第一章 三部歌剧中女主角形象的戏剧塑造背景
1.1“喜儿”的戏剧形象塑造
探寻形象原型对于深刻了解和准确把握人物形象有着重要的作用。 据说白毛女原型就是白毛仙姑。传说中白毛仙姑出没的地方就在天桂山青龙观上的一个山洞里，有不少人看到她在青龙观里偷吃贡品，以为是神仙，于是每到初一十五就来庙里拜祭，祈祷她可以护佑众人，保得风调雨顺家人平安。解放军听到后奔赴山中搜寻，发现她毛发全白手里还抱着一个婴儿，于是将其救下山来。乡亲与解放军们都认为这是一位饱受苦难才颠沛流离的可怜妇女，恰巧部队里有位战士他的姐姐曾遭遇地主恶霸侮辱，不知所踪。有人将这些内容整合起来编成了白毛仙姑的故事，这个故事后来又被改编成歌剧《白毛女》。歌剧《白毛女》1945 年初作于延安，由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、李焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲。凝聚了“延安鲁迅艺术学院”的集体汗水和结晶谱写而成。一经上演就深受老百姓与部队官兵们的喜爱。这部歌剧主要讲述了泯灭人性的地主黄世仁为夺取喜儿，逼得喜儿之父杨白劳卖女后屈辱自杀，喜儿在遭遇到黄世仁一系列伤害压迫后逃出黄家，躲进深山不见天日，终日依靠庙里的供奉活口，因为缺盐少食最终变成了女鬼一般“白毛女”，直到八路军解放了该地区，喜儿才得以获救重生。故事深刻的反映出“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题思想。“喜儿”这个剧中的女性形象，她活泼可爱、纯真秀丽、勤劳勇敢、意志坚定。与父亲日子即使过得再艰难，也从不抱怨乐观向上。受到恶霸黄世仁非人一般的侮辱虐待后，不仅没有软弱退缩，反而勇于反抗，哪怕最后走投无路逃进幽幽深山也绝不回头。无情的世道用它无数的痛苦与磨难磨砺出“喜儿”永不放弃的意志，她在山洞内苦熬岁月，终于得以报仇雪恨。她是旧社会无数妇女苦难命运的一个缩影和典型，但是她那种与恶势力决绝的反抗与斗争精神，道出了那些穷苦受难的社会底层百姓内心的反抗意志和复仇心愿。
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1.2 韩英的戏剧形象
《洪湖赤卫队》中女主角“韩英”这个人物的原型是谁，一直都有很多种说法。本文通过大量的资料翻阅发现，韩英的原型有好几个。第一个就是是我国开国将领，元帅贺龙的妹妹贺英，原名贺民英，乳名香姑。贺英 1886 年农历 4 月14 日出生于湖南省桑植县洪家关，她 20 岁就与自己的丈夫开始进行反对恶势力的武装斗争。即使在丈夫死后她也没有放弃斗争，为工农革命军的斗争做出极大贡献。1933 年 5 月 5 日深夜，因叛徒告密，贺英游击队驻地被包围，战斗中，贺英中弹壮烈牺牲，时年 47 岁。除贺英外，洪湖人认为韩英身上还有另外数位女性——钱瑛和“洪三香”的影子。钱瑛祖籍湖北咸宁，1931 年任中共湘鄂西分局职工工作委员会委员兼省总工会常委、秘书长，曾在湘鄂西和湘鄂边妇女生活改善委员会从事妇女解放运动的相关工作。1933 年 4 月被国民党逮捕，在狱中她坚贞不屈。至于“洪三香”，这个名字是当年洪湖地区 3 名女共产党员（即李卜香、张秋香、贺满香）的合称，她们的名字都带“香”字。还有资料称张孝贵是韩英的主要原型，张孝贵(1908—1932)是湖北监利汴河人。1927 年 2 月加入中国共产党，1928 年初，在白滟湖（洪湖的子湖）组建游击队，后率数十人转入洪湖，参加了洪湖岸边秋收暴动。1932 年 10 月她在执行任务途中被铲共团长胡大香（张孝贵娘舅）认出而被捕，在监利上车湾就义，时年 26 岁。韩英这个角色身上集中了众多革命女性的大智大勇，也凝聚了洪湖人对革命者的敬佩之情。
