命极大影响的颓废而又充满魅力的“世纪末”时期。随着工业革命的影响加剧，社会各阶层受到了很大的价值观冲击，传统的思维模式被打破，矛盾日益加剧，现实主义等新思潮随之出现。普契尼一生为歌剧的创作做出了杰出的贡献，其众多歌剧作品中以《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《图兰朵》最具影响力，至今还被各大世界级歌剧院作为保留曲目进行演绎。
.....
第二节 歌剧《托斯卡》的概述
十八世纪六十年代，一场影响深远的资本主义工业革命在欧洲悄然萌生，并发展至西方各国。这一伟大的革命迅速推动了经济的发展，与此同时也极大的推动了西方民主化的进程。 但在经济和民主快速推进的同时，日益加剧的社会各阶级矛盾使得西方政治经济发展“畸轻畸重”，并一定程度的影响了早期形成的浪漫主义思潮。许多西方国家为了缓和社会矛盾，便掀起了寻找新思路、新方法的学术热潮，意大利就是当时典型的代表之一。在新思潮的推动下，“现实主义”思潮作为新思潮的主流应运而生，这种思潮善于发现自然和社会的发展规律，并在选题时更加注重题材的真实性，并加之艺术创作。这种选材真实并围绕真实题材进行艺术创作的真实主义流派，成为当时西方社会时代大背景下一支重要的流派。而普契尼的“真实主义”歌剧作品正源于这样现实主义的社会创作背景的熏陶。 法国在十八世纪进行了一场颇具影响的大革命，从此民主与和平在法国发展起来。而 19 世纪的意大利则深受法国、奥地利的控制而陷入分崩离析的境地。到 19 世纪中叶，波兰、意大利、斯洛伐克等国出现了一个短暂的“稳定”时期，这却是一个由于统治者残暴血腥统治而暂时和平的假象。而《托斯卡》这部经典歌剧的问世，与其所处的时代背景的影响自然是密不可分。19 世纪 70 年代占据文坛的“真实主义”文学居于主导地位，而普契尼的《托斯卡》正是在这一特定的社会历史条件下滋生的产物。“自然主义”在一定程度上影响了“真实主义”的产生发展，使得其对“现实主义”进行了猛烈的批判。从普契尼的几部歌剧中我们可以看出，社会最底层的普通人通常反映于他的众多作品之中，革命性也是其歌剧的一个重要特征。可以看出，普契尼通过对社会底层普通人的描述反映出他对水深火热中的平民百姓的的同情以及对统治阶级丧尽人道的统治的不满。歌剧《托斯卡》正是表现了主人公的这种情感。
.........
第二章 咏叹调《星光灿烂》的音乐本体分析及人物性格塑造 ......... 4
第一节 咏叹调《星光灿烂》的音乐本体分析 ......... 4
第二节 咏叹调《星光灿烂》的人物性格塑造 ......... 6
第三章 咏叹调《星光灿烂》的演唱分析 .......... 8
第一节 咏叹调《星光灿烂》的演唱技巧处理 ......... 8
第二节 咏叹调《星光灿烂》的情感处理 ........ 10
第三章 咏叹调《星光灿烂》的演唱分析
第一节 咏叹调《星光灿烂》的演唱技巧处理
《星光灿烂》是一首非常著名的男高音咏叹调，是很多男高音歌唱家非常喜爱的作品，也是各类声乐比赛的“常客”，这首咏叹调篇幅较短，音域也不是很宽，乍一看难度不大，但要把这首歌曲完美的进行演绎，也并非易事。 笔者在上文对这首咏叹调的乐曲分析中将此曲分为宣叙调和咏叹调两部分，通过多次学习并演唱此首作品，取得了一定进步，也积累了宝贵经验，结合自己研究生以来所学习的演唱知识和各类研究资料，对这首咏叹调进行了演唱处理的分析和分类，结果如下： 1.语言文字的准确表现 意大利被誉为“世界歌剧的故乡”，因为在众多语言中，拉丁语是极富歌唱性的语言，而意大利语较大程度的继承并保留了拉丁语中的众多元素。因此，在咏叹调演唱前应熟悉歌词读音，且按正确拼读规则进行顺读，并在做案头工作时要按照节奏划分音节打拍子朗诵歌词，以便找到句子的语感，按照字对字把握每一个词语的中文意思，否则将会出现演唱与感情的毫无违和感。演唱时只有尽量做到音乐、语言、情感的协调发展，才能做到歌曲内容的表达算无遗策，才能让歌曲的演唱做到以情动人、以情感人、声情并茂、情景交融。
.......
结语
歌剧《托斯卡》中的咏叹调《星光灿烂》，是歌唱家们热衷演唱的歌剧佳作。笔者在认真学习及多次演唱实践后，对歌曲的演唱进行了细致的分析。要演唱此首咏叹调就必须认真细致的进行歌曲的演唱技巧处理与情感处理，深入了解歌曲作者的生平及创作歌剧的时代背景，揣摩歌剧角色的内心世界才能够很好地演绎歌曲。通过作品我进一步了解了作曲家普契尼，作为一位伟大的真实主义作曲家，他的成长环境是一个受工业革命影响至深的特殊年代，而歌剧《托斯卡》正是这个特殊年代所造就的歌剧领域的“最姹紫嫣红”的时代产物。通过对整部歌剧，特别是歌剧第三幕的解读，笔者对整部歌剧特别是咏叹调《星光灿烂》有了自己更加独到的见解。只有充分地了解剧情跟人物角色的性格特征，细致的对谱面及音乐本体进行分析处理，才能够游刃有余的去演绎歌剧以及其中选曲。本文对演唱中应该注意的一些问题做了笔者自己的见解。例如，意大利语的咬字、歌曲的节奏、情感表达等等问题。自己在一些具体问题上也存在一些薄弱环节。如，从角色出发来把握角色内心复杂的情感，高音时气息保持与感情处理的辩证关系等等，这些问题也将是我进一步学习和日常练习声乐的动力和方向。
.........
参考文献(略)
2018年艺术论文范文精选篇四
引言
一、论文选题的理由或意义
莫扎特，全名沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特是奥地利作曲家，欧洲历史上最杰出的的作曲家之一。莫扎特从小就显现出极高的音乐天分，在他短暂的 35 年生涯中，为世人留下了极其宝贵而丰富的瑰宝。他的创作数量之大，领域之广，包括交响曲、奏鸣曲、协奏曲、四重奏等等，成为后来古典音乐的基本形式。 其中，歌剧是莫扎特音乐创作中最重要的体裁，十一岁时就开始写歌剧，一生创作多达二十多部各类歌剧：意大利正歌剧、意大利喜歌剧、德奥歌剧以及音乐剧、幕间剧等。其中最出名的歌剧是：《魔笛》《女人心》《费加罗的婚礼》和《唐璜》。 本文所述的是莫扎特创作的最出名的歌剧之一《费加罗的婚礼》里凯鲁比诺角色所唱的两个咏叹调唱段。本文通过自己的演唱经历以及对这两首唱段进行深入分析，希望能加深自己对唱段的理解，提升自己的演唱水平。 根据笔者目前搜集的资料，对于同时以《你们可知道》《不知道我自己干了什么》两段唱段研究的相关研究的分析资料较少，本文创新点在于通过对这两首唱段的联系起来的分析，弥补前人研究不足，从而使学习者对这两首作品有更深的了解，目的是为了在演唱和表演中，是自己和之后的学习者能有更好的理解。
........
二、国内外关于该题的研究现状及趋势
从现有的资料看，以单独分析《你们可知道》或《不知道我自己干了什么》的资料居多，笔者并未查阅到同时以《你们可知道》《不知道我自己干了什么》两段咏叹调研究的相关研究的资料，因此，笔者觉得自己从两段咏叹调下笔是有一定价值的。 分别与《你们可知道》《不知道我自己干了什么》的相关资料有： 柳笛.钢琴伴奏在《费加罗的婚礼》之重唱的特征: 以费加罗和苏珊娜的二重唱和《女人心》为例［J］．艺术研究， 2013，(2) 常磊.了解一种音乐教学中的重要手段: 莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》在音乐教学中的作用［J］． 2010，(27) 聂贞萍.《重唱在歌剧叶费加罗的婚礼中的艺术价值》2010 《大家》 。
..........
第一章 作曲家莫扎特的生平及歌剧创作背景
第一节 莫扎特的生平
莫扎特，全名沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756.1.27－1791.12.5）是奥地利作曲家，欧洲历史上最杰出的的作曲家之一。莫扎特从小就显现出极高的音乐天分，在他短暂的 35 年生涯中，为世人留下了极其宝贵而丰富的瑰宝。他的创作数量之大，领域之广，包括交响曲、奏鸣曲、协奏曲、四重奏等等，成为后来古典音乐的基本形式。 其中，歌剧是莫扎特音乐创作中最重要的体裁，十一岁时就开始写歌剧，一生创作多达二十多部各类歌剧：意大利正歌剧、意大利喜歌剧、德奥歌剧以及音乐剧等。其中最出名的歌剧是：《魔笛》《女人心》《费加罗的婚礼》和《唐璜》。
.......
