第一章 文学生态视域下的昌耀诗歌
1.1 当代诗歌的复兴潮流
中国当代诗歌的发展是新诗在 1949 年之后的自然延伸，在内容和形式上与中国现代新诗一脉相承。当代新诗在歌颂新中国和歌颂新生活的舆论氛围之中，唱出集体主义的声音，倡导诗歌的社会功用性，激进的政治运动使得文艺界近乎30 年间的文学创作趋向功利，主题单一。上世纪 70 年代末至 80 年代初，“实践是检验真理的唯一标准”的命题，给中国文艺界带来了第二次解放，当代新诗的发展出现了复兴的潮流。
1.1.1 诗歌的曲折发展与读者的被动接受
上世纪 60 年代初至 70 年代末，国际批评领域因形式主义的批评危机促生出接受美学。在西方文论史与文学研究领域值得兴奋的历史时期，中国当代文艺界正在经历一段极为曲折的文化历程。50 年代初，中国诗歌界的情况有些沉闷。①新中国成立之初，战歌与颂歌的写作姿势在反映时代要求的同时限制了新诗写作的思想艺术。为了给当时沉滞的汉语诗作注入些许活力，伴随祖国建设，以云南、贵州、四川、新疆、甘肃、青海等地的自然风光，生活习俗以及一些少数民族的诗歌传统为写作基础的文学作品打开了诗坛略显疲软的写作想象力，这一时期文艺界收集整理了少数民族多部叙事诗和抒情作品，如《阿诗玛》、《望夫云》、《康定情歌》等，包括昌耀在调入青海省文联后编选的《花儿与少年》民歌集，可看作这一时期诗界的重要成果。
50 年代中期，“双百”政策带动的开放态度，诗歌创作产生了大量的生活抒情诗，但随之而来的“反右运动”中断了诗歌变革的潮流，著名诗人艾青、陈梦家、邵燕祥、林希、唐湜等纷纷遭受牵连，这其中也包含刚调入青海省文联的昌耀。从 1953 年在上海《文化学习》第四期发表处女作《人桥》开始，昌耀便开始了在文学道路上的四处开花，直到 1957 年成为右派之前，昌耀一直“诗运”亨通，没有经历过诗坛新人都必须经历的诗作发表的艰难。1950 年，中国新的行政区的建制使得当时的文学刊物仅为分布在东北、西北、华北、华东、中南、西南各大行政区作家协会主办的文学期刊。1954 年大行政区被撤消，1956 年开始，各省、自治区才陆续出现文学月刊。这个时期国内还没有一份诗歌刊物，具有代表性的诗歌刊物《星星》和《诗刊》，则是在 1957 年之后才出现。而在刊物稀少，门槛较高的 50 年代中期，昌耀却以组诗的规模相继在《文学月刊》、《西北文艺》（此后的山西省文学月刊《延河》）、《青海文艺》等刊物发表诗歌，后于1956 年 4 月加入对协会成员的资质考量规范而严肃的中国作家协会西安分会。1950 年代至 70 年代这一时期的大部分诗歌具有明显的政治诗的特征，昌耀最开始的诗歌写作也带有时代鲜明的主题、基调印记，朝鲜战场和一方土地的精神生态为写作素材，已经具有明显的民族代言人的方向性写作特征。
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1.2 昌耀诗歌的接受语境
70 年代后期开始的“新诗潮”运动，在 1983 年前后逐渐式微，诗与社会、政治生活与读者情绪的关系不断变化，诗人文化身份与写作方式的差异也在普遍分化。诗人们在译介热潮的影响下，对 20 世纪中外现代诗歌的了解、思考、阅读的范围有了更大的拓展。诗的位置应该由“诗与诗人共建”的时代命题，重塑了诗歌界的文化秩序，也促进了新一阶段诗歌生态场域的生成。
1.2.1 诗歌话语资源与读者审美经验的提升
“期待视野的改变不是新视野单纯征服旧视野的过程”，文学流派的建立也不是历时层面上的用进废退。从反应到表现，“只有读者的审美经验达到更为普遍的交流时，才具备改变审美力量的标准。”中国当代新诗由新中国成立后的集体化写作至新时期的群体化写作，再到新生代诗群的个性化过程，读者意识的强化与其审美意识的提升，对诗歌艺术形式的实践具有重要的影响。
