第一章 绪论
第一节 研究目的及意义
当下，全球化浪潮来势汹涌，国际社会对国家形象越来越重视，尤其是近年来，国家形象备受关注。它已经成为了一个国家的无形资产，是主权国家的一种“软实力”，是国家综合实力和国际影响力的重要表现形态，因而国家形象的建构与传播对于一国的生存和发展具有极其重要的作用。国家形象关系着国家名誉及其在国际上的地位，是衡量国家强大与否的重要标准。它的重要性在于两个方面，一方面体现在国际地位和国际声誉，关系到是否能得到世界人民的支持或反对。一个良好的、正面的国家形象，往往会得到世界人民的理解和支持，从而在国际舆论上获得帮助与关怀；与之相反，国家形象如果是不好的、负面的，那么世界公众就会对其产生不满情绪，从而对之产生疏离感。另外一方面，国家形象的好坏，会对国家综合实力产生巨大影响，特别是对“软实力”产生深远影响。“良好的国家形象有利于国家综合实力的提升和社会的发展，恶劣的国家形象会损害国家的综合实力和“软实力”的发展。”①由此可知，国家形象对一个国家提升“软实力”，提高综合国力意义非凡。国家形象的塑造，常常体现在国外公众对一国的总体印象当中。中国形象也体现在外国公众对中国的总体看法当中。自从 13 世纪末，一位来自意大利的 17 岁的年轻人跟随父亲和叔叔来到中国，生活了 17 年，走访了中国的许多地方，他就是马可·波罗(1254-1324年)。回国后，马可·波罗遭到了无妄之灾，不幸被俘送进了监狱，他向鲁斯蒂谦口头表述他在中国的旅行经历，并由其整理编辑成了《马可·波罗游记》一书。马可·波罗是西方社会详尽描绘中国的第一人，在中国的西方形象建构方面，他无疑有着相当重要的地位。可以说，中国文化艺术在那时之所以能够传播到欧洲，正是《马可·波罗游记》所作出的极大贡献。西方学者莫里斯·科利思认为，《马可·波罗游记》可以说是一部具有启蒙教育意义的作品，它并不仅仅只是一本纯粹的旅游札记，对于当时地处封闭的欧洲人来讲，具有振聋发聩的强烈力量，向欧洲人展示了耳目一新的知识及视野。它的意义在于它引起了欧洲人文的广泛复兴。这是第一位来自另外一个文明的传奇人物用文字的形式建构了西方的中国形象。
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第二节 国内外研究现状和文献综述
一、关于外国人拍摄的涉华纪录片研究
自电影于 1895 年诞生不久，外国人就来到中国拍摄电影。1897 年 5 月，电影初到上海，传入中国。从此，外国人就陆续开始拍摄有关中国的影视纪录片。百多年来，外国人拍摄了大量中国题材的影视纪录片，在西方世界产生了深远的影响。然而，对这些外国人拍摄的中国题材影视纪录片的研究，直到目前为止，国内学者对这一课题仍不太关注，研究极其匮乏，研究成果廖廖无几。在目前的研究中，也没有出现专门研究这一课题的较为系统的专著，而且目前的研究也大都仅限于在纪录片史学方面略有提及，另外就是在纪录片创作方面的个别个案分析中略有涉及。
1.有关外国涉华题材纪录片的史学介绍
目前，国内学者对外国人拍摄的涉华题材纪录片研究的主要方面是有关中国题材的外国纪录片的史学介绍。这些研究中，仅仅是在很少章节中对外国人在华拍摄的纪录片作了一定的历史梳理和介绍。2003 年，国内学者高维进出版了《中国新闻纪录电影史》一书，仅在几个小章节中介绍了一些外国人在华拍摄纪录片的概况。其中，陈述了自 1896 年始至辛亥革命时期外国人就拍摄了有关中国的新闻片的史实，“自外国人到中国拍摄电影至辛亥革命时，外国人在中国拍摄的新闻影片，不过 50 来个题目”①，他在此书中介绍到，在 20 世纪 20 年代中后期，苏联摄影师拍摄了两部有关中国革命的影片，即由 B A 史涅伊吉洛夫导演的、Ｔ 布留姆摄影的《伟大的飞行与中国国内战争》和雅科夫 布里奥赫导演摄制的《上海纪事 1927》。在抗日战争时期，许多国家的记者来到中国，拍摄了不少新闻片，其中也包括日本的随军记者拍摄的战争纪录片。其中值得一提的是两位外国摄影师在华的拍片活动，“进步的国际友人尤里斯 伊文思（Joris Ivens）来华拍摄的《四万万人民》和苏联摄影师罗曼 卡尔曼（P.Л.Кармеи）拍摄的《中国在战斗》和《在中国》，这两位中国人民的朋友真实地报道了中国人民抵抗日本侵略者的正义战争的实况。”②而在同一时期有日本人摄制了《南京》，“而日本人在 1938 年摄制的《南京》（摄影白井茂，编辑秋元宪）则只选择日本军官向日军战死者致祭的场面，风吹动扬起的白幡，军官们献花致哀，却掩盖起日寇入侵中国，屠杀中国人民的残忍暴行的真象。”
