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艺术专业论文范文精选篇一
引言
近年来，由于创作环境日益宽松，市场状况逐步上升，山水画创作早已走出了清代以来的边缘化局面，整体上出现多元化的发展态势和前所未有的繁荣景象，当代山水画在创作观念也出现了与以往不同的审美要求。而且在现当代的国画大师徐悲鸿、林风眠、吴冠中等到西方留学，深受西方绘画观念的影响，并把西方绘画观念的与中国传统绘画进行融合，徐悲鸿提出了“中西结合”的绘画理论；吴冠中则提出了“笔墨等于零”的绘画理论；在这种文化语境下，中国山水画迎来了自身的新发展，越来越多的山水画家做着各种各样的尝试，以多样的造型语言和表现形式冲击着人们对传统山水画的审美标准，出现了一个异彩纷呈百花齐放的热闹景象。对于这种现状，有人认为是盲目的跟风，以西方的形式标准来改造山水画，势必会丧失中国画的特色；也有人认为是近年来由于山水画发展过快而带来的传统基础缺失、人文背景薄弱的结果；还有人认为这种多元化的发展是一种必然，无可厚非。各种评议褒贬不一、莫衷一是，对当代山水画的发展都具有警示性的作用。近些年来的有些山水画家不能很好的体会、把握，使绘画逐渐偏离了传统，越走越远。创作作品不耐看，没有内涵，没有深意。从中国当代山水画绘画风格方面所呈现的各种现象来看，深刻和清晰地认识传统，重新树立对传统的理解，回归传统，提倡复古，对山水画来说是相当有必要的，对于山水画的发展来说，更是有着积极现实而深远的意义。
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第一章 宋元山水画创作
天地氤氲、宇宙洪荒，从远古时期到夏、商、周，是中华民族艺术起源发展与初步形成的时期。从旧石器时代晚期的岩画和新石器时代的彩陶装饰画上，我们能看到先民们用一种简单符号式的图形来表现当时的劳动生活与信仰崇拜。夏商周的青铜时代纹饰则集中地体现了先民们的想象力和创造力。直到战国时期，从出土的帛画上看到了中国绘画艺术的第一次飞跃,这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画推动着中国画向前发展的脚步。 从文献资料记载和现存流传下来的作品中可以看出，山水绘画的形象出现于战国之前，滋育于东晋时期，萌芽于魏晋南北朝时期，真正发展于隋唐时期。兴盛于五代、北宋。而在早期的中国山水画中，由于各种原因存世的山水画也是凤毛麟角，我们现在只能在留存的壁画中看到一些山水画，但是它并不能代表当时山水画的全貌。所以我们只能在早期山水画中看到“群峰之势”，“若钿犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，哄带其地，列殖之状，则若伸臂布指。”① 隋代展子虔的《游春图卷》是现存我国著名画家作品中最早的一幅独立性山水画。唐代的山水画出现了繁荣局面，形成了两种不同的绘画风格，一种是以李思训及其儿子李昭道为代表的青绿山水。他们继承并发展了展子虔以来的传统画法，被后人尊为北派山水的始祖。另一种是以水墨渲染，以王维、张璪和王墨为代表。王维的山水皴法甚简，以渲染见长，对后世影响很大，以至被后人推崇为南宗之祖。五代两宋时期经过荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽等大家的推动下，使山水画在宋代达到鼎盛时期。北宋末叶，米家山水在山水画流派中异军突起。宋室南渡以后，水墨山水画风大变，出现了“南宋四家”。李唐、刘松年、马远、夏圭的斧劈皴派系与以前的水墨画分道扬镳。
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第一节 宋元山水画创作的几个问题
一、南宋时期的社会动荡不安对画家绘画风格的影响问题
当我们在谈到山水画的发展史的时候，由宋代到元代是一个非常特殊的时期，为什么会这样讲呢？因为就在当时的两个皇帝宋徽宗、宋钦宗被大金俘虏了，这种事情在历史上是一般不会出现的，而宋徽宗第九个儿子赵构正好外出游玩不在京城，在迫不得已的情况下，赵构在南京继承了皇位，后人称之为南宋。由于南宋当时的社会战乱频繁，人民的生活不稳定，流离失所，社会动荡不安对当时画家的绘画风格产生了重要的影响。因为文化是政治的产物，当时社会动荡的政治局势，对当时的文化格局产生直接的影响，对画家的绘画风格也会产生直接的影响。而最具代表性的画家就是“南宋四家”之一的李唐。 接下来将对李唐及其代表作品《万壑松风图》和《采薇图》进行简要分析研究。李唐，字晞古，因为李唐是一个由北宋画院待过，后来经过颠沛流离又加入了南宋画院的画家。而且李唐的绘画风格的转变充分体现了的社会环境对绘画风格的影响。李唐存世的作品有《清溪渔隐图》、《万壑松风图》、《采薇图》等。接下来将对其代表作品《万壑松风》和《采薇图》进行简要分析。因为《万壑松风》是作者在北宋时期的作品，而《采薇图》是作者南渡南宋以后的作品，通过北宋时期和南宋时期作者绘画风格进行对比，能让我们清晰的体会社会动荡对画家绘画风格的影响。
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二、宋朝的灭亡对宋朝遗民画家绘画风格产生的影响问题
公元一二零六年，随着蒙古汗国的建立，在近一个多世纪的岁月里，蒙古人的金戈铁马势如破竹地扫荡了欧亚大陆。因为掠夺性的战争和不合理的政治统治，原有的社会格局下的文化受到了摧残。随着元代统治的加强，汉族的文化制度开始为蒙古统治者所接纳，忽必烈任用汉族士大夫为官并推行汉法，传统汉文化得到了一定程度的恢复。论元代绘画群体集聚之地，一者为首都大都即现在的北京，一者为五代以后经济文化一直繁荣的江南，两地之间，大都显得相对沉寂。 元朝统一后，各民族之间进一步融合，尽管如此，因为蒙古族实行的是民族歧视政策，朝廷重用的大都是蒙古人。统治阶层身份的转化，使汉人得不到尊重，很多入元为官的汉族士大夫在政局中郁郁不得志，所以他们以诗文书画自娱。进入元代后期，因为社会矛盾的进一步激化，很多有意于政治的文人也放弃了仕途，沉浸于书画之中。于是乎，很多有着政治抱负的在朝士大夫们中意于书画，很多有着强烈民族气节的不在野的士大夫以书画聊以自娱，同时，也有很多“职业”书画家的画中多了一份寄情于画的自觉。汉族文人、士大夫对书画的投入，为文化艺术的发展起了极大的推动作用，促成了书法、绘画艺术前所未有的辉煌。 在宋元这个节点上，赵孟頫是一个非常特殊的人物。赵孟頫为宋朝皇族宗室秦王赵德芳的嫡系子孙，字子昂，号松雪道人。元世祖忽必烈对他的才学颇为欣赏，他在元代官位和地位很高，影响很大。然而因为整个时局的原因，他虽然身在官位，依然自责抑郁在政治上的困局。画史上对于赵孟頫的评价不一，多是出于一个原因，即赵孟頫为宋代宗室后裔，却入元朝为官，于是很多有着强烈民族气节的士大夫多是对此鄙夷不屑，然而论其在书法和绘画上的成就，赵孟頫当为古今能人。赵孟頫在书画、文学、音乐等方面的修养都很高，其中以书画方面的艺术造诣最为突出。赵孟頫的绘画功底深厚，他能融汇唐宋名家之长而又能独树一帜，他不拘泥于人物山水，并在花鸟竹石和鞍马上无所不能，在技法上，于工笔和写意中，在水墨和青绿中收放自如。在艺术主张上，他主张作画要有古意，即“画无古意，虽工无益”①，反对南宋院体画刚硬浓艳之风，其喜好唐代和五代绘画中的古意神韵以及清雅朴素的画风。同时，他提出“书画同源”，他认为书法艺术和绘画艺术可以相互融合，将书法的书写用笔融入到绘画中，可以增强画面的表现力。下面我们将赵孟頫的代作品《鹊华秋色图》和《秋郊饮马图》进行简要的分析研究。
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第二章 当代山水画创作 ......... 8
第一节 当代山水画创作的几个问题 ........ 8
一、西方绘画对山水画绘画风格产生的影响问题。 ...... 8
第三章 复古主义在山水画中文心和技法的探究 ...... 10
第一节 探究古典山水 .......... 11
第二节 感悟古人文心 .......... 12
第三章 复古主义在山水画中文心和技法的探究
通过前两章的论述使我们清晰地认识到树立对传统的正确认识，进行复古是非常有必要的。那么接下来我们该如何进行复古？该怎样去做？我认为应该从山水画中文心和技法方面进行探究。 随着时间的不断发展，时代的不断更替。在人们的潜意识里，不自觉地产生着古与今相接相续、相对比观的时空观念。春秋战国时期的诸子百家被现代的人们称之为上古之人，而尧舜、大禹、周公等被春秋战国时期的诸子百家称之为上古之人。而后人对先辈们的虚心学习与崇拜，恰恰表现出后人对先辈们创造的历史文明狂热的留恋。正所谓“后之视今，亦犹今之视昔”，在山水画中亦是如此。 复古的本意在于革新，“取其精华，去其糟粕”①。在中国山水画的发展史上，中国的山水画家门想要进行山水画的学习创作时，往往是先去前人的作品中源源不断的汲取营养。中国的书法艺术与绘画艺术，在文化精神的深层根源上，是相互依存的；在审美理念上，是相互通融的；在创作技法上，是相互补充的。在其艺术创造的历史，可谓是源远流长；在不同的历史时期，会产生不同的绘画风格面貌，而延续前人，承接后人，然而山水画创作的本质意义，始终是传承不贰的。 记得刚刚步入研究生阶段的时候，我对山水画来说只是一个初学者，一个门外汉，基本上是零基础的。对什么都是懵懵懂懂，看什么都感兴趣，都想学。也许是命中注定还是机缘巧合，刚来复试的是时候就碰见了一个老师，后来开学才知道他是我们开学上第一门课的书法老师。上过书法老师的课后，就对书法产生了浓厚的兴趣，并且还记得不知从那本书上看到过以“以书入画”一词。觉得要想学好山水画，必须要在深厚书法功底的基础上，比如说山水画大师黄宾虹以金文入画，花鸟画大师吴昌硕与齐白石都是以篆书入画，山水画大师傅抱石以篆隶书入画??通过三年书法与山水画的学习，是我越来越感觉到它们的关系是密不可分的，以及体现着“以书入画”、“画从书出”、“书画同源”的道理。其中，自然而然地体现着、承载着中华民族精神、宇宙意识、人格理想。 在本文中，本章节主要是对“复古在中国山水画中的文心与技术”进行探究，针对山水画的时代性及其绘画精神的传承、绘画风格的演变、文心的养成、技术的训练，粗略的发表一下自己的看法。探讨山水画的创作问题、笔墨构图、取景立意是针对具体的画法而言。除此之外，对于中国山水画复古的问题，也是非常有必要进行深入地探究分析，借以矫正一下部分山水画家对复古的偏见，正视复古的重要性。只有这样，才能为传承中国山水画的笔墨文心，创造一条切实可行的道路，从而为当代中国山水画的发展营造一片良好的天地。
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结论
综上所述，当代山水画正处在一个异彩纷呈、多元发展的蓬勃时期，在当下新的社会环境和文化语境中，山水画创作焕发出全新的艺术活力。当代山水画构成的研究只是当代中国画创作研究的一个方面，就中国画的传承与发展而言，回归传统的探索和拓展是十分必要的。不具备传统出处，没有古意的绘画风格，只能偏离正确的绘画方向，这就要求我们对中国画古意的深入研究，必须要回归传统，不断汲取营养，以符合中国画正确的方式表达出来，这种探索才能走得更稳，走得更远。本文通过对中国画的复古问题以及当代山水画绘画风格所呈现的各种反应传统的崭新面貌进行梳理和探究，强调了当代中国画新风格的包容性与可塑性，并分析所存在的各种问题。由此可知，当代中国画创作必须回归传统，在继承传统方面借古开今，在吸收外来文化方面纳洋兴中，关注社会、关注人生，不急功近利，创作符合时代需求的艺术形态，这对当代中国画的创新和发展有现实意义。 绘画艺术是纯精神的产物，绘画风格是传达画家精神内涵的形式手段，当旧的风格不足以表现新的精神追求时，当某种绘画风格不足以表达更新的精神追求时，人们就会从传统中汲取营养，不断深入研究，从而掀起一场复古运动。这是艺术发展的一个规律。因此不同时代不同作者，就会有不同的风格，产生不同的绘画风格。无论当代中国画绘画风格发展到何种状态，都是为了传达代表本民族的意象性、精神性、理想性的文化特质，是追求传统绘画的意境。创新就是一个取其精华，弃其糟粕、博采众长的过程，当代中国画绘画风格的创新即是在中国画传统的基础之上，进行深入的研究，对传统的优长之处加以总结归纳，努力探究最合理的表达方式。我们在探索的过程中可能会一次次地失败，也可能会有新的发展，出现好的艺术形式。发现和创造新的绘画艺术语言。这对一个画家的成败是非常重要的，这也是画家们一生的追求。但是我们也要清醒的认识到，任何一种绘画艺术语言都不是万能的，不会百分之百完美，不能强求，当代中国画造型的各种门类，各种流派，各种样式都有其自身的优长和不足。
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参考文献(略)
