引言
“动作”在戏剧里的作用是自古希腊戏剧至今这两千多年的戏剧发展过程中，一直被反复研究的课题。戏剧里的肢体动作是人们在日常生活的运动中所产生的人体不同的自然状态。它是艺术家通过对在生活中人体活动的变化进行长期的观察、收集和提炼，汇集成戏剧艺术的动作语汇和形体语汇；而舞蹈是对动作进行美化且具有观赏性并组织编排有特定的节奏、力度和张力的人体动作。
从脖子以上的表演(表情)到脖子以下的表演(身体)的转变过程中我们了解到早期的戏剧表演比较注重“语言”的表达并通过文本长幅篇的台词来叙述情节内容，但随着戏剧的不断改良与发展，戏剧表演的其它客观条件越来越优越和观演关系的角度、空间关系发生的变化，戏剧家们越来越意识到“动作”在戏剧表演中不可忽视的重要性。至今，许多戏剧家们在现当代戏剧文本的创作中将大量的台词叙述已转化成用动作、行动叙述，在戏剧表演训练中也对演员的肢体动作提出更高的要求，并且越来越重视从外到内、从身体到心灵、从形体感觉到内心体验的过程，从而达到更理想的舞台表现效果。
戏剧的表现方式和演员的训练方法一直是戏剧家们不断探索和创新的目标，舞蹈就是其中一种。从剧本中的文字语言伸到舞台的最后呈现，对于充分利用舞台空间的多面性，舞蹈则展现出另一种舞台表演形式，另一种创作手法的读解。它是抒情的、象征的、比喻的、造型的或是有形的，它能演绎出用言语无法表达的另一种可视的戏剧语言。
安托南•阿尔托的戏剧创作和表演训练中就运用了许多民族舞蹈的元素（例如：巴里戏剧），他在《残酷戏剧》一书中表明：戏剧的表现手段中，最重要的表现手段已不再是舞台对白，而是形体语言，他主张通过形体语言表达有声语言所无力表达的一切。布莱希特提出“间离效果”来表现他个人的戏剧观。这种“间离效果”也称为“陌生化手法”。在他的戏剧作品里常运用各种不同的表现手法来做出“间离”的效果，其中就包括用舞蹈的表现形式。
格洛托夫斯基提出的“贫困戏剧”的理念是将戏剧中不必要的“附加物”全都排除掉，把焦点完全集中在戏剧的两大元素——演员与观众上面。尽量摒弃借助其它媒介，让观众的全部注意力都集中到演员的身上，还原戏剧本来的面目：极大地提高和丰富演员形体的表现能力。为达到此目的，他在演员的表演训练方法里就采用了不少舞蹈的训练方法，而这种训练方法有些部分又和“现代舞”的训练方法相似。较之传统的舞蹈，现代舞的训练方法更注重人体动律学和追求原始自然，例如：呼吸、平衡、柔软度、肌肉控制、收缩和放松的训练方法。这些训练方法在很大程度上与现代戏剧家们所探索追求的训练目的和表现手段有很大的相似之。
在学院的良好学习环境和积极支持学生创作实践的有利条件下，我有机会参与了一些话剧作品的创作实践。当中包括：《挪威森林》、《精神病患者》、《小囧帽》、《妈在江湖》、《谭嗣同》、《恋曲2010》、《绝代双熊》、《宇宙大冒险》和《想说甩你不容易》等话剧。在这些话剧里我担当舞蹈编导一职，通过参与这些戏剧的创作时间，我获得了不少宝贵的经验，作为这次研究的参考资料。2009年我首次导演话剧《在风中呼唤爱》，这是一部原创剧本，其中融合运用了舞蹈、动作、语言和音乐等表现手段。我曾学习现代舞舞蹈编导专业，在戏剧创作实践的过程中更倾向于运用“象征主义”和“表现主义”的表现手法，因为舞蹈是用“抽象”的动作去构成某种情调或传达某种思想。在现代舞蹈中，当动作成为某种积淀，或发现并抽取了题材的本质，以达到强调的目的时，就会被看作是抽象的，但是它又不同于哑剧，哑剧是比较具象的艺术形态。而舞蹈的这种抽象动作是经过提炼的、分离的、概括的、总体的和经过删节的，简单点说就是在自然形态的生活动作进行筛选和提炼的基础上创造出更加具有美感、形式感，更能够体现生活本质的动作形式来，以此来营造出一种似物非物，雾里看花的意境，才能激发出观者的无限联想。该剧中舞蹈的功能作用是营造背景、增强人物或整体情绪发展，同时，它又是反映人物内心的真实心境和另一种独立思考的存在。对此研究我还在进行探索，而这也是我研究肢体动作与现当代戏剧发展的关系的最终目的。
第一章肢体动作与舞蹈动作………………………………………………………3
第二章舞蹈与戏剧的发展关系……………………………………………………6
第三章现代舞与现当代戏剧的关系………………………………………………15
第四章结合实践与发现……………………………………………………………42
结语…………………………………………………………………………………59
参考文献……………………………………………………………………………62
结语
舞蹈发展的历史的轨迹证明了它在戏剧中的作用以及地位。毫无疑问，舞蹈是现当代戏剧创作的手法之一，是一种新的表达语言。在经过对西方现代舞和现代戏剧的关系的初步探索，可以归纳出西方现代舞和现代戏剧在艺术特征上的几个相似之处。
一、反传统、对抗和创新的精神。
