文学毕业论文（2018年）精选论文一：京派作家在昆明的文学活动
第一章 京派作家在昆明
第一节 从高潮到式微：30—40 年代的京派
一、30 年代京派的辉煌
京派是 30 年代活跃于北平的一个著名的文学流派，她上承语丝偏重性灵的遗风，后与南下的“新月派”合流，又融入了北平高等学院的气息,形成了一个具有浓郁的学院气息的文学团体。在性情上，他们追求人生的艺术化；在创作上，他们主张经营“自己的园地”，提倡言志派文学和严肃的文学观。“京派的主要成员是由以下三部分群体所构成：其一是以周作人为代表的《骆驼草》成员，其二是从‘新月派’中分化出来的作家，其三是 30 年代清华、北大等高校的师生和从国外留学回来的学者”。
20 年代后期，北洋军阀开始实行白色恐怖统治，与此同时，许多文人南下上海、广州等地，北平的文坛也成了一片荒漠。然而就在这篇贫瘠的沙漠中，有了一片“骆驼草”的形成，给沙漠时期的北平文坛带来了一抹绿意。这片沙漠中的“骆驼草”就是以周作人为核心的“苦雨斋”文人。《骆驼草》周刊作为“苦雨斋”的代表刊物在 1930 年 5 月 12 日创刊，于同年 11 月结束。虽然只是昙花一现，但其意义十分重大，它标志着“苦雨斋”文人的首次公开露面，不仅是 30年代北平文坛中的第一个纯文学刊物，也是京派的雏形，并且代表了以后京派的主体风格，即不拘格套、独抒性灵的风姿。
《骆驼草》中的大多数作者曾是《语丝》的撰稿人，二者的主编都是周作人。但 30 年代的《骆驼草》和 20 年代的《语丝》却有了很大的差别，《骆驼草》失去了《语丝》的锐气和针砭时弊的作风。他们摒弃了“语丝”时代幽默讽刺的文体，却承继了“语丝”的闲适雍容、独抒性灵的品格。他们对现实政治与社会有着彻底的失望，文学在他们手里没有成为时代的传声筒。“他们意欲创作的首先是文学作品，其次才是通过创作来表现他们对现实政治和社会的态度，而不是把文学当作批判政治，揭露社会黑暗的工具”。“苦雨斋”文人的这种态度，对此后的京派及其年轻作家的影响很大。
作为“苦雨斋”代表刊物的《骆驼草》仅仅只存在了不到半年的时间，可以说，如果仅仅想凭借周作人、废名、俞平伯的影响力而繁荣北平文坛，是心有余而力不足的。1930 年之后，“新月派”的北归对北平文坛的繁荣和日后京派的形成具有重要意义。“语丝”和“新月”之间曾有过一场不愉快的文坛纷争，但徐志摩吻火后，周作人第一次在《新月》上发文哀悼，标志着“新月派”与“苦雨斋”开始了无障碍的交往，并且新月同人将周作人奉为“北方文坛上的盟主”。20 年代，这两个文学团体的合流为京派的形成，发展以及总体风格的确立奠定了基调。
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第二节 京派在昆明
一、走进西南联大
回顾中国大学走过的百余年历程中，国立西南联合大学是一座无法被遗忘的丰碑。她诞生于硝烟四起的战争岁月和物质极度贫乏的年代，却保留了自由主义的精神。1937 年战火的硝烟弥漫到了平津地区，于同年 8 月，北大、清华、南开与中央研究院在长沙组成了国立长沙临时大学。然而战火很快燃烧到了湖南，长沙也随之沦陷。全校师生又于 1938 年 2 月出发，跋山涉水到达了昆明，在昆明组成了国立西南联合大学，也开始了她的峥嵘岁月。
国立西南联合大学是由国立北京大学，国立清华大学和私立南开大学组成。1916 年蔡元培出任北京大学校长，开启了“兼容并包，思想自由”的风气；清华大学最早成立于 1909 年，他的前身是留美预备学校；私立南开大学由张伯苓于 1919 年建立。三校在长期的实践中也形成了自己的风格，如北大的自由、清华的独立。再看后来出任西南联大校常委的三校校长，北大的蒋梦麟、清华的梅贻琦、南开的张伯苓都有过留学欧美的经历，他们的办学思想也都倾向于美国式的办学理念，如教授治校、学术独立等思想。抗战期间，西南联大不设校长，是由三位校长组成一个常委会来管理大学。但由于蒋梦麟和张伯苓长期在重庆，联大的管理工作就基本由梅贻琦来负责了。梅贻琦先生曾经在《大学一解》中提纲挈领地说明了西南联大的主要风格，即“所谓大学者，非谓有大楼之谓也，有大师之谓也。”梅贻琦在 1931 年开始掌校清华，并且接受了“教授治校”的体制，也将其延续到了西南联大。“教授治校体制的确立，使联大内部争取学术自由、思想自由，坚持文化创造与文化传播的精神传统，能够经由有效的形式和途径，与国民政府教育部企图以三民主义统制大学校园的政治控制，形成有力的对抗”。教授治校制度的继续，让西南联大在内部尽量少的受到国民政府的干预，从而奠定了她独立、自由、民主的品格。在大学实行“教授治校”并不是梅贻琦的首创，而是他十分推崇的蔡元培先生引入的，他也十分推崇蔡元培先生倡导的“循思想自由原则，取兼容并包主义”。不能绝对地说是梅贻琦将兼容并包的思想和“教授治校制度”引入了西南联大，但西南联大自由、独立的校风和品格与梅贻琦作为西南联大的实际主持者不无关系。他平静坚忍的外表、高雅的趣味和刚柔并济的行事风格赢得了师生一致的认可，在一定程度上也坚定了联大的办学风貌。
