第一章 程邃绘画研究的历史回顾
第一节 研究现状
程邃（1607-1692），字穆倩，号垢道人等。安徽歙县人，生于云间（今上海松江）。明末清初书画家、篆刻家。纵观他的一生，他有着复杂的身份，他是著名的篆刻家，被誉为“歙派”篆刻的开创者，又是有名的画家，他的渴笔焦墨山水在当时独树一帜。同时，程邃也是一位遗民，他的诗文成就颇高，有《萧然吟》传世。由于清初文网严密，程邃的著述及画作不断散佚。同时，由于程邃在中国绘画史的传统叙述中并没有受到广泛的关注，导致传世记载语焉不详，难以深究。故而，许多时候，二手资料已经成为我们获取对程邃了解的知识来源。黄宾虹先生的《垢道人佚事 附垢道人遗著》是目前所见最早对程邃进行研究的文章，早在民国期间，黄宾虹对程邃产生了浓厚兴趣，并持之不懈地搜罗材料，从各种传记、族谱、婚姻、师友投赠、游踪、诗文及绘画篆刻等方面进行介绍，并附有《垢道人遗著》1。黄宾虹的研究是在晚清民国对明代遗民的研究风潮中出现的，有抛砖引玉之功，值得肯定。汪世清先生对乡邦文献的整理耗费毕生心血，在程邃方面，他前后发表了《程邃的<萧然吟>》2和《程邃年谱》3等文章。《程邃的<萧然吟>》对程邃的诗文著作《萧然吟》进行版本考证和内容介绍。文中指出：“《萧然吟》所收诗，大部分是友朋酬赠和宴会之作，是程邃前半生社交活动的记录。”4文中还对程邃的部分诗文进行赏析，指出其学术价值。《程邃年谱》对程邃的生平系年进行整理编撰，对于了解程邃的交友和学术活动起到重要作用，文中所有记载均明确注明文献来源，为后来学者的下一步研究提供线索。汪世清的这两篇著作均从文献学的角度入手，考辨史料真伪，极为扎实，是研究程邃所不可或缺的基本史料。张国标先生的《试谈新安画家程邃及其“山水画册页”》5对程邃的生平及画艺进行介绍，并对安徽博物院所藏程邃《山水画册页》八帧进行详细介绍，为我们了解程邃的绘画风格起到重要作用。随后，张国标出版了《新安画派史论》6一书，该书用不少篇幅全面介绍了程邃的艺术，是当时程邃研究的集大成之作。其中附有《程邃存画录》，收集了 55 幅程邃的画作，每一幅均标明作品名称、创作年代、款识题跋、作品来源。可见张国标学术之严谨及用功之深，为学人楷模。然而，令人遗憾的是，所著录的 55 幅画作中并没有收录本论文即将论述的《深竹幽居图》（图 1）。《深竹幽居图》当时已经收入安徽博物院，可能由于当时资讯信息传达的不便、材料收集涉及复杂人事等缘由，作者有所忽略。瑕不掩瑜，张国标的这些研究成果，为后人进一步深入研究程邃的绘画艺术奠定了坚实基础。蔡星仪先生的《程邃绘画艺术管窥》7从“抛却书篇便看书”“适情寄意”“神理天成”“终古依一心”“与金石同贞”这几方面对程邃的艺术展开研究。该文创造性地指出：“程邃的画，并非仅有渴笔焦墨一格，而且元人中之倪瓒、王蒙等，其渴笔焦墨亦同样可当‘润含春雨，干裂秋风’的评语，所以，‘润含春雨，干裂秋风’，仅是他绘画风格的某一侧面。我们觉得用程邃自己评巨然和王蒙的画所说的‘粗乱错综，笔墨俱乱’或‘纯用荒拙，以追太古’来评述程邃的绘画风格，似更为贴切。”8文中论述清晰，文风平实，颇有大家风范。
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第二节 研究问题的提出及研究意义
笔者通过对程邃研究的学术史回顾，可见学界重复性劳动成果不少，有真知灼见、言之有物的研究并不多。研究重点多集中于程邃的渴笔焦墨上，对于其早年绘画艺术风格缺乏深入的探讨。那么，程邃早年绘画风格如何？其画学观念受谁影响？早年绘画风格与成熟期的渴笔焦墨之间有无联系？这些问题并没有得到很好的回答。为此，笔者将以安徽博物院藏《深竹幽居图》为例，结合对二手材料的整理分析，深入探讨程邃早期绘画风格及其绘画观念，从而为程邃以后渴笔焦墨山水风格的成因找到早期证据，以此确立《深竹幽居图》的学术价值。笔者希望这一研究能成为李志纲《程邃研究》的一个补注，填补学术空白。
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第二章 《深竹幽居图》的形式分析