第二节 歌剧《费加罗的婚礼》创作背景
《费加罗的婚礼》至今仍是在各大歌剧院中最活跃的歌剧之一，错综复杂的物关系设定，如同角力般、应接不暇的小计谋和交叠各异的角色对白，至仍令许多观众回味无穷。快慢交叠的进行速度，自然而然带出各人物角色间你来我往的情境、种种约定承诺造成的混乱情景。随着近现代舞台技术的更新换代，每一次观赏此剧时都有全新的感受。 莫扎特是根据博马舍在十八世纪三十年代创作的总称为“费加罗三部曲”中的第二部《费加罗的婚礼》的原作，创作了这部《费加罗的婚礼》喜歌剧。博马舍是 18 世纪下半世纪法国最重要的剧作家。 莫扎特所请的脚本作家洛伦佐·达·彭特是当时的宫廷诗人。在尽可能保留原作的基本思想的前提下，夸张表现了当时贵族老爷的愚昧放浪，又突出表现了获胜的机智仆人，如此，形成鲜明对比，为整部歌剧的冲突发展做了很好的铺垫；音乐旋律部分，莫扎特充分运用各种手法，使得旋律丰满多元，跌宕起伏。 《费加罗的婚礼》于 1784 年 4 月 27 日在巴黎法兰西剧院首演，获得极高的评价。另，德语版本于 1790 年在柏林上演。也是莫扎特所创作的歌剧中中国观众最熟知的歌剧之一。
.......
第二章 歌剧《费加罗的婚礼》中凯鲁比诺人物形象塑造 ........ 5
第一节 咏叹调《你们可知道》的人物分析 ...... 5
第二节 咏叹调《不知道我自己干了什么》的人物分析 ....... 5
第三章 凯鲁比诺两首咏叹调的演唱处理 .......... 6
第一节《你们可知道》 ..... 6
第二节《不知道我自己干了什么》 ...... 8
第三章 凯鲁比诺两首咏叹调的演唱处理
第一节《你们可知道》
《你们可知道》采用再现三段式结构(A B A)：9——20 小节为 A 乐段,21——61 小节为 B 段,62——79 小节是 A 乐段的不完全再现，B 大调、2/4 拍的稍快行板,旋律优美,伴奏肢体采用分解和弦音型。其中 B 段发展部作者安排了频繁的调式转换,由 F 大调至 g 小调总共变换了四种调式(见图) 开头一句“voi che sa pe te , che cosa ea mor 你可知道什么叫爱情”这里要演唱出那种疑惑不定而又微微不安的情绪,就需要演唱者必须控制好自身的气息，使气息显得弹性微微跳跃的状态，带出歌词中想表达的兴奋和疑惑。 B 乐段部分由 21 小节起至 61 小节止，大量的变化音，伴奏和弦不停的跑动，莫扎特创作时在调性上运用了连续的转调安排：F 大调、降 A 大调、c 小调、g 小调快速连续的经过跑动，这种频繁的转调也音乐性的暗示了凯鲁比诺见到伯爵夫人时的迷惘及不安的内心。 而该乐段的第二部分的后半部分，莫扎特连续巧妙的选用一连串短促的十六分音符用以表现童仆凯鲁比诺焦乱不安的戏剧情境，演唱者要注意每个十六分休止的时值，并根据自己的气息控制力，准确的选择吸气的时间。（见谱例）
.......
结语
《费加罗的婚礼》中凯鲁比诺的两首咏叹调虽然在整部歌剧中篇幅不长，但两首咏叹调里的创作手法及表达的内容却不少，刻画的童仆凯鲁比诺的形象也是鲜活生动，深入人心。 凯鲁比诺这个角色在这部歌剧中起到了推进剧情发展，增加人物角色复杂性的作用，是不可少的，他的性格也在莫扎特的笔下和各诠释者包括笔者自己的参与中多一份鲜活。他所唱的两段咏叹调中的技巧虽然不难，但是作为一名学习声乐的学者，就我个人而言，尤其在处理自己换声点的阶段上，学习这两段咏叹调的过程对自己来说是一种很好的学习经历和体验。 我希望这篇论文的完成作为我继续研究莫扎特歌剧以及更多其他歌剧积攒的经验，为以后的学习和钻研多提供一份经历，弥补目前自己技能方面的不足，从而在以后的学习中更进一步提高。
.........
参考文献(略)
2018年艺术论文范文精选篇五
引言
歌剧《运河谣》是由黄维若、董妮编剧，印青作曲，廖向红执导，经过国家大剧院历时两年策划与筹备，于 2012 年 6 月 21 日首演的一部以民族唱法为载体的中国题材的原创歌剧，也是国家大剧院制作的首部原创民族歌剧。歌剧《运河谣》通过描述剧中人物在运河上命运的跌宕起伏，展现了人间的善恶生死、离合悲欢，歌颂了爱情与人性的美好，展现了人间大爱的崇高境界。该剧以中国传统文化为根基，汲取了戏曲、民俗等地方文化精髓，将拥有 2500 多年历史的京杭大运河作为故事背景，并以民族唱法为表现载体，呈现出民族歌剧所特有的艺术品质与艺术魅力，是中国题材原创歌剧的又一力作。 唱段《运河谣》、《灿若星辰的目光》是此歌剧第二幕的两个唱段，分别采用了女声独唱和男女声二重唱形式。《运河谣》旋律清新淡雅、婉转优美，极富江南水乡色彩。《灿若星辰的目光》饱含深情，表达了男女主人公对美好爱情的坚贞向往。两个唱段都极具特色，令人印象深刻，回味无穷。 此歌剧于 2012 年 6 月 21 日至 24 日在国家大剧院进行首轮演出，此后又于2012 年 12 月、2014 年 2 月进行了两轮演出。在发表过的 90 余份期刊、报纸、论文中，对其研究大都从戏剧美学、歌剧创作、人物塑造、舞美设计等方面进行研究，只有两篇期刊从唱段演唱风格的角度对其唱段进行了研究。学术论文方面有武汉音乐学院龙湘涵的“歌剧《运河谣》中水红莲的角色塑造和演唱处理——以其主要独唱选段为例”和武汉音乐学院胡冬妍的“中国民族歌剧《运河谣》女主人公唱段之演唱探究”两篇硕士论文以歌剧《运河谣》中主要唱段为对象进行分析研究。相信《运河谣》会以其自身所具有的独特艺术风格与艺术魅力，引发学术界对她更丰富、深入的研究。 歌剧《运河谣》中主要唱段旋律优美，朗朗上口，歌词极具文学性，清新秀美。舞台布景诗情画意，充满着浓郁的江南水乡风格。歌剧情节连贯、戏剧冲突层次分明。在第一次观看后，笔者就沉浸于动听的旋律和动人的剧情中，久久不能忘怀。出于对此歌剧的喜爱与较大的研究空间，笔者确定了此论文选题。
.........
第一章 歌剧《运河谣》的创作简介
（一）歌剧《运河谣》的创作背景
歌剧《运河谣》由中央戏剧学院戏剧文学系教授黄维若与其妻子董妮女士共同编剧、作词。著名歌剧、音乐剧导演，中央戏剧学院副院长廖向红执导。全剧作曲由素有“旋律之王”的著名军旅作曲家印青担任。中国舞台美术学会副会长刘杏林担任舞美设计。著名青年指挥家吕嘉担任首演指挥。剧中担任主要角色的表演者雷佳、王宏伟、王莉、孙砾等，均为“青歌赛”金奖获得者。如此强大的主创团队阵容为此歌剧的高水准、高规格呈现奠定了坚实的基础。 对于此歌剧的创作初衷，黄维若说：“关于创作歌剧《大运河》的想法已经有好几年，为此作了一些准备工作，阅读了大量有关中国运河文化与运河历史的著作，也沿着京杭大运河作过许多实地考察。渐渐形成了关于剧本主要内容的构想。首先，想做一部民族歌剧。新时期以来，也出现过一些民族歌剧，但给人留下极深刻印象的却仍然不多。所以我们想做一部能够在创作上有强烈的艺术诉求，好看好听美丽动人，能产生重要影响的民族歌剧作品，于是就有了《运河谣》的尝试。”
......
（二）歌剧《运河谣》的剧情概述
明朝万历年间，青年书生秦啸生因为上书揭发官员贪污漕粮，反被贪官污蔑谋反，遭到追捕。唱曲卖艺的水红莲因不肯为人做妾而遭到追捕被迫流浪于运河上，二人在北上逃亡途中结识并机智的互相帮助逃过追捕。秦啸生为了隐藏身份，穿上了水手李小管的衣服冒充其身份，与水红莲一同搭上张水鹞的客货船北上。在途中二人互相心生同情，互相怜悯，在相处中渐渐产生恋情。 恶霸船主张水鹞贪恋水红莲的美色，想要霸占其为妻，在看到她与冒充的李小管心生爱慕后，一心想要除掉冒充李小管的秦啸生。盲女关砚砚被水手李小管所骗，生下私生子后伤心的哭瞎了双眼，并认定秦啸生就是李小管。秦啸生如果不承认自己是李小管，其逃犯的身份就会被暴露从而会遭到追捕。秦啸生出于善心和对身份的考虑，万分纠结中，来到关砚砚身边对其进行照料。不久，秦啸生的真实身份被张水鹞识破，张水鹞以告官为砝码来逼迫水红莲顺从他的歹意。水红莲为了拖延时间，装作答应，同时暗中安排秦啸生与关砚砚逃跑。 张水鹞带着衙役来抓捕秦啸生未果，便困住水红莲当做诱饵引秦啸生回来营救。水红莲为使秦啸生不落入恶人圈套，毅然引燃船上油灯，烧毁了客货船，自己也化为运河上的烈焰。秦啸生得知水红莲为保护他逃脱而牺牲后悲痛欲绝，欲追随水红莲而去，此时已明了真相的关砚砚劝诫秦啸生应让水红莲的死更有意义并应坚持走完自己告发贪官之路。秦啸生被关砚砚感化，二人来到京城决定告发贪官，直达九重。
........