国立西南联合大学由于特殊的地理位置和三校结合之前原本的校园风格以及教授治校制度的确立，形成了兼容并包、自由民主的风格。这在教师和学生中也有体现。白话文运动虽于 1920 年取得胜利，但新文学在大学教学中一直处于边缘地位，而古典文学则一直居于正统地位。然而，西南联大并未将古典文学定于一尊，“在中文系既有决心要‘里应外合’充当‘杀蠹芸香’、改革中国封建文化的进步学者，也有‘宁愿坐三年牢，不愿看一句新诗’的老古董。有从事或提倡反映现实的现代文艺创作的作家和文艺批评家，也有‘反对作家从政’、反对‘文艺载抗战之道’的颓废文人”。在教学中，西南联大既聘请研究庄子的大师刘文典，也聘请京派作家沈从文，这和 20 世纪初的奉行“兼容并包”“思想自由”北京大学何其相像。
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第二章 沈从文在昆明的文学活动
第一节 崇尚文学的独立
一、纯正严肃的文学观
沈从文因为《边城》闻名于现代文坛，他在 30 年代的“京”“海”之争中阐明了京派的文学观，以及奠定了他对文学的基本态度，即文学创作应严肃认真。1933 年 9 月，沈从文在京派的文艺阵地《大公报》“文艺”副刊中发表了《文学者的态度》，批评了文坛上存在的对于文学不严肃认真的态度，引发了著名的“京”“海”论争。在这篇文章中，他从他家大司务说起，提出了他心中理想的文学者的态度，即“伟大作品的产生，不在作家如何聪明，如何骄傲，如何自以为伟大，与如何善于标榜成名，只有一个办法，就是作家诚实的去做。……假若我们对于中国文学还怀了一分希望，我觉得最重要的就是文学家态度的改变，那大司务处世作人的态度，就正是文学家最足学习的态度。……他做人表面上处处依然还象一个平常人，及其诚实，不造谣说谎，知道羞耻，很能自重，且明白文学不是赌博，不适宜随便下注投机取巧，也明白文学不是补药，不适宜单靠宣传从事余利”。沈从文希望作家以一种踏实认真的态度来从事创作，从而体现文学的庄严。1934 年，沈从文又针对苏汶的反批评文章，发表了著名的《论海派》。在文章中沈从文将海派定义为“‘名士才情’与‘商业竞卖’的结合”，并且将海派的风格概括为“如邀集若干新斯文人，冒充风雅，名士相聚一堂，吟诗论文，或远谈希腊罗马，或近谈文士女人，行为与扶乩猜诗谜者相差一间。从官方拿到了点钱，则吃吃喝喝，办什么文艺会，招纳子弟，哄骗读者，思想浅薄可笑，伎俩下流难言”或“因渴慕出名，在作品之外去利用种种方法招摇；或与小刊物互通声气，自作有利于己的消息；或每书一出，各处请人批评；或偷掠他人作品，作为自己文章；或借用小报，去制造旁人谣言，传述摄取不实不信的消息”。他将海派比作一丛莠草，认为“妨害新文学健康发展，使文学本身软弱无力，使社会上一般人对于文学失去它必需的认识，且常歪曲文学的意义，又使若干正拟从事于文学的青年，不知务实努力，以为名士渴慕，不努力写作却先去做作家，便都是这种海派风气的作祟。”沈从文提倡“一个文学刊物在中国应当如一所学校，给读者的应是社会所必需的东西”，而不是以读者的嗜好为方向盘。文学不应成为商家的投机物，而是应引导读者，他强调一种严肃、认真的创作态度。
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第二节 “美与爱”的新宗教
一、美育代替一切
蔡元培先生在风云际会的 20 世纪初，提出让美育来拯救道德上的弊病，即著名的“美育代宗教”的思想。沈从文在 1943 年的 5 月份专门挑出蔡元培逝世的那一天来纪念，在《美与爱》中他写道“五月又来了，一堆纪念日子中，使我们想起用‘美育代宗教’的学说提倡者蔡孑民先生对于国家重造的贡献。蔡老先生虽在战争中寂寞死去了数年，主张的健康性，却至今犹未消失。这种主张如何来发扬光大，应当是我们的事情。”由此沈从文提出了他的美育思想，他热切地呼吁“我们实需要一种美和爱的新宗教，来煽起年青一辈做人的热诚，激发其生命的抽象搜寻，对人类明日未来向上合理的一切设计，都能产生一种崇高庄严感情。国家民族的重造问题，方不至于成为具文，为空话！”