第一节 《深竹幽居图》的内容
程邃的《深竹幽居图》，立轴，纸本水墨，现为安徽博物院所藏，纵 66cm，宽 43.6cm，作于天启乙丑（1625）年三月。该画为传统的一河两岸式构图，在画面的三分之一处，由一条弯曲的河流把画面分为两部分。下面部分为河岸土坡，土坡中间有一个高士坐望对岸。以高士为中心，放射性地分出三条岔道，使得高士成为河岸土坡的视觉焦点。小树往高士方向倾斜，形成某种呼应关系。而且小树所在的坡面水平线略高于高士，并受到前面土坡的阻挡，从而有效地打破放射线岔道的秩序感。河上有一艘带蓬的小船，船上有一人盘腿而坐，旁边放着几只船桨。河的另外一端是小山丘和各种杂树。山势沿着形状错综复杂的石坡由下往上层层积叠而起，直至山顶。河岸边有几间盖有瓦当或茅草的房屋，这些房屋由篱笆围起来并设有一小门。门前遍植树木数棵，树木或是介字点叶子的，或是空勾无叶。房屋后面种植有一大片的竹林，幽远清静。房屋的右边有一座石质的拱桥，由它连接对岸的两端。山中来的溪水淙淙从拱桥下流过，汇入河中。房屋与拱桥的后端是一层又一层的山坡，山上多附有植被。房屋后靠山，前临水，由竹林所环绕，从而点明了画题——“深竹幽居”。画面的右上端题有款识：深竹幽居图。乙丑三月垢道人。题名的行书错落有致，奇正相倚，落款小字多见连笔，表现轻重顿挫。在“垢道”二字的左侧钤有白文印“程邃”，印风仿汉印，工整稳重。据笔者查阅《程邃年谱》，1625 年程邃十九岁，在这一年的四月，黄道周（1585-1646）请告归里。程邃从其游或始于此前一二年26。画的左下角钤有两方印章，分别是：四味书屋（朱文）、正大光明之室鉴藏书画之玺（白文）。据笔者考证，这两枚印章系孙大光的收藏印。孙大光（1917-2005），安徽寿县人，斋名“四味书屋”，是新中国交通与地质工作的领导者。孙氏于 1987 年将其收藏的书画等文物捐献给安徽省博物馆。这件程邃的《深竹幽居图》就是捐献的书画之一。总之，疏枝幽竹、胸怀丘壑，秋水无波、扁舟独坐，一切寂静的气息都成了画家传情达意的对象。整件作品表现出幽远清冷的空灵意境。
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第二节 《深竹幽居图》的笔法
《深竹幽居图》笔法丰富，下面一一举例说明：前面一段坡土干笔出之，有松毛蓬松的苍茫感觉。坡土小树以干笔淡墨勾写，时有飞白与毛松。高士白描勾勒，笔法潇洒流畅。河上小船里的人物刻画精细，头发、衣纹等交待清晰。河的对岸，程邃没有通过粗笔焦墨的雄浑来表现山势的颇大，而是以细秀之笔累堆山石。层层细皴，繁密到位。山坡上用干笔中墨点缀的介字藻点，轻重虚实及提按顿挫偏于概念，显得生硬和不自然，但也可见此时程邃对渴笔干墨已经达到沉迷的程度。远处的尖山枯笔淡墨中略参湿笔，展示了程邃对枯笔淡墨的把控能力。画面没有明显的主峰，山势由左向右连绵蜿蜒而下，从结构繁杂细密的高远山势往清简朴拙的河岸山石转变，构图视觉上的苍茫、雄伟更转移到笔墨的精致上。河岸山石坚实厚重，边勾边皴，用线灵动、圆润，疏朗之处与前山顶上的丛树的密、黑形成鲜明的对比。河岸边的溪流用中墨表现，留白处突出流水，略有宋人遗意。而屋子的画法由干笔淡墨层层叠加，最后用稍微湿润的浓墨点出精神。房屋周围的树木画法多变，极见功力。树干或双钩塑形，或单墨色交待。树叶或用干笔淡墨空勾，用线偏于曲线；或双钩夹叶，用笔轻松自然；或作浓墨点子皴，点簇丛树，浑厚滋润；或作介字点，由浅至深，逐层叠加。杂树之间最后再草草点簇，皴擦繁密浑厚，极为耐看。《深竹幽居图》的上半段虽化用倪瓒、董其昌的画风，但程邃并不是仅仅直观的对外形进行缩减与图解化，程邃想象出一种新的空间，把上半段分割成三块相互叠加的类似三角形的形状。角、线组合，三大版块呈交叉叠瓦状排列，并由灰度相近、墨色变化细微的各种笔法打破三个版块的清晰界限。在保留多视点的同时，程邃抛弃了董其昌常用的令人不安且陌生的结构，利用多重空间的组织和重叠，在同一平面上变换空间秩序，令观者产生多种歧义的思考。比方说，《深竹幽居图》从近景向中景以及远景的推移过程中，笔触逐渐由大变小，下半段土坡中三条放射性岔道的跳跃感逐渐被上半段河岸的多种笔法所隐伏。形体与空间交织在多种笔法的相互渗透中，这种渗透的方式正是借助用笔交错叠加的方法来表现的。画面正是通过颤动的笔触将光线变幻莫测的物象展现在观者面前，从而分解和重新构建出一种有异于倪瓒、董其昌风格的新绘画。