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第二章 外国纪实影像纪录的历史梳理与生产机制
本研究把自 1949 年 10 月 1 日中华人民共和国成立到 1976 年文化大革命结束，外国人在中国拍摄纪录片的时期分为了三个历史阶段。即第一阶段是建国初期即新中国成立到1956 年；第二阶段是十年建设时期即 1956 年至 1966 年；第三阶段：文革时期即 1966 年到 1976 年文化大革命结束。在这三个时期，外国人在华拍摄纪录电影并不是很多，但也拍摄了一些经典的影响深远的电影纪录片，记录下了当时中国特殊的社会现实，呈现出了当时中国的形象。
第一节 建国后至文革结束外国人在华拍摄的纪录片概况
1949 年 10 月 1 日，经过艰苦卓绝的斗争，中华人民共和国成立了，这标志着一个独立、统一、人民当家作主的新中国屹立于世界之林，中国的国际地位从此发生了根本的改变。中华人民共和国成为了一个主权独立、地位自主的国家，它要完成历史赋予的振兴中华的使命。然而，帝国主义并不甘心失败，对中国采取经济封锁、军事包围、外交孤立、政治颠覆等手段，企图把新中国扼杀在摇篮里。摆在党和人民面前的形势依然十分严峻。当时，只有少数社会主义国家与新中国建立外交关系，其中苏联是最早承认并与中国建交的社会主义国家。早在 1949 年建国前夕毛泽东就曾与斯大林联系，商讨新中国的建国大计与两国关系问题，并决定于 1949 年 10 月 1 日正式宣布新中国成立。10 月 2 日，苏联政府承认中华人民共和国，决定与之建立外交关系。这样，苏联成为第一个承认中华人民共和国的外国政府。因为受到西方帝国主义的全面封锁，新中国实行了向苏联一边倒的政策。苏联作为首个社会主义国家，在新中国成立初期，已经有了 30 多年的建设经验可供我们学习。因此，在建国初期，向苏联学习就成了我们社会主义建设的必走之路了。而苏联，作为社会主义的老大哥，在新中国建立初期，对这个小兄弟提供了不少的帮助。不仅在政治上、经济上等方面给予大力援助，而且在作为一种宣传工具的电影拍摄上也给予帮助。新中国成立后最早来中国拍摄新闻纪录电影的就是苏联的电影工作者。早在 20 世纪二三十年代，就有苏联的电影工作者来华拍摄电影。1925 年 7 月，苏联导演 B·A·史涅伊吉洛夫以及摄影师布留姆来到中国，拍摄了一部新闻纪录片《伟大的飞行与中国国内战争》，该影片共有 6 本，其中后面 3 本就是介绍中国情况的。史涅伊吉洛夫到中国的首站是张家口，在此拍摄了冯玉祥将军阅军的情况。之后他们到达北京，拍摄了东交民巷，还拍摄了街道市容，并拍摄了北京市民和郊区农民的生活。他们又来到大都市上海，时值五卅运动之后，整个世界到处充斥着英、美、法等国颠倒黑白、混淆是非的新闻片。对此情况，他们义愤填膺，执意要拍摄中国实际状况以告知苏联和世界人民。于是，他们把镜头对准了黄浦江里美英等帝国主义强盗的军舰，这些军舰把炮口都对着中国工人区。出现在镜头中的还有华丽大厦、商店橱窗，还有与之形成鲜明对比镜头：低矮破旧的茅草屋、街角那一堆堆杂乱恶心的垃圾，等等。同时，他们也把镜头朝向在日本纱厂、化学厂上班而备受工厂主剥削与压迫的女工和童工；捕捉到了罢工后工厂里没有冒烟的烟囱等等细节。这部影片首次将中国人民反帝爱国运动的实际状况呈现在世界面前。
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第二节 外国人在华拍摄的纪实影像生产机制