沈从文 30 年代带着他笔下美丽的边城走向了文坛，向读者展示了湘西的人情美与人性美，在翠翠、三三的纯洁爱情中构筑着他的希腊小庙。到了战火纷飞的 40 年代，沈从文依旧坚持着对美好人性的信仰，他提倡用美或美的东西代替人们心中已死了的上帝，代替人们心中原有的宗教，重新把人们的心灵打捞起来，让美成为一种新的信仰，在人的心中产生一份神圣感。沈从文在《看虹录》中提到“神在我们生命里”，而这个神就是美，“因为美，令人崇拜，见之低头。发现美接近美不仅仅使人愉快，并且使人严肃，因为俨然与神对面”。而美“把一切都遮盖了，消失了。象征……上帝”。沈从文在这篇文章中摹仿了《圣地·雅歌》中将鹿比成漂亮的女子，鹿和女子都象征着美。客人对美丽的鹿和女子都心醉神迷，在捕捉鹿时仍然在思考“我是用手捉住了一只活生生的鹿，还是用生命中最纤细的神经捉住了一个美的印象？”在《美与爱》中，沈从文明确提出了美就是神，“一个人过于爱有生一切时，必因为在一切有生中发现了‘美’，亦即发现了‘神’”。在沈从文的心中，美应该如上帝一般，渗透在人的生命中，显现在每一个景物中。即使在看云时，也应有一份诗意的感情涌动在心中，并且将这种美和诗意传递给他人。而美的传递、美育的进行又是需要艺术家的心和手。
文学是“以追求、创造‘美’为鹄的，……以无用之用，而成为‘民族精神的凝聚力’”。因此，沈从文在昆明时期的小说创作或散文写作都是将生命沉潜于美的、抽象的、思索的潜渊。沈从文认为“诗和火同样使生命会燃烧起来”，他经常向生命深处的虚空凝眸，这大概也是他将自己作品取名为《潜渊》、《烛虚》的原因，他的这样一种对文学的追求也经常被人们称之为“痴汉”。虽然沈从文在昆明时期经常沉醉于自己捕获的光与影中、爱与美中，但他的创作依旧是“用人心人事作曲”，如同朱光潜先生所说的那样“沈从文先生是热情的，然而他不说教；是抒情的，然而更是诗的”“他知道怎样调解他需要的分量。他能把丑恶的材料提炼成功一篇无瑕的玉石。他有美的感觉，可以从乱石堆中发见可能的美丽。”即使在战争年代，他依旧在“梦境中与袁中郎、陶渊明、亚波罗、观音大士同游，潇洒出尘，与万象互通款曲，探寻着自然和人、生命和美的超脱俗尘的价值”。
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第三章 冯至与卞之琳在昆明的文学活动................... 30
第一节 冯至与卞之琳的文学活动 .............. 30
一、冯至在西南联大的文学活动..................30
二、卞之琳在西南联大的文学活动................... 31
第四章 京派不死................ 42
第一节 昆明对于京派的重要意义 ................. 42
一、西迁昆明............. 42
二、昆明对于京派的意义............... 43
第四章 京派不死
第一节 昆明对于京派的重要意义
一、西迁昆明
云南是中国最西南的城市，它有着自己独特的地理和文化。作为云南最高的执政者龙云也和中央政府存在着较严重的矛盾，他虽然拥护抗日大计，但并不十分赞成蒋介石的政策，和蒋介石也有着较大的分歧，然而他也不亲近共产党。更像无党派人士。江南提到过，作为“云南王”的龙云“只是地道的民族主义者，他只想‘富国强民’”。①1929 年，龙云就任云南省府主席不久后，就去当地的佛教圣地鸡足山身披袈裟、布施结缘，表示以后要皈依佛法。云南本身就是一个佛教兴盛的地方，作为执政者的龙云这样做，使自己披上了佛家的色彩，易于被民众接受，创造了相对宽松的社会氛围。另外，龙云还请昆明著名的儒医陈荣昌到翠湖明伦学社讲学，双手端茶奉送，体现他礼贤下士的姿态。这也为后来西南联大在昆明传播文化种下了远因。
云南虽然不似曾经中国的盲肠化外湘西，但也处于边陲地带，属于边境，经济和教育都很落后。1932 年云南稍具规模的法政学校停办，自此之后，云南高等院校只剩下云南省立东陆大学。1936 年，东陆大学改名为云南大学。1937 年国立西南联合大学西迁南渡到昆明，这对于只有一所高等院校的昆明而言是一件天大的好事。云南省府也大力支持，他们的态度也记入到了西南联大的校史中“由平津南迁的三所知名大学在昆明建立联合大学，云南各界人士都表示欢迎，并一次次地协助解决校舍问题，不仅使联大在云南能安心上课，而且办学规模还有所发展。……云南自 1916 年首倡护国运动后，其政治地位，在全国受到尊重，是西南地区国民政府军政势力直至抗日战争时期都未能进入的地方。出于正义以及对强权独裁的抵制，云南地方当局对战时流亡昆明办学的西南联大，不仅表示欢迎，而且主动承担起保护其安全进行教育的责任。”
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结语