艺术专业论文范文精选篇二
第一章 绪论
1.1 研究问题缘起
陈师曾在美术理论和美术实践上的贡献足以证明他在中国美术史上举足轻重的地位。他所处于二十世纪初的中国是一个特殊的动荡年代，腐败无能的清政府在西方列强先进的军事工业的入侵和攻击下连连溃败，中国的有识之士掀起救亡图存的爱国运动。在美术领域，向西方学习逐渐成为一种趋势，中体西用，中西融合的观念成为一种时尚。作为中国历史上资产阶级革命改良派的代表人物，康有为认为“中国近世之画，衰败极矣”[1]，后期他前赴意大利的一些博物馆参观画作后又发表“吾国画疏浅，远不如之”[2]的感慨。而后的陈独秀更是提出应该要“革王画的命”[3]，这一个时期的梁启超蔡元培等纷纷是西方写实主义的拥护者。美术社团以及美术学校更是成为徐悲鸿、刘海粟等改良派传播和践行自我艺术观念的重要场所。而此时的陈师曾处于这种关于美术新旧激烈辩论的环境下，能够以一种不卑不亢的态度站在对我国中国画和文人画深刻理解的高度上，客观的评价中西绘画各自的长处短处，以其博大的胸怀提出“宜以本国之画为主体舍我之短，采人之长”[4]，遵从艺术发展的规律，提出针对不同的情况可以有相应的解决方法。陈师曾在绘画题材上不仅表现传统的文化也注重对民生和社会生活的表现，在学术价值方面，为我们留下了如《中国绘画史》、《绘画源于实用说》、《文人画之价值》等巨作。对于这样一位大师，近年来，针对于陈师曾的专著和论文研究数不胜数，包括对陈师曾的作品风格、画学画理、文人交游等的分析研究，另外还有在对于二十世纪中国绘画史的研究和中国画的转型研究方面，陈师曾的艺术观念和实践也成为一个不可忽视的研究点。笔者认为，陈师曾美术教育家的称号虽然在众多的专著以及论文的研究中都得以承认与提及，但是大都没有进行深入讨论，形成体系。况且，能够“画吾自画”的陈师曾在中国画上的艺术造诣以及其对于传统文化的继承与创新也正是得益于他美术教育工作的以推广和发展，在当时的中国画坛形成不可忽视的影响力。
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1.2 相关研究综述
对于陈师曾这样一位集诗、书、画、印为一身的大家，有关于他的相关文献屡见不鲜。主要有：俞建华的《陈师曾》（上海人民美术出版社，1986 年 6月第一次印刷），作为陈师曾的学生，俞建华得益先生的悉心教导，也被先生的人格品质和艺术修养所折服。在《陈师曾》一书中，俞建华分别从陈师曾的生平、陈师曾的艺术、当代各家对于陈师曾艺术的评价三个方面进行切入，由于此书主要是通述陈师曾的生平艺术，并没有形成对陈师曾美术教育系统的总结，但是本书对于陈师曾的艺术这一章的论述中探讨了陈师曾在艺术创作中的观念以及他对于学生的教导，为笔者关于浅析陈师曾美术教育思想提供了宝贵的资料和启发；朱万章的《陈师曾》（河北教育出版社，2003 年 8 月第一次印刷），此书主要分为五个部分：一、生平传略，二、艺术历程，三、论艺摘选，四、各家评论摘录，五、年表简编。朱万章在书中对于陈师曾的生平年表有个大致的交代，在对于陈师曾艺术领域的著述中多加以陈师曾的诗文，并附陈的作品，凸显陈师曾的艺术格调和文人气质，但因选择定位和视角的缘故并未对陈师曾的美术教育进行深入讨论；胡健的《朽者不朽——论陈师曾与清末民初画坛的文化保守主义》（北京大学出版社，2012 年 5 月第一次印刷），这本书大致由上下两篇构成，上篇是陈师曾与其所处的时代环境及人文环境，下篇是陈师曾文化保守主义的理论和实践，由此清晰地展现了陈师曾艺术生平中关于“文人画”和传统文化继承创新观念形成和发展的脉络，因为本书主要是针对陈师曾文化保守主义的探讨，所以关于陈师曾美术教育思想的叙述并没有过多的涉及；李运亨、张圣洁、闫立君的《陈师曾画论》，收录了陈师曾的相关著作、论文、译著，如《中国绘画史》、《中国画是进步的》、《绘画源于实用说》、《文人画之价值》、《欧洲画界最近之状况》等，以及附录陈师曾的诗文和一些学者对于陈师曾的相关论文研究，这本书囊括的关于陈师曾的个人学术成果比较全面，有助于后期研究者的资料积累，但是它也有别于研究成果，更侧重是一部资料汇编。
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第二章 陈师曾所处的时代背景
正所谓时势造英雄，陈师曾所处于的二十世纪初的中国彼时动荡不堪，清政府腐败无能，西方列强的船坚利炮深深震痛每个爱国人士的内心，传统文化也受到了巨大的冲击，出生于翰墨世家的陈师曾在一片关于中国画的激烈讨论中，站在民族主义的高度上，客观分析中西绘画优劣，在“西学东渐”之风盛行的美术领域，坚持着自己的艺术实践和观念，并通过其留日归来就一直从事的美术教育工作给当时及现代美术领域和社会留下重要影响。
2.1 社会环境
陈师曾（1876-1923）（图 2-1），出生于湖南永靖（今湖南凤凰县），祖籍江西省义宁（今修水）县人。名衡恪，字师曾，又号朽者、朽道人，觭盦是其早年在书画上的署名，后期因为得安阳出土唐志石颜其斋，亦称安阳石室，唐石簃，染仓室之号则是因为仰慕吴昌硕的艺术而命之。他所生活的时代经历着全面而深刻的社会变革，十九世纪中叶，太平天国运动的爆发以及帝国主义挑起的两次鸦片战争更加激化了社会矛盾。不断加深的民族危机使得一批爱国人士积极寻求找出解决问题的途径，从魏源所著的《海国图志》中提到的“师夷长技以制夷”[1]，开始注意西学的经世致用之道以及复苏本国以理学为代表的儒学内可修身自省，外可治国的作用，到主笔《万国公报》的沈寿康于《匡时策》明确提出的“中学为体，西学为用”[2]，再到后期“五四”新文化运动，西方技术与文明不断涌入中国，中国一些保守的士大夫阶层与当时的“维新派”、“革命派”就国家经济、上层建筑展开了激烈碰撞。
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2.2 家学环境
陈师曾家族源自江州义门陈氏，这是一个很有声望的封建大家族，一度科甲显荣。先祖家训“以诗书立门户，以孝悌为根本”，以自身德行为重，不追逐功名，这样的家庭氛围对于日后陈师曾的成长起到了积极的影响，铸就了他高尚的品德。陈师曾后期所写的“文人画之价值”一文中，将“人品”列为文人画四要素之首，在基于对文人画深刻解读的基础上也不无其家族对于道德和孝义重视的影响。陈师曾的家族始终传承者墨香文化，先后建立的“仙源书屋”、“梯云书院”、“四觉草堂”、以及“陈家私塾”，都是其家族重视人文精神和教育的体现。陈师曾的祖父陈宝箴，字右铭，是位具有民族荣辱感和爱国情怀的人物，他任职湖南巡抚，倡导新政，开辟一片生机景象。陈宝箴之子陈三立，为“维新四公子”之一，是著名的“同光体”诗人代表，与其父亲一起致力于湖南新政的推广和实施。义宁陈氏家族对于维新变法的支持以及延绵不断的文化传承，都是陈师曾深厚的文学积淀和不泥古、对待事物理性判断、重视经世致用的根源。陈师曾自幼聪敏过人，五岁丧母后便一直同祖父母生活，深得器重。八岁游西湖自写荷花，十岁师从尹和白可作云水烟峦，十二岁得湖南名僧八指头陀《赠陈童子师曾》一诗，并回以唱和之作，十八岁可与祖父、父亲以及晚清名儒杨锐等人合作《菊花书画卷》。陈师曾深受良好的家庭教育，并且其所师从的老师无不具备深厚的渊识和对传统文化的深刻了解。被齐白石用“雪冷冰残肌骨凉，金农罗聘逊金阳”赞誉的尹和白作为陈师曾的启蒙老师，崇尚冷逸工雅的元人画风，擅临摹古画，所写花卉皆有神韵，陈师曾在花卉绘画上的成就是与尹先生的教导分不开的。
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第三章 陈师曾美术教育思想的体现..........19
3.1 陈师曾美术教育思想的日本印记......... 20
3.2 陈师曾成熟的美术教育理论......... 28
3.2.1 画史类........... 29
3.2.2 画论类........... 32
3.3 陈师曾丰富的教学实践......... 35
3.3.1 教育事业的开启........... 35
3.3.2 北京地区的教学实践........... 36
第四章 陈师曾美术教育思想的特征及启示......39
4.1 陈师曾美术教育思想的特征......... 39
4.1.1 推崇中国传统绘画，肯定文人画价值...... 39
4.1.2 分析公允理智，思想兼容并蓄........... 43
4.1.3 实习示范式教学，重视言传身教....... 44
4.2 陈师曾美术教育思想的启示......... 45
第四章 陈师曾美术教育思想的特征及启示
4.1 陈师曾美术教育思想的特征
守护并发扬中国传统文化精髓，尊中国传统绘画作为主体，对于文人画价值的肯定是陈师曾最重要的艺术观点和创作理念，这种坚不可摧的理想不但在陈师曾的艺术生命中延绵不断，而且也在陈师曾的美术教育思想里以理论教材、艺术创作、教学实践等方式呈现并且根深蒂固。陈师曾自幼的家学环境和求学经历构建了他坚实的传统文化基础，再加之其对于中国传统绘画的兴趣和自己的努力，使得陈师曾具备了深厚的传统文化涵养和艺术创作能力（图 4-1）。正是因为陈师曾对于中国传统绘画的了解，他更加能发现其中的精髓和适应时代发展的印记，在其的教育实践中推广民族绘画，是陈师曾为之奋斗的中心思想。在陈多用于教学资料的理论著作中，《中国绘画史》、《清代山水之派别》、《清代花卉之派别》、《绘画源于实用说》《中国人物画之变迁》等都在对中国传统绘画历史进行梳理的过程中，发掘中国画的可取之处和进步的地方，其认为“国民之特性，可由美术而表现之…是美术者，所以代表各国国民之特性，其重要可知矣”[1]，对于绘画的研究“宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”[2]，旨在本国绘画可以“发挥固有之特长”[3]。这其中学习以文人画为主要表征的中国传统绘画，自然是更要了解文人画的价值所在，并注意学习和把握。陈师曾认为文人画即是须“在画外看出许多文人之感想”，“文人画之不见赏流俗,正可见其格调之高耳”[1]，虽是“草草数笔而摄全神”，但是“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想”[2]皆能完善。
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结语
陈师曾虽中年就已经辞世，但他的影响不容忽视，梁启超、姚茫父、齐白石、凌文渊等各界名家对陈师曾无论是人品还是艺术造诣方面不惜溢美之词。陈师曾自二十七岁赴日本学习八年后归国，便再也没有放下手中的教鞭，投入到教育事业中，他将自己的画学思想和艺术观念渗透在其的美术教育思想中，对于学生细心指教，严格要求，并以自我的言教身传让学生铭记深刻。陈师曾客观理智分析问题的态度和开明的思想亦表现在他兼容并蓄的美术教育思想里，启发学生“创新，是继承上发出的新芽”的观念，注重学生自我风格的养成，培养了如俞建华、江南蘋、刘开渠等美术界的大家，为艺术领域输入新鲜血液，陈师曾的美术教育思想不仅对于当时有促进作用，也可以启发现在美术教育的发展模式和方向，并使得后人获益良多。
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参考文献(略)
艺术专业论文范文精选篇三
前 言
衣食住行是人们在生活中一个永恒的话题，随着近些年房地产产业的发展，我国的家庭装修业起了翻天覆地的变化。在居家装饰这一环节，尤其是软装饰民族风的设计更是受到了广大设计师们的广泛关注.而蓝印花布作为中国传统的印染工艺品之一,以其手纺、手织、手染的复古民间工艺和纯真朴素、鲜明和谐的蓝白之美而闻名于世，因而始终在现代居家装饰中占有一席之地！本文研究的主要内容是中国蓝印花布及中国红在民族装饰饰品中的搭配运用分析,从造型和色彩上的进行巧妙搭配，提取其动植物图形纹样设计，通过其手工制作居家系列民族装饰用品，来展示蓝白与红的搭配之美,如摆件设计 12 生肖、居家餐具、学习用品、床上用品等制作,进一步研究蓝印花布及中国红在室内居家装饰中的应用广泛。其意义在于通过蓝印花布图形风格题材作品的学习,来传承和弘扬民族, 使民族艺术并扩展蓝熠熠生辉，提升蓝印花布从布料变成居家民族装饰生活用品的价值, 更为体现自然、环保、科学的生活理念。希望通过此次的研究对实际室内民族装饰饰品中起到一定的促进作用,再次,从色彩、造型、工艺上研究蓝印花布及中国红搭配的装饰手法，实现从二维面料的发展到三万维装饰领域,使其经济价值得到更大的发展。
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一 蓝印花布与中国红概念及内涵表达
