第一章 女乐舞蹈的嬗变进程
第一节 相关概念阐释
一、 古代女乐舞蹈的界定
女乐又称女子乐舞，根据《中国舞蹈大辞典》中的解释：“古代女性专业乐舞艺人、主要活动于王室贵族中、奴隶身份、以声色歌舞娱人、供统治者享乐。广义上说，它包含所有女子参与的乐舞活动都可成为女乐。”本文中提到的女子乐舞即是取“女乐”中的舞蹈元素进行专题研究，在接下来的论述中，作者将以“女乐”来统称每个历史时期出现的“从事音乐活动的女性”，且研究范围以汉族为主。作为一种独特的艺术形式，古代女乐舞蹈在身份界定、发展情况、艺术风格和服务对象上均有自己的特色。
在身份界定上，笔者认为女乐舞蹈的主体身份应该分为两种：一种是完全“被”动式的；一种是由“被”动转为“主”动式的；在“被”动式的身份中其“被”的原因是中国进入封建社会以后，完全是男尊女卑的社会形态，女权基本不存在，而当社会物质财富积累到一定程度，和上层社会当权者娱乐生活达到一定程度时，男性掌权者就要寻求更多形式的享乐和文化娱乐方式，就会使人身都属于他们的女性以歌舞方式供其娱乐、交际，逐步形成了专业从事此行当的女奴--即女乐者。在这个过程中女乐舞蹈的身份完全是“被”动的，她们不能拒绝，只有接受。而由“被”动转“主”动的原因是，随着男权主义者日益享受浮华堕落，将社会财富消耗殆尽时，一个朝代逐步走向没落，社会必定转入新一轮的分崩离析，而处于原当权势力范围所奴役的女乐舞蹈者，在社会动荡变更时难逃最先被官宦抛弃的命运，没有其它技能的女乐者们为了生存，她们只有主动的向社会各阶层的人们出卖她们的技艺，方能生存。这就使“被”动的身份转向了“主”动。女乐者只是为了生存才向社会展示她们的技艺并没有将其技艺作为艺术，向社会推广的思想意识，但不论有没有主观意识，客观上她们将原来只存在于统治阶层的、只有当权者才了解的女乐舞蹈带到了社会各阶层。因社会原因和生存的需要，从属的将女乐舞蹈这种艺术形式进行了传播，同时女乐者们为了满足社会各阶层的需求，势必会将女乐的形式进行调整，加以变化，以适应生存，这就潜移默化的使女乐融入了历史文化、民族特色，也就是我们现在研究的中国古典舞、古代舞的原型和基础。既然社会的发展造就了女乐，也就说明女乐有它的存在必要，有它的当然生存空间，有它的发展给养，从社会角度论述，女乐的发展大致存在以下几种情况：
1、女乐者因技艺出色被当权者宠爱，身份地位提升后为巩固自己的地位而更进一步提高技艺，从而在上层社会中带动和推广女乐舞蹈的发展。
2、由于女乐舞者的社会地位十分低下，女乐舞蹈者的身份是从属的，权贵之间不同利益团体的更迭和交替使得女乐舞者存在被赠送和买卖，从而带动了女乐舞蹈技艺的横向交流和提高。
3、作为“被”动的女乐者，她们的身份是表演者，而当女艺人们流落民间转变为“主”动的身份后，就会有两种情况，一种是表演者，另一种是作为女乐的教育者的身份出现，因为技艺高超的女乐们，也会得到有地位的官宦的赏识，有偿教育贵族子弟，同时平民百姓的子女如果选择女乐作为生存技能也需要拜师学艺，成为被教育的对象，这就更明确的推广了女乐的发展与传承。
湖南长沙出土的战国彩绘漆奁上有一副“教舞图”，画有一位额上满布皱纹正在教舞的女教师，她柳眉倒竖，挽起长袖，手中执一教鞭，身向右侧，似是教训右边的女子，女教师的左旁有两个女子正在习舞。在这组教舞图的右边有一小阁，其中坐了三个妇女，正在休息，似是学舞女子的家长。阁右又有两个女子同样是细腰长裙，斜身张袖而舞。再右，又一阁屋，其中有二舞女正在休息。从这幅“教舞图”（图 1）来看，可知战国时期，已有了专业舞师，要想成为舞女需要经过严格的训练过程。
4、服务的对象的变化也推动着女乐的发展，当服务对象变化时必将导致女乐的风格产生变化，这种存在方式是源于利益的导向。宫廷女乐们在服务统治者期间，她们所表演的舞蹈从服装、身体外部形态、表情上多以半裸、三道弯、妩媚为主；然而流落民间后，他们为了生存，在表演舞蹈时会更多地考虑民间习俗、民众接受程度，对于新鲜事物的认识程度出发，表演出喜闻乐见的舞蹈内容。