第二章 歌剧《运河谣》主要人物形象分析
秦啸生和水红莲分别为本歌剧的男、女主人公。二人同为身处患难之人，可谓自身难保，却在危急之时，互相帮助，化解了重重危机。最终水红莲为了掩护秦啸生能够顺利进京告官，牺牲了自己，可谓人间大爱、义薄云天，令人心生敬佩。此歌剧以秦啸生身份的变换作为开端，剧情中存在的多种情感纵横交织，让观者不由得产生心理上的“纠结”。仔细分析歌剧不难看出，秦啸生对贪官污吏深恶痛绝，以书生的一己之力，决心去京城告倒贪官，体现出秦啸生的正直、勇敢、不畏艰险。途中与水红莲互相怜悯并互相帮助，渐渐产生了恋情，并表达出“百年修得同摇橹，千年修来难同当”的坚定信念。在被迫冒充李小管的身份后，得知了关砚砚的遭遇，来到关砚砚的身边照顾她，体现出秦啸生的良善之心。悲痛欲绝时，秦啸生欲追随水红莲而去，更体现了他对爱情的忠贞不渝。这些对秦啸生多角度的具体描写和对其内心感情的多次细致刻画，都为我们描绘出一个正直、善良、勇敢的书生形象，并且赞颂了他身上人性的闪光点。
....
第二章 歌剧《运河谣》主要人物形象分析....... 3
第三章 音乐分析与演唱处理............. 4
一、 唱段《运河谣》的音乐分析及演唱处理.........4
二、 唱段《灿若星辰的目光》的音乐分析及演唱处理.......7
第三章 音乐分析与演唱处理
唱段《运河谣》与《灿若星辰的目光》在歌剧《运河谣》第二幕的开头出现。 二人摇橹而出，秦啸生聆听着水红莲对运河与两岸美景的赞美，以及对运河两岸劳动人民的歌颂，不禁心旷神怡。秦啸生与水红莲心生爱慕后，二人深情凝视，共同唱起《灿若星辰的目光》，发出了“百年修得同摇橹，千年修来难同当”的爱情宣言，感人至深。
（一）唱段《运河谣》的音乐分析及演唱处理
唱段《运河谣》为此歌剧的主题曲，其旋律在整部歌剧中多次出现。旋律清新秀美，婉转动听，具有江南音乐风格特点，歌词极具文学性，画面感极强。该唱段为降 E 宫，民族五声调式，两段体加尾声结构，慢速，优美的。第一乐句（谱例 1）第一乐节从徵音开始，结束于徵音，并包含两个相同的下行四度音程，以清新婉转的曲调展开。第二乐节以上行音阶开始，并于一个四拍子的长音商音结束，给人展现出悠长、连绵的意境。 第二乐句（谱例 2）又以徵音开头，其中的第二乐节继续使用连续上行音阶，并完全终止于宫音。一幅安静、唯美的运河画卷就此展开。由这两个乐句构成的 A段运用了反复手法，反复后的歌词加入了更多的人文色彩：“一条运河千里长，辛苦行得顺风船。上水京师下杭州，骨肉分离年复年。”道出了靠运河为生的劳动人民的勤劳与努力，也借运河人不能与家人团聚的辛酸，道出了水红莲十岁就远离京城故乡随师父到杭州唱曲卖艺的艰辛和对家人的深深思念之情。
..........
结语
歌剧《运河谣》是新时期原创民族歌剧的又一力作，其包含的民族文化精髓彰显了她独特的艺术风格与艺术魅力。歌剧《运河谣》舞台布景诗情画意，充满着浓郁的江南水乡风格。歌剧情节连贯、戏剧冲突层次分明，观看后令人印象深刻。 本文重点从人物形象及情感分析、演唱风格分析及演唱方法处理两个方面对其中唱段《运河谣》、《灿若星辰的目光》做了阐述。丰富了其研究成果，也希望对演唱者有所帮助。在对歌剧唱段《运河谣》、《灿若星辰的目光》的研究过程中，笔者认识到在学习与演唱歌剧片段时，要对整部歌剧的创作背景、人物形象及内心活动、相关的历史、文学知识加以深入的学习。只有这样才能准确的把握人物特点，掌握歌剧的思想内涵，生动形象的表现人物形象，最终体现出作品的艺术品质与魅力。
.........
参考文献(略)
2018年艺术论文范文精选篇六
绪论
第一节研究背景及目的
中国西部电影是我国电影类型的重要组成部分,在丰富人们业余生活内容、推动社会进步方面起到了重要的促进作用。然而,随着世界经济一体化进程的不断加快,中国西部电影所遇到的文化侵烛问题日益增多,使得其发展陷入困境。突出的表现即在于全球化语境下中国西部电影迷失了自我,没有对自身发展做出准确定位,在当前发展形势下无法形成创新,从而陷入了与国内外其他类别电影的重围之中。如何突破桎梏,走出一条独立发展之路成为中国西部电影重获新生的关键所在。为此,本文选取中国西部电影作为研究对象,针对当前中国西部电影发展现状及全球化、民族化做出的摸索予以反思,并总结其所遇到的困境内容,以此为依据提出中国西部电影突出重围的具体策略,为其步入可持续发展轨道提供帮助及借鉴。
.........
第二节该论题研究现状
一、研究综述
就当前中国西部电影的发展,我国学术界专家学者纷纷对此展开了深入研究与分析,比较具有代表性的学者观点主要有以下几种:马晓虎(2012)认为当前中国西部电影仍然处于发展的初始阶段,所生产的影片数量及质量严重偏少,并且在中国乃至世界电影市场上并没有形成良好的可持续发展势头,影片主要集中在2010年以及2011年,在之后中国西部电影则明显遇到了影片匿乏的遮她局面。为此,该学者认为只有在充分搜集西部电影制作、发布、放映等权威数据之后,积极评价其所取得的成就及不足,以客观理性的态度去面对其得失,探寻西部电影艺术创作规律以及商品生产规律、尊重电影市场和消费者需求,才能够有效增强中国西部电影生命活力。王红霞(2014)从中国西部电影第四代导演风格来探寻阻碍西部电影发展的原因,通过研究指出第四代导演大多生活在传统文化的包围中,传统文化作为一种“集体潜意识”,作为民族历史的性格积淀,不可避免地对第四代导演产生了巨大的影响,也不可避免地使其拍摄的作品附着着历史的痕迹。因而,第四代导演习惯用仰视的姿态来对待历史文化,不可能以一种更客观、更科学的态度来对待传统文化,为什么不能识“庐山真面目”,只是因为“身在此山中”。传统文化作为一种“集体潜意识”,作为民族历史的性格积淀,不可避免地对第四代导演产生了巨大的影响,也不可避免地使他们的作品附着着历史的痕迹。尽管其“理智上追求未来,歌颂变革精神,赞美新时代的文化到来;感情上不免对传统的文化有着某些留恋和纠缠”、“其思考是痛苦审视和自我考问的。他们常常辗转反侧于时代的重荷之中,对传统的不忍舍弃和深知传统桎梏的矛盾”[2]。
........
第一章新时期以来中国西部电影概述
西部电影有别于东部电影的华丽场景、缠绵剧情,在短短的几十分钟里,展现出了西部风土人情、独特的民族文化,促使观众在观影期间享受到了较为新鲜的视觉盛宴。本章将从西部电影概念界定、类型区分、发展历程、影像风貌以揭示我国西部电影的发展脉络及本质。
第一节新时期以来中国西部电影的历史溯源
中国西部电影作为我国电影类型的重要组成部分,对丰富我国人民精神文化需求起到了重要的推动作用。要想深入了解中国西部电影,首先就需要对其概念进行深入分析,或者探究什么是西部电影。回顾我国电影发展历程,中国西部电影真正在国内外舞台上形成固定的品牌还是在上个世纪八十年代,当时以西部电影集团有限公司为代表,陆续在突幕上播放的西部影片以其集体号召力所形成的相对固定的电影模式及品牌,之后不断向国际影坛发起冲击,最终形成了一个被世界电影界所认可的电影现象,此种现象被称之为“中国西部电影”。
.......
第二节新时期以来中国西部电影的发展概述
随着1978年我国实施改革开放政策,“文革”这一特殊历史时期对西部电影的不利影响正在不断消退,中国西部电影迎来了发展的春天。在经过漫长时间的蛰伏后,西部电影正在伴随着我国第五代导演群体的成长而在国内外舞台上重获新生。此时期尽管全球化进程幵始逐步显现,但是由于西部地区较为封闭,同时我国第五代导演群体并没有受到西方自由主义思潮的冲击,西部电影主要是以写实为主,通过电影故事情节的媽媽道来,西部地区浑厚、苍茫的自然环境,此地区人民的淳朴、坚軔个性展现的淋滴尽致[3]。尤其是黄土高原,更是经常出现在西部电影情节场景中,如:张艺谋《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、吴天明《老井》等电影,不仅将中国的母亲河——黄河搬上了突幕,更是在黄河水静静流淌中展现出古老民族的沧桑,使得观众在欣赏过程中进一步加深了对西部电影、民族风情及文化内涵的认知,为西部电影重获新生奠定了坚实的群众基础。时间进入了 20世纪90年代后,中国西部电影的拍摄与全球化进程有机融合趋势得到进一步加强。特别是武侠片的拍摄成为此时期西部电影的主流,比较受观众所喜欢的电影主要有:何平《双旗镇刀客》田壮壮《盗马贼》等,特别是何平导演所执导的影片,由于蕴含了西部较为经典的凌风呼号、沙石飞扬、茫茫戈壁、大漠孤烟、劲马狂奔、小街陋室等场景,使得观众在欣赏过程中视觉得到了极大的冲击,勾起了观众对西部地域风情的向往,并且进一步繁荣了西部地区经济,推动了旅游业的快速发展。可以说,此时期西部电影的拍摄与上映,创造了良好的社会效益与经济效益,繁荣了 20世纪末的电影市场,为其紧随时代发展潮流做了有利铺塾。而为了迎合时代发展潮流,特别是1997年世界性金融危机背景下世界各国经济普遍遭受重创的悲惨境况,中国西部电影中武侠片的拍摄并没有太多华丽的动作套路,所表现的内涵相对比较含蓄,如:孩歌与一刀仙的对决,观众似乎还没有见到孩歌横刀出鞘,而一刀仙已经倒在了孩歌脚下,此种表现手法不仅符合了整部影片的基调,更是将此阶段世界经济悲凉、压抑的氛围表现的淋璃尽致,更能够引起观众思想共鸣,也为中国西部电影的进一步发展创造了良好的内外部条件。
..........