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第二章 三部歌剧女高音经典唱段音乐分析
2.1 歌剧《白毛女》的经典唱段分析
第一幕开场的第一个唱段《北风吹》，是第一幕中两个唱段（《北风吹》、《扎红头绳》）两个小唱段组合而成的。第一个小唱段是喜儿在大雪飞舞的大年三十儿晚上，独自一人在家里期盼爹爹回家过年时演唱的，第二个唱段是喜儿的父亲杨白劳以为自己成功躲债，卖掉豆腐称回白面给喜儿扎上红头绳时两人共同演唱的。这是喜儿最开心快乐，最纯真的时候。但是悲剧已经注定，所以作曲家在欢快的《青羊传》曲调中隐伏着悲伤地旋律《小白菜》。这首作品作曲家将河北民歌《青羊传》 、 《小白菜》的旋律加以引用和改编，用来做刻画喜儿性格的音乐主题。这个音乐主题贯穿整部歌剧，随着喜儿性格的变化而变化。这个唱段的结构可以分为三段。第一段：前八小节也就是反复记号前的两段歌词运用的是河北民歌《小白菜》的曲调，作曲家基于小白菜核心曲调的基础上，变化扩充乐句，并将每句的句末从原本的音阶下行变为尾音上行，并将节拍变为四三拍，前八小节的反复音乐分为四句：2+2+2+2。
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2.2 歌剧《洪湖赤卫队》的经典唱段分析
第一个经典唱段《洪湖水浪打浪》这个唱段歌词朴实无华，描写了洪湖儿女们在一片秀丽湖光山色的美好画卷中，摇船打渔摘藕劳作的劳动场面，节奏宽广，旋律明亮动听又有着南方水乡的悠扬婉转与细腻。它取材于湖北襄河民歌《襄河谣》，而这首《襄河谣》又是来源于天门小曲《望月朗》。作曲家并没有直接将这首民歌小调的旋律移植过来，而是将它为素材加以整合、扩充、延伸形成这首贯穿全剧的主题音乐。整首歌曲的结构为带再现的单三部曲式。第一部分独唱运用了 4/4 拍，由四个乐句组成。结构组成为 2+2+2+3，旋律构成音为五声骨干音，音乐抒情流畅。这段乐曲从前奏开始运用装饰音、颤音和自由的节奏向我们展开了一片美丽的湖上风光。紧接着王玉珍用她甜美轻巧的声音演唱出了这段经典的唱段。这一唱段中王玉珍创造性的将方言融入到了演唱中，使得更加亲切和有味道。比如“清早船儿 ”中的船【ch-u-an】，她念做【c-u-an】， 再如“晚上回来鱼满仓”中的上【sh-ang】，她念做【s-ang】。 在第一段的这一小段独唱中，她将每一句末尾音都做了小颤音的处理，是的唱腔更加轻巧，更加的柔美动听。
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第三章 四位歌唱家的演唱风格特色....28
3.1 共性之处....28
3.1.1 音乐语言风格的精准把握 ........28
3.1.2 传统民族唱法的有效吸收 ........29
3.1.3 戏曲元素在歌剧中的借鉴 ........30
3.1.4 形体表演与演唱风格的高度统一 ........31
3.2 个性之处....32
3.2.1 郭兰英的演唱特点 ........32
3.3.2 谭晶的演唱特点 ........34
3.2.3 王玉珍的演唱特点 ........36
3.2.4 彭丽媛的演唱特点 ........37