二、古典舞和古代舞的界定
古代女乐舞蹈既然是古典舞和古代舞的基础或原型，那么研究女乐是属于研究古典舞还是古代舞就需要我们分清何为“古典舞”？何为“古代舞”？它们之间是什么关系？对于这些问题，学者们各抒己见，观点不尽相同。
孙颖的观点：古典舞当然应该是古代的。为了进一步表明自己的观点，孙颖又说：“我们常说传统，传统是历史的积累，是经过一代一代古人长期的传承创造，才凝定为若干种艺术形式，并从那些艺术形式当中体现出艺术规范和美学传统。因此构成古典舞蹈的第一个条件就是‘古’，任何国家都不存在不是形成于古代，不是产生于历史上的古典艺术。”
叶宁是这样认为的：“古典和古代是相对的名称，古代是指已经过去的每一个历史阶段，是按时代来划分的，如汉朝的舞蹈、隋唐的舞蹈、宋朝的舞蹈等笼统的称为古代舞蹈。而古典的意义却是在已经过去的历史阶段中，具有代表性的一些作品、基本上是由于艺术家用完美的艺术形式，反应了一定历史阶段中前进内容的作品。它不和它的时代一同消失，而传给后代成为宝贵的遗产。”
基于专家的解释，本人是这样总结概括的：我们不能狭义地理解古代和古典的文字含义。“古代舞蹈”是泛指历史上所经历的每一个朝代以及在每一朝代中所形成的舞蹈。“古典舞蹈”是在一定历史时段中所成的．具有代表性和典范性，并能够代表那一历史时期的审美特点的舞蹈。古典舞蹈的形成是以对古代舞蹈的研究为基础。只有对每个历史时期中各种古代舞蹈的审美特点充分了解，才能概括、辨别出有典型性、代表性的舞蹈。反之，就会使中国古典舞成为“无源之水，无本之本”。
对于女乐身份和古典舞、古代舞的界定和阐述上，我们的目的是为了给进一步的研究做铺垫，使得研究更明确更具体。
第二节 古代女乐舞蹈的发展进程
一、古代女乐舞蹈的萌芽期
—出现巫觋的原始社会
明代文学家杨慎在其《升庵集》曰：“女乐之兴，本由巫觋，《周礼》所谓以神任者。在男(应为女)日巫，在女（应为男）日觋。巫咸在上古已有之。《汲冢周书》所谓‘神巫用国’。观《楚辞 九歌》所言，巫以歌舞悦神。其衣被情态，与今倡优何异。《伊尹书》云：‘敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。’巫山神女之事，流传至今，盖有以也。晋《夏统传》：女巫张丹、陈珠二人，并有国色，妆服雅丽，歌舞轻徊。其解佩绅，不待低帷昵枕矣。其惑人又岂下于《阳阿》、《北里》哉！”杨慎这段论述提出的一个重要见解就是：“女乐之兴，本由巫觋”，它揭示了中国乐舞史上贯穿始终的“女乐”的源起问题。杨慎指出女乐本由巫兴，而巫觋是原始宗教的产物。笔者认同女乐本由巫兴的观点。
巫舞是一种通神之术，恰似天地连接的链条。巫舞以沟通人与神、人与天地自然的关系为目的，直接指向生命灵性的源头。巫舞又体现着独有的特征。首先，巫舞具有神秘性。巫觋为了显示与神通灵、神灵附会，会作出一些迷狂、身不由己的动态，甚至令人恐惧的情状，以显示其神异。其次，巫舞有一定的难度技巧，为普通人所不能，这样才有助于体现巫觋超凡的通神能力。另外，巫舞还具有欣赏娱乐性。巫舞通过其美艳的形式，向神灵献舞，博取神灵的欢心，以求得到神灵的护佑。巫舞的这些特征，显示出作为对象的审美属性，非常适合于娱人。晋代巫女张丹、陈珠，俩人皆国色丽服，舞步轻盈，解佩带，变换装束，舞艺高妙，其妩媚诱人绝不亚于有文献记载的女乐舞蹈。正是因为这样的巫术表现手法，为其发展成娱人的“女乐”舞蹈奠定了基础。
文献对于女乐活动的记载最早从夏桀《管子·轻重甲》载：“昔者桀之时，女乐三万人，……”。夏王朝是我国第一个奴隶制国家，据记载，夏代的第二代君王夏启是一位贪图享乐的皇帝《墨子·非乐篇》载：“启乃淫溢康乐，野于饮食，将将铭苋磬以力，湛浊于酒，瀹食于野，万舞翼翼，章闻于天，天用弗式。”夏后启这种沉缅于酒色乐舞的行为，不但天地神鬼不以为然，而且天下的老百姓也会受他的害。夏启传位于他的儿子太康，他仍然是个酣于酒色淫乐的皇帝。商代殷纣王为了寻欢作乐命令乐师涓制作淫荡的乐舞“北里之舞，靡靡之乐。”并且发酒为池，悬肉为林，使男男女女裸体相互追逐，日以继夜的取乐。这位贪于女乐，奢侈无道的帝王，终于结束了商朝的命运。