蓝印花布是我国较为传统的镂空板白浆纺染印花，其最初是以蓝草(蓝靛)作为染料印染而成的所以又叫做靛蓝花布。蓝印花布的图案纹样非常丰富,并有着极其鲜明的象征意义,如在蓝印花布的中央印刻上“福”字或者是“双喜”等字样来表达着吉祥如意，如二龙戏珠，表达着庆丰年，祈吉祥寓意。还有同音借喻的表达方式，通过文字的谐音进行创作，例如“喜鹊登梅”就是将喜鹊的“喜”和“眉”通过谐音的手法进行体现，再者还有谐音隐喻以及特定符合和多重组合等表达方式,如连年有余 “鱼”与“余”同音，形象表达生活富裕之意，到年节之时，家境殷实,图案经常由娃娃抱鱼、莲花鲤鱼等组合等。通过系列蓝白色图形纹样的特色创造出千变万化的造型艺术, 其丰姿风韵表达了古代人们追求年年幸福富裕生活的良好愿望。如图 1 所示:中国原来红色是一种陶瓷制品。在高温条件下是很容易分解的一种色，其不容易上色，因而千百年来红色的陶瓷烧制难度相对较高。一方面,由于中国是最早出现红其色彩非常鲜丽,所以人们把这种红称为中国红;另一方面，由于中国许多重要标志物为红色,从古至今,北京的生活中充满红色的装饰主题,如红色的宫墙，构成了人们认同北京的颜色，北京是中国的帝都，可想红色对于中国来说如此重要。其红色代表激情、代表喜庆与祥和；红色体现民俗与文化的颜色，北京奥运会会徽颜色的主色调,另外如红色的灯笼，红色的婚礼，红色的春联等一直深受人们的喜爱。如图 2 所示：
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二 蓝印花布与中国红的艺术特征及象征意义
中国蓝印花布有一千三百多年的历史,主要分布在江浙一带与西南少数民族等地区，首先蓝印花布的染色所采用的是植物染料，不添加任何的化工染料，由蓝印花布的名称可以得知，最为主要的就是蓝草。蓝印花布在色彩上只有蓝色和白色两种色彩，形成蓝白分明的个性[1]。另外蓝印花布在实际制作过程中由于古时生产力较为落后，采取的是纯手工操作，所以在大面积纹样上出入较大，虽然发展速度比较缓慢，但其有较细精致的纹路出现，于粗犷中体现细节，这一比较特殊的艺术风格也被成为是手工印染的灵魂。现代蓝印花布民族装饰实用品有门帘、桌布的设计，在纹样题材上充满着比较浓郁的田园式生活气息,其纹样图案都来自于民间，反映了百姓的喜闻乐见，寄托着她们对美满生活的向往和朴素的审美情趣，在题材和内容上，民间蓝印花布上得到了形式和内容的完美统一，因而蓝印花布确实真实地反映了一种深厚的文化和艺术积淀。其蓝印花布的艺术特征表现为:个性分明、大型粗犷、粗中有细、肌理独特的艺术韵味，它的象征意义是祥和美满。红色象征活力、力量、激情，在我国传统习俗中，春节中运用最多的色彩，如红对联、红包等通过红色来表达平平安安、红红火火。而在南北民俗中，本命年挂红绳有辟邪躲灾之说。红色表现形式也是几千年以来传统代代传承，如中国结、剪纸、年画、灯笼等来表现中国特色文化特色，而现代的中国红不仅仅是单纯的红色，而更多的是根据现代人对传统文化的眷顾和审美需求，来象征着喜气洋洋、吉祥如意。
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三 蓝印花布在居家民族装饰品中使用领域
蓝印花布的传统用法是服装、被套、门帘等，而今随着装饰艺术在现代人们生活应用中越来越广泛，如设计上通常采用某些特定风格来体现主人的品位，为了营造居家氛围，它打破了传统的装修行业界限，将工艺品、纺织品、收藏品、灯具、花艺、植物等进行重新组合，形成一个全新的理念。蓝印花布作为居家装饰当中的一个重要的组成部分，如抱枕、沙发垫、小饰品的设计在现代的室内设计装饰品中随处可见,通过多元化以及流行化的变化创新进行巧妙、贴切的设计，由于房屋的框架以及家具材料很难再去进行改变，因而可以通过蓝印花布装饰艺术对居家的框架以及家具外表面进行有效的包装，使蓝印花布在的实际应用中能够对其外形以及结构方面的单调以及“硬化”进行增添柔软的因素。装饰织物作为房间装饰设计的一个重要组成的部分，蓝印花布在室内装饰范围是相当广泛的，其在挑选蓝印花布装饰的选择以及应用要进行合理的搭配时，应根据其功能以及房间的整体风格来确定[2]。蓝印花布装饰造型的合理能够给整个房屋的空间结构创造出比较富有节奏感和变化感，从而有效的对房屋结构框架设计的缺陷进行弥补，从容营造出一种温馨的居家空间，进而增加丰富的人文关怀和层次感。在功能上达到欣赏性功能和实用性功能的完美结合。
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三 蓝印花布在居家民族装饰品中使用领域...... 3
四 蓝印花布与中国红在室内装饰品设计..... 4
4.1 室内装饰陈列品设计之 12 生肖布偶设计..... 4
4.2 蓝印花布之餐具装饰蒙罩中应用....... 4
4.3 蓝印花布床上用品的应用........ 5
五 蓝印花布民族装饰品的价值和制作装饰品.... 6
五 蓝印花布民族装饰品的价值和制作装饰品的心得体会
就中国蓝印花布发展来看,还存在诸多不足，只有我们从现在重视起来,才可能保留这一古文化，进而将其发扬光大。无论是在市场上还是在文化传播领域里,随着从事蓝印花布技艺的工人年龄的老化,而继承学习蓝印花制作工艺的人越来越少,这种手工艺也慢慢被遗忘,所留下来的款式普遍简约，简而言之,缺少创新。但是我们都知道，在工艺价值方面:好的手工工艺品值得称赞其机理效果永远是机械无法效仿的 ,其内里包含的人文关怀和回归自然的情感赋予也是批量生产所不能替代的。这里面不仅仅是表现手工艺美,其中也包含了人们思考、动手能力及亲身体验的乐趣，一系列手工制作过程带来的乐趣和工艺美感。环保价值方面:绿色环保一直深受设计师喜爱,绿色设计倡导设计应该兼顾生态效益和可持续的环境保护,这种设计理念也恰恰和蓝印花布的内在精神相符合。因蓝印花布中的染料也是来源于有染色功能的蓝草,蓝印花布产品可以重复使用,可以制成各种工艺品,正符合设计师在软装设计中提倡的循环和再利用功能。
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结论
制作蓝印花布装饰品中，首先,在选择蓝印花布图形原有的基础元素上去粗取精,把原有的图形元素打散然后组创,通过夸张、变形等造型设计手法,使原有的图形变得有创意感，制作系列的生活用品,如钱包、鼠标、笔筒等使用其中国红元素的搭配，让人们慢慢感受蓝印花布的存在及中国红的影响，同时将创新的图案运用到传统图案中,也加强了蓝印花布在居家民族装饰设计中的应用。其次,通过制作蓝印花布装饰作品，注重了纯手工工艺的同时，也加大了其宣传力度，只有从新的产品设计中继续弘扬人文及绿色关怀，再创其艺术语言，才可能避免产业萎缩的情况.最后,通过学习蓝印花布简约环保及丰富的历史传承等特点，从新塑造和认识其品牌形象历史文化传播，为后续对印染品牌的整合再设计又有了新的创新，通过打造特色的产品形象，这样我们就不仅仅是从装饰中得到美感，更能得到我们都渴盼的归属感及精神愉悦。总而言之，在当前的社会发展过程中，各种艺术层出不穷。在漫长的人类历史长河中，不断有各种文化遗产因为保护或者传承不当而逐渐消散。笔者正是通过对蓝印花布的传承和创新认识,从理论和未来发展上都提出了相关的建议,期望通过文化的宣传和装饰产品的展示,外化民间蓝印花布独特的艺术魅力。吸引更多的人关注蓝印花布，促使这一手工艺术得到更为广泛的应用以及发展，让其文化价值再创辉煌！
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参考文献（略）
艺术专业论文范文精选篇四
绪论
一、 选题依据
在人类文化的万花筒中，艺术是不可或缺的一抹色彩。艺术是人类审美文化的核心，是人类生存经验或为生活理想而奋斗的诗化，凝聚着人类的生存理想和审美理想。“审美理想是特定民族在特定历史阶段中形成的相对稳定的审美追求，是社会生活在审美领域中的最高结晶。”几乎每个民族都有自己具有代表性的艺术，它往往包含着该民族最本真最持久的观念和理想。“在艺术性上，持久性要比独特性更为重要，集中的、瞬间的价值命里注定要被永久性所超越。” 中国少数民族艺术品种繁多，包括文学、音乐、舞蹈、戏曲、绘画、雕塑等等门类，有些大多活跃于民间。所以，民族艺术通常不是纯粹的审美形态，而是与人们的生产劳动、日常生活、宗教信仰、伦理道德等融为一体的一种文化形态，具有多方面的功能和价值，是实用性与审美性的统一。“艺术作品的定义首先应该涉及特定传统及其所处的社会、文化语境。”③由于其与传统社会的混融性，民族民间艺术大多更能直接地体现自身与自然和其它文化的关系，在表现形式、传承方式、审美趣味及审美追求上也都有自己的独特性，并在内涵上积淀着一个民族的核心观念，伴随这个民族走向未来。“任何作品都带着奔腾流逝的时间。它既沉浸在亘古洪荒之内，又蕴含于最为遥远的未来之中。”④民间文学是历史悠久的民族艺术品种之一，是“广义的民间艺术的组成部分”。口头文学是民间文学中纯粹口头讲述、吟诵的文学。在还没有文字产生之前，口头文学就己经成为人类文化艺术的重要组成部分了。
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二、 研究综述
神话传说是很多人文学科共同关注和研究的对象，中西方都有研究神话传说的传统。自从文化人类学诞以来，西方就形成了对艺术进行人类学研究的传统。人类学很多学派都涉及原始艺术的研究，其中包括对神话传说的研究。人类学是系统关注和研究人类文化的学科，其对神话传说的研究主要置于整个文化体系的研究中，是作为文化研究的一部分进行的。泰勒的《原始文化》、弗雷泽的《金枝》、马凌诺夫斯基的《巫术、科学、宗教与神话》等等，都是如此。博厄斯的《原始艺术》被认为是系统研究原始民族的艺术和审美活动的人类学经典，其中包括具有生动情节的各种神话传说。但这本著作更多也是为了 “对原始艺术的若干特性进行分析研究”，“探讨各种艺术风格得以发展的能动条件”。?结构主义学派列维-施特劳斯“神话的结构”更是由浅入深地解读神话传说的深层结构。总之，文化人类学较早地对神话传说进行研究。神话传说是一种民间文学艺术样式，是人类精神活动的重要成果。人类学家在神话的渊源之地对神话进行研究，为神话这门学问作出了贡献。①中国民间口头文学具有组织性的采录和研究始于“五四”运动时期，受西方人类学理论的影响，从20世纪初，包括神话传说在内的中国民族艺术研究均具有人类学研究倾向，如茅盾《中国神话研究》（1925年）、林惠祥《神话论》（1933年），凌纯声《东北松花江下游的赫哲族》（1934年）、朱狄《原始文化》（1982年)、寄家梧《图腾艺术史》（1986年）等也从文化人类学、民俗学视角研究少数民族神话传说。人类学家的神话研究热衷于其文化意义和传播功能的探讨。钟敬文认为民间文学作品及民间文学理论是民俗志和民俗学的重要构成部分。
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第一章‘‘司岗里”语义探索
第一节“司岗里”的传统阐释
口头文学是一个族群共同创造的艺术成果。“艺术是在一定的社会经济基础上的产物，其所具有之特殊形态，必然地为生产条件所决定。”①艺术是在其各种必备因素都基本系统生成了的基础上产生的。因此，“司岗里”艺术研究，还得从其远古的物质基础说起。关于这方面的研究大多体现为对“司岗里”含义的探求。综观“司岗里”含义的研究，大多集中在其比喻义及象征意义，即集中研究司岗比喻或象征了什么，没有明确指出“司岗里”是什么。所以，对“司岗里”本义或原始义的研究还需要再深入。正由于其本义或原始义的缺失，“司岗里”含义研究中各层次语义之间的逻辑联系也便成了至今悬而未决的问题。当然，诚如段炳昌教授针对女娟神话难题所说的，女锅神话是中国神话学的一大难题，女锅问题几乎像常数TT 一样，要取得绝对精确的值几乎是不可能的。?低族的“司岗里”含义问题大致也如此，所以对其语义进行探讨显然是比较冒险的。但从民族艺术研究的规律而言，这个问题又不能回避。作为没有文字记录的一种文化艺术现象，首先只能凭借其语音符号来探寻其古老的相关信息。“语义是鉴别创新和观念是否已进入文化的真正尺度。这样我们便能够通过语义涂释文化。”对于与文化浑然一体的民族艺术，或许这也是一种可以尝试的方法。
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第二节“司岗里”语义探索
口头艺术中的“司岗里”则是极具符号意义的语汇，除了结合语法常规来认识，还应该尝试突破语法常规的制约来分析。通过将“司岗里”这个词语置于其原始语境，初步发现它与房子、祖先、祖先居所或家园、图腾等概念存在音义上的联系。按照仮语骈偭语的习惯，不管第一部分是什么内容，这些骈偭语的实际意义都落脚于第二部分，，仮语中“名词+动词”是主谓词组和偏正词组的共同结构形式，因此，这两个词组具有歧义，即前者可理解为：司岗出来（主谓)、出来的司岗（偏正)、出产（某物）的司岗（偏正)。后者可理解为：司岗有、司岗诞生、司岗投胎、司岗转世、司岗重生、司岗再生、司岗剩下（主谓）；有的司岗、诞生的司岗、转世的司岗、重生的司岗、再生的司岗、剩下的司岗（偏正)；有某物的司岗、诞生某物的司岗、重生某物的司岗、再生某物的司岗等（偏正）。如何辨别这几个形同义异词组的语义呢？这就涉及到了佤语研究中尚未被涉足的重读问题，重读与否可以区别特定词语在词组中的语法意义。以上词组中，主谓关系中的司岗重读，偏正词组中的司岗不重读。至于两个偏正词组语义的区分，就只能依靠语境和语感了。语境中，两个形同义异的词组语义明确，一般不会被混淆。通常被讨论的“司岗里”，便是取了 “出人或万物的司岗”、“再生人或万物的司岗”等含义。