第三章新时期以来中国西部电影发展得失......23
第一节中国西部电影国际化、全球化尝试解析......23
一、中国西部电影国际化、全球化薪露头角阶段......23
二、中国西部电影国际化、全球化强力冲击阶段......24
三、中国西部电影国际化、全球化迷茫阶段......24
第二节全球化语境下中国西部电影的优势......25
第三节中国西部电影国际化、全球化反思......28
第四章新时期以来中国西部电影的突围......31
第一节西部影片遵循的发展原则......31
第二节西部人文底蕴的展现......33
一、扼守中华民族优秀的道德传统......33
二、保持具有独立性的民族精神......34
第三节独立的西部电影风格的建构......34
第四节中国西部电影全球化运作举措......36
第四章新时期以来中国西部电影的突围
第一节西部影片遵循的发展原则
纵观国外所有成功的电影,不管其商业化运作有多么娴熟,无法脱离的基础就在于影片之中浓郁的人文气息,以及观众观影之后所挖掘到的艺术性内容。尽管西方崇尚自由主义及金钱至上原则,但是影片艺术性是其生命之源。新时期以来中国西部电影发展过程中过于重视商业化运作,尽管影片资金或者票房得到了一定的保障,但是由于人文关怀内容的缺失,造成观众观影之后没有留下深刻印象,在谈及影片时,多是从影片场景或画面精美程度角度来对影片进行评价。在此种本末倒置思想下所拍摄出的中国西部电影必然无法在世界舞台上与其他国家或地区影片同台竞技,而这也是为什么中国西部电影可以斩获国际奖项却无法进入主流院线的根本原因。所以,关注中国西部电影艺术性回归,协调商业化运作与艺术性之间的平衡是打破中国西部电影叫好不叫座的根本途径。2007年俞钟执导的《香巴拉信使》就是一部成功的新时期以来中国西部影片。首先,《香巴拉信使》拍摄所选取的主人公原型是我国四川省凉山彝族自治州木里藏族自治县的邮政工作人员王顺友,其被评选为2006年感动中国十大人物。对于一个耳熟能详的人物事件,观众首先接受及认可程度较高,为影片后期商业化宣传奠定了扎实的群众基础。其次,影片拍摄地点选在了海拔近3000米的雪山高原地区,真实再现了王顺友日常工作的艰辛。但是在此种恶劣的自然环境下,其一个人、一匹马、一条路往返践涉了 26万余公里,相当于走出了 21个“两万五千里长征”路途。依靠着日复一日的艰辛践涉,终于开辟出了一条藏区人民与外界沟通的渠道,促使藏区人民能够享受到党和政府的关怀。观众观影之后对于如此真实的影片故事往往泪流不止,特别是对我国基层工作人员做出了真挚的祝福。最后,该影片还汇集了包括汉族在内的藏族、彝族、壮族、苗族、宪族、纳西族、蒙古族等八个少数民族,堪称是多民族合作的典范。虽然影片没有华丽的场景、跌岩起伏的剧情,但是由于其真挚的情感、浓郁的艺术性气息,使得影片具有着无可比拟的观赏性,在商业片大行其道的今天,成为一部“奇蔽”。而正是影片所包含的艺术性气息以及民族融合、协作精神,使得影片受到了海内外众多电影爱好者的关注,并且得到了国家和相关部门的支持,在影片宣传上为其大开方便之门,使得《香巴拉信使》在国际中享有崇高的声誉。
.......
结语
中国西部电影在上个世纪80年代获得重生后历经三十年的风风雨雨,在步入知识经济时代后己经到了一个十字路口,如何推陈出新成为当前发展的重要问题。尽管本文关于当前中国西部电影的分析较为全面,使用的力争更加具有针对性,但是由于时代发展速度已经超乎了人们想象,未来关于中国西部电影发展的探索将会更加深入。为此,本文在此对将来中国西部电影国际化、全球化发展做出相应展望,以推动中国西部电影能够迎来更高的发展阶段。
(1)追本溯源,回归中国西部电影本质。前文已经指出,中国西部电影要想进一步发展,就必然需要根植于中国西部沃土,并在其中汲取充足养分,以此来焕发生机与活力。随着社会经济快速发展,人文精神及价值的缺失导致电影市场商业化、金钱至上的意味更加浓厚。这是经济发展的必然,也是世界电影史发展的必然阶段。但是,在经历了此阶段后,无论是世界电影还是中国西部电影终将回到原来的发展轨道,回归到电影本质中。而电影的本质即在于反映本国独特文化内涵及民族精神实质,所以无论时代怎样变迁,上述要素一直贯彻于电影发展的始终。
(2)中国西部电影将会以更加理性的眼光去对待商业化运作模式及策略的实施。当前中国西部电影处于迷茫状态,既想要获得优异的票房业绩,又想要具有浓厚的人文气息及内涵,殊不知以当前我国电影发展理念,上述目标的实现存在着较大的困难,而最终演变的结果就是商业化气息浓厚的电影叫座不叫好,人文气息浓厚的艺术片叫好不叫座。两极分化的情况为中国西部电影国际化发展敲响了警钟。所以,在今后中国西部电影发展中,无论是文艺片还是商业片都会以更加理想的眼光去看待商业化运作,从而选取适合影片内容的运作方案,以实现艺术性与商业性均衡的目标。
.........
参考文献(略)
2018年艺术论文范文精选篇七
第一章绪论
1.1罗西尼的生平与歌剧创作
罗西尼(G.Rossini, 1792-1868)意大利杰出的歌剧作曲家。出生在意大利中部的小城佩萨洛,他的父亲在剧团演奏小号,母亲是该团的歌唱演员。罗西尼从小就受到来自父母音乐方面的影响,对音乐情有独钟,他的童年就是跟着父母在各地演出中度过的,并在演出过程中学会了作曲和演奏大提琴与法国号。他还有着一副天生的好嗓音,经常在教堂中唱合唱,被当地人亲切的为“佩萨洛天鹳”。怀着对音乐的热爱1804年12岁的罗西尼开始学习对位法和伴奏,1806年进入伯伦亚大学音乐专科学校开始接受正规的音乐教育,学习和声、作曲及大提琴。学习期间他创作了他第一部二幕歌剧《德米特里奥与波利比奥》片段、清唱剧《为奧菲欧之死而悲叹》等作品,作品表现出他对歌剧创作有着极大的热情,他的天生的聪明对音乐有着特殊的理解和感悟,以及他充沛的经历使得他创作速度快而作品多,人们经常为之惊奇。1810年,罗西尼毕业,也就此开始了职业歌剧创作之路,幵始的几年,他奔波于各个城市间为小型的戏班写作,还要兼职歌手指挥,就是为了糊口谋生,经常一个作品还没完成就要赶着写下一个作品。到了 1813年,罗西尼积累了丰富的经验,他的创作水平也到了一个新的高度,他的两部歌剧:正歌剧《唐克雷蒂》、喜歌剧《意大利女郎在阿尔及尔》先后在威尼斯上演,获得了空前的成功。法国作家斯汤达尔在评论中写道:“在意大利有一个人,大家谈论他的时候比谈论拿破企的时候还要多...,这个人不过是一位才二十岁的作曲家。” 1815年罗西尼被圣卡罗大剧院聘为该剧院专职作曲家,就此他结束了漂泊流浪的生活定居到那不勒斯。1816年罗西尼创作了歌剧《塞维利亚的理发师》,首演在罗马的阿根蒂纳剧院,仅管受到反对派严重的干扰,使演出不得不中间停下来,但整部歌剧幽默的讽刺、戏剧个性的凸显、丰富的旋律线无不显示出他的歌剧创作才能,这部作品成为了意大利喜歌剧中登峰造极的歌剧杰作,也使他赢得了歌剧大师的赞誉。1815年到1822年期间,罗西尼为卡罗大剧院创作了十六部歌剧、包括《喜鹤女贼》(1817年,演于米兰斯卡拉剧院)《摩西人在埃及》(1818年,演于那波里)、《爱多阿朵与克里斯提娜》(1819年,演于威尼斯)、《塞米拉密德》(1823年,演于威尼斯“菲尼切”剧院)等等,到达了罗西尼创作的高潮,也是荣誉收获的顶峰。1824年罗西尼移居巴黎,被聘为巴黎的意大利歌剧院长,聘约到期后,又被任命为法国皇家御用作曲家和歌唱总监。这一时期,罗西尼对法国的传统音乐以及法国歌剧乐派的特点进行了深入的研宄,结合意大利传统歌剧的创作,对自己的两部歌剧《摩西》、《穆罕默德二世》(新名《科林斯之围》)进行了改编再创作,从而更加适应了法国听众的需求。1829年罗西尼创作了最后一部歌剧《威廉?退尔》,至此他不再进行歌剧写作,而此时的罗西尼也只有37岁。
..........
