第一章80年代荒诞派进入中国
第一节关于荒诞派戏剧
当人类开始具备自我意识的时候，对于自身存在的许多疑问就足以产生强烈的荒诞感，因此人类对于“荒诞”的体验可以认为是“与生俱来”的。但是，类似的体验却是短暂的、局部的、零星的、不自觉的：从古希腊开始，荒诞便被宙斯所解释；中世纪的上帝把荒诞掩埋在十字架下；随着文艺复兴的发展，理性的光辉才逐渐赋予了“荒诞”科学的诠释……因此，在过往的时代，荒诞感的存在往往只是头脑中一闪而过的困惑。直到19世纪末，资本主义关系日渐腐朽，固有矛盾更加尖锐。而到了20世纪，当文明只能带来两次世界大战，当科学引发的却是核能的恐怖，当尼采宣布“上帝死了”，人们才开始正视早已存在的“荒诞”，此时呈现在他们面前的现实已经无法用“宙斯”、“上帝”甚至“科学”来解释，“荒诞感”成为了人们面对世界的惟一感受。“一个能合理地加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是个熟悉的世界。可是一旦宇宙中的幻觉和光明消失了，人便感到自己是个陌生人。他成了一个无法救赎的流放者，因为他被剥夺了关于失去的家乡的记忆，同时又缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己的生活的分离、演员与舞台布景的分离真正构成了荒诞感。”
对过去的遗忘、对现实的不满、对未来的逃避“让许多人的信仰出现了真空，虚无主义的思想、悲观失望的情绪也趁虚而入”。
1951年5月11日，在法国巴黎梦游人剧院上演了尤金•尤奈斯库的独幕话剧《秃头歌女》，据说当时剧场只有3名目瞪口呆的观众。这部话剧没有戏剧冲突、没有鲜明的人物性格，甚至没有完整的情节；语言也颠三倒四、不知所云；而剧名也只是在莫名其妙的台词中一带而过，舞台上从头至尾也没有出现过“秃头歌女”。第一部公演的荒诞派戏剧得到的只是社会舆论的嘲笑和攻击。直到两年以后，塞缪尔•贝克特的《等待戈多》在巴比伦剧院上演，轰动了法国剧坛，接着又出现了阿瑟•阿达莫夫、让•热内、德爱华•弗兰克林•阿尔比、哈罗尔德•品特等一大批荒诞派作家，他们的作品使观众逐渐从舞台上的荒诞不经“看到”了现实生活的影子，整个欧美剧坛因而刮起了“荒诞风”。最初这些戏剧被称为“反戏剧派”或“先锋派戏剧”，“荒诞派戏剧”这一名称直到1961年才由英国戏剧理论家马丁•艾斯林提出，以此概括这一群有着相似创作取向的作家及其作品。
“荒诞派戏剧”的称号并非剧作家自封。他们没有任何固定的组织或者纲领，甚至有的剧作家公开反对自己被归入其内，而有的则对“荒诞派戏剧”这个名称的科学性提出质疑。但是不得不承认尽管个体之间的差异是显而易见的，但是共同之处却同样不可否认：荒诞派剧作家们大都认为人被“抛弃”在这个莫名其妙的世界中，人的一切行为都毫无意义，恍惚、恐惧、痛苦、混乱取代了理性，因而剧作的主题大多是反映“人与人之间的无法理解沟通”、“生存只是毫无意义的等待”“物质文明下人的异化”“主体意识的丧失而产生了幻象”等等；在形式上，荒诞派剧作通常都是晦涩难懂的，因为在他们的剧作中，常常是人物没有性格、语言混乱重复、情节消失无影；虽然“可笑的、无目的行为和周而复始的谈话交织在一起使剧本有时具有一种令人眼花缭乱的喜剧外观。但是，外观之下，却给人一种严肃和超感觉的苦恼的感受”。
第二节翻译情况
作为一种西方的文学流派，被国人所了解认识首先必须经过一个“翻译”的过程。这个“翻译”不仅包括文学作品，还包括相关理论著作、评论文章等等。“翻译”的过程正是认识理解的过程。在80年代主要有两部“荒诞派戏剧”的结集，分别选取了荒诞派戏剧的一些代表剧目。
1980年12月上海译文出版社出版了《荒诞派戏剧集》（施咸荣、屠珍、梅绍武、郑启吟译），共收录了4部荒诞派戏剧的代表作品，分别是[爱尔兰]塞缪尔•贝克特的《等待戈多》（施咸荣译）、[法国]尤金•尤奈斯库的《秃头歌女》（屠珍、梅绍武译）、[美国]德爱华•弗兰克林•阿尔比的《动物园的故事》（郑启吟译）、[英国]哈罗尔德•品特的《送菜升降机》（施咸荣译）。1981年上海文艺出版社出版的《外国现代派作品选》收录了品特的名剧《守门人》。
第二章80年代受荒诞派影响的中国戏剧创作............................................................15