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第三章"司岗里“文本生态 .........101
第一节“司岗里"原生态文本......... 102
第二节"司岗里”再生态文本......... 114
第三节“司岗里”衍生态文本......... 122
4第四节“司岗里"仿生态文本......... 126
第四章"司岗里”生态和谐.........131
第一节幵天辟地：万物同源的生态和谐理想 .........131
第二节人类诞生：各族同宗的生态和谐理想......... 149
第三节文化创造：天人合一的生态和谐理想......... 166
第五章“司岗里“非和之和......... 182
第一节洪水滔天：远古生态和谐家园的系统重建......... 182
第二节人兽婚配：佤族生态和谐理想的深层结构......... 200
第三节民族迀徙：追求生态和谐理想的历史足迹......... 206
第六章“司岗里”和谐之流
第一节从“司岗里”到沧源崖画
崖画是指古人或现代后进民族以天然颜料在崖壁或洞穴中所绘之画而言。②崖画或岩画是人类最原始的艺术品种之一，这种古老的艺术几乎可见于世界的各个地方。“岩画的分布遍及五大洲的一百五十多个国家，从石器时代到狩猎游牧，乃至农业文明的众多时期，岩画记录着人类历史各个时期的风貌，形象地反映着史前人类的经济生活、社会制度、宗教信仰以及美学观念和艺术创造。”沧源崖画是对云南省沧源县境内崖画艺术的统称，被认为是新石器晚期遗址，年代距今3000多年。当地低族称沧源崖画为“帕典姆”或“壤帕典姆”，前者是傣语，后者应该是傣语和佤语的结合，意即“绘画”或“有画的崖子”。很多学者认为沧源崖画为佤族先民所作。2002年6月，沧源崖画被国务院公布为第五批全国重点文物保护单位。最早较为系统地研究沧源崖画的是汪宁生教授，其著作《云南沧源崖画的发现和研究》（1985年3月）是研究沧源崖画的奠基之作，影响深远。关于沧源崖画的研究成果日益丰富，大多涉及崖画的族属问题、创作年代及图像所可能潜含的生产、宗教、舞蹈、体育等内容及其意义。沧源崖画在很大程度上真实地记录了人们的原始生产生活，其内容显然具有较高的普遍性。而“司岗里”，如前所述，其内容也并非完全为仮族所独有。作为人类远古时期的生存艺术，沧源崖画和“司岗里”具有生存目的和理想的同质性，这就是其画面所反映的神人和谐和天人和谐的依生之美。
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结语
口头文学是人类文化艺术的重要组成部分，神话传说、史诗是最古老的口头文学品种之一。在神话传说、史诗中，祖先们用儿童般的语言描述和歌唱心中新奇的世界，以诗的形式展现世界的本质。神话传说、史诗凝聚着人类祖先对世界的朴素认识以及关于世界的观念，同时也表达了他们关乎生存的审美理想。侃族神话传说、史诗“司岗里”具有文化符号的意义，犹如佤族的族徽，越来越被外界所认识，随之而来的是“司岗里”不断地被解读，其本质和价值体系仍在被挖掘和建构当中。通过探寻“司岗里”从纯粹的生存手段到其宗教化，再到其艺术化这一规律，我们初步认为“司岗”有“房子”、“家”、“图腾”、“祖先”等本义或原始义；“里”有“祖先”之本义或原始义；“司岗里”有“祖先居所”、“祖先家园”的本义或原始语义。在“万物有灵”观念的支配下，"司岗里”被宗教化，并逐渐将图腾崇拜、生殖崇拜、祖先崇拜的信仰对象整生为一，即整生为具有原始意象意义的石洞和萌声。宗教化的过程潜含着艺术化，在对崇拜对象的无限幻想和热情叙述中，“司岗里”最终艺术化为仮族重要的口头文学艺术一一神话传说和史诗，同时也完成了其对人类早期关于自然、宗教、伦理、审美等方面观念和意识的整生化。神话传说、史诗“司岗里”由特定的自然生境和社会文化生境所对应共生而成。自然生境的核心范围就是历史上逐渐形成的阿低山，它既是佤族在地理意义上居住其中的自然生境，同时更是以佤族为主的多民族和谐共存之文化生境。“司岗里”具体文化生境则还包括侃族文化的很多侧面，如语言文字、宗教信仰、风俗习惯等，以及侃族传统社会中的祭司召毕召差。在生境的变迁中，“司岗里”民间形态的口头文本产生了不同的异文，构成原生态文本体系，在此基础上又相应派生出再生态（书面化文本生态)、衍生态（活态物态化文本生态)、仿生态（现当代的艺术创作）等文本系统，形成“司岗里”精神内涵的不同体制。
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参考文献（略）
艺术专业论文范文精选篇五
引言
1、《福雷与德彪西的艺术歌曲比较-以他们为魏尔伦的同名诗歌谱写的歌曲为例》作者左姗，在其文章的第五部分对两首同名艺术歌曲《月光》进行了对比与分析，先《月光》的歌词进行分析，法国诗歌讲究韵律以及处理了发音等问题，之后又对作品的钢琴伴奏的和声进行了解析。
2、《从福雷和德彪西看法国艺术歌曲》，作者李格，首都师范大学声乐教学硕士学位论文，文章通过福雷和德彪西两位接触的作曲家及其作品，研究了法国艺术歌曲的形成，也分析他们的同名作品《月光》的和声等方面。
3、《福雷艺术歌曲-兼论其在声乐教学中的价值》的作者刘宵主要对福雷的艺术歌曲进行概览，然后分析其艺术歌曲的演绎方式最后论述期在声乐教学中的价值，其中部分以作品《月光》为例，具体到声音的表现力级呼吸的运用以及感情的表达均有论述，对于提升学生的艺术修养具有积极的意义。
4、《关于法国艺术歌曲》作者喻宜萱教授，是我国著名声乐教育家。文章发表于《中央音乐学院学报》，1984年第二期的文章主要论述了法国艺术歌曲的产生、发展和兴盛，和各个时期的代表作曲家及其作品风格，其中着重介绍了福雷的艺术歌曲特点及法国艺术歌曲的演唱特点。
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一、福雷在法国音乐史上的地位
(一）、简述福雷的生平及其在法国音乐史上的地位
加布里.埃乌尔班.福雷（1845-1924)是19世纪著名的法国作曲家、钢琴家，同时也是法国最富代表性、最具影响的艺术歌曲作曲家之一。福雷生于帕米埃尔。9岁至21岁的时候在尼德梅耶尔音乐学校读书，他师从于圣桑。毕业后在多所教堂担任管风琴师。1896福雷年成为了巴黎音乐学院的作曲教授。1905年至1920年担仟院长，在他生命最后的20年里，他双耳失聪。1924年在巴黎逝世。福雷是一位多产的作曲家，他的作品涵盖歌剧、艺术歌曲、标题音乐、室内乐、合唱、钢琴曲等领域。福雷创作的艺术歌曲为他赢得了世界的赞誉，他已经创作出了100多首艺术歌曲，是一位追求创新的作曲家。他的艺术歌曲旋律优美、结构简洁、情感含蓄深远、具有丰富多彩想象力。代表作有声乐套曲《一日诗》、《威尼斯之歌五首》艺术歌曲《梦后》《月光》《奈尔》等。其中以《月光》最为著名。在福雷创作的最初时期，浪漫主义后期作曲家代表古诺的音乐风格对他影响非常巨大，使其彻底摆脱掉了瓦格纳模式的思想和影响。他的歌曲很多是采用和他同时代的诗人文学作品，维克多.雨果和魏尔兰就是这其中的代表人物。福雷被后人誉为“法国的舒曼”，因其音乐语言具有鲜明的法国的特征且风格简约纯净，故福雷对整个欧洲艺术歌曲的发展和推进具有不可磨灭的贡献。
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(二）、月光产生的时代背景
艺术歌曲《月光》的产生具有深刻的时代背景：1、随着法国大革命的失败，“自由、平等、”的口号已不再为人们所接受。伴随此消极情绪的产生，人们的心中萌发出厌世悲观的心理情绪，对于这种厌世悲观情感的发泄，音乐就成为了最好的一种发泄途径。伴随着浪漫主义艺术风潮的兴起，在早期十八世纪的文学作品和在音乐领域当中，作曲家们用各自独特的音乐魅力彰显自己深刻的音乐情操和个性，当然这与传统的规整古典主义作曲复调风格是完全相反的，在此领域更是体现出了浪漫主义作曲的个性。《月光》就出生在这样的一个复杂的社会背景之下，故其音乐特色散发着浓浓的浪漫主义气息。2、象征主义文学的兴起，是由一些在十九世纪末的欧洲人对现实社会生活的不满所发起，他们内心想法不能直接表达，于是，就采用了一种较为抽象的创作手法，表达自己的感情，象征主义艺术就这样产生了 3、文艺复兴时期的法国音乐，法国艺术歌曲诞生于十八世纪的法国喜歌剧中，并在法国沙龙文化中汲取养料，从而得到了茁壮的成长和繁荣，达到了较高层次的艺术水平，在整个欧洲文化中掀起了一阵飓风狂浪。但是在一八七一年普法战争失败后，极大的创伤了法国人的优越感，同时也深深剌伤了法国人民的自尊心，由于法国人民对意大利和德国的歌剧逐渐垄断法国的音乐舞台情况感到不满，于是在一八七一年，圣桑在巴黎组织了 “民族音乐协会”，这是一场振兴法国音乐的革命。在著名作曲家梅西安、①德彪西以及福雷等人不懈的努力下，终于将法国艺术歌曲推动到了新时代的革命道路上，为法国艺术歌曲的地位奠定了.坚实的基础，同时也为法国艺术歌曲的创作迎来了崭新的春天。
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二、月光的音乐分析
艺术歌曲是由诗歌与音乐结合而共同完成艺术表现任务的一种音乐体裁，其名称因浪漫主义音乐大师舒伯特的作品而确立，成为一种独立类型的歌曲种类.f福雷是在1887年为这首诗歌谱的曲，《月光》是一首古色古香、画面感鲜明的艺术歌曲，《月光》此曲采用的节奏是三拍子舞曲形式，轻快的小行板，全曲仅有一段，是没有重复的通体曲式。音程里出现了很多2度、7度、增4度等不和谐音程。调性布局：c-bE—c-bA—c，调式主要是大小调式和教会调式（多利亚和利底亚调式的结合），多变的调性能更好的表现朦胧的意境。以下则是《月光》声乐部分划分的乐段：福雷在其早期艺术歌曲创作中，快节奏与慢节奏的歌曲分别占了一半。但在所有的歌曲曲式创作中，为了表达出原诗的意境，他多次运用反复这种最常见的创作形式。为提升其歌曲的旋律抒情性，他常常会运用两类和弦——七和弦以及自由变化和弦，来丰富歌曲的婉约演唱情感，使严肃细致的音乐曲式散发出一种柔美的感情力度。他的创作，调性简约明朗，前奏主要采用琶音及和弦交织的形式，且间奏创作较多，乐句有长有短但却不太复杂。就像其早期音乐作品典型风格一样，由一个长短不同的节奏引入声乐的部分。这首作品对速度的提示是稍快的行板，因此在诠释这首作品的时候既不能太快，也不能太慢，要在内心用一种节制的速度来演绎，不但适用于演唱者也同样适用于钢琴伴奏。在16与17小节之间，出现了 bergamasque这个富有诗意的词汇，它表示的是18世纪流行的贝加摩舞。虽然整首曲子带着一丝伤感的气息，但是整首歌曲的节奏轻快流动，歌唱者仍然要传达出小步舞曲的音乐性质，而不要过多的表达悲哀的感觉。对于50-54小节的演绎，有一次较为明显的渐强，要求歌者随着伴奏旋律的高低音起伏，做情感的跳动表达，随后转入减弱。在此段最后的两句的演绎中，歌者可以想象自己笼罩在一片朦胧幽幽的月光之中，与深夜中的宁静清冷融为一体，相互契合。在歌曲结尾的部分，是由6个小节的后奏组成的。要柔和的轻柔的歌唱，同时在演绎过程中达到一种迷人与优雅的风格与气质。
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二、月光的音乐作品分析........ 3
三、福雷艺术歌曲的演唱风格及其艺术处理........ 4
(一)、诗歌艺术和音乐内容的完美结合........ 4
(二)、注重钢琴伴奏和声乐的融合........ 5
(三)、内敛而优雅的演唱风格........ 6
(四）、注重声音的连贯性........ 7
三、福雷艺术歌曲的演唱风格及其艺术处理
(一）、诗歌艺术和音乐内容的完美结合