第四章 审美的时代性与演唱风格的变化......40
第四章 审美的时代性与演唱风格的变化
我们纵观这几位歌唱家的表演可以看出：郭兰英《白毛女》中，道白和演唱戏曲的味道更加浓郁；谭晶最具特色是她的跨界演唱，在《白毛女》中，它将传统民族唱法与通俗唱法、美声唱法结合，道白上更加口语化，给我们展现了一个更青春更贴近现代观众的喜儿；王玉珍的表演则是演唱的亲切自然、朴实无华，音色方面明暗对比鲜明，最具特色的是她将地方方言融入歌唱，使得乐曲的曲风更具地方色彩风味；彭丽媛的演唱江梅生育民族唱法相融合，保持了民族风格的同时，还借鉴吸收了戏曲风格，使她的演唱歌唱性强、戏剧性强。道白风格方面介于郭兰英与谭晶之间。那么她们这样的表演风格与时空轴有什么关联呢？《白毛女》是具有文艺教化作用的一部歌剧。白毛女第一代喜儿扮演者王昆说：“当时抗战要胜利了，这个战争也是代表广大农民的解放，要解放，要成立一个新中国，要推翻蒋介石，需要动员农民来支持这个战争，所以这个题材正好这个时候出现了。”作为一部教化群众的歌剧，它必须在题材上贴近人民实际生活又具有教育意义，歌曲的旋律还要尽量简单化、歌曲化，做到朗朗上口，易于传唱，演唱风格也必须是大家都喜欢的，而前两点《白毛女》都做到了。那么演唱风格就必须需要歌手去很好的把握了。当时的年代人民的主要文艺娱乐就是有机会可以看大戏，戏曲对人们的影响极大，不少人都可以哼唱出戏曲的经典唱段。所以在当时，郭兰英在朗朗上口的歌曲化唱段里，大量的运用了戏曲的身法步段、演唱风格技巧，在道白上也是非常贴近戏曲，将这部作品演的既富有戏剧性又富有通俗性。
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结论
通过对这四位歌唱家在三部歌剧中的表演分析，我们可以看出，她们的表演风格虽然因为自身条件、所处环境和审美时代性的影响而各不相同，但是却还是有着许多的共同点。我们在表演歌剧曲目前，一定要仔细分析这些共性与个性。首先共性的东西一定是受到大家推崇并得到肯定的因素，而我们需要仔细分析的则是看看怎样在继承这些优点的同时进一步的发展与深化。个性的东西更是要仔细研究，为什么几位歌唱家要做这样的不同处理，它对我们有什么启发？在第一版和第四版的《白毛女》中，郭兰英是戏曲民族化、歌曲化，谭晶是民族通俗化，这些都是符合社会审美的。但是谭晶版的《白毛女》还做了许多其他的变动：1、压缩剧情，将原本三个多小时的剧情压缩至二个小时左右。2、唱段的删减，新版《白毛女》删减了部分唱段中叙事部分，末尾将唱段《我说，我要说》删除，使得剧情的逻辑性不是很完整。3、道白口语化，谭晶版的《白毛女》每个角色的道白比较类似于话剧，被有些音乐人点评为有话剧加唱嫌疑。4、部分演员音乐素养不高，在这部作品中有的演员是话剧演员，没有受过专业的声乐训练，使得在歌剧中音乐形象比较黯淡，大大的削弱了唱段的歌唱艺术性。这些改动，一方面在顺应时代潮流，另一方面也在大胆的探索，虽然有些地方不太完美，但是瑕不掩瑜。谭晶的喜儿唱腔优美，汲取各家所长，兼容并蓄，但是美中不足的是，她的《白毛女》好听却不太够打动人心，肢体表演上也没有特别出彩的地方，与郭兰英的比较起来，缺少了一份感染力和艺术性。总之，谭晶版的《白毛女》是现代歌剧的又一次大胆尝试，她在获得成功的同时还有许多的不足，怎样能在与时俱进的同时又将歌剧的精髓完美的表现，还是需要继续不断的探索。
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参考文献（略）