从《汉书·东方朔传》中：“……撞万石之钟，击雷霆之鼓，作俳优，舞郑女。”直至唐宋朝乐舞繁盛，女乐有宫伎、官伎、营伎、家伎之分。唐诗宋词中有大量作品反映女乐的表演，如：“武皇含笑把金觥，更请《霓裳》一两声。护帐宫人最年少，舞腰时挈绣裙轻。”等等。由此可知，女乐活动是一个非常久远的文化现象。由此可见，女乐产生的萌芽期在原始时期，甚至可以大胆推断随着宗教信仰的出现，巫觋的兴起的同时，女乐的雏形也相应产生。也只有这样才会出现夏王朝有关于女乐的文字记载，不然夏王朝时期不会凭空出现有几万人演出规模的女乐形式。
二、 古代女乐舞蹈的发展期
---春秋战国时期
由于夏、商时期统治者奢靡，造成对社会极大的危害，使得周朝时代普遍反对奢靡，在排斥的诸多奢靡生活方式中，“女乐”不乏其中，因此女乐在周代受到了一段时间的冷落，随着春秋战国时期的到来这段“冷落”才渐渐结束。考古人员在对曾侯乙墓的“钟鼓”乐队研究后发现，“女乐”在春秋战国时期繁荣发展的景象。墓内共有四个墓室，并在东墓室发现陪葬侍妾棺木八具，皆为女性。西墓室放有十三具均为女性的棺木，这些发现说明这些人都可能是钟鼓乐队的演奏者或者是为墓主人表演歌舞的“女乐”，同时从另一面说明了当时“女乐”发展的情况。
在春秋、战国之际，女乐有时亦称为“郑声”、“郑舞”或“郑卫之音”。在当时，孔子是反对“郑声”的，孔子反对“郑舞”、 “郑声”不是反对民间乐舞，他反对的是郑、卫的女乐。可知在春秋，战国时代各国宫廷中都备有倡优女乐。郑卫之音的女乐，在当时又称“新乐”，是很受欢迎的。如魏文候就对子夏说过：“我穿上礼服恭恭敬敬的听古乐演奏，还唯恐打瞌睡；可是一听郑卫之音的女乐，就不知道疲倦，古乐和今乐的差别这么不同是什么道理呢？ 春秋战国时期统治者在对乐舞的赏玩中，认识到乐舞的审美价值和娱乐功能，认识到乐舞与“美色”一样，能在政治斗争中起到举足轻重的作用。
战国时期，宫廷女乐极尽奢华，《楚辞·招魂》就描写了楚宫廷新乐的奢华靡丽，“肴羞未通，女乐罗些”，“二八齐容，起郑舞些”，“士女杂坐，乱而不分些”。习乐也能成为民间女子追逐的时尚，并以此作为进入后官的资本。《史记 ·货殖列传》的记载生动地反映了这种情形，“山东多鱼、盐、漆、丝、声色”，中山人“丈夫相聚游戏，悲歌慷慨……多美物，为倡优。女子则鼓呜瑟，踮屣，游媚贵富，入后宫，遍诸侯”，“今夫赵女郑姬，设形容，携鸣琴，揄长袂，蹑利屣， 目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。”一些女艺人甚至以这种身份入主后宫，秦王赢政母赵姬就是“一位绝好善舞者”，
由此看来，在这一时期，女乐者不仅是权贵者自己尽情享用的工具，还是争夺霸权的过程中被充分利用有力武器，这就大大促进了当时乐舞活动的需求，进而促使舞蹈表演艺术步入了一个新的发展水平。
三、 古代女乐舞蹈的繁荣期
---佛教与舞蹈昌盛的南北朝与唐朝
汉代贵族享乐生活中的舞蹈活动，继承了奴隶制时代乐舞奴隶的创造和春秋战国时代“女乐”舞蹈的传统，是舞蹈发展成独立的表演艺术进程中的一个重要阶段。以后经过南北朝各族乐舞大交流，为这类舞蹈的发展提供了极丰富的养料。 魏晋南北朝时期是我国古代乱世时期，在其战火不停的四百年间，也有相对稳定和安宁的时期，比如西晋和南朝，但是在西晋后期，统治者奢侈、腐败，整日追逐声色歌舞活动，女乐及其盛行。如《晋朝 胡贵嫔传》：“时帝多内宠，平吴之后，复纳孙皓宫人数千，自此掖庭殆将万人。．”同时在生活稳定的南朝，由于商业发达，经济繁荣，街上到处可见歌楼伎馆。