由于法国人对自己民族以及母语的深深热爱，促使其在创作艺术歌曲的道路上非常重视音乐与歌词的结合。法国艺术歌曲的作曲风格与法国的诗歌是极好的灵魂伴侣，十九世纪后半期的印象派文人的诗是法国作曲家们创作歌词的生命来源。所以福雷在艺术歌曲的创作中也是非常重视原诗的创作本意，所有他艺术歌曲中所选用的诗歌，不管是在形式还是内容上都是经过精挑细选的，大部分选用的是同时代象征主义诗人魏尔兰等人的诗歌，全诗充满意境、弥漫着朦胧的色彩，具有音乐性的法语诗词给了他新的创作灵感和空间。《月光》的歌词选自法国著名象征派大师魏尔兰的诗集《风流庆典》，这也是他第一次选用象征派诗歌作为其艺术歌曲中的歌词。魏尔兰的诗歌有着强烈的音乐性的特点，且带有朦胧迷离般的神秘色彩。这首诗分一共分为三节，一节分为四句。在整首诗歌中，第一诗节与第三诗节之间是相互不押韵的，第二诗节与第三诗节的每句字尾最后一个音节与上一节形成了明显规则的归韵。诗有着自己的节奏和逻辑重音，于是诗也就自然而然的和音乐有了共通点，一首美好的诗如同一首优美的音乐，带给人以美的感受，所以诗歌与音乐的融合给人以高贵而优雅的感觉。诗的开头，魏尔伦并没有直接描写月光，而是抽象的用舞蹈的形式来象征心灵中的月光，使整首诗覆盖着一种朦胧的艺术色彩，具有独特的吸引力和想象空间。在第16-36小节，包含整个第二段的歌词：“他们的装扮很怪诞，隐藏着淡淡的忧伤，他们哼唱着小调，似乎不相信属于自己的幸福，他们的歌声和宁静的月光交织，显得美丽却又忧伤。”歌者在演绎该段时应保留与前段相同的叙述性口吻和情感，不要破坏该乐句应该具有的柔和性与流畅性。诗中的男人和女人穿着是很特殊的，而且还戴着面具跳起舞来。第三段是从第39小节幵始的，福雷在此标注了情感记号espressivo e dolce (有表情与柔和的），并且这段歌词所要表达的情感，也反映出了月光寂静温柔中又带有丝丝忧郁的气质。
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结语
福雷的艺术作品是法国艺术歌曲的精髓，通过演唱他的艺术歌曲是我们能够更好的了解法国音乐，甚至能够了解法国的文化，因此具有深远的意义。他不仅继承了法国音乐旋律的浪漫柔美气质，并且很好的将它发扬光大，并且在此基础上，在新的音乐风格的背景下，通过对新风格诗歌文学的运用，尤其是对和声上的创新与发展，建立了自己独特的艺术歌曲风格，并且深深印刻在了法国歌曲的印记之中。我们可以说，福雷的艺术歌曲是法国的，而且法国艺术歌曲也是福雷的。
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参考文献（略）
艺术专业论文范文精选篇六
第 1 章 绪 论
1.1 国内外研究现状分析
国内研究者在服装心理研究方面关于自我理论在服装设计中的表现、自我概念的形成与发展对服装设计的影响、不同类别的自我与服装及服装心理学其他方面的研究比较多，主要集中在以下这几个方面：一、自我概念与服装消费决策关系的分析。（相关文献：1.中国女性自我概念与消费状态——杨晓燕. 南方经济。文章从营销学的角度，以中国本土文化为研究基础，指出了女性自我概念对消费状态的影响。2. 论女性自我概念与服装消费行为——谭箐，耿黎辉．西南交通大学学报：社会科学版。文章以消费心理学为理论依据，从女性自我概念的层面论述女性的服装消费行为。）二、自我概念的形成与服装的关系。（相关文献：1. 论服饰中的自我概念——齐志家，古怡．武汉科技学院学报。通过对不同年龄段的人对服装选择与评价来探讨自我概念的形成过程，齐志家与古怡还认为，在自我概念形成后，可以根据文化变迁和社会情境的不同，从社会反馈、社会比较、自我知觉三个方面收集信息来进行评估及修正；并认为服装与自我两者具有某种程度的“适切性”，这种“适切性”可能是一种多向度的心理建构，涉及服装与自我之间既定的思考模式、对他人判断的思考过程、对自己的身体满意度以及导致正负面感觉的自我。2. 服装与自我概念——王霄月.戏剧艺术。文章以心理学理论为依据诠释人们的着装行为，审视服装与自我心理概念的关系，论述了自我概念的形成过程以及服装在自我境界、性别确认、社会角色确认、社会同化、身体意象、自我构成中的影响和作用。）三、不同类别的自我与服装的关系。（相关文献：1. “自我”与服装——郝萍萍．青岛：青岛大学硕士学位论文。利用弗洛伊德有关自我的理论，结合现实生活中的实例，从自我与服装角色、服装设计、服装品牌文化这三个方面来探讨自我与服装的关系；并且从自我心理的塑造与服装设计三个要素——款式设计、色彩设计、面料设计出发，具体分析自我的需求如何从服装设计方面得到满足。2. 人格心理学——黄希庭．杭州：浙江教育出版社。依据民族自身特点，认为自我是个人对自己各个方面的认知，是一个多角度、多层次、有一定的组织结构。)
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1.2 研究内容、研究目标和拟解决的关键问题
1.2.1 研究内容
服装在我们生活中所扮演的角色，服装所承载的历史文化意义 服装所代表的人类的一种生活状态。对弗洛伊德心理学中的本我自我超我理论依据的解释。本我自我 超我与服装的关系，在服装方面的表现。服装中两个重要参与者——设计者与消费者所体现出来的本我 自我 超我心理活动。自我的动态发展及形成过程以及自我的分类与服装的关系。
1.2.2 研究目标
对于弗洛伊德心理学理论中的本我自我超我理论做出深刻的解释。搞清本我自我超我理论与服装的关系。通过对本我自我超我理论我研究， 可以对设计师与服装的穿着者有一定的指导和帮助。
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第 2 章 本我、自我和超我的概念及解读
2.1 天然的动力——本我
佛洛伊德认为本我、自我和超我是个体心理的主要构成部分。本我是最原始的、最初始的潜意识，是人的非理性心理部分，给人一切激情、本能和习惯提供动力，是按照快乐原则行事，不停歇的迫切的需要找到发泄的出口，仅仅追求个体需要的满足。本我永远都是在无意识的状态下进行一切心理活动，本我是指一切原始遗传的本能和欲望，为各种本能的冲动和欲望提供能量，是个体整个心理活动的基础和能量源泉。①弗洛伊德认为，个体的心理活动似乎都是在很坚决的去追求快乐从而逃避苦难，不由自主地被快乐的原则所调节。②本我作为心理活动的组成部分，它为人类的一切活动提供了动力。而且不受道德法律的约束，是一种天然的能动力。如果失去了这一心理结构，人们将失去一切活动的基础，不会再有追求和能量去从事各种活动。例如，很多的犯罪行为的原始动力都来自本我的心理动力，受到身体本能冲动的支配；还比如人类在对于服装需求的初始阶段也是无意识的，本能的需要对身体进行保护不受外界的伤害，正是由于本我这种本能的冲动给人类穿衣行为提供了原动力，人类就开始寻找一种可以保护身体的服装，将身体与外界隔开。
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2.2 主观认识与现实的反映——自我
在弗洛伊德的心理分析理论中，自我是这三种心理结构中最重要的部分。弗洛伊德认为自我是本我中分离出来的部分，已被外界直接影响和改变的那部分知觉意识，自我有寻求把外界的影响施加给本我的倾向，并努力现实本我中快乐的行事原则。③自我是个体能够意识到“我”的部分，是对于个体自身的感知，依据外部环境的变化调节自己行为意识并且遵守现实的原则行事，对本我和现实之间的矛盾进行调节。自我作为本我和超我联系的纽带，在其中起到了桥梁的作用，一方面感受外界的现实，对外界的影响作出一定的反映；另一方面又接受超我对本我的批判，自我可以控制及处理本我的欲望，调节个体本能与社会之间的不相容性，使之适应现实生活中自我的精神活动，大部分则是在有意识的状态下进行。自我是理性和机智的代表，起到了防御和媒介的作用，充当裁决者的角色，对本我的活动变化进行监督，给予一定的满足。自我是有具有逻辑性和理性的特征。自我具有调节物质世界与精神世界之间、外部世界和内部世界之间的对立关系的作用。因此自我包含对主观内心的认识以及对外部真实世界的反映两个部分。例如，个体对于自我都有一定的认识，这个自我主观认识的准确程度直接影响到对于服装选择的合适程度；自我对于外部世界的影响会做出分析，并对此做出一些反映，随着服装流行趋势的变化，个体对于服装的喜好也会发生相应的变化，主要体现在个体着装从众的心理方面。
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第 3 章 本我自我超我概念在服装行为.........8
3.1 前言 .............8
3.2 本我心理与服装行为的关系 ........8
3.3 自我心理与服装行为的关系 ........9
3.4 小结——本我自我超我概念在服装行为中的体现......15
第4章 弗洛伊德心理分析理论中的本我....17
4.1 前言 ...........17
4.2 设计师 ..............17
4.2.1 服装设计师在服装心理分析中的主导地位....17
4.2.2 服装设计师对消费者自我形成的影响.....20
4.2.3 服装设计师自我与超我心理的矛盾与平衡关系的分析.....21
4.3 消费者 ..............23
4.3.1 消费者对服装的选择与服装设计师心理的关系分析.......23
4.3.2 消费者本我自我超我心理因素的矛盾与平衡关系分析.....23
4.4 小结........24
第4章 弗洛伊德心理分析理论中的本我自我超我概念在服装设计中的运用分析（服装设计师与消费者本我自我超我心理关系的运用分析）
4.1 前言
在服装中，看似设计师与消费者虽然没有直接的联系与对话，但是两者之间有着非常紧密的联系。在日常的生活中，消费者是通过销售人员的介绍了解服装的品牌，面料与款式等相关信息。设计师作为生产者，通过自己的设计与创意制作出不同款式的服装，消费者是作为体验者，对服装有着一定的个人情节，直接对服装进行穿着体验。设计师与消费者之间存在辩证的关系，设计师通过设计不同的服装表达自己对于服装的认识与理解，展现本我自我超我的心理。但是他们不能直接的对服装进行体验，然而消费者在服装中只能被动的接受，很少能把自我的主观意识注入到服装中，由于各方面的条件限制，消费者不能直接参与服装的设计与制作。目前的国内市场存在的一个主要问题就是：服装设计师对于市场的掌握不够准确，不能很好地把握理解消费者的心理需求，设计出的服装千篇一律的风格，因此不能满足消费者对于服装追求个性化的心理需求。设计师与消费者之间本我自我超我心理作用关系是怎么样的呢？相互的影响关系复杂多变，接下来将通过单独对设计师和消费者心理进行分析，然后将二者相互对比的方法来分析讨论之间的相互作用力。
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结 语
设计师与消费者本我自我超我心理关系是很复杂多变的，设计师需要平衡好这三者之间的关系才能设计出更加受亲睐的服装，更好的通过服装展现自我的想法与创意；消费者也需要平衡好三者之间的关系，只有这样才能穿着的服装更加的入时，选择到最合适自己的服装，也能最大限度的展现自我的内在于外在的美。设计师的心理与消费者的心理是相互影响的，设计师对于消费者心理起着主导的作用，然而消费者的心理也会很大的限度上反作用力给设计师。二者是相互联系密不可分的。服装作为一种传达信息的媒介，表明穿着者的身份、地位等。从某种意义上说，衣服同人的身心已成为一个整体，每个人的衣服都成为每个人自己，穿衣服也就是穿自己。人们开始更多的关注服装给自身带来的影响，同时也更加注重自己的服装给他人给社会带来的影响，以求最大化的展现自我。服装已经不仅仅是作为物质的形式被人们所需要，更多的是服装内在的文化、精神与品质的展现。服装所展现出来的形式与意义更加的多元化。本文中还有很多不足之处，也存在一些个人的偏见观点，希望大家能够给予批评指正。
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参考文献（略）
艺术专业论文范文精选篇七
第一章 绪 论
1.1 研究背景分析
东方文化主要是指亚洲地区的历史传统文化。中国文化是在哲学的思想体系中最具代表性的东方文化。文化是一个流动的概念，是一段延伸的发展过程，所以文化既具有区域和民族特质，又具有时代发展的特点。历史性意义上，中国文化既网罗了源远流长的华夏文化（以儒家文化为主旨，极其他文化，如道家文化、佛教文化等等），也包括传统文化基础上产生激烈演变的戏剧性近现代文化。
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1.2 选题意义与创新观点
1.2.1 中国文化的独特视角
中国文化具有生长性和有机性，通过进化而发展，衍变。一些根本的思想理念互相影响融汇，衍生丰富多彩的文化。一物衍生另一物，造物设计的发展过程中，材料、技术、形式上的繁殖衍生是一种普通现象。造物的设计延续了事物之间许多与过去相关联的地方，衍生中出现变异的物品，而更多的是同类。人们在历史发展过程中去欣赏艺术，体会它的价值。而当代的艺术设计随着时代的变迁产生了多种新的艺术形式，人和电脑的互动越来越强，科技对人性所构成了威胁，人在设计和欣赏过程中跳脱了原有的文化本质。人为自然、字体简化都表现出人在自然体系中生长的不和谐，导致当下艺术设计缺少一种精神文化[1]。从不同的角度分析东方文化对现代设计的影响，通过中国文化的初源来重新审视现代设计，找出两者中共生关系来继续发展现代设计。