1.2罗西尼歌剧创作风格与革新
浪漫主义音乐风格。苏联作家索罗夫左娃在其著作《意大利歌剧史纲要》中指出“罗西尼的《威廉`退尔》为英雄历史题材的浪漫派歌剧这一新的体裁奠定了基础。”处在19世纪初的罗西尼的创作具有浪漫主义的音乐特色。他的作品注重戏剧性的表现,大量的作品彰显了民族意识,行发了浓厚的爱国热情,把爱国主义题材运用到歌剧中,如《唐克雷蒂》反映了资产阶级音乐家的情感和世界观,注重人物角色性格的刻画;如《意大利女郎在阿尔及尔》中的机智勇敢的伊莎贝拉,她智谋的角色刻画加深了人们对歌剧的喜爱、在歌剧音乐上强调了歌词与音乐的完整性,运用了独特的和声和清晰的曲式结构、音乐的表情术语更加丰富,使作品的思想感情更容易体现和交流。戏剧表现力的拓展。罗西尼继承了歌剧传统形式并对其内部结构进行了合理的调整,改变了重视演唱技法轻视戏剧表现力的局面。他的创作是从剧情的发展出发,题材通常根据人物的性格围绕爱情与正义来写作,情节曲折诙谐、戏剧性极强,结构清晰、旋律优美,突出人物性格。宣叙调部分,旋律非常贴近生活,如《唐克雷蒂》中的宣叙调《啊,故乡》,旋律不断的涌流,气势跌岩起伏,行发对祖国家乡的爱国主义情感,紧跟着《我充满激情》的咏叹调,对人物性格形象的刻画也更为生动、贴切,表现主人公看到心爱的人内心十分激动的心情。罗西尼歌剧作品的音乐结构编配安排都跟剧情巧妙的结合在一起,从序曲、宣叙调、咏叹调、合唱、重唱、乐队编排、歌唱技巧都与剧情的发展起承转合井然有序。如《意大利女郎在阿尔及尔》中,当女主人公伊莎贝拉遭遇风暴,在阿尔及尔沿岸失事,她唱起了《残酷的命运》,旋律有规律的上下进行,并不断重复,通过这样的花腔形式,扦发自己的情感,不气俊不放弃。当伊莎贝拉带领奴隶们起义时,宣叙调《朋友们,不管发生了什么》和回旋曲《怀念祖国》将整部歌剧推向高潮,激化矛盾冲突,推出歌剧的爱国主义的中心思想。罗西尼用不同的演唱形式、角色设计、音乐内涵将戏剧表现力进一步扩展,使剧情、音乐、演唱融为一体。
.........
第二章罗西尼歌剧中的Mezzo soprano声部
2.1罗西尼歌剧中的Mezzo soprano声部角色的创作风格
罗西尼创作的歌剧中,大量作品选择Mezzo soprano声部作为歌剧的主要角色。19世纪上半叶,在声乐技巧大发展条件下,涌现了大批优秀的Mezzo soprano声部的歌唱家,她们具有高超的演唱技巧,这也促进了作曲家为她们创造更多以Mezzo soprano声部为主角的作品,促进了 Mezzo soprano声部的形成和独立发展。罗西尼的歌剧题材大多来源于生活,故事都发生在普通人的身上,Mezzo soprano声部圆润、丰满、行情、厚重的声音更加符合他所塑造的角色的人物性格,如《塞维利亚的理发师》中美丽善良的罗西娜、《灰姑娘》中心地善良却身份卑微的辛德瑞拉等,这些角色的塑造加上宽厚、温暖的Mezzosoprano声部的声音,使角色本身更加贴切、深入,Mezzo soprano声部的地位得到了很大的提升,成为能够控制剧情发展的主要角色。角色鲜明的个性。罗西尼歌剧中的Mezzo soprano声部成为了牵动剧情发展的关键性人物,她们的性格也更加的鲜明生动。《意大利女郎在阿尔及尔》中伊莎贝拉被抓到总督府,带到总督面前,为了能够与心爱的人逃走,她将自己美貌迷人的姿态展现出来,并唱起了“这都是命运的玩笑”、“你才是安慰我的人”,这些话语使总督更加喜欢她,后来又设下计谋,救出了所有被关押的意大利奴隶。在罗西尼所创造的歌剧中Mezzo soprano声部不再是沉默的从属角色,这些角色的人物性格更加鲜明、生动、形象,成为了整部歌剧的闪光点。
.......
2.2对两部以Mezzo soprano声部为主角歌剧的分析
《唐克雷蒂》是罗西尼的第一部正歌剧,也是在罗西尼21岁这一年创作的。他是根据法国的著名作家伏尔泰的原作(1760)的剧情改编的,由加埃塔诺?罗西(Gaetano Rossi)根据塔索的《被解放的耶路撒冷》(1575)撰写的脚本。19世纪初的意大利正处在反对封建专制统治、反对外来侵略,争取民族独立和祖国统一的局面。而这部作品是顶着来自各方面的压力创作的,包括其他作曲家非议的评论、导师的愤怒告诫不要再写歌剧了等等。但正是在这样的情况下,罗西尼顶住压力完成了这部成功的正歌剧《唐克雷蒂》。唐克雷蒂的国家被外人侵略,他被爱情和国家的矛盾困扰着,然而最终敌人被击退、恋人也还是走到了一起,主人公唐克雷蒂为拯救祖国献出了自己的生命。罗西尼强调了原作的悲剧情怀,但观众还是希望得到一个圆满的结局,罗西尼也做了反复的修改,但无论结局是什么样的,都体现了当时这位年轻的作曲家对祖国炙热的爱。
........
第三章两部歌剧主要唱段演唱风格的异同.............9
3.1两部歌剧主要唱段的相同点...........9
3.2两部歌剧主要唱段的不同点...........10
第四章对两部歌剧主要唱段的艺术实践...........11
4. 1 Mezzo soprano声部花腔的特点...........11
4. 2演唱风格的把握、重点难点分析...........14
4. 2. 1.《我充满激情》...........14
4. 2. 2.《残酷命运》...........15
4.3不同歌唱家的演绎...........16
4.4艺术实践中的理解与诠释...........17
第四章对两部歌剧主要唱段的艺术实践
4.1 Mezzo soprano声部花腔的特点
提到罗西尼就不得不说他笔下的花腔艺术,出现花腔的形式有下面几种:(1)音阶式,这种形式运用的频率是最高的,有5音的、7音的、10音的、12音的、16音的音阶,其中还包括变化音型、半音阶型。(2)模进式,包括“二度级进式的上下行模进”、“三度或音群的跳进式的上下行模进”。(3)装饰音式,有倚音、回音、颤音。(4)连音式,主要有三连音、五连音、六连音三种情况(5)分解和弦式,这种方法运用的比较少。《残酷命运》是专门为Mezzo soprano声部创作的,这首作品比较规整,全曲速度较缓慢,音域和跨度都不大,但相同节奏的花腔旋律为演唱增添了难度,全曲的花腔演唱形式共出现了音阶式4次、模进式11次、装饰音式倚音型16次、连音式5次。根据这两首咏叹调的分析可以发现罗西尼在花腔运用上,装饰音的倚音式运用的比较多,多起到了衔接的作用,从而形成连续的音阶或模进的感觉,还起到装饰的作用,使音乐更加生动、灵活;音阶式和模进式用的也表较多这种方式比较常见,使音乐具有流动性;连音式一般以音阶的变奏的形式出现,三连音、五连音都比较常见,另外会作为经过音出现在宣叙调的念白中。
..........
结语
综上所述,演唱好Mezzo soprano声部要求高超的演唱技术;不断的艺术实践;准确的诠释作品;完美的舞台表现,这样才能够使艺术作品展现在观众面前。当我们充分利用到罗西尼Mezzo soprano声部作品的精华,认真的学习实践,感受他的语言、情感、心理变化、音乐风格,有步骤地、科学地进行演唱技能训练,必定会提高自己的音乐修养、演唱水品,从而对罗西尼的作品达到更完美的诠释。
.........
参考文献(略)
2018年艺术论文范文精选篇八
第一章 绪论
1.1 研究背景
利用天然的自然材料特别是具备良好物理性能的如植物的叶、皮、藤等进行包装物品或是与物品的包装相结合由来已久，早在我国古代，智慧的先人就已经认识到这种天人合一资源利用的优势，并延伸到各类物品的包装上，以食物和酒水类的包装见长。如粽叶包裹粽子，各类竹材器皿等，我们在今天仍然使用并感叹自然造物的神奇和人类的智慧。我国是个竹子大国，对其的栽培和利用的历史悠久，在我国黄山地区，依傍其优越的地理优势，孕育出丰富的自然资源，共有竹园面积逾 1700 万亩。竹材所具有收缩性小、劈篾性好、弹性佳、韧性高等特点，从古至今运用的范围极为广泛，大至房屋的建筑用材，小到各类生活用的编制容器以及文化、体育用品等。黄山地区得天独厚的地理环境和气候使得该地区山间林下滋养出各类山野珍品，如竹笋、黄山石耳、各类菌菇等，并发展成当地极具代表性的农副土特产，当地政府也大力支持在地居民合理利用并发展该项产业。但是对于这类当地特有的产品，在其包装上存在欠缺，多为粗制滥造的塑料袋包装，且在视觉效果上千篇一律，将其与其他地方的同类产品包装作比较，区分和识别度不明显，更不能突出其作为当地特色产品的特点。利用当地的丰富的竹材资源，取其适用部分和山珍干货产品的包装相做结合，既充分利用资源，一定程度上也彰显地域特色。
..........