至此，关于京派作家在昆明的文学活动论述完毕，本文选择了沈从文、冯至、卞之琳与汪曾祺为京派在昆明时期的代表作家，较详细地描述了这一流派在高潮之后的余绪，希望能给予这个流派完整性的观照。但由于资料繁多及芜杂，关于昆明时期京派作家的文学活动还有待进一步梳理和讨论。
京派是 30 年代活跃于北平的一个著名的文学流派，她上承语丝偏重性灵的遗风，后与南下的“新月派”合流，又融入了北平高等学院的气息,形成了一个具有浓郁的学院气息的文学团体。他们因为相似的人生情怀和创作主张走到了一起，在性情上，他们追求人生的艺术化；在创作上，他们主张经营“自己的园地”，提倡言志派文学和严肃的文学观。经过不断地磨合，这个流派终于在 30 年代末盛放出了一树好花。30 年代的京派作家们奠定了这个流派的总体风格，也留下了他们今天给读者的大体印象。这些作家从古井中汲取甘甜的清泉，在高等学府中抒写着“天光云影共徘徊”的田园牧歌，在“苦雨斋”听着萧萧白杨的风声、喝着苦茶，温煦的闲谈。随着 1937 年卢沟桥上的枪声，京派的辉煌也戛然而止。
40 年代的京派成员主要分为留守北平的周作人、流亡的“谪京派”以及撤离到昆明的沈从文等人。然而，被奉为“北方文坛盟主”的周作人最终沦为了汉奸；芦焚、田涛等人偏离了京派的主流风格，走上了现实主义的创作道路；只有南迁昆明的京派作家依旧荡漾着高贵典雅的学院气息，坚持着对自由、独立、优雅的追求。40 年代的京派从辉煌走向了式微。
昆明是大后方中一个比较稳定的城市，并且由北大、清华、南开共同组成的国立西南联合大学为京派的继续提供了一处民主堡垒和相对安宁的“象牙塔”。在这里，沈从文继续提倡京派所主张的严肃、纯正的文艺观，提出了他自己的“美育代宗教”的观点。冯至在昆明时期继续行走着京派写作和学术并重的道路。作为作家，他创作出了能代表中国十四行诗的最高成就《十四行集》，用行云流水的语言写出了历史小说《伍子胥》，还创作了带有明显的京派风格的散文集《山水》。作为学者，他翻译了许多德国文学的作品，完成了《歌德论述》，写出了具有学术水平的《杜甫传》。卞之琳于 1940 年也来到西南联大当教师。在昆明他开始创作自认为能挽救世道人心，反映知识分子情怀的长篇巨著《山山水水》，但此期间，卞之琳的主要精力不再用于创作之上，更多的是翻译外国文学，将西方的许多现代派作家引入了联大的课堂，对学生产生了一定影响，例如对汪曾祺早期意识流小说的创作。
参考文献（略）
文学毕业论文（2018年）精选论文二：施蛰存对中国现代新诗的贡献
第一章 施蛰存的诗性人生
第一节 教育背景孕育了诗人气质
施蛰存生于家学渊源深厚的家庭，父母非常重视对他的培养，为他提供了良好的教育环境，使他较早地接受中国古典诗词的学习与训练，广泛涉猎中外白话新诗，再加上人文底蕴浓厚的江南自然水乡的培育，这为施蛰存敏感、柔婉、细腻的诗人气质的形成提供了良好的条件，为他一生热爱并执着于诗歌奠定了坚实的基础。
书香气十足的家学传统为施蛰存酷爱诗歌埋下了种子。1905 年 12 月 3 日施蛰存生于江南文化重镇浙江杭州永亭址。父亲是清末秀才，热爱古典文化，时常节衣缩食买书来读，曾利用在师范学堂管理书籍之便，痴迷读书以致星期日有时都不回家。母亲是一位知书达理、温柔贤惠的家庭主妇，悉心照料家中的六个孩子，施蛰存有一个姐姐和四个妹妹，作为家中的独子，母亲对他倍加疼爱，经常给他零花钱，对他宠爱却不娇惯。父亲常忙于工作，他与母亲及四个妹妹相处时间最长，因此，施蛰存乖顺、柔婉、稳重性格的形成与女性环境有着极大的关系，最重要的是他酷爱读书，显然是受父亲的影响，常常偷看父亲的藏书，里面经史子集都有，如曾因在松江第二次搬家的时候得一书屋而狂喜并如饥似渴的研读父亲搬来的十二箱藏书,如《红楼梦》、《白香词谱》、《草堂诗余》等，曾经以为父亲藏书那么多自己这辈子都不用买书来读，后来书不够看的时候，便将母亲给的零用钱积攒起来，到东岳庙书摊或云间古书处去买书看。有一段时间，他也像其他文人一样频繁更换笔名，有次施蛰存告诉父亲说他想取一个永不改变不落俗套的斋名，父亲就给他取名“葱庐”，是萌动生长的意思，由此可见，父亲对能激发施蛰存文学创作兴趣的事情是很支持的。施蛰存长期生活在这种氛围中，父母对他的影响是显而易见的，父母是最早最好的启蒙老师，而往往大诗人气质的形成得益于父母的家庭教育。
如诗如画的江南水乡铸造了他自由、温雅的名仕气质。施蛰存生于杭州，长于有着水墨江南美称的松江，古镇小城，河湖交错，小桥流水，如诗如画；古典园林，曲径通幽，田园村舍，古色古香；吴侬细语，江南丝竹，别有韵味。施蛰存从小生活在这种柔美秀丽、诗意盎然的环境里，时常感受自然的美，生活的美，和人性的美，无形中培育了他灵敏而善感的心灵，不仅增强了他对自然生活的感受力和对现实生活敏锐的判断力，而且促成他自由、淡泊、娴雅的性情的形成。同时历史上人文荟萃，文化绚丽，艺术夺目，这种深厚的人文底蕴和风流的人文气息又时时熏陶着他，耳濡目染使其自觉不自觉的热爱文化、酷爱文学、钟情诗歌，颇具传统文人雅士儒雅的名仕风范。