第一节戏剧创作...........................................................................................................15
《屋外有热流》：“标新立异”的第一面旗帜...........................................................16
《车站》：等待中的“荒诞”.......................................................................................19
《寻找男子汉》和《耶稣•孔子•披头士列侬》.......................................................25
第二节相关戏剧评论...................................................................................................31
第三章中国为何难以产生真正的荒诞派戏剧.........................................................36
结论.................................................................................................................................40
参考文献.............................................................................................................................41
结论
荒诞派与中国80年代戏剧的关系从根本上来说，与表现主义、象征主义等等西方现代主义流派同当时戏剧的关系是相一致的。本质上说都是为了通过对西方现代派的认识与借鉴，丰富当时非常“贫瘠”的中国戏剧创作。当然，荒诞派戏剧由于其产生的特殊时代背景以及由此带来的创作技巧与内涵的“荒诞”，相较于其他现代流派来说，对中国当时的文艺界产生的冲击更为猛烈，引发的争论也更加激烈。
受其影响在当时也产生了一些引人关注的作品。这些作品在形式与内容上与荒诞派戏剧有着不同程度的相似性，但究其本质却只能将其归入“探索戏剧”的大类。因为它们并无荒诞内涵主题的真正表达。荒诞性是荒诞剧的核心，是荒诞剧的“灵魂”,匮乏荒诞性的剧作就无法称之为荒诞派戏剧；如果不能认清荒诞派戏剧的本质特征，只因为戏剧的某些形式技巧具有了荒诞的特征，而轻易地作出“荒诞派戏剧”的认定，这显然是片面而错误的判断。
总体上来看，荒诞派对中国80年代的戏剧影响是包括形式内涵等各个方面的，尤其是关于“人的荒诞性”的发现更是影响深远；而当时中国戏剧界是在相关历史背景下，根据自身的需要对荒诞派进行“吸收”，由此带来的戏剧评论和戏剧创作构成了80年代“探索戏剧”热潮的重要组成部分。
参考文献
1、艾思林(M.Esslin)(英)著：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社，1981年版。
2、《荒诞派戏剧选》，外国文学出版社，1983年版。
3、《探索戏剧集》，上海文艺出版社，1986年12月第1版。
4、高行健：《高行健戏剧集》，群众出版社，1985年6月第1版。
5、《戏剧观争鸣集》，中国戏剧出版社，1988年9月。
6、斯泰恩著：《现代戏剧的理论与实践》，中国戏剧出版社，1989年版。
7、《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社，1989年版。
8、欣奇利夫(Hinchliffe,Arnold P.)(英)著：《荒诞说》，中国戏剧出版社，1992年4月。
9、《红房间白房间黑房间》，北京师范大学出版社，1992年版。
10、陈瘦竹著：《陈瘦竹戏剧论集》，江苏教育出版社，1999年版。