从时间角度来划分，上世纪 80 年代诗歌从整体来说可以划分为两个阶段：第一个阶段以“归来诗歌”、现实主义诗歌、朦胧诗为主体，集中出现在 70 年代末、80 年代初。代表诗人有艾青、公刘、增卓、张志民、舒婷、顾城等。第二个阶段是 80 年代出现的新的诗歌流派的发展时期，主要有后朦胧诗、第三代诗歌、新边塞诗、新军旅诗歌等，代表诗人有韩东、杨炼、西川、昌耀、海子等。其中“归来诗歌”、“朦胧诗”和“第三代诗歌”对 80 年代诗歌表现领域的拓宽，为新时期诗歌的多元发展做出了突出的诗学贡献。1978 年开始到 80 年代初，以《伤痕》为起点的新时期文学带动了一批活跃于 50、60 年代的诗人展开对自我的批判和对既往历史的反思，以艾青、公刘、增卓、蔡其矫、流沙河、邵燕祥、牛汉、绿原、罗洛、昌耀等为主体的中年诗人以“归来者”的名义，实施了一场深刻的诗歌联动。“伤痕”与“反思”的主题铺展奠定了新时期诗歌低沉的话语基调，诗人们在自我批判的基础上重新回顾历史，诗歌中含混着欣喜和感伤的复杂意绪，在社会与历史的宏阔视野中，既有对动乱年代的回顾，也有对新时代的赞美，形成了连接历史，开放现实的话语通道。归来诗群的代表作品有艾青的《光的赞歌》、公刘的《为灵魂辩护》、邵燕祥的《中国又有了诗歌》、白桦的《春潮在望》、昌耀的《大山的囚徒》等。在青年人聚集的新诗潮运动中，朦胧诗作为新时期文学极其重要的先锋和有机组成，几乎成为整个 80 年代的文学象征。1978年 12 月创刊的《今天》是新诗潮的主要阵地，其中以北岛、芒克、舒婷、江河、梁小斌、杨炼、食指等为代表的一批青年作家的作品，对自由精神的追求和对艺术表现手法上的出人意料，使“朦胧诗”的艺术表现形式很快成为了当时诗坛的中心话题。谢冕在《在新的崛起面前》一文中，写道“一批新诗人在崛起，他们不拘一格、大胆吸收西方现代诗歌的某种表现方式”，“他们要在诗域中‘扔去旧皮囊’而‘创造新鲜的太阳’。”③围绕这一评论，孙邵振的《新的美学原则》、徐敬亚的《崛起的诗群》，所谓的“三崛起”而进行论争，都为“朦胧诗”的出现并迅速走向高潮，起到了不可忽视的作用。
.............................第二章 读者接受视域下的昌耀诗歌
2.1 消费文化语境下的昌耀诗歌新
时期以来的文学格局在“90 年代基本形成”，此时的文艺市场拥有广大的消费群体。作家与读者是文学生产与消费的两个极，共同形成文学作品的流通市场。②由于诗歌非商品化的审美局限性，在文化与经济联姻的消费语境下始终徘徊于文艺市场的边缘地带。此时的中国文坛已经不再是诗歌的潮流时代，多数诗人在消费文化带来的冲击中偃旗息鼓转向迎合读者阅读兴趣的散文、随笔、小说类的文体写作。
2.1.1 读者意识与文艺市场的倾斜
形成于 80 年代的“以追求人性的解放和直面复杂的人生”的新文学传统，在 90 年代的文化市场中受到遏制和打击。转型后的文学创作出现了一系列互为关联的变化，个人叙事立场取代了集体主义的发言，这一时期文化上最突出的表现就是大众文学的崛起。通俗、流行文化借助大众传媒，在一套完整的产业化生产、运作中，走入“图文”市场。精英文学开始向民间文学分化，一大批为满足感官刺激、时尚需求、都市欲望、窥视心理的作品持续涌现，主要为小说、通俗故事、纪实文学等类型。媒介和文化市场所竭力放大、引导的对于私密、欲望的感官式“消费”，将诗歌消费推出了读者的文化消费范围。诗歌本身难以满足大众渐趋膨胀的消费心理，读者日益减少，诗歌消费与优秀诗人的写作出现了与读者期待视野的脱节。文化图书市场化对读者意识的渗透复杂了诗人与现实的关系，面对创作危机和已成事实的“诗歌被边缘化”的现状，此时的中国诗坛，以北岛为代表的众多朦胧诗人或出国深造或止步诗歌转向随笔、小说类的写作；第三代诗人进入中年写作，他们急于为自己在文学史上寻求定位或在商品主义风潮下转型分流，加入文化公司，从事商业经营；更年轻的一代诗人在呈现自己艺术冲击力的同时不学而能的与媒体结合致力于名利的炒作；昌耀与 1930 年代出生的老一代诗人面对读者对精神欢乐和物质享受的追求，难以推动自身写作姿态的转变，大多数诗人从激情紧张地创作中逐渐松弛下来，投入到诗歌理论、新诗史、诗歌批评等领域。