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第二节 编辑事业推进了新诗发展
施蛰存曾说“跨出学校门，就进书局门，跨出书局门就进学校门”，的确，施蛰存一生的职业除了教书就是编辑，编辑事业几乎贯穿其整个一生，其中1922年到1937年间，施蛰存组织文学团体、参编或主编多种文学刊物，如《兰友》、《璎珞》、《文学工厂》、《无轨列车》、《新文艺》、《文艺风景》、《现代》，其中持续时间最长影响最大的是1932年他主编的《现代》杂志，在此刊上开辟诗歌专栏，大量发表新诗、极力引荐新诗人、构建诗歌理论、系统的翻译和介绍西方现代主义诗歌，以自己的姿态极大地促进了中国20世纪30年代现代派诗歌的发展。
首先，重视新诗的发表。1922 年在杭州期间，他与戴望舒，张天翼，叶秋原，杜衡等人一起组织“兰社”。1923 年 1 月，出版旬刊《兰友》，3 月 21 日施蛰存的旧体诗《不忍词》发表于《兰友》第 7 期，这是施蛰存编辑出版生涯的最初尝试。1926 年，与杜衡、戴望舒共编《璎珞》旬刊,这是他们第一个新文学同人小刊物，施蛰存在此刊上发表了一篇小说，戴望舒发表了魏尔伦的译诗和自作诗，杜衡发表了从德文译的海涅的诗。1928年 9 月 10 日，施蛰存，刘呐鸥，戴望舒创办《无轨列车》杂志，在此刊物第四期发表施蛰存的新诗《雨》，还发表戴望舒、S·F、姚蓬子、李石明、罗赛等人的新诗与 S·F和戴望舒的译诗 10 多首。1929 年 9 月，他参与创办《新文艺》月刊，发表了自己对法国现代派文学的介绍文章，以及戴望舒、章依、邵冠华、柔予、赵景深等人的 21 首诗歌，还有戴望舒，李金发、杜衡等翻译的法国后期象征派 30 首诗歌。1932 年 5 月 1 日施蛰存主编《现代》杂志，积极发表戴望舒、李金发、徐迟、侯汝华、史卫斯、李心若、宋清如、陈江帆、杨予英、南星、金克木、路易士、卞之琳、曹葆华、玲君、林庚、南星、路易士等 90 多位诗人的 200 多首新诗作品和新诗译作，这些诗歌极具特色，其中特别推崇和赞赏戴望舒的诗。总之，作为主编，在新人诗作的择录方面，他不论诗人名望和派别，以正直的文学审美的眼光和标准择优录取并积极发表，对西方的象征派诗歌、意象派诗歌等则在开辟的诗歌专栏上集中发表和介绍，他在刊物上重视新诗的发表极大地促进中国现代派诗歌的发展。
其次，加强新诗理论的构建。施蛰存不仅在《现代》杂志上大量发表诗歌作品，而且积极探索现代派诗学理论，通过发表诗学方面的文论或文艺杂录，为现代派诗歌的兴起开路。如他在《现代》杂志上发表戴望舒的《望舒草》，苏雪林的《论李金发的诗》，杜衡的《望舒草序》等文论，评介诗歌的成败与得失；同时他还组织徐迟、高明、邵洵美等人分别撰写《意象派的七个诗人》、《未来派的诗》、《美国诗坛概观》等文章，以介绍欧美诗坛新思潮和新动向；另外他也亲自撰写《芝加哥诗人桑德堡》、《诗歌到底往何处去》、《关于<现代>中的诗---答吴霆锐问》、《又关于本刊中的诗》、《关于杨予英先生的诗》、《文艺作品对我们生活的影响-引言》、《现代美国文学专号导言》等文章，不仅介绍外国诗歌，最重要的是极力为发表在《现代》上的诗歌辩护。像文论《望舒草序》、《又关于本刊中的诗》几乎可以看作是现代诗派的理论宣言。总之，这些诗歌理论的构建为中国现代诗派的形成与发展起了理论上的支持和指导作用。
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第二章 施蛰存的诗学观点
施蛰存是中国 20 世纪 30 年代现代派诗歌的倡导者和实践者之一，他不但是诗人，还兼诗论家的身份，在创作新诗的同时，对 30 年代现代派诗歌理论进行自觉的思考、探索和创造。他的新诗观点见于零散的单篇，虽然数量不多，却极富个性和特点，以少胜多，产生了广泛而深远的影响，在一定程度上影响了现代派诗歌的流向，极大地丰富了现代派诗学理论，他的新诗主张在新诗发展史上占有不可忽视的地位。
第一节 诗歌现代化的理论纲领
早期以胡适为代表的白话新诗，以废除旧体诗和文言为目标，主张白话俗语入诗，解放了诗歌的语言。而五四时期郭沫若的《女神》以创造的精神和张扬的个性在诗坛独树一帜，然而此派后期诗歌情感流于无节制的宣泄甚至泛滥。针对这些弊病，新月诗派致力于诗歌形式的探索，追求诗歌的音乐美、绘画美和建筑美，后期一些诗人对诗的形式的片面追求而导致诗歌呆板甚至成为豆腐块诗。后来李金发的《微雨》回归以象写意的传统，给诗坛带来了一些新意，但他的诗主要借鉴法国象征派诗歌，在中西诗艺融合上显得不成熟，以致诗歌神秘而晦涩难解。30 年代诗人群，生活的社会环境更趋复杂，加上新诗本身的危机，迫使一部分象征派、新月派诗人，对诗艺进行新的探索，以 1929年戴望舒的第一部诗集《我的记忆》出版为标志，现代派诗潮应运而生。20 世纪 30 年代现代派诗歌，是对新月派和象征派的蜕变、继承与发展，融合古今中外各种诗学观点和创作方法，克服了情感的过度宣泄，打破了形式的过分拘谨，摆脱了生硬的照搬模仿，注重对人的内心的探索和挖掘，在诗歌的语言、形式、内容上走出自己的路子。
