第一章绪论
1.1选题背景及意义
自1905年以来，中国电影经过数代导演和电影人的共同努力，度过了110多年的岁月。从电影本身的媒介属性来看，电影作为大众传媒的产业性、消费性的特点，使其更易于受到时代氛围的影响。因此，每个时代的社会文化语境的差异，都会在电影作品和导演创作过程中留下深刻的印迹。
在中国电影发展丈上，导演＂代际划分＂这个颇有中国特色的理论范式，尽管不甚科学，却能够比较贴切地表述中国电影的分期和代际导演之间不同的风格样式、美学追求。所以，它作为一种主流话语，在以后的影片评论中被不断使用，也成为描述中国电影文化格局所普遍应用的基础性语式。
关于第六代导演的命名和范围界定，中国电影界有着诸多争论。现在对第六代导演的定义比较通用的是；20世纪70年代左右出生，80年代中后期就读于电影专业院校，并于90年代推出首部作晶的导演。这些导演的创作风格和拍摄主题与第五代有着较大差异。第六代导演的电影中不再背负沉重的历史反思，也不再使用强烈的象征性、寓意性表达，而是偏爱使用纪实主义的方式，取材于现实生活，把社会转型环境下城市小人物的日常生活和年轻一代的青春故事记录下来。
90年代的经济体制改革，使新生活和旧文化之间的冲突一定程度上阻碍了中国城市的现代化和都市化进程。这种社会变革给人们带来也理上的冲击和价值观的更新，人们在适应新的生活图景的过程中充满着不安和困惑。
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1.2研究综述
1.2.1对第六代导演的整体性研究
应该说，对于第六代导演的整体性研究一直是一个热门话题，研究的重点更多集中在他们电影的影像风格、创作视角、美学追求等方面。华东师范大学教师编写的《中国新生代电影多向比较研究》，对第六代的命名、身份特征及其发展轨迹作了详细分祈，还将第六代与第五代作品、法国新浪潮电影分别作了纵向、横向的对比研究。在学术论文方面，浦丽娜的《第六代导演电影作品与社会变迁关系研究》分析了第六代电影前后期制片方式的差异，以及题材和叙事风格转变的社会原因。
需要指出的是，《第六代导演的研究综述》、《论＂第六代＂导演的电影创作》等研究都默认了较为模糊的第六代划分，对第六代没有明确的定义，只是单纯从电影语言的角度研究他们的共性。
1.2.2对王小帅的个人研究
对王小帅的个人研究，一方面是重点分析研究王小帅的某一部或者某几部电影的影片内容、美学特征、电影特色等。另一方面是以王小帅由地下电影创作到地上电影创作的转变，来探讨中国电影审查制度与中国青年导演的创作环境等。如《难测的命运与迷悄的社会》阐述并归类分析了王小帅电影的主题；《王小帅电影论》从主题、市场、风格三方面全面分析研究了王小帅电影。此外，对于王小帅的记录访谈和记叙类文献也多从以上两方面探讨。
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第二章中国电影导演的代际传承
2.1＂代＂的概念的形成与使用
对于中国导演＂代际划分＂来源的阐释有不同的说法，本文中采用学界使用最广泛的一种说法。根据第四代导演的代表人物郑洞天的说法，中国导演的代际划分源于1984年在北京西山举行的＂纪念新中国建国35周年电影回顾与展望研讨会＂。会上同时放映了陈怀艇和陈凯歌父子的影片《李自成》和《黄±地》，两部作品的叙事方式和影像风格形成了鲜明的对比。因此，在映后评议中，与会的电影人和专家学者开始思索关于内地电影导演的传承问题，并最终得出结论：两位导演的作品所呈现的不同，并非是孤立的偶然事件，它从侧面反映着某种历史演进的规律。其间明显的代沟或叫代际分野，虽无明确的思想和观点的宣示，但清嘶的美学恪守，既有创新，又有承延，各自表达了一个时代的电影特点和风格。＂
经过商讨，以导演之间的师承关系成为代际划分的基础，再参考中国电影的历史分期、电影的基本风格化及创作群体的美学追求等评判依据，划分出了第一到五代导演。即当时最年轻的陈飘歌、黄建新、张艺谋、田壮壮等同一辈导演被称为第五代导演。由此逆推，陈孰歌的师长郑洞天，与吴贻弓、吴天明等是第四代，郑洞天的师长陈怀暗，与谢晋、崔鬼、水华等导演为第三代，最初拍摄无声电影的郑正秋、张石川等为第一代导演，随后的蔡楚生、费穆、朱石麟等为第二代导演。
当前的第六代导演，主要被定义为在20世纪90年代之后开始拍摄电影的年轻一代电影导演，主力是北京电影学院85级学生：曹保平、王小帅、樂婢、张元、路学长、管虎、胡雪扬，以及稍后一些的章明、何建军、张扬、贾棒柯、陆川等人。
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2.2中国各代导演的芝术风格及成因
纵观中国电影的百年历史，中国每一代导演的电影理念和艺术风格都与当时的社会政治和文化环境有着密不可分的关系。