1.2 研究目的与意义
主要针对的是安徽黄山屯溪地区山珍干货产品从包装材料上进行包装再设计。基于当地的资源优势，综合竹材所具备优良的物理性能、多样化的功能、渊源悠久的历史文化背景等因素，以物尽其用的理念并迎合当代所倡导的的绿色包装，充分将竹子这种材料运用在本设计中。以其中的特色产品如笋干、石耳、花菇、蕨菜、竹荪农副产品进行包装设计，通过运用所学专业知识及可行的加工技术，将这一品牌产品的包装进行整合、系列化的设计，创造新颖的包装形式，使得品牌特征更加明显，能够从众多品牌中凸显出来，其品牌文化也得以被大众熟知并推广。通过此次设计实践积累经验、寻求更好的设计方法和表现手段，为该类产品包装的应用作参考至推动此类包装的发展，巧妙地适应并引导人们的生活方式，并对推广绿色环保理念和行动的贯彻、实行提供借鉴的实例。在当代热议的绿色包装、生态环保的大背景下，以地方特有资源可相互依托而为之，根据竹子的特点，利用竹材优良的物理性能、加工性能和广泛的适用性能对地方特色产品的包装进行创新尝试，强调以充分挖掘竹子这种植物的可用之处为出发点，将各适用部分合理的运用在产品的包装中去，从而达到“物尽其用”的目的，同时体现人与自然和谐相处。从材料方面来说，以其在视觉、触觉和嗅觉上带来的感官体验上来体现，这个过程也是有效传播信息的过程。竹子或绿或黄色彩明快怡人、触感上质地温润柔和并散发出其特有的淡淡的清香，自然淳朴的外观形态使消费者感到愉悦、安全、放心。竹材质量轻质地却坚硬，极佳的柔韧度在进行编制后作为包装容器也便于运输.
.........
第二章“徽州菇事”系列山珍干货产品包装市场调研、设计定位与研究思路及研究理论依据和研究方法
2.1“徽州菇事”系列山珍干货产品包装市场调研及设计定位
山珍干货产品多存在于传统的大型农贸市场以及超市，亲自前往这些场所，对市场上流通的山珍干货产品的包装现状进行观察、询问、了解及分析，并从消费者的角度出发来看包装存在怎样的不足、如何改进；深入原产地，对当地的产品生产厂家进行走访，从商家的角度出发衡量创新改进的包装形式能否带来有效的经济利益和品牌推广；从现有的包装形式中发现其存在的不足和问题，为有针对性的解决问题提供真实有效的依据。销售对象：作为需要进行烹制的食材，干货类产品的主要购买对象为具备一定经济能力且会选择自己烧饭的中青年、中老年人士，一是这个年龄段的族群饮食观比较健康、营养，对于食材的选择上会慎重，如果产品品质比较好，他们也不会特别介意价钱；再来就是这个族群重视“礼尚往来”现代社会送礼观念有所改变，送礼除了送的好还要送健康，高档的食材礼盒无疑是上选。销售方式：在各大商场、生活超市设立销售区以自选的形式进行销售
.........
2.2“徽州菇事”系列山珍干货产品包装研究思路及研究理论依据和研究方法
本设计的研究思路是根据市面上常见的该类干货产品包装，由此引申到黄山地区这一类产品的包装现状上，对其进行调研和分析，并从中发现存在的诸多缺陷和问题，从实际出发制定方案，有针对性的对存在的问题进行解决或改良，从而使产品能以全新、系列化的、相对完整的形态展现给消费大众，希望受众可以透过产改良品新的、独特的包装形式改变印象中固有的这类产品的形象，让消费者在购买的过程中不仅有视觉上的满足还能从精神方面激发出特别的情愫，加深对产品及品牌的印象。而且可以借助现代信息科技快速发展带来的便利，通过现代通讯科技的平台及多种社交软件，将信息快速进行交流和传播、扩散，比如二维码的广泛使用，这样一来既有助于品牌的宣传和熟知度的扩展，再到产品扩大市场占有率，同时也会让消费者透过产品外在的包装形象对其品牌产生兴趣和新的认识，并由此延伸去了解企业文化、企业的经营模式，甚至当地的风俗人情。这对于促进产品的销售、重塑品牌形象以及宣传品牌文化有很大的推动作用。
........
第三章 “徽州菇事”系列山珍干货产品包装设计方案........ 13
3.1 设计方案分析........13
3.1.1 品牌标志设计.....13
3.1.2 品牌包装内容.....13
3.1.3 包装装潢设计.....13
3.1.4 包装材料选择.....14
3.1.5 包装形式设计.....15
3.1.6 海报设计.....18
3.2 主要包装盒型展示图....19
第四章 结语........22
第三章“徽州菇事”系列山珍干货产品包装设计方案分析和定稿展示
3.1“徽州菇事”系列山珍干货产品包装设计方案分析
本设计创作为原创品牌，以安徽黄山地区为地域背景。黄山市古称“徽州”并沿袭至现代，在品牌的命名上首先取“徽州”直接表明了地域性；因为所做的产品是黄山地区所特有的山野干货，以菌菇为主，取“菇”字作“菇事”谐音“故事”说起来朗朗上口也与产品相呼应，还给人以一种饶有趣味的感觉。在标志的设计上，说到徽州地区，脑海中首先浮现出的就是白墙黑瓦的徽派建筑和典型的马头墙的影像，这个形象经典却也独具特色，以简单勾勒造型配以禹卫书法行书简体的字体和英文，这个字体的选择也是在经历了使用其他字体感觉不佳后最终决定下来的。包装的主展示面根据所包装产品的定位不同而有所区别，基本单独的包装主展示面以五款产品的造型为主（图 3-2）用水彩的画法手绘出来再进行图片效果的优化处理，辅以说明性文字，整个版面简洁、鲜明（图 3-3）手绘风格的产品造型，视觉效果上轻松、活泼，也有别与传统将高清写真的产品摄影图堆放在主展示面上，视觉效果显得过于生硬、死板。
........
结语
本次设计创作立足于将竹子这种天然环保材料的适用部分与山珍干货产品的包装相做结合，以黄山地区丰富的竹资源为依托，为当地盛产的山珍干货产品进行包装，在包装材料和包装形式上进行尝试并求被广泛认可至批量化生产。设计过程中进行了多方调研，首先对于竹子这种天然的、植物性的材料作包装，迎合了现当代及未来关于绿色包装选材的诉求；不同形式和不同物理状态下的适用竹材用于干货产品的包装产生的效用也不尽相同，或以精致的取材和手法进行编制适用于相对高端定位的产品包装，彰显出高贵、不凡的气质；或以轻松、随意、粗制而成的包装器具反倒乡野气息浓厚，更加质朴、“接地气”。竹材所具备的优良特质和较强的形式感用于包装设计既符合包装设计的发展趋势，也符合普通大众审美的需要和精神层面的追求，容易被广大消费群体接受。当然这还需要一定的过程被认知、被接受，由于时间及经验等方面的欠缺，本次的设计创作也仍存在诸多不足之处，希望在日后的设计创作中继续深入，弥补不足。藉由此次设计希望对该地区的山珍干货产品的包装有所积极影响，对于其品牌的宣传和推广能起到一定的辅助作用，并希望通过此举有效合理的利用当地丰富的资源使其相互之间能够进行合理、有效的结合，延展其作用和影响力；同时也使得产品的地域特色更加明显，吸引并促进消费者的购买活动。
.........
参考文献(略)
2018年艺术论文范文精选篇九
绪论
第一节选题概况
本课题不是对越剧唱腔音乐的孤立研究,也不是对越剧人物和事件的史料整理,而是希望从越剧的最大特色——跨性别巧演的女小生入手,关注和女小生相关的音乐人事及其互动关系,因而引入性别研充视角,聚焦越剧女小生跨性别扮演所带来的化会性别现象以及声音在其中的作用,从论域来看,属于从音乐与文化的关系来探索人、行为及其音乐表现之间的相互影响,将音乐作为一种文化来揭示其在人类生存、生产和生活中所产生的价值和意义"为学科目的的音乐人类学性别研充个案。本文要解决的问題为:在与越剧女小生相关的声音、演员、形成的一个相互联系的场域中,女小生的狂会性别隐喻得到了怎样的多元建构这种建构对演员和受众来说具有怎样的意义.本研究涉及演员、音乐、受众三个层面的探讨第一,在对越剧女小生演员的个人传记、回忆录、访谈录等资料的梳理,化及笔者对女小生演员采访记录的基础上,以田勒特"性别表演"理论揭露女小生演员舞台上下性别角色跨越的体验惇论,化及这种惇论背后折射出的主流社会性刹话语。第二通过对《十八相送》和《送兄别妹》中生县唱腔音乐的对比分化以包容多元的社会性别观造释男女秩序、异性恋和同性恋如何在音乐的表达中得到了流动和重构,音乐如何为性别建构提供了想象的前提。第三,通过对越剧女性受众的大量采访及对其接受行为的参与观察,将女性受众与女小生相关的人事关系作为一个音乐社会,分别从兰个层面去理解这一音乐社会中受众对女小生多元性别的建构。首先以历时的视角展现女性受众在不同时期的生活场域及特点:其次分析受众在声音场域中的集体仪式行为,寻找由演员唱腔和受众回应声构成的声音场域的组织规律;再次将声音场域作为连接受众情感和女小生的重要中介,探讨女小生作为一个被建构的"性别符号",如何在符号场域中被不同性取向的受众进行了性别的建构,其背后又透露出了何种情感表达和权力诉求。本文以女性主义视角去审视越剧女小生音乐、女小生的性别表演体验、女性受众包括异性恋和同性恋群体对越剧女小生的多样性别建构,及唱腔音乐在建构想象社群和权力诉求中的作用。希望为越剧当下的生存状态提供一份有价值的历史资料,为女性主义音乐研究提供一份中国经验,同时以越剧为窗口透视当代社会的主流性别话语化及女同性恋弱势群体在当代中国的生存境遇。
............