文学刊物《无轨列车》、《新文艺》、《现代》、《现代诗风》、《新诗》、《水星》、《诗帆》、《小雅》等都对现代派诗歌的产生、发展、繁荣起到了极大的促进作用，而 1932 年施蛰存主编的《现代》杂志几乎成为现代派诗歌得以发展并进入兴盛时期的一个最重要的刊物之一，吸引了许多诗人在此发表作品，以致围绕着《现代》杂志发表的诗歌作品形成了相似特点和风格，那就是“1.不用韵；2.句子、段落的形式不整齐；3.混入一些古字或外语；4.诗意不能一读即了解”。这些具有相似特点和风格的诗歌同时也引发了读者和学界对一些诗人诗作的内容、形式、诗意等方面关注、质疑甚至责难。作为主编，施蛰存分别在第三卷第五期的《答吴霆锐问》和第四卷第一期的《又关于本刊中的诗》的文章中对读者的质疑和责难予以回答，并极力为这些诗人辩护，特别是《又关于本刊中的诗》，常被后人称为现代派诗歌的宣言和理论纲领。在文中他说：
“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。他们是现代人在现代生活中所感受到的现代情绪，用现代的辞藻排列成的现代的诗形。
所谓现代生活，“这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工厂，深入地下的矿坑，奏着 Jazz 乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也与前代的不同了。这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人们从他们的生活中所得到的感情相同吗？……《现代》中的诗，大多是没有韵脚的，句子也很不整齐，但它们都有相当完美的“肌理”（Texture），它们是现代的诗形，是诗！……”
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第二节 抒写现代人的现代情绪
关于现代派诗的题材，施蛰存认为它是“现代人在现代生活中所感受到的现代情绪”。所谓“现代人”是指在传统文化中成长起来的、接受着新时代思想的、生活在灯红酒绿都市里的一群青年人，包括年轻一代的诗人。所谓现代生活，是指城市里新出现的各式各样的景观，包括琳琅满目的商场，雍容典雅的咖啡馆，富丽堂皇的酒店，灯红酒绿的舞场，宽阔的柏油马路，机器轰鸣的矿坑，高耸入云的大楼、穿云破雾的空中战，烟尘斗乱的工厂等，这种现代生活既有因物质现代化所带来的进步的景观，也有因物质现代化而产生的灰暗、消沉、糜烂的景象。所谓“现代情绪”，是与上代诗人从传统生活中所感受到的情绪截然不同，而是现代人在时髦的现代生活或现代景物的刺激下在心灵深处所产生的各种感觉和情绪，既有对现代新鲜生活的惊奇、赞赏、渴望、追求、甚至迷乱和深陷其中无法自拔，同时也有因与节奏飞快、竞争激烈、人情淡漠、金钱至上、物欲横流的现代生活格格不入而产生的苦闷、忧郁、烦躁、迷茫、彷徨、哀怨、不安等复杂难以言传的情绪，也常夹杂着绝望与希望、冷漠与热情、迷乱与清醒的矛盾情绪。
从“现代人在现代生活中所感受到的现代情绪”中可以看出，施蛰存以为现代派诗的内容是可以表现现代生活中新潮奇特的客观具体景象、场景和事物，更加追求由这种奢华的现代生活所诱发的现代人的各种新异情绪和感觉。也就是说现代派诗人审美视角发生转变，即“传统诗歌中贯穿全篇的情感线索和抒情主人公的中心位置已被都市的日常生活场景和平凡人物的情绪心理所替代。”而且，传统的诗都重启发和教育意义，强调诗的社会功能。施蛰存则强调诗就是表现一瞬间的感觉、冥想和情绪，不一定具有高远和重大的教育意义，他以自己诗《银鱼》为例，说这诗写的是在某日的清晨他在菜市场鱼贩子的大竹筐里看到了许多银鱼后而产生的“土耳其风的女浴场、柔白的床巾、初恋的少女”奇幻的感觉，他也并没有想表达银鱼对人生的启发教育意义。施蛰存关于现代派诗歌内容上重视感觉和情绪的这一观点，与 1932 年发表在《现代》上的戴望舒的《望舒诗论》非常相似，戴望舒在《望舒诗论》中多次强调“新诗的情绪”，两者差异之处在于施蛰存更加明白清楚地解释并强调了情绪的现代性问题，而且他以现代人特有的敏感，拉近了诗歌的意象选择、情绪与日常生活的距离，在现代都市的日常生活和琐碎事物中发现诗，在现代的个人情绪情感中挖掘诗，非常注意诗歌情绪的现代性和与都市日常生活的关系。这为 20 世纪 30 年代诗歌提出了新的思考方向，“从本质上看，他们专注的是诗歌现代灵魂的现代性，是赋予‘新诗’现代内容和美学趣味的追求。