在 1949 年到 1976 年文革结束期间，外国人在中国拍摄的纪录片，其生产制作大至有两种情况。第一种情况是由中国官方邀请国外纪录片导演来华拍摄，其主要目的是为了宣传中国的成就，改善中国的国际形象。其拍摄计划一般都由中国政府事先安排，拍摄全程都有中方人员陪同或参与拍摄，拍摄意图基本由中国政府控制。这种类型的纪录片，有建国初期中国政府邀请苏联电影工作者来华拍摄的《中国人民的胜利》和《解放了的中国》，有大跃进时期受中国邀请来中国访问并拍摄的荷兰纪录片大师伊文思的《早春》，还有文革期间受中国政府邀请来中国拍摄的安东尼奥尼的大型纪录片《中国》和伊文思的系列专题纪录片《愚公移山》系列。此一纪录片拍摄生产方式，在当时的来华拍摄的中国纪录片中占据着特殊的地位，为呈现中国形象作出了重要贡献。另外一种方式的拍摄是由外国人自已申请而被中国官方批准来华拍摄的纪录片。这一类型的生产方式又分为两种情况，一是由国外个人申请来华拍摄的纪录片，这种类型的纪录片有 1956 年法国新浪潮电影大师克利斯·马克的《北京的星期天》、英国记者费利克斯·格林于 1963 年来中国拍摄的《中国》、1971 年比利时记者亨利·华纳和杰拉尔·瓦莱来华拍摄的《中国 1971》、1973 年丹麦人 Jens Bjerre 拍摄的《在中国成长的一代》（Growing up in China)等。二是由国外媒体或机构申请来华拍摄的纪录片。有 1958 年美国中央情报局在中国拍摄的《中国 1958》（China Leaps Forward 1958)、1968 年日本岩波映画社的女导演时枝俊江（Tokieda Toshie）带领她的摄制组来到中国拍摄的《黎明之国》、1974 年美国记者欧文·德拉宁（Irv Drasnin）访问中国拍摄的纪录片《上海》（Shang Hai）、美国广播公司制片人露西·贾维丝夫人率领的摄制组拍摄的《故宫》、美国导演谢莉·玛克莱娜和克罗迪亚·维尔拍摄的《半边天》、加拿大国家电影局出品由加拿大导演马塞尔·卡里埃尔来华拍摄的《中国掠影》以及堂·麦克威廉姆斯的《中国印象》等。在那段特殊的时期，以上两种外国涉华纪录片的拍摄生产机制在构建当时中国形象方面各有其不同的效果和地位，是西方了解中国情况的一个重要渠道和窗口。
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第三章 影像、形象及意义表征：外国纪录片中国形象呈现方式....37
第一节 外国纪录片中国形象呈现的符号体系....37
一、表征形象：纪录片作为一种符号化影像表征系统..........37
二、建国后至文革结束外国在华拍摄纪录片中的中国符号表征............39
第二节 外国纪录片中国形象呈现的叙事体系....45
一、真实叙事理念分析........45
二、叙事的过程理念分析....51
三、文化叙事理念分析........53
第三节 外国影像记录下的中国形象呈现............56
第四章 授权化和他者化：外国纪录片中国形象的两种建构方式....87
第一节 影像表征与权力生产.....87
一、话语与权力运作............87
二、纪录片作为一种话语实践.....88
第二节 授权话语影像建构.........90
一、新中国主流话语与对外传播策略...........90
二、外国人在华拍摄纪录片的授权话语建构........92
第三节 他者化话语影像建构.....96
第五章 跨文化传播的影像对话.....115
第一节 文化与中国形象建构............115
第二节 跨文化传播与纪录片............119
第三节 外国纪录片跨文化传播经验.........122
第五章 跨文化传播的影像对话
第一节 文化与中国形象建构
文化是什么？这是一个很难确定的定义。人们对文化概念的解读，一直众说纷纭，古今中外都对其进行了界定，但都难说哪个定义就是准确地对文化作出了界定。在西方学界，对文化的定义就有一、二百种之多。一般认为，最早对文化下定义的是英国的泰勒。他认为“文化，或文明，就其广泛的民族学意义来说，是包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他才能和习惯的复合体。”①美国学者克罗伯和科拉克洪他们在《文化:一个概念定义的考评》中，把文化定义为:“文化存在于各种内隐的和外显的模式之中，借助符号的运用得以学习与传播，并构成人类群体的特殊成就，这些成就包括他们制造物品的各种具体式样，文化的基本要素是传统（通过历史衍生和由选择得到的）思想观念和价值，其中尤以价值观最为重要。”克罗伯和科拉克洪的文化定义为现代西方许多学者所接受。②在中国，普遍认为文化有广义和狭义之分。《辞海》就从广义和狭义两个方面来对文化下定义，即“从广义来说，指人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。