第二节文献综述与现状述评
要从性别视角关注越剧音乐,需先了解"性别视角下的中国戏曲"包括"越剧"的研究现状,以使本文的写作能建立在业已存在的学术基拙之上。因此本文的梳理包摄性别视角下的中国戏曲研究1和越剧研究两个方面在上世纪80年代以来思想解放、女性主义理论的西学东渐、东西方文化交流的积极推动下,"性别""女权"成为中国学术界的热口话题,从性别视角对中国戏曲的研究在此时代浪潮中应运而生,相关文献自90年代后期逐渐涌出,成为中国戏曲学界一道亮丽的风景线。根据笔者捜集到的相关中英文资料可知,从研究剧种来看,涉及到京剧、越剧、沪剧,黄梅戏、川剧等剧种。从研究的学科背景来看,主要为文学、史学、美学、戏剧学、社会学等学科,音乐学界的成果较少。从研究内容来看,包括理论探讨及学科建设、宏观戏曲的性别研究、戏曲性别现象、戏曲中的女性角色、戏曲女艺人、跨性别扮演等。这些研究注重于剖析产生性别现象的历史社会原因、戏曲文学中呈现出的性别意识、戏曲中的女性形象透露出的权力关系等,以下分类阐述。
...........
第一章性别表演:女小生演员体验惇论
第一节从艺初衷
不管是舞台上的跨性别扮演,还是生活中的易装1现象,都使生理性别和社会性别之间发生了断裂。因而对这一现象的理解,大多与"颠覆"这一关键词联系在一起。如朱迪斯己特勒(Judit Butler)认为,扮装颠覆了牲别的表现方式以及那种认为存在着某种真实的性别身份的看法。扮装隐含透露了化会性别本身的模仿性结构化及它的历史偶然性。不过,具体到越剧女小生演员个体来说,她们为何会选择带有跨性别特征的这一戏曲行当一一女小生她们进行舞台上"性則表演"的初衷是什么这种初衷是一种有意识的对性别的选择尝试,还是无意识的一种结果本节通过分析开创者、中生代和新生代演员3的从艺初衷来探讨送一问题。开创者、中生代和新生代是越剧圈按照年龄为划分标准的习惯说法,笔者采用了这一局内人惯用的分类。开创者具体指越剧女小生唱腔流派的开创者,出生年龄在20世纪20-40年代左右,.包括徐玉兰、范瑞娟、尹桂芳、毕春芳、陆锦花等老一代越剧艺术家;中生代演员是当今活跃在舞台上的中坚力量,出生年龄在1960-1970年间,从艺道路开始于改革开放初期;新生代演员在1980-1990年间出生,童年就处于改革开放时期,20世纪90年代或21世纪初期进入专业剧团,当前在舞台上已逐渐崭露头角,这三代之间具有一定的师承关系。由于三代演员跨越了不同的时期,具有不同的从玄原因和也路历程,对她们从艺经历的分析不仅可以透露出越剧发展的历史,而且可以折巧出整个中国狂会的政治变革和观念变迂。
.........
第二节舞台上的男性表演
越剧女小生是由女性扮演"男性"的艺术形式,这种舞台上的性巧表演使社会性别变得流动和可塑,那么女性演员在扮演男性的过程中,需要怎样的前提条件在扮演的过程中,演员又具有怎样的一种内也体验本节主要探讨女小生演员在舞台上性别表演的前提和她们的内也、感受,既涉及到将越剧作为职业的专业演员,又包括不将越剧作为工作而作为爱好的票友演员,在田野调查资料的基础上,笔者期望透过她们的性别表演来展现越剧女小生演员斑驳多样的内也情感和演戏的历程。笔者为了成为局内人去体验这种跨性别扮演台前幕后的方方面面,曾于2013年9-11月期间参加了卢湾青年越剧团第三期越剧培训班,进行了小生身段和唱腔的专业训练,同时在2014年5月间师从上海越剧院著名尹派小生王清学习了折子戏《盘妻索妻花园会》,并于2014年6月11日在上海东方艺术中屯、参加了上海音乐学院戏韵戏曲社成立穴周年的汇报演出。在这次演出推备期间,笔者有如记录下了在化妆和服饰上本人从女性转变为男性的全过程,下用图片进行每一过程的展示:
........
第三章生活场域:女性受众的日常情感............81
第一节越剧受众概况..........82
第二巧解放初期的热情追逐..........86
第三节改革开放后的传媒发展..........89
第四节当代新媒介与参与性文化..........92
第五节无处不在的受众等级..........95
第四章声音巧域:女性受众的仪式表达..........98
第一节声音场域之背景:受众追星行为实录..........102
第二节声音场域之构成:声音规律记录分析..........105
本章小结..........130
第五章符号场域:受众理想的性别建构..........131
第一节越剧受众的也理机制..........133
第二节异性恋受众的性别想象..........135
第五章符号场域:受众理想的性别建构
在越剧女性受众与女小生相关的人事活动构成的音乐社会中,通过前文对越剧受众在生活场域的行为描述不难感受到女性受众对女小生持有的强烈的情感,込种情感又是在声音场域中得到了加强,越剧演出现场的声音互动具有激发、维系和重塑受众群体中的某些也理状态,让受众个体通过集体经验形成共同感受力的功能,声音场域作为一种仪式使女小生演员和受众之间发生了直接的、面对面的、符号化的交流互动。那么在声音场域的衷达背后,受众与女小生交流的巧竟是什么女性受众为何如此喜爱女小生这样一个性别跨越的艺术形象这种喜爱和渴慕与女小生的何种性别持质有关要解答这些问题,有必要去关注女性受众对女小生的性别想象和建构,通过声音场域的欢腾,受众们营造了一个想象的符号场域,在其中女小生成为了一个符号和一个能指,受众则通过对现实社会性别秩序的顺从、反抗、颠覆甚至是超越来对女小生的社会性别进行了丰富而多样的建构。2014年11月11日一条题为《男子外出打工男扮女装20年吸毒被抓露"真身"》的新闻登上各大网站的头条,也许吸引眼球的并非是标题中的"吸毒"这一犯罪事件,而是所谓"男扮女装"的性别话题,笔者好奇之下点开新闻,读到了如此有意思的一段叙述:"也许是因为出生在上世紀70年代,从小父亲对我也非常严搭,动不动就会挨打。一次偶然间I我看了一场当时盛行的越剧。望着舞台上邪些唱戏的,我便迷恋上了,对越剧里的人物更是疯枉榮拜。也正因此,我的内心'里也发生了变化,有时候甚至觉得自己是女儿身。从那以后,村里人开始嘲笑我,说我不男不女。"新闻中关于"越剧影响了受众性别认同"的报道指出了一个非常值得从学术角度深入探讨的问题,越剧女性受众喜爱女小生的也态是什么越剧女小生与受众的性取向和性别认同之间有没有相互的影响或联系。
........
结语
本文结束之际,首先对以"越剧女小生相关性别现象"的音乐人类学考察研究,做一简要回顾和梳理。第一章"性别表演:女小生演员体验样论"。笔者在对越剧女小生演员的采访基础上,结合她们的个人传记、回忆录、访谈录等资料,以己勒特"性别表演"理论对越剧女小生舞台上下的性别表演体验进斤审视和探讨。力求将女小生演员还原为一个完整的"人",将演员个体的"性别表演"置于两个舞台:一是戏曲舞台上进行的跨性别的人物角色扮演;二是在生活中,即在化会性别评价标准和主流话语建构起来的"舞台"上对自己的性别进行的不断重复和表演。本章不仅关注女小生演员个体舞台"性别表演"发生的初衷和前提,而且聚焦于她们在两个舞台上性别表演的体验样论,体验惇论与其所处的当下中国社会性别秩序和主流性别话语之间似乎相悍却又一致的复杂关系。第二章"性别重建:音乐中的权力话语"。笔者将性别(gender)与性向(sexuality)看作是充满冲突、矛盾和流动性的社会符码,异性恋与同性恋二元对立的可调适与可置换性为探讨的理论前提,通过挖掘隐秘于越剧音乐内部的性别特征,解构约定俗成的异性恋主流话语,以流动的社会性别观分析女子越剧文本中体现出的多元性别秩序的重建。具体选取文本故事自身包含性别跨越的折子戏《十八相送》和《送兄别妹》的不同版本,通过对女小生和花旦音乐形态的对比分析,透视音乐形态上的对比与纠缠中透露出的对男女两性性别气质的塑造,以及其中隐喻出的异性恋和同性恋巧语之间的权力流动。第云章"生活场域:女性受众的日常情感"。本章通过对越剧女性受众的大量采访及对其接受行为的参与观察,将女性受众放置于她们的生活场域中,在勾勒出女性受众当下概况的基础上,通过建国以来不同历史阶段越剧受众的鲜活述资料,透视越剧受众在传统媒体以及当今新媒体的强大影响下产生的多样的追戏方式,希望为当代越剧女性受众的研究提供一份鲜活的民族志资料。
.........