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第三章 施蛰存的新诗创作 ................. 20
第一节 施蛰存新诗创作概况 ............ 20
第二节 施蛰存新诗艺术特色 ................ 23
一、意象抒情的表现手法 ................... 23
二、女性化的心理分析 ................. 26
第四章 施蛰存的诗歌翻译 .................... 37
第一节 施蛰存诗歌翻译概述 .............. 37
第二节 施蛰存诗歌翻译观点 .............. 39
一、诗歌语言美难以翻译 ..................... 39
二、诗歌翻译几乎是再创作 .................... 40
第四章 施蛰存的诗歌翻译
施蛰存不仅是一位才华横溢的诗人，而且还是一位非常出色的翻译家。他一生译作颇丰，其中诗歌翻译占举足轻重的分量。他丰富的译诗实践、独特的译诗选择、独到的译诗观点、精湛的译诗技巧等，有力推动了中国 20 世纪 30 年代新诗与译诗的繁荣发展，极大地丰富了中国现代新诗艺术。
第一节 施蛰存诗歌翻译概述
施蛰存对外国诗歌的译介，比他的新诗创作稍早，从 1920 年代开始，直到 1980 年代，历时 60 年，译诗数百首，涉猎多个国家，题材广泛，流派兼容并包，回顾施蛰存诗歌翻译历程，大致呈现为三个阶段：
第一个阶段，从 1919 年到 1926 年，施蛰存夯实外语功底，为诗歌翻译奠定了基础。1919 年，施蛰存高小毕业，进入江苏省立第三中学。在中学三、四年级时，数、理、化和西洋史等课程的教材都是英文版的，英文课也不用散篇课文，而是每学期专读一本英文著作，四个学期分别阅读《莎士乐府本事》、《丹谷闲话》、《拊掌录》、《撒克逊劫后英雄传》。这两年，他读英文最勤，英文水平大进，同时也增强了阅读欧美文学的兴趣。1922 年秋天考入杭州之江大学，此为教会学校，主要学习英语。在一年之内，他读了英国文学史，以及许多散文和诗歌，还在图书馆里抄了一部《英国诗选》。在中学时，他就对泰戈尔的东方式的文字很感兴趣，在之江大学读书的秋天，常带一本泰戈尔的诗集在钱塘江边沙滩上诵读和默想，也曾译了几首，但觉得没那味，他认为泰戈尔诗歌意思并不难懂，但就是译不好，也就不译了。1926 年秋，在戴望舒的推荐下，施蛰存和杜衡进入震旦大学法文特别班，在樊国栋神父的严格训练下苦学法文。由于古文底子好，神父给他每周布置作业常常是把一篇古文或古诗翻译成法文，因此他用法文翻译了《阿房宫赋》和李白的几首《古风》。法文的训练为他后来阅读和翻译法国诗歌打下了基础。施蛰存 1926 年 5 月 30 日于《文学周报》第 227 期发表《安纳克郎短歌四首》，这是最早公开发表的译作。这一时期外语知识的积累和翻译的初步训练是他从事诗歌翻译的关键。施蛰存从抄录《英国诗选》、试译泰戈尔小诗、用法文翻译古诗、再到翻译安纳克郎的诗，翻译对象不确定，在译诗的选择上尚未形成明晰的的审美趣味和追求，但他通过不断的译笔训练，积累了一些宝贵的译诗经验。
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结语
施蛰存一生，集小说家，翻译家、诗人、编辑家、学者于一身，他对中国现代文学的贡献是全方位的。作为一位诗人，施蛰存的新诗创作和新诗主张对中国 20 世纪 30 年代的现代诗派的影响是巨大的；作为一位翻译家，施蛰存的新诗翻译对中国现代诗歌的贡献也是不可低估的；作为一位编辑家，施蛰存在编辑的刊物上对新诗的大力倡导和新诗人的大力培植，对 30 年代现代派新诗的兴起立下了汗马功劳。他通过自己的实践对中国现代新诗艺术的贡献是突出的。
施蛰存一生酷爱诗歌，无论早期接受的教育、终身从事的职业，笔耕不辍的文学创作，还是生活的点点滴滴，都与诗有着千丝万缕的联系，他不具诗名，却有诗心。他的诗作、译作不仅显示了施蛰存的独特的个性气质和审美趣味，更表现出独特的艺术价值和魅力。当然，他的诗歌主张、新诗创作、新诗翻译也有一定的局限性，相对而言，思想和艺术的不够成熟也是客观存在的。