1.2.2 创新观点
现代设计的发展是在科技发展的推动下相辅前进的，设计与科技的结合更加紧密，艺术与科技交叉相生，科技越发以艺术化方式呈现，艺术和设计则以科学化的严谨结构来呈现[2]。设计的抽象化思维、感性神秘的状态下，逐步衍生成具象化、逻辑化、规范化的设计形态。在这些前提下使设计以逻辑化、程序化的形式产生并展开生长般的延续过程，看似机械化的冷漠、缺少情绪化的色彩，但却在设计本质中生长出同构于生命的衍生反应。
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第二章 中国文化体系
2.1 简述中国文化发展史
原始文化，远古时代对自然的膜拜。原始人总是遭受自然的限制、控制和威胁，所以在自然界的神奇力量面前，难免会产生一些敬畏和崇拜。如图腾、巫术、神话。古代文化以人类为中心，是农业文明时期。近现代区域文化的多样性，逐步瓦解封建自然经济，进入资本主义世界体系。现代文化，脱离自然，走向工业化，构建数字信息化新文化时代[3]。
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2.2 中国文化各时间阶段的形态走势
石器，设计的起源与人类的起源同步，最早的创物源于对石器的打制，标志着人类物质文化的发展。两大石器时代经历了从初级人类自然到文化发展过程。两大时代根据时间的早晚又分为早期、中期和晚期。早期石器的设计从无意识的朦胧状态到有意识的自觉产物，形状表现出简单、粗糙、不规范的外貌特征。中期石器，器形以砍砸器、三棱尖状器为主，标志着人类的主观意识有了进一步提高，把握了规律性形的认识，显示出审美意识与设计上的进步。晚期石器，器形变小，造型上趋于多样化与复杂化。新石器时代，石器更精致，在实用的同时，有意义的形式，从一个纯粹的功能设计到审美追求。陶器，新石器时代的设计特色，是手工艺的一个重要组成部分，从社会角度来看，陶器比石器更为重要，促进了文明生活的形成。器形体现出实用与美观结合的造型思想，以摹拟自然形态为造型依据。陶文化重要文化代表有仰韶文化，仰韶文化是彩陶文化的代表，绘有黑色、赤色的装饰花纹的陶器，基本形状为小口、尖底、腹部置有双耳，为满足生活需要的日常生活陶器。马家窑文化，以舞蹈纹盆为例，体现出多种文化意义，原始装饰、叙事型绘画风格、生殖崇拜、原始祭祀活动、图腾与氏族联系。透视出人类早期艺术反映人类社会生活特征的重要意义。
2.2.2 第三个文明时期的艺术文化
商代与周代的历史演变，是中国奴隶社会发展到顶峰的时期。在物质文明与精神文明获得巨大发展。出现了比较成熟的文字（甲骨文、金文等），使历史有文字可考。使用青铜器和铁器两种金属，在旧石器时代和新时期时代后出现了第三个文明期“青铜器时代”。青铜器，青铜是世界冶金铸造史上最早的合金，主要特点：生产工具、兵器和礼器。商周时期，社会鬼神思想观念浓郁，器物是人神沟通的载体，担负着祭祀的特殊使命，占卜、祭祀是社会生活的头等大事，关系着统治者政治命脉。青铜器主要是权利象征和礼制意义，统治权利更替。作为礼器，青铜器含有浓厚的“藏礼于器”的思想及文化观念。殷商时期甲骨文盛行，此时的青铜器造型大都以生动物象的形象表达特定思想含义。超出实用功能的审美表现，缺乏统一，比如同样表现威严方面，“四羊方尊”造型和装饰纹样给人以凝重、浑厚之感，“人面纹铜钺”造型纹饰夸张，给人以神秘恐怖之感。春秋时期，奴隶制度趋于解体，青铜器不受礼制约束，失去礼器特性，摆脱了神话气氛，风格生动活泼。
2.2.3 纹饰多样的艺术文化
春秋战国社会向封建制转变，奴隶制在此时期逐步衰落瓦解，促进社会进步。春秋后期，铁器刚出现时，器形简单。战国时期，铁器被广泛用于农业生产，也用于手工业和兵器，铁器外形设计具有实用性和各自工具特点，进入一个铁器时代。青铜器外观装饰纹样，从商代单独纹样的器模雕文到春秋时期四方连续纹样的印纹，装饰方法即统一又不单调，即繁复又不凌乱，反映出这时期青铜装饰纹样变化特色。陶器在此时期制陶数量和规模巨大，主要五大品种分类：暗纹陶、彩绘陶、几何印纹硬陶，纹样装饰与色泽都采用不同形式的位置运用和搭配。
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第三章 中国文化体系与现代设计体系运行轨迹 ........16
3.1 中国传统文化设计规律与特点 ..... 16
3.2 现代设计样态体系 ......... 20
3.2.1 现代设计思维 ......... 20
3.2.2 设计样态空间关系 ..... 21
3.2.3 从空间关系到设计逻辑 ....... 23
第四章 现代视觉体系中的东方文化现象....24
4.1 东方文化元素转化形态依据....... 24
4.2 东方文化意象在现代视觉体系中的解构重组 ..... 26
4.2.1 视觉化媒体的语意表述 ....... 26
4.2.2 阶层界限符号化....... 27
第五章 现代设计的衍生样态.......29
5.1 新的艺术形式新时代文化 ......... 29
5.2 现代设计超越生活 ......... 30
第六章 东方文化特有衍生轨迹与现代设计的共生
6.1 中国传统文化对现代设计的启示
基于东方文化基础的现代设计中的应用，设计文化不能没有中国文化的支持，中国元素符号表的使用，符号化肤浅的运用中国元素，不能充分体现传统文化，更不能带给设计作品真正的传统意蕴。毕竟，该设计不仅要体现在外观，设计，制造的全过程，思维的产生背景和经验的应用应该感觉到中国传统文化的存在[20]。面临全球化生态危机，相当长的一段时间里，设计在为人类缔造了现代生活方式和生活环境的同时，也加快了资本和能源的损耗，并对生态均衡造成了巨大破坏。中国传统文化中，人与自然和谐的设计思想，对现代设计的相干提供了一个“设计灵感共生”启示。提倡生态设计。生态设计按照生态学原理，设想设计对象的形式和功能，符合生态文明要求，使产品与环境融合。作为生态文明不仅遵循自然文明、经济和社会发展，也由单一到遵循科学和技术集成，一维到多维文明的综合应用的特殊规则。生态设计的原则，采取主动保护自然的人性，积极改善人与自然的关系，生态观念，营造良好的发展生态经济，改善生态系统。人与自然和谐的社会，人与社会，环境和经济在追求更高的生态文明建设水平。生态设计尊重地域自然生态特征，将设计作为完善自然运动的手段，从生命意义的角度开拓设计思维，生命源于物质，通过设计重新认识建构更好的生态理论。设计中注入生态情怀，态度的平等，感情的交融，精神传承与环境发展结合起来。实行可持续性原则。可可持续设计是一个比前一个更广泛的范围内的设计方法。它涉及多个方面，比如如何确保在同一时间，产品的功能，减少资源的负担，如何回收和使用再生材料等。
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结 论
从以上的分析我们可以看到，当下社会媒体的社会形式，设计模式，图像，视频等数字化视觉语言表现形式愈发重要，社会地位也日益显著，人类已经进入到数字化视觉时代，信息技术的飞速发展使得社会向多元化的方向发展，这种文化的发展将直接或间接影响到自然的现代设计体系趋势的发展方向。因此，站在这个经济飞速发展、文化大融合的时代高度上，应努力掌握好中国传统文化的内核，将其引入到现代设计语言当中，不断地进行尝试和探讨，总结出一种象衍生轨迹与当代意识相结合，在过程中属于自己的一种创新的理念。本课题的研究就是从另一角度摸索传统文化规律，是在初步探讨中国传统文化的衍生特征，从而总结规律。中国传统文化现象运动过程，接触—冲突—交流—融合—整合—发展。用这种东方形态衍生轨迹，保持一定的有序状态，处于一种动态的平衡。对物质激励和精神启示中国传统文化的现代设计生态系统的平衡结构更合理，更有效的获得较好的生态效益。可以说现代设计正是通过传统的物质文化启示，在可持续发这种反复运动的过程中实现的。因此，透过设计赖以生存的经济、文化背景去理解和感受与外部生态环境之间以及内部各样态之间本质的、必然联系和基本规律，实现现代设计系统内部与系统外部的动态平衡。总之，关于中国传统文化在当今的理论研究领域是大都相似，各种观点以传统元素、人文精神、民间艺术等理论上找寻支撑点，从图形图像、生态文化角度对现代设计的结构分析，看到了现代设计理念的缺失，将传统文化的精华运用到现代设计。本文从东方文化的形态体系的衍生轨迹去探究现代设计，从传统生长型文化来看现代设计，这不能说是一个全新的研究角度，但作为指导依据的具体理论分析又相对较少，本文论文旨在只是对研究文化领域现象的运动过程提出自己的看法，通过系统的生态理论与观点来构建现代设计新的生态环境和人文情感，为理论研究提供新的角度，让新理念、新方式、新体系成为现代设计的有机组成部分，从而使现代设计与东方文化的共生、共融。
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参考文献（略）
艺术专业论文范文精选篇八
第一章绪论
1.1 研究背景与意义
“文化”一词作为近几年的热门词汇，频频被各大重要会议提出。2011 年的《国家“十二五”规划纲要》中提出的大力发展文化产业，通过文化产业的发展来提高国民经济的实力与竞争力；十七届六中全会的《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣等重大问题的决定》中提出的要通过文化的教育与传承来推动发展，要重视学校的作用，以学校作为思想文化的阵地，开创新的教育平台，为提高国民素质及输出大量优秀人才提供坚实的保障；2012 年党的十八则提出“文化软实力”的重要性，其中教育作为社会进步的基石，要做好改革，注重从“量变”到“质变”的整个过程，激励人才培养模式的更新，加强创新意识和实践能力的教育， 完成教学上的一次全新突破。“经济基础决定上层建筑”，我国的经济发展水平逐年上升，人们已不单纯的满足于物质需求，对精神层面的追求也与日俱增，文化作为精神层面的一个反馈，也愈来愈受到关注和亲睐。最直观的表现便是电影的上座率高了，即使是票价逐年递增也丝毫没有降低观众观看的热情；各大歌剧舞剧院上座率提高了，高雅艺术已经成为人们趋之若鹜的领域；画廊、作坊、咖啡厅、西餐厅的数量也迅猛增加，追求“情调”已成为大众谈论的新式话题；各个企业单位也在节假日安排电影、话剧、舞剧等的包场，诸如此类的现象还有很多。这些现象，都从一定层次上表明，人们在物质需求满足的基础上，对精神文化的追求越来越明显，追求生活品质的提高、追求精神生活的愉悦、追去思想领域的提升、追求兴趣爱好的培养等等。综上所述的一切都归结于对文化的需求提升了。
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1.2 研究现状
从中国知网、万方数据库检索的结果来看，有关高校文化、品牌、视觉形象等方面从十几年前就开始细化研究，相关文章也是层出不穷。具体可以分为以下三种：一，就某一特定高校的视觉形象设计与研究。主要从显性和隐性两个方面论述，显性包括标识、建筑、导视等，隐性包括办学理念、行为规范、名师校友等方面；二，特色校园文化研究，这一领域研究主要涉及精神、文化传承、校园活动等隐性理念方面的综合阐述，侧重自身文化内涵的研究；三，高校品牌的专项研究，主要将营销和传播领域中的“品牌学”理论转引到高校领域，旨在市场环境下提高高校的竞争力，突出高校个性，将高校的知名度和美誉度传播出去，达到吸引生源和促进就业的良好效果。这些类型的研究对现今中国高校数量庞大、民办高校剧增的现状提供了有效的解决办法，在国外高校争夺中国市场的前提下，更有利于提升中国高校的国际竞争力。
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第二章高校品牌形象建构的文化理论
2.1 文化与品牌
