第1章引言
1.1研究对象和选题意义
戏剧作为一门古老而不可复制的艺术形式，自二十世纪以来就开始面临着方方面面的挑战：电子传媒和网络的兴起泛滥、戏剧团体经营模式与市场机制的矛盾、大众审美趣味的低俗化、消费时代人文精神的大滑坡……在本雅明形容的这个“艺术裂变”的机械复制时代，戏剧似乎注定在劫难逃，而中国戏剧的“危机说”早在1983年左右，也即电视普及之前就已出现。二十多年来，几代中国戏剧人一直通过题材和风格各异的作品，探索着戏剧艺术创作的多种可能，寻求着新时代背景下戏剧的出路。近年来，国内的戏剧环境有所好转，演出市场趋向繁荣，然而仍有几个悬而未决的问题至今困扰着中国戏剧人：保守的还是先锋的？为官方的还是为人民的？为艺术的还是为市场的？在不甚乐观的大环境下，田沁鑫无疑创造了中国当代剧坛的一个奇迹。作为国家话剧院最年轻的导演，也是唯一的女导演，在不到十年的时间里，她已然成为与林兆华、孟京辉等人比肩的中国话剧界的领军人物，“成为当今中国剧坛最具原创力的导演之一。她的出现，为新时期以来（1980年以来）在追踪西方玩弄先锋解析传统的迷途中已经感到精神疲倦的舞台导演注入了一股新鲜的活力。”
令人艳羡的成功背后是田沁鑫作为一名当代戏剧家的独特性、丰富性和矛盾性。对比当前国内的戏剧形态：或是国家院团“换汤不换药”的重演经典剧目或政治教化剧；或是极尽插科打诨之能事的商业小品剧；或是充斥着解构和游戏快感的闹剧；或是自溺于私人话语和先锋姿态的“小众剧”……我们发现：田沁鑫的戏剧无法简单地划归某一类别。在她的戏剧履历面前，“艺术与商业，主流与边缘，传统与现代”的两分法失去了效力。她的戏既有鲜明的个人风格，又在表现形式上兼容并包，集中国戏曲美学与西方现代剧场艺术之大成；她执着于写“情”，舞台意象唯美，创作中流露出女性艺术家的无意识，却又偏爱历史题材、宏大叙事，且气势格局丝毫不让须眉；她的戏多打出“主流戏剧”的旗帜，却又不落政治宣传剧的窠臼，而是在主流意识形态的保驾护航下积极寻求个人的表达……
1.2文献综述
一．田沁鑫本人的创作谈。
2003年出版的剧作集《我做戏，因为我悲伤》里收录田沁鑫的四部作品《赵氏孤儿》、《狂飚》、《生死场》、《断腕》的舞台演出本，以及导演阐述、排练记录、媒体访谈等。书中的观点包括：话剧《生死场》展现从麻木到醒觉的国民心态，借此呼唤民族自醒意识的回归；喜欢真的、美的、冲击力强的东西；喜欢“极致——幻灭”的生活；表演强调“姿态狂热与形象魅力”等。另外还有一些平面和网络媒体的访谈，观点和书中大致相同。
二．对田沁鑫单部作品的分析。
1．《生死场》。
话剧《生死场》的相关文献较多，其中详细的有以下三篇：一篇是关于该
剧的一个座谈会的笔录《关于话剧<生死场>》，与会者钱理群、廖奔、童道明、解玺璋等认为田对萧红这一经典文学作品的改编和民族化戏剧的探索很成功，称其磅礴大气的品格在当代难能可贵，国内应多出现这样有力度有思想的作品。
本文选择田沁鑫三部颇具代表性的作品《生死场》、《赵氏孤儿》、《赵平同学》，对其文本及演出逐一加以分析，旨在探讨她如何实现每部作品的在戏剧学、美学和社会学方面的价值，换言之，就是她成功的“秘诀”何在，她在艺术创作和自我定位上有哪些可资借鉴之处。同时，藉由田沁鑫这位“典型人物”在创作上的得与失，来厘清存在于当代中国戏剧创作中的一些问题，提出具建构意义的观点。此外，就我个人而言，希望藉此文的写作对自己几年来的戏剧实践经历和戏剧理论积累作一次“升华”，跳出纯戏剧学的视角，而真正站在美学的高度来认识戏剧，观照戏剧。以上正是本文写作的意义所在。
3．《赵平同学》。
目前对这个戏的评论多见诸媒体报道和网友发文，认为该剧是“80年代洗冤录”、“60年代人的自我发问”，称其“在剧场中实现了生活中难以进行的真诚交流与剖白；一个转身，它又是冷冷的一剑，指向的是生活中人们对偏见与狭隘的固守，对自身扮演角色的反思。”学术性评论只有林蔚然的《在游戏中冥想——<赵平同学>观后》一文，文章评价该剧的游戏感很强，采用举重若轻的表达方式，在自由随意的表象下关注人的本身；并且对“赵平”一角做了透彻的分析，认为主流社会在对待成长中青少年的幻想和棱角时体现出了无情和不公正。