第二代导演最具有代表性的电影主要集中在1934-1949年，此时的中国正经历内忧外患，国难关头。面对灾难深重的祖国和颠沛流离的人民，他们凭借较高的电影素养，以及先进的电影理念和手段拍摄了众多经典影片，让观众在泪水中升腾起救国救民的意志。他们自觉地把创作活动和民族命运结合起来，体现出导演自身高度的社会责任感和影片强调社会参与性的现实主义特征。《渔光曲》（蔡楚生，1947）、《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君里，1947）、《小城之春》（费穆，1948）、《武训传》（孙瑜，1949）等是第二代导演的主要代表作品。
接下来便是＂十七年电影＂时代，也就是从1949年建国到1966年文化大革命爆发，期间的主要电影导演被认为是第三代导演。他们坚持现实主义原则，表现生活的本质。历史话语成为这一时期最主要的电影话语表述。也就是说，任何关于现实政治的权威表述，都在电影中转换为历史叙事的肌理。这一时期的电影有两个特征，一是对苏联电影的追求与模仿；二是受命于社会主义政体，作为体现意识形态的重要媒介，成为政治斗争的艺术宣传品，以此启蒙大众、教育人民。代表作品有《白毛女》（水华，1950）、《林则徐》（郑君里，1958）、《青春之歌》（崔鬼、陈怀腊，1959）。
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第三章中国第六代电影导演界说..........10
3.120世纪90年代以来的中国电影市场..............10
3.2中国现代化发展与电影导演代际传承的中断............13
第四章＂寻找与失去＂叙事模式概述..........21
4.1＂寻找与失去＂的叙事学原型........21
4.2＂寻找与失去＂叙事模式的社会文化语境..........23
第五章王小帅电影中的＂寻找与失去＂叙事模式.............28
5.1王小帅的成长背景.........28
5.1.1欢乐的童年：贵阳............28
第六章第六代导演电影中的＂导找与失去＂
6.1张元等第六代导演电影中的＂寻找与失去＂分析
每个时发表展的不同印迹通常会体现在这个时代的人身上，从而塑造一群具有相似经历的人。这些相似性不可否认的体现在了成长年代相近的第六代导演身上。在他们的作品里有共同的叙事模式特征和个体差异特征，这种共同的叙事模式在王小帅电影中已经得到印证。在笔者附录中列出的32部第六代导演的代表作品中，影片主人公所代表的社会群体对于生活、事业、认同感和精神寄托这四个主题的寻找与失去同样存在。在新旧社会价值观冲突日益明显的现代社会，主人公面临着各种失去，他们的焦虑和不安通常会挂在脸上，也会习惯性的喃喃自语，但是却没有停止寻找，寻找不同的方式奔向他们人生的目标。
在第六代导演的作品中，对幸福生活的寻找与失去较清晰地体现在《三峡好人》、《推拿》、《李米的猜想》、《图雅的婚事》等电影中：对事业和理想的寻找与失去体现在《寻枪》、《可可西里》、《站台》等影片中；对存在感和认同感的寻找与失去体现在《头发乱了》、《小武》、《老炮儿》等影片中；为了实现自我救赎的寻找与失去体现在《卡拉是条狗》、《苏州河》、《烈日灼心》等电影中。
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结论
中国导演的代际传承体现了中国电影一直在追求创新，法释每一代人对电影的不同理解。面对中国现代化社会带来的多元共存的社会文化语境以及商业电影时代的到来，中国大陆电影导演队伍的代群结构开始分离碎化。
不同风格的第六代导演正处在中国电影市场空前繁荣的时期，但同时也是一个中国电影精品空前匿乏的时代。戴锦华教授把中国电影业描绘成一个非常华丽却有很多空洞的巨型建筑，它的大半是空屋的状态。这并不是说中国电影市场没有那么多的作品或者观众，而是说我们没有那么多期待之中的佳作，甚至渴望的那种过了及格线的作品也还不够。许多畅销电影＂归功＂于虚假票房和违规＂票补＂等营销手段的合为打造。这些电影或者缺乏完整的叙事节奏，或者是单纯无厘头的炫技，或者只是明星演员和华丽造型元素的堆积。
随着中国观众选择电影的理性的提高、对艺术电影刻板印象的减轻以及观影品味的逐渐多样化，艺术电影、纪录片等小众电影逐渐有了亮相银幕的机会。在中国巨大的人曰基数上，任何一种小众都不可小觑。拥有不同的文化和艺术需求的观众呼唤着中国电影市场自己的类型化发展和改革，去创造中国电影的可能性。可说送对坚持个人化风格的第六代导演来说是一个利好消息，他们可以尝试引导观众接触不同的电影叙事模式和接受习惯，与观众不断磨合共同成长。
参考文献（略）