诗歌与读者意识的脱节以及诗人们对时间的焦虑，使他们产生了强烈的“文学史意识”，促使诗人们急迫地参与到“诗歌史的建构中”。①艾青、吴兴华、袁可嘉、唐晓渡、程光炜、敬文东、张清华、耿占春、西川、王家新、钟鸣、欧阳江河、于坚、韩东等一批优秀的诗人均在这一时期参与到了诗歌史编写和诗歌批评中。他们既写诗，也讲述诗歌理论，阐释自己或他人的作品，同时建构当下的诗史秩序和等级。“没有好的诗歌评论出现的话，好的诗歌，根本就是一种生锈的现实”。②面对读者的分流，诗歌的阅读空间被电视、报纸、公众话语、畅销书、发迹史所占据，读者群的冷淡，让诗人们不得不开始自己操办一切。“诗人既是作者，又是编辑者和出版者，还是热心和够格的读者”。③1985 年，《文学评论》第 6 期刊发了刘湛秋的评论文章《他在荒原上默默闪光》，也是为昌耀计划出版的《昌耀抒情诗集》所作的序言。刘湛秋在文章中探讨了关于“昌耀的诗为什么既为人接受又不被人接受”的问题。指出不接受的人往往感到“他的诗缺乏明显的社会性和时代感”。④这也解释了为什么 1986 年艰难出版的《昌耀抒情诗集》在遇上“西部诗歌”和“寻根文化”的时代潮流后会一度脱销再版，而后进入 90 年代，为出版诗集《命运之书》，只能以《诗人们只有自己起来救自己》广而告之，征集订购者。
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2.2 昌耀诗歌受众群体分析
读者对文学本文的创造性活动并不是可以自身独立的阅读实践，它受到主流文化、意识形态、文化市场、读者审美趣味等多方面因素的影响。昌耀诗歌在与读者接受视野融合的过程，呈现出由精英群体的推重到大众群体的传播，最后回归到精英文学场域内被严肃对待的接受过程。尤其是进入新世纪以来，文学消费对象范围的扩大使得文学作品的接受形式更加多样化，对昌耀诗歌在不同读者群中接受向度上的分析，能够实现读者内部心理需求和外部参与机制及文学研究维度上的关系考察。
2.2.1 媒体与大众化接受
80 年代至 90 年代中期，昌耀的诗歌曾一度因为小众化，在中国诗坛处于“读不懂”，无法解读的尴尬中，诗歌作品得到普通读者广泛认同与接受是在 2000年以后。
20 世纪 80 年代，传媒与文学界尚无多少联系，一些先锋小说家是较早与媒体合作的类群。到了 90 年代传媒日益发达，其功效也越来越令人瞩目和心动，“作家开始意识到传媒能使作品被更多人了解，被更多人需要”。②我们的诗坛曾炮火密集的批评小众的诗歌群体，“看不懂”、“不反应时代主流意识”、“诗歌脱离现实”是主要批判的三个原因。面对消费文化中新的文学市场秩序的生成，昌耀诗歌的小众化特征与读者自身的知识水平、兴趣爱好以及大众传媒的导向产生隔膜，限制了诗歌在普通读者群中的广泛传播与接受，较长一段时期内以“知音”朋友为文介绍来维持新作品的传播。昌耀诗歌真正进入大众化接受时代，得益于多数报刊、杂志、广播、电视、网络等外宣媒介对昌耀生平经历、诗人形象、创作历程的推介。昌耀在 1999 年 11 月写给好友李万庆的信中说道：“近一两年来我已经尽可能小心地调整自己对诗歌语言形式的探索……其实我绝大多数诗作都不存在解读困难，读者以为费揣摩的也止于若干首”；①1991 年写给好友雷霆的信中提到关于书籍设计风格的看法，指出“框条、花边、尾花之类的零碎千万不要搞”，诗人倾向于素雅之美，今日在书店看到我国出版社对外国诗人的诗集在设计、印刷上的“梳妆打扮”很下功夫，对港台作家也“莫不优于我辈”。