从狭义来说，指社会的意识形态，以及与之相适应的制度和组织机构。”③一般而言，我们理解的文化指的是广义的文化概念，它包括了一个国家或民族的历史、地理、风土人情、传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等方面的内容，文化是体现人类思想和实践的现象。文化有其基本特性。其一，文化具有社会性。人是社会的人，任何人都不可能独立于社会之外，一个人不可能创造文化，文化离不开社会，文化附着于社会，不同的社会有不同的文化。个人必须与一定的社会文化相适应，并且可以享受之。社会越发展，文化积淀就越沉厚，文化提供给个人的东西越多，其行为就越受限制。其二，文化具有时间性。文化都是一定时间的人群所创造的，具有时间上的连续性或间断性，文化会随着社会的发展而生生不息，任何文化体系都有其发生、发展、成熟、衰亡甚至复兴、重构、再生的过程。文化是纵向发展的，文化有个量的积累和质的变异，其文化特质在流变过程中具有长久性或暂时性，文化是不断传承下来的，任何时代的文化都是在前一时代文化基础上形成和发展起来的。文化并非是一成不变的，文化的传承具有变异性。其三，文化具有空间性。文化都是一定的区域创造的文化，人类总是生活在一定空间里的，没有无空间的文化。文化在空间里产生、传播并占据一定的空间，不同的地域人产生不同的文化。其四，文化具有民族性。随着民族的发展，文化就具有了民族性。文化还具有阶级性，任何文化都是一定阶级、阶层集体的成果。
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结语
自电影诞生之初，遥远的中国就作为猎奇的对象而被外国摄影师们所凝视。自 1897年 5 月电影进入中国，西方摄影师们就纷纷进入中国拍摄，100 多年来，他们在中国拍摄下了许多纪实影像，建构了他们眼中的中国形象。1949 年中华人民共和国成立后，开启了中国历史的新篇章。新中国的诞生，标志着中国摆脱了帝国主义的控制获得了主权独立，中国人民不再受以美国为首的西方国家的任意摆布，因而遭受帝国主义的围堵扼制。中国与西方的的关系陷入了彼此隔离的局面。外国人逐渐撤离中国，到 1976 年文革结束，能获得批准来中国的外国人数量极少，能在中国拍摄纪录影片的数量也不多。外国人在这些为数不多的涉华题材纪录片中，建构了他们眼中的中国形象。建国后最初近 30 年来，为了打破帝国主义的封锁，中国除了向苏联为首的社会主义阵营一边倒外，还与一部分对中国友好的资本主义国家保持一定的联系和交往。中国也会邀请苏联等国家的电影工作者来华拍摄纪录片，以宣传中国的建设成就。到文革中后期中美关系开始了破冰之旅，1972 年尼克松访华为中美中系正常化打下的坚实的基础，中国的国门逐渐向世界开放。为了改善中国在国际上的形象，中国政府邀请或批准了一些外国人来华拍摄。但这些拍摄一般都会受到一定的限制甚至是严格限制，外国人并不能随心所欲地去拍摄中国，一般都会由中国事先安排拍摄计划，有些拍摄虽然中国政府没有直接插手拍摄，但拍摄的地方和对象也会受到一定的限制和安排。同时作为外国人，其本身固有的意识形态、价值观念、文化体系总会在背后发生作用，他们往往会以自身为标准去凝视、去想象、去构建中国形象。这些外国人在他们的纪录片中建构的中国形象，在其背后隐含了西方一系列历史文化语境、一种权力斗争与共谋的关系、一个想象和构造的话语系统，对中国的他者化话语建构，是一种知识/权力关系，隐含着西方的话语霸权。“真理很少存在于真空状态，而是存在于社会现实之中，其真实与否，在某种程度上来说取决于权力制度，包括政治、经济、社会和文化领域的权力体系，而这些权力体系所产生的真理又反过来维系着现存的权力关系。”①西方社会内部和中西方之间的权力关系影响着西方人对中国的认知，在这些外国纪录片里中国形象的建构反映的是中西双方之间的权力关系。“对于所有的观察家来说，每一个人，无论他有着怎样的文化背景、成长经历、思想形态、脾气秉性、看法偏见，他也许都没有意识到是什么形成了他的观点，但却无一例外地受到了影响。”①这些来华拍摄的纪实片就是中西方权力关系的运作的产物。
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参考文献（略）