文化文化，是一个比较广泛的概念，在这一研究领域中的概念诠释也是中说纷纭，没有很明确的界定的概念。文化一词“源于拉丁文 Cultuy，意为教育、发展、耕作出来的事物，与自然存在的事物相互照应。”英国人类学家泰勒在著作《原始文化：对神话、哲学、宗教、艺术和风俗的研究》中对文化做了这样的定义：“文化，是一个复杂的整体，它包括知识、信仰、道德、艺术、法律习惯以及作为社会成员的人所获得的任何其他能力及习性。”在漫长的历史长河中，人类在实践中不断创造着文化，而文化又作用于人本身，随着人类社会的发展和进步，文化也在不断地发展和丰富。品牌也是一种文化，是产品经济发展到一定程度的产物，品牌作为产品差异化标注的重要手段被广泛应用。我们的生活中充斥着“品牌”，它如影随形的伴随在我们身边，影响并改变着我们的生活。但对品牌的理解，人们也许会有不同的看法和定义，有人认为品牌就是商标，有人认为品牌就是口碑，还有人认为品牌是产品的名称。其实，品牌是一个复合概念，具有多元性，是产品或企业的名称、符号、设计、口碑、质量以及呈现出来的文化风格等无形资产的桐城。菲利普•科特勒在他的《营销管理——分析、计划和控制》一书中说：“一个完整的品牌，需要具备六层涵义，一是属性，即品牌的外在形象；二是利益，即品牌带来的满足感；三是价值，即品牌的价值量；四是文化，即象征该商品的文化内涵；五是个性，即品牌所带来的与众不同的特点；六是使用者，即购买该商品的是哪类的消费者。”以上六层奠定了品牌的基础与核心，使品牌这一复合概念得以丰富和发展。品牌文化，是体现品牌个性化、个性化与情感化的一种重要表现方式。是品牌在大众心中的文化性表达，是品牌在产品的使用价值之上的完美体现与升华。是受众对文化与个人品味层面上的满足与提升。
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2.2 高校品牌形象的概念
通过汉字的最初含义去推演和拓展，形象的内涵清晰起来：一是指客观主题的相貌与形状，二是指能够作用与人们的感官，使人们产生印象、观念、思想以及情感活动的物质；三是形象还具有形与神的关系。可见，在设计造型领域中所说的“形”，不仅有普遍意义上的“形”的意思，还可上升至文化上的含义。形象既是客观主题的表象，也是客观主体的本质反映形式，是现象和本质的关系，也是具象和抽象、物质和精神的统一。但随着时间的推进，社会的进步，文化的发展，“形象”一词在不同的社会时期存在不同的内涵和表现。在英文中由“Figure”演进到“Identity”具有一种身份性，体现其个性、特征和识别性，即物质要靠这些特征来进行识别，否则无法认知。【2】其指向范围也从强调人转向组织、集体，由表象更多的指向内涵、象征意等。但客观主体依然是人，形象是人感知客体的过程，是人通过视觉、嗅觉、听觉、触觉、味觉等感官特征对客体从外在表现到深层内涵的整体认知过程。由此推导“高校形象”即是主体“人”对客体“高等院校”的外在表现和内在素质的一个整体认知。所谓“高校形象”，便是一个被人们认为“高校”的事物所呈现出的“形象”。“高校形象”由组成“高校”方方面面的事物构成，就像“DNA”，携带着某一事物的各种特性，只要有此需求或有过相关经历的人，当这个“DNA”出现，就会唤起对这一事物的“形象”的回忆，这些能代表“高校”特质的形象，或者可以唤醒“高校”记忆的“形象”便是我们所说的“高校形象”。“高校形象”的英文“University Identity”，引申为高校的形象识别性，能够概括和代表“高校形象”的含义。
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第三章高校品牌形象的理论建构 ...... 9
3.1 高校形象建构的理念因素 .... 9
3.1.1 高校的办学理念 ....... 9
3.1.2 高校的人才培养理念 ........ 11
3.2 高校形象的价值体现 .... 13
3.2.1 文化价值 .... 13
3.2.2 社会价值 .... 13
3.2.3 经济价值 .... 13
第四章高校品牌文化的实物建构 .......... 14
4.1 高校视觉形象系统的基础设计 ..... 14
4.2 高校视觉形象系统的应用设计 ..... 20
4.3 高校形象的听觉符号表现 ........ 30
4.4 高校形象的嗅觉符号表现 ........ 33
第五章 合肥工业大学视觉形象识别系统设计 .... 35
5.1 基础部分设计 .... 35
5.2 应用部分 ....... 35
第六章孔子学院视觉形象识别系统设计
6.1 孔子学院概况
随着中国经济在本世纪的迅速发展，开放程度也逐渐提高，与外界的交流更加频繁，世界各国对中国也渴望有更深层次的了解，尤其是中国深远的文化。其中最为突出也是最为基础的就是对汉语的学习，语言上的畅通是了解文化的基本渠道，因此，学习汉语一时间成为全球的一大热议话题，汉语也已经成为一门国际性语言，具有很高的实用价值。为了迎合这种需求，推广汉语语言学习，增进各国对中国的了解，汉语言学习的机构逐渐发展起来，不仅国内，国外也开办了很多汉语学习基地。据估计，全球大约有百余国家两千多所大学正在进行汉语教学。至此，语言学习的最具权威的联合机构——孔子学院，应运而生。孔子学院是由教育部下属司局级国家汉语国际推广领导小组办公室管理，是非学历教育，开办旨在提高各国汉语言文化的水平，提供更加丰富的学习汉语的渠道，提供最权威的汉语教材，开展汉语教学和中外教育和文化领域的交流与合作。主要采用中外合作的办学形式，为不同国家地区设立的孔子学院提供教学资源。
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结语
随着高校数量的增多，竞争也逐渐在高校氛围中渐渐升温，高校也将面临市场竞争的考验。要在竞争中脱颖而出需要注重多方面的学校建设，学校办学理念、培养人才的宗旨、科研教学的目标、校园文化建设、校园环境建设、学术氛围营造等等。作为高校形象建设的一个重要环节，文化建设的需要成为重中之重，而视觉形象是高校形象建设中相对直观的一项重要指标。选择视觉形象识别系统作为研究对象，主要是从两个方面考虑：其一，高校形象建设的缺失。从笔者第一、第二手资料来看，如今我国高校建设在视觉形象识别方面缺乏创新意识，雷同性强，抄袭严重，没有很好的突出学校建设方面的各种特征。在这种高校林立、竞争逐渐升温的环境下，无法完成“品牌优势”的传播，无法提供良好的识别性和记忆性。其二，视觉形象识别系统研究经验。笔者在研究生两年半的学习期间，参与过较多的此方面的研究项目，例如，合肥工业大学视觉形象识别系统设计，安徽省政务服务中心形象识别系统设计和合肥无偿献血协会的标识设计等等。在这些实践中，笔者通过实际经验的积累，专业知识的学习，能够掌握设计分析的基本方法，能够将理论更好的运用到实践中。完成此次研究，做好此次设计。高校视觉形象的设计和完善是要在对学校进行综合分析、研究的基础上，抽象总结出的一个视觉传达方面的成果。这项设计成果的出品和完善不仅是高校文化建设方面的一个规范，更是对外的一种宣传。我国高校的竞争已不单单局限于国内的同等学力学校，来自国外及港澳台地区的压力也十分明显，生源的流失，人才的外流已表现得越来越明显。特色的高校形象将是弥补这一流失的重要手段之一。因此，对高校形象的充分研究，将为建立高校形象系统起到至关重要的作用，使高校形象在建构中形成历史文化和现代文化的多元性相结合共融，形成多样统一的高校形象。
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参考文献（略）
艺术专业论文范文精选篇九
第一章 绪论
1.1 研究背景与目的
随着的社会经济的发展，人们的工作变得日益繁忙，家庭生活越来越少，造成许多人没有时间与家人一起沟通。而且沟通成本过高、沟通方式单一无聊、缺乏双向主动交流等问题，让人们更不愿意与家人沟通，宁愿将自己仅有的一点自由时间投入到虚拟的网络世界中。2012 年 8 月，中国青年报社会调查中心通过民意中国网和中国雅虎，对 2750 人进行的一项调查显示，83.1%的受访者坦言自己不同程度上 “下班沉默症”。其中，34.7%的人认为自己有“下班沉默症”，48.4%的人认为自己“有一些”。75.4%受访者直言身边存在患有“下班沉默症”的人。人们时刻通过网络了解朋友状态、关注各类资讯，但与家人之间的互动沟通变得越来越少。虽然他们也渴望心理上的交流，却苦于没有很好的沟通方式，缺乏对互动交流的认识，开始忽视自己的亲人。 而本文则将探讨一种子女与异地父母之间自然、有趣的双向互动方式。游戏化将成为未来的一个趋势，M2 研究报告指出，游戏化将在 2016 年达到 28 亿美元的市场。越来越多的人喜欢玩游戏，特别是随着手机游戏、体感游戏的到来，游戏呈现着爆炸性的增长。美国娱乐软件协会 2013 年的研究指出 58%美国人玩视频游戏，并且玩家年龄呈现均匀分布：36%的玩家大于 36 岁，32%的玩家小于 18 岁。并且 35%的父母每周会和子女玩视频游戏。他们熟悉各类游戏的机制、喜欢游戏带来的乐趣，认为游戏可以让家庭的互动也变得更美好。游戏唤起他们的积极情绪，现实却很难，但仍有很多人害怕游戏。简 麦戈尼格尔一针见血：我们真正害怕的不是游戏，而是在游戏结束、现实开始迷失了方向。我们所处的现实世界到处存在着迷茫的目标、枯燥的工作、无法挽回的失败、冷漠的关系、消失的归属感等，而游戏化则为可以帮助人们更好的解决这些问题，人们可以将游戏中学到的理念、知识和能力等运用到现实生活，提高参与度、投入感和幸福感。例如《家务战争》的游戏引导人们把做家务想象成游戏，使干脏活变得有目的性并抢手起来。游戏化最大的意义将在于帮助人们“用游戏的角度来思考生活”，利用游戏元素让生活变得更有趣、更美好。
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1.2 研究意义
本文从游戏化的角度来研究家庭互动，并最终设计了一个基于微信与智能手表平台的家庭互动应用，不论从理论还是实践角度都具有创新价值。从理论角度而言，本文为信息技术时代的家庭探索了新的互动方式。通过对家庭互动相关理论的分析和用户研究，总结出了家庭互动行为与需求特征，并以这些需求为基础，进行了游戏化设计，让家庭之间的沟通更自然、更有趣。此外这样的设计思路与方法还可以从家庭内部成员扩展到家庭与家庭之间、朋友之间、社区之间等，因此将会在未来带来广阔的实践价值。从实践应用角度而言，通过对理论和相关产品的分析以及用户研究，设计了一个通过游戏化的方式促进家庭之间的更透明、更自然、更有趣的互动应用，有利于改善家人之间的关系，营造和谐、健康、有凝聚力的家庭氛围。而且基于微信与智能手表平台的设计，也为当前热门的穿戴式设备提供了一个新的应用方向。
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第二章 游戏理论与家庭互动理论
2.1 相关概念界定与发展
最早对游戏这个概念进行定义的，是德国哲学家康德。他在《判断力批判》中认为，游戏是一种“无目的却合目的性”的活动。他在著作中区分了劳动与游戏之间的关系：“每一种活动不是一种劳作(有目的的活动)，就是一种游戏(有意图而无目的的活动)”。也就是说，人类的所有活动，都可以被区分为劳动，或者是游戏。游戏是在一定规则和竞争下朝向目标的活动。哲学家伯纳德 苏茨曾为游戏下了一个精准的定义：玩游戏就是自愿尝试克服种种不必要的障碍。简•麦戈尼格尔对这定义很推崇，认为“游戏是人类文明的基本组成部分；大部分的人把时间花在游戏上，是因为它满足了人的基本需求。”并提出了游戏的四特征：目标，规则，反馈系统，自愿参与。游戏化一词是在 2011 年 GDC 大会正式提出，并逐渐成为非常热门的互联网产品设计思路，它可以吸引用户、提升参与感，增强忠诚度等。游戏化是把游戏元素运用到非游戏的情景中(Deterding et al., 2011)。具体来讲就是将积分、成就和进度等游戏设计元素运用到真实世界中，以激励用户与产品，用户与用户，用户与组织之间的互动体验，从而更好的解决问题。Dana Maria Popa(2013)认为游戏化是将跨媒体元素从游戏运用到其他的产品，从而让用户获得情感体验。游戏化是实现现实目标的一种方式和技术，不是最终的目的。从本质层面上来讲，游戏化是一次信息传播结构的革命性变化。通过情感激励的方式，让原本枯燥乏味的单向灌输，被游戏化赋予了更具乐趣与挑战的双向互动模式。
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2.2 主要理论依据
游戏化是近几年才出现的一种概念，它的理论依据、实践方法都来自于游戏领域，因此有必要探讨一下游戏本身。游戏的历史渊源留长，早在古希腊就有国王发明游戏来帮助国家渡过饥荒的故事。目前游戏理论也很丰富，早期的经典游戏理论包括精力过剩说、娱乐放松说、种族复演说、生活准备说、成熟说、天赋本能论、机能快乐说以及生长论，这些理论从不同的角度解释了游戏的本质，而本文将从现代游戏设计师的角度来探讨一下游戏的相关要素。游戏可以说是一种由多种元素组成的规则，包括最终目标、规则、角色、激励机制等。Sebastian Deterding（2011）等人在前人研究的基础上，将游戏元素整理成 5 个层次：1.游戏界面设计样式、游戏设计模式及机制、游戏设计原则及启发、游戏模型和游戏设计方法（如图 2-1）。而 Werbach & Hunter (2012)则将游戏元素归纳为三个层次：动力系统、机制和组件(如图 2-2)。他还认为游戏设计过程应该是先确定核心的动力系统，接着是根据动力系统确定合适的机制，最后才是选择恰当的组件。游戏的元素是非常丰富，而元素之间的关系与如何运用这些元素才是游戏化设计的关键，接下来将主要探讨一下游戏机制和游戏设计的方法模型。