《南史 循吏列传》曰：“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群。”“都邑之盛，伎女昌逸，歌声舞节，袨服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，无往非适。”南朝真可谓是娱乐成风。所以，梁裴子野《宋略》云：“王侯将相，歌伎填室；鸿商富贾，舞女成群，竟相令大，互相争夺。”如荆州刺史石崇靠抢劫、搜刮成为巨富，他家里蓄养美艳女乐数千人。在众多舞伎中，有一美艳绝伦的歌舞伎人绿珠，体轻善舞，石崇为她编制了《明君歌舞》，也最终为她倾家荡产、丢掉性命。及至唐代，经历了前段的发展成熟之后为数众多的专业乐舞艺人---宫廷乐工舞人及其他各种歌舞伎人，创造了更为多姿多彩、璀璨夺目具有很高欣赏价值的表演性舞蹈女乐舞蹈的发展和女乐制度则形成了一个较为完整的体系。这正是由于政治局势日趋稳定，军事力量强大，经济繁荣，唐王朝与域外交往频繁，也为国内各民族、各地区之间音乐舞蹈的繁盛提供了有利的条件。
唐代女乐舞蹈是我国古代舞蹈史上光辉的一页，它如盛开的百花，植根于广阔、深厚的各民族民间乐舞的沃土上，枝繁叶茂，万紫千红。同时也有一些唐诗和舞赋对“女乐”的发展状况作了较为详细的论述。教坊中的女艺人，根据色艺的高低，分成等级。教坊中的才艺一般的艺人，被称为“宫人”。最高等级的女艺人，是属于宜春院的，因其在皇帝面前表演，所以被称为“内人”和“前头人”。通过分析作者认为这一时期“女乐”的繁荣与四个社会原因有密切的联系。第一，皇帝的直接爱好将会影响乐舞的发展;第二，士大夫阶层的喜爱也能推动女乐的发展；第三，民众对音乐歌舞的喜好；第四，唐代的兴盛强大，经济繁荣，为女乐舞蹈提供了经济基础。
对于唐代女乐舞蹈的繁荣，作者从以下几个方面总结：第一，在广度上，女乐舞蹈渗透在社会生活的各个方面，舞蹈从分类、风格和特征来看，可谓名目繁多，目前有记载可考的舞名有一百多个。唐代，已经形成自己的舞蹈分类法。如按舞蹈风格、特点区分的“健舞”、“软舞”类；具有严谨统一结构的歌舞大曲；带有一定故事情节的歌舞戏；以及用于宫廷朝会、宴会的《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》等。 第二，在深度上，唐代舞蹈在表演方面取得的成就十分显著的。表演刚劲，矫捷、豪放之美，令人振奋；柔婉、轻盈、飘逸之态，令人神往；抒发哀怨、悲痛之情，催人泪下；各种高难度动作，如旋转、腾跃、软度，力度以及各种舞步、眼神的变化，巧妙运用长袖、巾带的舞动，抒发感情，创造美的意境；用歌舞形式表达故事、人物，反映生活，取得了很好的社会效果。这一切表明唐代舞蹈在表演艺术方面取得了超越前代的成就。
纵观历史发展，虽然动乱与和平交替，虽然繁荣与贫瘠更迭，但却都无法阻止女乐在中华文化灿烂发展中成为一棵茁壮成长的大树，它沐浴着不同时期的阳光，它吸取着九州方圆的给养，它兼容着多民族的精华，孕育着崭新的形式造就了今天绚丽多彩的中国舞蹈史诗。
第二章 古代女乐舞蹈与古典舞的关系——以四种维度为视角论述 ........................................20-30
第一节 以内容与形式为维度 ..............................................................20-25
一、 从规模上看古代女乐舞蹈与古典舞的异同 ........................................21-22
二、 从服饰与道具上看古代女乐舞蹈与古典舞的异同 ........................................22-23
三、 从传播途径上看古代女乐舞蹈与古典舞的异同 ........................................23-25