2004年话剧《生活秀》第2章《生死场》：世纪末..............8
2.1两个女人的生死观.............................................8
2.1.1言生言死的“场”.........................................8
2.1.2从自在到自觉的“生死”..................................11
2.2跟进主流中自觉消隐的女性立场...............................14
2.2.1母亲和祭品..............................................14
2.2.2女性立场与国家话语......................................16
第3章《赵氏孤儿》：世纪初的莫名悲剧.............................19
3.1“赵氏孤儿”两千年..........................................19
3.2悲伤而孤绝的历史人质........................................20
3.2.1乱世之悲：迷狂年代，人人孤儿............................21
3.2.2屠岸贾与庄姬之悲：原始生命冲动被阻滞....................22
3.2.3程婴与孤儿之悲：困境中的无奈选择........................24
3.3当代悲剧：只是“摧毁的游戏”..............................26
3.3.1林版“孤儿”：始于颠覆终于颠覆的政治悲喜剧...............26
3.3.2田版“孤儿”：语焉不详的道德悲歌.........................28
第4章《赵平同学》：新世纪的现实喜剧.............................30
4.1虚实相生的排练戏剧..........................................30
4.2爱与痛交织的青春戏剧........................................33
4.3不露锋芒的批判喜剧..........................................36
4.3.1主流社会的哈哈镜........................................36
4.3.2喜剧的假面与盔甲........................................39
结束语：为戏剧的人生和为人生的戏剧................................42
参考文献..........................................................45
结束语：为戏剧的人生和为人生的戏剧
戏剧是这样一种艺术形式：它令我们同时看到天空和大地，它映照着人类精神世界的此岸和彼岸，言说着人类生命中最幽深玄妙的奥秘；它不会只偏向一种面貌和价值，而是永远昭示着多重可能：古希腊戏剧一次次涤荡灵魂的对命运的叩问，文艺复兴戏剧奔涌的人文主义激情，现实主义戏剧对社会现实尽忠职守的描摹与批判，现代主义戏剧对艺术和人性的哲与诗的反思……当下，戏剧作为一门滥觞于远古的艺术，以其天然的庄重气质和仪式感，成为不少当代戏剧人和戏剧观众灵魂的避难所。剧场早已不是祭坛，而有些虔诚的戏剧人仍以献祭般的激情，义无反顾地将自己的人生奉献给剧场，置名利于度外，是为“为戏剧的人生”。然而，戏剧从来就不是一个封闭的自足体，它是艺术，却不止于艺术。对比舞蹈和音乐等表演艺术，戏剧更关乎世道人心，更需要人间情怀。中国现代戏剧的奠基者洪深曾指出：戏剧，是为人生的。跨越那特定语境下的“为人生还是为艺术”之辩，我们说，“为人生的戏剧”可以拥有更宽广的外延：若既能对历史和民生深情观照，又能为观众带来审美的愉悦，这样的戏剧，又何尝不是“为人生”的佳品？