二、反对古典传统艺术模式的，试图打破任何形式以求对抗传统的创作、表演模式。
三、在溯源基础了回探古代原始艺术，借鉴东方民族性舞蹈，具有神秘仪式的宗教精神。
现代舞和现代戏剧在后期发展都注重舞台形式和演出形式的突破。它们寻求自身领域里的极限，导致戏剧和舞蹈的界定模糊了。可视、可听的舞台意象是现代戏剧和现代舞舞蹈剧场都注重的演剧形式，它提倡开发舞台空间的各种可能性，集合了形体、动作、声音、灯光、装置、舞蹈、音乐、美术、影像等更多元素，这些元素既互相联系而又相互对立。这种演剧形式特征的相似，使舞蹈和戏剧演变成一场模糊定义的舞台演出。舞蹈剧场试图把一个问题投掷给演员，让演员以各种方式包括语言或肢体的方式来表达。语言和日常生活动作的介入舞蹈就与传统脱离、背道而驰了，它使舞蹈更像戏剧。舞蹈剧场是一场舞蹈和戏剧的演出，广义的说它也是一场戏剧剧场演出，这种剧场演出是结合了舞蹈戏剧音乐等多方面元素。查理瓦格纳（Richard Wagner）在《未来的艺术作品》中提出“真正的戏剧被看作来自于所有（参与）艺术的共同努力，其目标是以最直接的方式吸引一群共同的观众。”
他认为“‘未来戏剧’的理想是古希腊载歌载舞的mousike的再生。在这种戏剧中，演员的表演是诗音乐舞蹈的融合”。瓦格纳提倡仪式的戏剧，如同古代仪式中表演者和观众的融合在一起，是集体性的活动。观众实际的参与演出的体验要比只是观赏和观察演出要深刻真切的多。自古希腊戏剧将歌队退出了舞台，认为歌队的消失使出现了“二分法”的剧场。即行动者和观看者被分隔出来（演员和观众）。演出不再是一体，被分为演出区和观演区。人类学家凯洛（R.Caillois）认为戏剧应该回归到酒神的仪式，将被分隔出的演员与观众的区隔重新回到二分之前。这种回归也就表明了现代戏剧形式应该将诗、音乐、舞蹈还原本位。因此，未来的戏剧和舞蹈都是一场剧场表演演出。
现代戏剧更多强调演剧的感性直接性和形体演技或舞台综合，这使戏剧家们投入到演员的表演和整体的表演。从而形成了两种演剧形式的道路，一种是排除与演员无关的东西，而着重以演员的形体动作语言及非语言的声音等去表情达意；另一种是通过演员的形体动作、语言、声音与音乐、舞蹈、影像、装置等的拼贴整合去表达某种观念。只有演员的表演，就必然提高了对演员多元化的表演要求，通过以身体语言所构成审美上的视觉意象。戏剧家林兆华认为“现代舞是肢体生命力迸发的艺术，它可以宣泄人们的情感，也可以表达舞者的内心思想”。如果说戏剧是一场仪式，戏剧是一种情感的宣泄，戏剧是一种表达生命的活力，那么现代舞正符合了它的要求。作为新世纪的主流舞蹈——现代舞，较适用于现当代戏剧的创作手法。美国籍奥地利舞蹈批评家瓦尔特索雷尔曾指出20年代和30年代世界都出现了大规模的经济危机，而玛丽•魏格曼和鲁道夫•拉班的现代舞却在德国崛起，美国现代舞稳坐了美国艺术市场。因此，他认为舞蹈是在各门类艺术之中最不会受到经济萧条而影响到观众对舞蹈观看兴趣的艺术。
由此来看，现代舞的融入可以帮助到戏剧演剧提升较高的观赏性。在实践过程中，我都是以现代舞的舞种和技法配合合作的戏剧作品。我发现大多数戏剧导演还是把舞蹈设置在装饰性和娱乐作用的舞台手段，极少有导演能够意识到把舞蹈作为戏剧的新的语言手段，重视于肢体动作的研究和挖掘肢体可暗示或隐喻的多种可能性。
曾经有两位导演试图探索舞蹈动作的语汇，第一个导演她要求把文本中其中一幕戏通过舞蹈编排来展示，之后又把舞蹈的形式结构（例如，音乐、队型、节奏）删除到只剩舞蹈动作，并把戏中的台词添加进去，演员们边说着台词边做出与台词没有关系的舞蹈动作。舞台呈现出一种不和谐和极为抽象的表现效果，这种效果使观众对舞台发生的一切非常茫然，摸索不出肢体与内容之间的隐喻并在审美上产生了质疑；另一位导演她用明确的、单一的构想情感传达给舞编，通过舞编的想象和即兴出一段与命题有关的舞蹈语汇，并从中挑选具有象征寓意的形体动作结合在一段情节当中。这一结合得到了观众的反响，观众在聆听演员讲述情节时前或聆听后，他们看到了有关内容的象征的舞蹈动作，使观众体会到聆听和观看不同时差产生的视觉和自我想象的二重感受和对比。这种现象说明了，导演在运用舞蹈的表现形式作为舞台手段，首先必须有一定的审美鉴赏，知道自己需要什么，预想舞台的呈现，能有效地挑选出需要的舞蹈元素并与自身的构想融合一体，这样的肢体探索才能有与观众共鸣的可能性。反之，导演将舞蹈部分和戏剧部分或是其他部分完全切割，没有预想过每个表演部分的表现原因和阐释，这种破碎的演出形式让观众更难以接受到所传达的信息和联想。
参考文献：
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9.刘青戈著《中外舞蹈作品赏析》第三卷《中西现代舞》作品赏析上海音乐出版社2004年9月第1版
10.林亚婷等著《为世界起舞：碧娜•鲍许》台北国立中正文化中心2007年9月第1版