第二节 以审美视角为维度 ........................................25-27
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第三节 以历史文化的根由为维度 ........................................27-28
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第四节 以古代女乐舞蹈和古典舞在发展中的相互关系为维度 ........................................28-30
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第三章 从三大流派看中国古典舞对女乐舞蹈的传承和发展 ........................................30-42
第一节 当今学界对三大流派的认识 ........................................30-32
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第二节 从不同流派的发展来看古典舞对古代女乐舞蹈的传承和发展 ........................................32-35
一、 古典舞身韵派对其传承和发展 ........................................32-33
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第三节 以典型作品为视角看古典舞对古代女乐舞蹈的传承和发展 ........................................35-42
一、 当代古典舞《千手观音》与古代女乐舞蹈《十六天魔舞》 ........................................35-39
二、 古今《踏歌》之对比分析 ........................................39-42
结语
通过本课题的研究，使我们对古代女乐舞蹈的发展情况有了更深刻地认识，古代女乐舞蹈产生于出现巫觋的原始社会，周时期经过短暂的冷落，在春秋战国时期女乐队伍却进一步发展壮大，女乐者不仅是权贵者自己尽情享用的工具，还在争夺霸权的过程中充分利用女乐者，这就大大促进了当时乐舞活动的需求，进而促使舞蹈表演艺术步入了一个新的发展水平。每一次艺术的发展，都是伴随着这一朝代的经济实力雄厚、国家统一、政治稳定、人民安居乐业进而繁荣的。女乐舞蹈更是如此，作为一种奢乐，必须有巨大的财富做支撑。基于此，唐代的女乐舞蹈较前发表展的范围更广，主要是形成了自己的舞蹈分类法。如按舞蹈风格、特点区分的“健舞”、“软舞”类；具有严谨统一结构的歌舞大曲；带有一定故事情节的歌舞戏；以及用于宫廷朝会、宴会的《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》等。女乐舞蹈和古典舞均属于古代舞蹈。同时，女乐舞蹈和古典舞在特殊情况下可以相互转化。所以研究当今的中国古典舞，应弄清女乐舞蹈的发展情况。只有这样，才能认清女乐舞蹈对当今中国古典舞所产生的影响。在 21 世纪的今天，中国古典舞的发展也紧追时代的脚步，其发展趋势呈现多元化，如几大流派的形成，各大流派的发展和艺术品格也趋于完善，取得了令人骄傲的成绩。成绩的背后凝聚了几代舞蹈人的汗水，而面对当今中国古典舞的发展现状，我们要思考怎样做才能使路子越走越宽，创作出的舞蹈作品经得起人们的考验。那就需要从舞蹈理论入手，扎扎实实地整理出中国古典舞对古代女乐舞蹈的传承和发展情况，扬长避短，使之为当今舞蹈编创服务。经过笔者认真对比和分析，总结出古典舞三大流派的传承和发展情况。