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第二章《深竹幽居图》的形式分析....5
第一节《深竹幽居图》的内容.............. 5
第二节《深竹幽居图》的笔法.............. 6
第三章《深竹幽居图》的学术价值....8
第一节程邃的早年绘画观念..... 8
第二节《深竹幽居图》的影响.............. 9
第三章 《深竹幽居图》的学术价值
第一节 程邃的早年绘画观念
众所周知，元明两代数百年间，中国画家对于过去的传统不仅热情拥抱，还不断地以复古为更新，做着再发现的工作。但是，这一期间的画论画评著作以及画家在师古模仿的时候，对于唐宋连续几个世纪的伟大画家，诸如荆浩、范宽、郭熙等，他们所开创的中国山水画巅峰时代及震撼人心的作品，竟然冷漠视之，虽然吴伟、周臣、唐寅等少数画家追溯到李唐的传统，但是苏州与云间的绝大多数画家仍是熟视无睹。这种现象可谓是中国绘画史上的奇怪之处，当然，我们可以举出种种原因，例如当时的中心集中于南方活力充沛的绘画运动，他们受到地域传统的影响而对南方山水画有所偏好、北宋巨嶂式的全景山水画风技法难度较高，不适合明代业余画家的使用。从《深竹幽居图》来看，程邃早年显然受到倪瓒、王蒙风格影响很多。程邃在这一时期已经跟随黄道周学习，黄道周作为当时有名的书画家，他的绘画大多具有书法特性：以连续、不断转折变化的毛笔线条描绘，很接近书法的书写习惯，除了有时必须草草勾勒物表及岩石体块的大略外，并不进行复杂的皴擦。显然，程邃在河岸坡石的表现上，受到了黄道周的绘画风格影响。然而，作为生活在后董其昌时代的画家，程邃不可避免的受到董其昌画学思想的影响27。从画中积石成坡及整体气息看来，都可以看到董其昌的影子。从清初时人靳治荆的言语中可见程邃对董其昌的敬仰28，而且程邃曾师从陈继儒门下学习六年29。陈继儒与董其昌相交甚密，授业于陈继儒的程邃耳濡目染间必然受到董玄宰的画学影响。《深竹幽居图》由董其昌一路上追倪云林、黄鹤山樵的画风，这也是必然的。实际上，在安徽当时还有一位重要的文人学者——方以智（1611-1671），他在历史上的重要地位不能与他的作画能力相提并论。方以智的绘画利用大量墨色的皴擦，营造出一种近似炭笔素描的效果，这类墨色皴擦其实就是“焦墨”，在当时而言，折后总用墨的变化是一种相当新鲜的技法。程邃《深竹幽居图》便有发扬这一画法的征兆，以之作为传统晕染与皴法来处理物象外表的另外一种选择。
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结 语
笔者通过对程邃研究的学术史梳理，起到辨章学术，考镜源流的作用，为程邃研究该课题的深入打下坚固的基础。在学术史的回顾中，笔者认识到，学术研究是一步一个脚印，是在前人的基础上去耕耘，决不允许半点虚假。同时也看到，假如没有做过学术史的梳理，自己的研究有可能是重复前人的劳动成果，花费力气而做无用之功。随后，笔者以《深竹幽居图》为核心，对该图进行风格分析，从形式语言上去把握程邃早年的绘画风格，从内容和技法上展开详细分析。进而看到程邃的艺术观念受董其昌的影响甚大，画风上由董其昌一路上追倪云林、王蒙。笔者将程邃《深竹幽居图》《千岩竞秀图》比较研究，为程邃以后渴笔焦墨山水风格的成因寻找早期证据，使《深竹幽居图》成为连接早年画风与成熟期渴笔焦墨画法之间的桥梁。笔者通过对《深竹幽居图》的深入解读，从而确立《深竹幽居图》的重要学术价值。希望有助于消除学术界对于程邃渴笔焦墨的板刻印象，为程邃丰富画风提供另一角度的观看。同时，笔者希望这一研究能成为李志纲《程邃研究》的一个补注，填补学术空白。
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参考文献（略）