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第三章 相关产品及平台分析.........14
3.1 家庭互动相关产品分析 ....... 14
3.2 平台分析.... 15
3.2.1 微信平台分析...... 16
3.2.2 智能手表平台分析......... 17
第四章 家庭互动行为与需求研究......18
4.1 现有用户研究成果分析 ....... 18
4.2 用户研究 .... 19
4.3 家庭互动需求分析 .... 20
第五章 家庭互动产品游戏化设计实例 .........22
5.1 目标家庭需求分析 .... 22
5.2 功能模块及信息架构...... 25
5.3 激励机制设计 ....... 27
5.4 主要功能交互方式设计 ....... 29
5.5 视觉设计.... 33
5.6 功能设定.... 36
5.7 总结....... 37
第五章 家庭互动产品游戏化设计实例
5.1 目标家庭需求分析
本文的目标家庭主要指父母和子女分居两地的家庭。子女年龄在 20 岁到 40岁之间，由于求学或工作等原因，子女开始离开家庭居住，与父母相处的时间变得越来越少。子女希望能和父母保持联系，了解父母的身体状态和生活状况，获得来自家庭的关爱。而父母这时也接近退休年龄，工作不是很忙，希望能得到子女更多的关怀。另外随着年龄的增大，身体机能开始下降，父母开始比较关心自己的身体健康。构建家庭角色模型的原因一是为了让整个设计过程有明确的设计对象、合适的产品定位；二是有利于以家庭为中心的设计，有利于形象的感知用户的存在，易于理解他们的行为、期望和目标。三是建立统一标准，让整个设计过程有统一的指导原则。家庭角色模型的要素主要是用户研究阶段获取的数据，是由目标用户特征列表构成。而游戏化的角色模型将在传统人物角色的基础上更加突出用户的个性、能力、困难和期望。
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结论
现代家庭结构复杂、家庭互动形态各异，有效满足各类家庭互动需求是一件困难重重需要多方面的工作。而本文将目标对象缩小在父母与子女异地相处的情形，并通过用户研究提取了家庭互动的 9 大需求特征，进而基于微信和智能手表平台运用游戏化的方式设计一个促进家人互动的应用，不仅为以后家庭互动产品提供的参考价值，也为穿戴式设备的提供了一个的指导方向。本研究最初的动机是希望促进家人之间、家庭之间互动。但是随着研究范围的缩小而限定在父母与子女不住在一块的情形。因此建议延伸至三代人之间的互动，或者是家族包含旁系亲戚之间，甚至是邻居家庭之间、朋友私密圈之间的互动。另外也建议研究目前住在一起的家庭之间的互动情况，而这部分更多的是需要探讨如何通过设计游戏化的活动来促进家人之间进行面对面的互动交流。此外未来的研究还需要继续探讨游戏化元素是如何影响用户行为，以及影响力大小等问题。
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参考文献（略）
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第一章前言
1.1研究背景
自古以来“衣、食、住、行”常在我们耳边响起，直到现在人们依然不变的将”衣”排在首位，被称为人体的“第二层皮肤”。服装产业的结构瞬息万变，而且它是一个充满生命力与具有较好的发展前景的行业。随着我们国家的社会经济的急速发展，国民生产总值的不断提高以及人们生活水平的提高，人们对自己穿着的服装的要求也变得越来越高，在服装设计制作的过程中，服装结构的设计起着重要的的作用，即进一步完善设计又为实现服装的后续加工作业进行工艺指导，因此它是实现设计构思的核心技术体现，是服装分流设计的重点。服装结构的好坏不仅影响服装的外表美感，同时也影响着人体穿着后的活动舒适性，进而影响到服装产品的销售效益。因此，对服装结构设计进行科学性的研究，提高服装设计的整体水平起着重要作用。服装结构的设计是建立在人体结构基础之上的，而人体的结构是一个非常复杂的三维立体结构，当人体处于自然状态时，服装呈现出相对静止的空间形态，而随着人体的坐立、行走、躯干扭动、四肢屈伸等动作的产生，服装与人体之间又有了不同的变化。同时，这种空间变量既受设计理念、穿着者心理等主观因素的影响，又受面料特质、款式结构等客观因素的制约。因此，服装不仅要包敷人体，又要美观舒适，同时还要满足肢体运动状态的需要。只有探求人体和各种动作引起的体形变化，研究人体动态、静态分别与服装结构之间的关系，才能设计出满足人体各种需求的服装。上肢是人体肢体活动中最灵活的部分，因此，衣袖结构的设计必须寧立在上肢的? 结构构造基础上，既要满足人体肩部及手臂静态时的要求，又要满足各种不同动态特征的需求，如结构设计不到位就会受穿着者运'动时的影响。因此，根据上肢静、动态变化中引起皮肤变化的规律，探求着装后衣袖结构与人体上肢运动的配合状态及适应关系，达到与造型外观的协调统一，并具备美观性的效果。
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1.2国内外研究及发展状况
衣袖是依附人体上肢的物态空间体，而上肢的结构构造与关节静、动态功能特征变化对袖型结构都有直接影响，因此，衣袖的结构设计就必须满足上肢的这种变化需求。目前，国内外对服装袖型款式造型方面的研究较多，他们研究了上肢的构造特点和凹凸形态所引起的服装款式、造型的变化对袖型结构的需求。但是总的来讲，他们主要研究了上肢在静态下的衣袖结构，缺乏对上肢动态变化时衣袖结构的研究，而且大多只是进行了定性研究，缺乏定量的分析。总之，对于服装的设计是否满足上肢舒适性方面的研究还不够深入和充分，因此需要对袖装结构进行系统的研究，综上所述，从目前的研究状况看，对于服装能否满足行动舒适性的研究较少，而且大多数研究是具体问题的简单的实验性研究，他们对实验的约束条件过多，没有找出具有普遍规律的结论。因此，运用服装人体工效学的相关原理进行服装袖型结构的研究，这不仅有着重要的研究意义，而且为服装的设计实践提供理论价值。
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第二章上肢形态基础理论研究
2.1上肢形态特征研究
人体为服装结构设计的依据，在设计中不仅要求服装满足人体需要的各种功能，还要充分了解人体与服装的结构关系、人体外形结构及活动机能等关系，这些关系是求得服装结构设计的直接依据。本课题主要针对青年女体上肢部位进行分析，包括静态和动态这两种状态下的分析。当人体处于静态时，上肢不是笔直的放下，而是自然下垂且前臂略向前弯曲。如图2-1所示，上肢右侧面的形态图显示，肘关节部位呈现前凹后凸的形态，具体表现为上臂部分相对较垂直，并以肘部为转折点，使前臂呈现略微前倾趋势。上肢具体前倾曲势状态为手臂垂线与手腕中点之间的水平间距4.99crn，手-臂垂线与手腕中线的夹角为6. 18°，手臂射部沿垂线与手腕中线的夹角是12.41°，其外型轮廓线表现为前内弯、后外弧的顺向特征，对应于上装中后袖缝应向前倾斜，这样十能更好地符合手臂形态。同时，从图2-2中可以看出上肢前腋点高于后腋点，而且从俯视图2-3中可知，臂根的方向性线相对臂根是向前倾斜的，在服装制图时，需要对应臂根向前偏移一定的量，从而使手臂在向前伸展时有一定的空间，满足上肢的运动需求，同时也符合人体背宽大于胸宽的特点。
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2.2本章小结
依据上肢结构和运动的姿势分析，得到上肢在三个关节支点的作用下进行不同方.向的运动，运动幅度较大，运动方向比较灵活。但是上肢的运动不仅仅是手臂的运动，而是随着手臂的运动同时也伴随着肩部、胸部、腋下、背部等部位的骨豁、肌肉、皮肤的运动和变化，进而引起整个上体的形态发生变化。因此，袖子的结构设计应参照上肢的结构及其运动状态，使其满足上肢的各方面需求；同时，袖子的袖山与人体的肩头之间应该留有一定的空间量，而腋下部位则不能堆积过多的余量，否则，当手臂自然下垂时，肩部会感到勒紧以及腋下存在过多的褶皱，引起穿着的不舒适感。由于上肢具有方向性，因此要求袖身形态涉及尽量与之相对应，以免穿着时出现牵扯，影响袖子的美观性和舒适性。可以说人体上体的运动中上肢的运动量占有大量的比例，而颈部的运动量比起上肢的运动量来说相对小得多。综上所述，在服装样板设计和制作当中，不仅要注意上肢的静态形态，同样要了解上肢的运动状态下的形态特征，使得所设计制作的服装不仅满足造型需要，还要适应人体上肢活动状态的规律。
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第三章上肢静动态的测量实验分析....... 15
3.1实验方法...... 15
3.2实验对象...... 16
3.3实验过程设计...... 16
3.4实验步骤...... 17
3.5实验测量结果...... 20
3.6本章小结...... 24
第四章基于上肢活动规律与衣袖结构设计的分析...... 26
4.1衣袖结构的理论分析...... 26
4.2袖子结构设计影响因素分析 ......28
4.3基于上肢测量实验的衣袖纸样分析及设计...... 32
4.4本章小结......36
第五章实验样衣的设计与制作...... 37
5.1实验样衣的确定...... 37
5.2实验样衣的制作过程...... 39
5.3本章小结...... 40
第六章着装实验的主观与客观评价
6.1评价体系的建立
人体着装舒适性的主客观测试与评价各具特点。客观评价方法的测试具有较大的实际性和应用性，但是，服装的评价有其特殊性，服装的着装主体是人，着装的舒适与否直接由人本身来感知，所以单纯釆用客观评价方法的测试不符合以人为本的着装原则，然而主观评价方法测试也有很多困难，主要由于人的主观感觉因人而异，并且受人的生理和心理影响很大，这在一定程度上影响了人体主观测试结果的可靠性。通过对着装舒适性评价的研究发现，许多舒适性问题并不能用简单的物理方法，如热、湿性能指标来完全反映，同时单纯的主观评价实验也不能精确地描述服装的舒适性能，人体着装的舒适性是一个涉及服装、环境、人体的综合感受，远此在服装舒适性研究方面，吸收主客观评价两种方法的优点，避免它们的缺点，使主观与客观相结合，既能客观反映穿着舒适性的特性指标，又能建立性能指标与人的主观感觉之间的数学关系。本课题主要研究服装结构舒适性，所以仅釆用人体着装主观评价方法对服装的舒适性进行评价，而且，由于采用实验材料的固定性/因此对服装材料的热、湿舒适性及材料的各种客观物理性能不加以讨论。
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结论
随着生活水平的提高，人们对服装的实用功效、适体性能及审美效果的要求越来越高。影响服装穿着舒适及审美造型的因素有很多，从材料、款式、结构到工艺，理性问题每一步都起着举足轻重的作用，本课题主要针对结构设计的合对服装的美观与舒适进行研究。通过调研发现，在实际样板结构设计过程中，设计人员理论知识匾乏，依靠经验，按部就班，应变力薄弱；通过查阅资料，了解对于服装结构舒适性方面的研究相对不足，相关研究成果的约束条件过多，过于具体，缺乏普遍意义，结构模型的建立大多以单个部件为主，忽略了服装是由各部件组成的系统，讲究整体的协调，讲究人体动静态下服装与人体各部位的平衡关系。本课题正是针对这种社会需求及研究现状，进行了上至体态变化与服装结构定量研究，通过寻找人体功能原点，平衡、衔接二者之间的适应关系，力求寻找美观舒适的女装袖型；基于女性上肢形态结构、不同姿势动态理论，对女装袖型结构原理及设计进行了深入分析；依据与衣袖结构造型相关的人体上肢静、动态尺寸测量实验数据分析结果，绘制了衣袖纸样图，并完成了衣袖的制作，在着装实验与主观评价中又做出了对比研究，总结规律，为衣翻结构设计提供一定的参考数据。因此，总结归纳出以下几点结论：
第一， 人体为服装结构设计的依据，在设计中不仅要求服装满足人体需要的各种功能，还要充分了解人体与服装的结构关系、人体外形结构及活动机能等关系，这些关系是求得服装结构设计的直接依据。
第二， 人体上肢在不同运动姿势中，尤其是人体上肢进行侧前举45° .90° .135°的动作，臂根围线及臂围线随着角度的增加，增大的幅度量增加，所以，在进衣袖结构设计时，衣片从肋侧长，袖子从袖内侧线尺寸上追加适当的放松量，相应于袖山高变低，袖肥越大，从而有利于手臂的上举运动量。
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参考文献（略）