从这个意义上说，当代中国女戏剧家田沁鑫正是以她的赤子之心、处世智慧和艺术灵思，书写并呈现着“为人生的戏剧”：于拜物文化和快感文化的浊流中，以生命的重量和美感叩击当代人尘封的心灵。
于琐碎平庸的现实人生中，开启一方历史的天空，凝神怀古。于历史的宏大叙事中，以女性艺术家的感知开辟审美之维，张扬被主流话语遮蔽的“真”和“美”。于“主流戏剧”姿态的自我保护下，潇洒游走于体制内外，实现非边缘化的个人表达。于男性话语的主导下，自觉选择以职业状态而非性别状态创作，又自觉或不自觉地保留了女性视角与立场。
本文选取的三部作品《生死场》、《赵氏孤儿》和《赵平同学》，既体现出田沁鑫舞台艺术的多面性和丰富性，又反映出她创作心路历程的演进和自我超越的意识。而归根结底，在她的戏剧人生中萌芽、开花、结果的那颗“种子”，是一种“生命意识”，这“生命意识”来自注入这个时代脉搏的一腔热血，来自对真善美的热爱和执着。诚然，从作品的艺术品质和文化意义来看，田沁鑫还大有上升的空间，需要考虑的几个问题是：如何更好地把握创作中理性和感性的成分，如何更好地处理主流话语和个人表达的关系，如何更好地对“女性艺术家”这一身份扬长避短……戏剧是兼容并包的艺术，故而田沁鑫的道路也并非所有中国当代戏剧人的通途。然而，需要指出的是，田沁鑫戏剧实践的价值，不仅仅止于艺术创作的方法论，更有文化立场上的启示。
戏剧是一门不可复制的艺术，从艺术自律性的角度看，戏剧相对于电影、电视、摄影等现代艺术类型，更拥有一种独立于文化工业体系之外的先天优势。以“精英”或“先锋”的文化姿态来反抗流行文化和现实世界，似乎已成为当代戏剧的宿命。于是有些戏剧人选择了非常态的戏剧语汇，声称“为戏剧而戏剧”，追求戏剧艺术的自律性，却与社会现实脱节，陷入自说自话的怪圈，也因应者寥寥而难以生存；有些戏剧人则开始质疑这种宿命，他们索性选择与通俗文化和市场规则彻底合谋，使其戏剧作品沦为剧场中的“肥皂剧”。事实上，在统治意识形态的渗透和商品文化的裹挟之下，戏剧艺术的“自律”和“他律”都不能趋向绝对。那么如何把握这种“自律”和“他律”，令戏剧保持其难能可贵的批判性、超越性和前瞻性？田沁鑫的文化立场是可资借鉴的。她从未将自己放逐到体制的边缘，从未以“精英戏剧”顾影自怜，抑或以“人民戏剧”造反狂欢，而是在一定程度上将自己与男性话语、官方意识形态、大众文化等同化进而与之合作，主动地进入主流话语框架内，同时又不失艺术创作的独立性和自由性，不违背戏剧艺术的审美原则，从而真正达到一种创作心态上的圆融与潇洒，于体制内外游刃有余地阐发自己的“生命意识”。总之，“坚持审美文化概念和否定性地（批判性地）使用这个概念”，这种文化立场不光适用于当代的文化艺术研究，也同样适用于戏剧和其它艺术门类的创作。“这种立场的积极性在于，它同时反对审美主义的乌托邦和文化虚无主义——它在对人类生命的真实关怀中建设人类生命的意义，它是对当代文化的批判性重建。”
从这个意义上讲，我们更有理由期待田沁鑫在其“为戏剧的人生”中再度超越自我，也期待未来的中国剧坛上涌现更多田沁鑫式的“奇迹”——为戏剧，更为人生。
参考文献
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5.[德]瓦尔特•本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京，中国城市出版社，2002年版。
6.[美]尼尔•波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，桂林，广西师范大学出版社，2004年版。
7.[德]布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京，中国戏剧出版社，1990年版。
8.[英]彼德•布鲁克：《空的空间》，邢历等译，北京，中国戏剧出版社，1988年版。
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10.佴荣本：《笑与喜剧美学》，北京，中国戏剧出版社，1988年版。