②昌耀对诗歌传播困难与书籍出版等问题所产生的郁闷，正是文学作品商品化后纯文学作品的普遍现状。虽然昌耀诗歌在 1996 年之后凭借诗歌创作的整体水准重新受到大众读者的关注，但产生的影响远不及在诗人去世后，读者通过与媒体的联动所达到的诗歌在读者接受意识中的自觉成熟。2000 以后，帮助昌耀扩大在国内诗坛知名度的媒介主要有：《西宁晚报》、《青海日报》、《西海都市报》、青海新闻网、中国诗歌网等；文学期刊有《青海湖》、《人民文学》、《西藏文学》、《诗刊》、《绿风》、《诗探索》等；民间活动陆续出现昌耀诗歌奖评选活动、地方阅读节诗人纪念活动、昌耀逝世周年纪念活动等；还有自发的网络论坛推文、公众号推介、诗友会、专题纪录片等方式。
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第三章 昌耀诗歌的文学史接受考察.............................29
3.1 昌耀诗歌的接受原因................................293.1.1 创作风貌上的独特气质..............................29
3.1.2 刊物支持与批评家的青睐...........................30
第三章 昌耀诗歌的文学史接受考察
3.1 昌耀诗歌的接受原因
虽然昌耀的诗歌在市场经济和大众文化的影响下一度受到冷遇，但是诗人对严肃文学的坚守和持续性的创作实践，为中国当代新诗的发展贡献了丰富的语言物象群和独特的诗学景观。昌耀诗歌在中国当代新诗发展史上的代表意义也是基于多数批评家在研究立场上的话语定位。当然，一位作家、一部作品能够进入文学史的接受维度，其作品自身的艺术魅力是最重要且无可替代的。
3.1.1 创作风貌上的独特气质
2000 年 1 月 20 日，中国诗歌学会授予昌耀首届“夏新杯·中国诗人奖——1998 年至 1999 年年度诗人奖”，这是第一个以“中国诗人”为名的荣誉奖项。颁奖词写道：“昌耀对于诗坛而言，是个独特的现象，……昌耀是不可替代的，如青铜凝重而拙朴的生命化石，……我们深深感谢他留给诗坛一个博大而神奇的认知空间。”①这篇颁奖词是时任《人民文学》副主编韩作荣受中国诗歌学会委托所写，作为昌耀诗歌在新时期的发现者，韩作荣对昌耀诗歌艺术独创性的赞赏一直是客观中正的。
昌耀在《诗的礼赞》（三则）中曾写道过，“艺术的根本魅力就是将‘个体生存与种属繁衍’中人类追寻理想境界的‘搏击的努力’幻化为审美的抽象，在再造的自然中得到审美愉悦。”昌耀将高原的雄奇、高邈、博大、精微铸成拙朴的生命化石，汇入到怪诞的想象力中，以层层雕琢的笔力将历史的庞杂斑驳与自然的空间结构相结合，以壮美、典雅、神圣、空阔的夺目光彩呈现诗歌气质的放射。昌耀在《我的诗学观》中表达对于写诗，他关心的是“思维的触角是否老化”、“时间的创造”、“诗是气质的堆塑”这三个方面。②诗歌不存在写作方向，仅仅是从诗人各自的经验出发将富于个性和独创精神的坚韧秉性形成诗歌的内在品格，这便是诗的气质。诗人自 50 年代中期开始至 2000 年，一直生活在青海地区，整个 80 年代是昌耀西部地域性写作的集中迸发期，高原风情系列的抒情诗歌创作密集且多数作品相对成熟，昌耀将原生态生命信息与日常生活形态的结合，使诗歌语言呈现出鲜明的古语话特征，具有质感和力度，在同时代同主题的类型创作中，极具先锋性。因诗歌体裁的选取到风格的形成，都饱含了浓郁的西北特色风情，在以“新边塞诗派”为代表的“西部诗群”的崛起中，昌耀也被多数理论家评说为其中的代表诗人之一。但实际上昌耀认为“西部文学”更是一种文学风格，是文学的一种“时代精神”，“西部诗作为流派是否存在，不甚确定。”①
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结语
参考文献（略）