参考文献(略)
2018年艺术论文范文精选篇十
1 绪论
1.1研究缘起
“高品质城市空间塑造”是中国城市化进程中一个亟待解决的难题。在急功近利的中国当代城市化进程中，许多城市管理者与建设者似乎“走得太远了，以至于忘了为什么而出发”。城市空间的拥堵、街道场所的无序、城市形象的平庸等等一系列城市病症的涌现，已为城市人的现在与未来埋下了隐患。作为中国艺术设计的学人，经历了城市化与城乡一体化大背景下的诸多空间营造实践，也产生了一些具体的思考。20 世纪八十年代初，中国的城市化逐渐起势，可以说这在世界范围内都是件大事，诺贝尔经济学奖得主、经济学家斯蒂格利茨（Joseph Eugene Stiglitz）曾断言 21世纪对世界影响最大的有两件事：一是美国高科技产业，二是中国的城市化。对于城市人而言，城市体量与级数的不断增加并不能从根本上提升人生理和心理上的基本需求，相反，很多时候它正使人在城市空间中原本应有的感受和需求被磨灭。台湾知名作家龙应台女士数年前回到北京曾经失望地表示：“新的建筑给我的整体印象是毫无个性、特色和美感，这些古迹属于整个中华民族，也属于我。我有种被剥夺的感觉。好像趁我不在的时候，有人把它毁掉了①”。这些都提醒着城市设计的后来者，在城市化与城乡一体化的背景下需要更为慎重地处理空间问题，不断探索科学可行的设计方法。由艺术设计学科来主导街道空间美化一直以来都是城市品质提升的一个重要选项，但当艺术设计遭遇街道美学营造困局，习惯于通过形态法则应对现实问题，往往又显得捉襟见肘。从艺术设计的视角，我们首要的任务是从视觉角度完成“装饰”，这是学科的本分，然而很多实践的结果却显示，这些城市设计工程在完成形式美的同时，对于解决城市人的基本空间需求问题缺少有效的应对方法，这就直接导致了艺术设计主导的街道营造活动有时并不能很好的把控处理人与城市的和谐关系。
.......
1.2研究现状
城市街道美学的营造研究主要立足艺术设计，根据中国相关实践进行的综合研究。同时对于它的研究也跨越了管理学、社会学、地理学、建筑规划学等其他学科。因此在研究背景的叙述中，下面将从国内外的文献比对、研究历史及问题的现状三个方面来进行综合概述。（图 1.1.2）在对国外文献的量化比较分析中，笔者以汤森路透的 Web of Science 文献数据库为主要搜索源，搜索近年来入选 A&HCI、SCI、SSCI 的有关街道美学与城市家具的主要文献。为了全面的数据采集，这里选择了从“街道空间”与“城市家具”两个主题进行渐进式的检索。第一个检索主题是“街道”，在该主题的2400多篇文章中，共有200篇提及“美学”（aesthetic），而以“街道”、“美学”（street aesthetics）为共同主题的共有117篇，近半数研究来自于美国（33.3%）和英国（18.8%），中国只占其中4.2%。在学科分布上主要集中在公共环境职业健康学（PUBLIC ENVIRONMENTALOCCUPATIONAL HEALT）、环境生态（ENVIRONMENTAL STUDIES）、城市学与交通运输学等学科之间，而在这些文献中关于艺术学领域的研究不十分丰富，其中影响因子比较高的文章例如探讨高品质街道景观与公众审美问题（Julier G①，2005；Dwyer C & Jackson P，2000），还有许多文章阐述了街道种植植物与美学关系（TodorovaA，2004、Sander Heather，2010）；在与本文更为密切的研究中，得到最高引用率的是从街道邻里空间角度论述步行可达性的研究（Cerin.E②，2007）。以及关于字体与城市空间中的图形符号相结合的研究（Huerta R③，2010）；从城市学角度研究街道视觉元素与人的审美回应的关系（Zhang H & Lin S④，2010）也十分具有代表性。它从一个侧面反映出外国在探讨街道美学方面的研究角度十分丰富，尤其集中在城市学、环境学、社会学等；与国内不同的是，国外学者对于街道空间中公众健康关注明显较多。同时，在焦点和角度的选择上也颇具微观和现实性。而与本课题相关的街道空间美学与城市家具相结合的研究并不突出。
........
2 街道之“事”：人的户外行为
2.1相关学科研究
空间是以人为中心才富有意义①，以人的户外行为为圭臬的街道形象塑造就要从关于人的研究成果中找到突破口。街道的主要功能就是交通，对人户外行为方式、出行特征的研究，从本质上来说是属于社会学研究范畴，但基于人表现出的越来越丰富的需求，这也同样离不开人机工程学、心理学等相关学科的研究成果支持。本文的研究中很重要的对象是与街道密切相关的人，包括这些人的交通行为，以及这些行为与街道客观环境（包括人文环境、自然环境、空间环境等）之间的相互关系。通过这些研究探索可以归纳街道中人的行为规律、模式以及一些影响因素，简而言之即为街道中的“事”，为下一步应用到城市街道空间的再营造，提供从规划、设计一直到实施、管理上的重要依据与参考。基于人的行为研究，曾经在 20 世纪中期对城市的营建产生过影响，诸如欧美的心理学家、现代设计的包豪斯研究的视知觉及人体工程学、美国的邻里单元研究等这些相关学者的研究带有一定的自发性而又分散的研究，引发了对现代建筑的批评思潮，但很快又失去了回音。从这里足以证明，要对今天的城市街道进行美学重构，在现代城市空间中建立形式美学与人的和谐关系离不开再次揭开这些研究的面纱。
.....
2.2个体行为的产生
研究街道空间与人的关系，可以从人的角度分析出一些基本的原则，有一些因素是不变的，这些不变的因素为深入研究街道空间的设计提供了便利。例如，人的户外基本生理要求和基本机能。几千年的人类历史，人门所使用的鞋的尺寸基本没有变化、睡眠使用的床的尺度也没有发生大的变化。现代机械科技发达的时代背景，它“增加我们的经验和刺激我们的感觉”②并不能普遍改变人的生理机能与结构。需求是人在空间中活动的主要内因，各种户外需求在空间中交织生成了一张复杂的行为轨迹和行为关系网络。在探讨街道中人的行为，从理解人的心理需求是主要的突破口；同时除了内部的需求，也不能忽视一些外部的因素。美国著名心理学家亚伯拉罕·马斯洛（A.Maslow）曾经提出一个“需要层次”理论(Hierachy of Human NeedsTheory )经过美国美国行为学家麦格雷戈的丰富，广为流传。这一理论是研究人的行为与行为动机，进而发挥人的潜能方面最为重要理论。这个理论把人的需求分为六个方面，重要性如同金字塔形一样依次递增：生理需求（physiological needs）、安全需求（security needs）、从属的需求（affiliation needs）、尊重的需求（esteem needs）和自我实现的需求（actualization needs），越是在此形状底部的需求越是属于基本需求。
.......
3 街道之“空间”：城市中的街道.......52
3.1 城市的“形”与“象”.........52
3.1.1 城市 “形”之设计..... 52
3.1.2 城市“象”之设计....... 54
3.2 街道的界定........55
3.3 街道的形态与分类..........58
3.4 街道的社会性....64
3.5 小结......67
4 街道之“物”：城市家具.....68
4.1 街道中的“物”.......68
4.2 “物”的分类编码法......72
4.3 “物”的整合理念..........78
4.4 “物”的整合方法..........81
4.5 小结......85
5 街道美学营造系统规划的方法.........86
5.1 宏观定位阶段：面状路网与城市空间的关系........86
5.2 中观规划阶段：线性街道与城市家具的组构........92
5.3 微观设计阶段：点状场所与城市家具的设计........99
5.4 小结....111
3.3街道的形态与分类
3.3.1 街道的基本形态
街道的形态是三维立体的空间形态。探讨街道的形态，离不开建筑的形态，两者的关系如同一幅格式塔心理学中的多义图像，有正负两种图案形态同时呈现。所以从某种意义上说，街道的形态变化主要取决于围合建筑的形态，同时宏观来看，街道与街道在平面上交织的道路网也是它基本形态，也是许多对街道的研究都是从其平面上的形态表现作为开端。越是较为发达的城市，它的道路之间的连接程度越高，它的街道道路形态变化越丰富，在城市中的比重也在越高，从下面这个各城市道路面积率的对比②，可以看到交通环境已成为大城市生活环境的重要部分。（如表 3.3.1）在规划与行政管理上，街道形状也被认为是有有各种用地线边界构成。它的形成过程可以通过地块——街区——街道三个区域边界构成（图 3.3.1）。首先建筑所占据的场所称为地块，地块的画出的征地划线范围内树立起了街道边的一个个建筑体，其次，地块与地块之上的建筑体围合而成了街区的空间，在建筑以为的这些空间中又含有代征绿地区域以及代征道路用地区域。当最后形成街道的时候，我们往往可以看到建筑与街道之间除了硬地和绿化带，道路基本被人行道、车行线划分。
.........
结论
道格拉斯归纳了城镇中街道网络有几种基本的表现形式，这些路网变化形式在现今的城市建设中还会随着自然地形、建筑排列、居民的特殊需要等因素产生更为复杂的变化。但从类型学角度看，这些变化都离不开总结的几种形式，即使是中国元朝的典型北京胡同也能看到这样的结构②。事实上我国最早在周朝就有关于路网的规制记载：“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬·经涂九轨，环涂七轨，野涂五轨③”，即王城规划中的建筑及道路网均为方格网，城市道路有经纬交叉，城的四周有环涂围绕，野涂是连接王城与诸侯国的城际道路，经涂、野涂均有明确的设计标准。④中国现今许多城市依然可以看见“九经九纬”的路网痕迹。同时我们也注意到许多街道的路网处于某种意识形态的需要而被非常有规律的排布成非常规形态，例如法国巴黎的辐射式路网等，虽然形态特殊，但由于不具有现代街道空间普遍代表性，这里将不再展开累述。
.........
参考文献(略)