有关施蛰存对中国现代新诗艺术贡献的整体概况的研究，对于我们进一步挖掘这位在中国现代文学史上占有重要地位的作家作品的文学价值，对于充实和完善中国新诗史的全景面貌，无疑有其价值和意义。因为笔者文学积淀、诗学修养很有限，在研究过程中有很多不足，还有待更多的人探索，在今后的学术研究过程中，如果能有更多的学者来关注施蛰存的新诗创作和新诗翻译，关注他作为诗人和新诗翻译家的身份，能欣赏他的诗作，领会他的诗心，传播他的诗名，了解他对中国现代新诗做出的突出贡献，则这项关于施蛰存对中国现代新诗艺术贡献的研究也就有了意义和价值。
参考文献（略）
文学毕业论文（2018年）精选论文三：论报人生活对毕倚虹小说创作的影响
第一章 报人毕倚虹的多重文化身份
作为清末小京官，同时是扬州鸳鸯蝴蝶派的重要作家，以及一名律师和报刊编辑，对于这样的一个毕倚虹，他的多重文化身份在当时社会中并不特殊，也不是为了炫耀才能，而是为生计所迫，别无选择的选择，这些选择不仅改变了他的人生际遇，也为他赢得了适合他的人生前景。严独鹤在《人间地狱·序四》中说到“倚虹固不仅为小说家也，天资颖悟，超越侪辈。诗古文词靡所不工，文学而外更精法律，通世故，小说特其余绪耳。”[1]身处在那个年代，毕倚虹试图借用新闻手段来记录小说，提出文学作品应“将人间的种种状态做一幅实地写真”。毕倚虹的“实地写真”虽没有引起当时各界很大关注，却为我们提供了一幅社会众生面。小京官、记者、律师、小说家在一定场合的使用和转换，不仅仅是为了生计，同时也意味着不同文化身份相互间调试和融合。毕倚虹的不同文化身份不仅联结着具有共同价值取向的文化团体，也与一定的报刊受众相联系，那么，这文化团体与具有商业性质的报刊间调适的过程对毕倚虹的小说创作必然产生一定影响，而这影响将有待我们进一步佐证和挖掘。
一、短暂的京官生涯
毕倚虹诞生于 1892 年（光绪十八年壬辰），殁于 1926 年（民国十五年丙寅）。毕倚虹祖母刘氏是淮军名将刘铭传之女，而岳丈杨圻是李鸿章的孙婿，毕倚虹的原配夫人杨芬若，是李鸿章的曾孙女。由此可见，当年毕家可说是名门望族，但到了毕倚虹这一代却家道中落。
1905 年，清廷停止了所有乡、会试，废除了封建科举制度，毕倚虹的学而优则仕路途堵塞，在他 15 岁时即 1907 年，只能随父亲到京城捐纳银两谋官职，后入工部衙门办事，不久由工部转兵部，清廷改制，又被调到外部。1912 年，清政府在爪哇设中国领事馆，毕倚虹作为陈恩梓的随员一起出使新加坡。可到上海，武昌起义，辛亥革命爆发，清廷垮台，毕倚虹的官职也就随之淹没。
这里关于毕倚虹官职，高伯雨先生认为毕倚虹在兵部做三品衔郎中不可靠，觉得十八九岁毫无经验的青年无法胜任此职，于是向郑逸梅先生多番求证，得出毕倚虹官职谬误颇多。高伯雨的《听雨楼随笔》中“小说家毕倚虹”写到“我老是怀疑《搢绅录》中的毕振达和倚虹无干，任兵部郎中的毕振达年龄当在二十五以上，也许其人已在辛亥改革后逝世，倚虹和他同宗，甚至同为‘振’字辈，于是买了死者的官照，改名振达，入中国公学读书，也许有此资格可以缩短入学期限，早日毕业。他既然冒名作弊于前，以后就要一直作弊下去。”在毕倚虹自传体小说《十年回首》第二回中写到他准备跟随父亲去京城谋官，因个头矮小，怕受人欺负，于是老祖母笑道，“你要上京城到衙门的时候，穿上一双高底的靴子，靴子里面我再叫王妈替你做上一个棉垫，你走起路来腰杆子再挺一挺直，两边一凑岂不有个大人模样了”，毕倚虹答道：“自古说得好，官场如戏场”。因此，可以肯定的是毕倚虹早年确实当过小京官，但其官职的大小就不好做定论了。
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二、十里洋场的生活
毕倚虹官途受阻，只能另寻出路。当时全国兴办学堂，毕倚虹就考入中国公学攻读法政，准备曲线步入仕途。如他早期笔名“春明逐客”中“春明”，指的就是北京，想再回北京入仕途，因为当时中国人认为学了法政以后可以再去做官，但人生计划不如变化，他在上海的短短几月竟然改变了他的人生走向。
毕倚虹呼吸着十里洋场的新鲜空气，迷恋于灯红酒绿的上海，沉醉其中，常常写诗词自娱，消磨时光，有《销魂辞》、《几庵绝句》等，著述《销魂辞》中，“辛亥秋末，避地沪上，楼居近乡，门鲜人迹，烧烛夜坐，意殊寂然。展读南陵徐积余丈所刊有清一代闺秀词钞，每至词意凄婉，几为肠断，往复欷歔，不忍掩卷……”可知当时毕倚虹心情是极为寂寞的。
然而，人还是得生活下去，于是他尝试着向各报刊投稿。据包天笑回忆：在编辑《妇女时报》时，隔三差五接到署名为“杨芬若女士”的稿件，颇见风华。那个时候能写诗填词的女性少之又少。直到后来毕倚虹到报馆领报酬，包天笑才知投稿者是个男士，二人一见如故，笑道，“我本伟丈夫，偏被人叫做包小姐，没想到今日巧遇同类。”以后每次文人雅士聚会，包天笑都会带着毕倚虹参加，而那时的上海正盛行吃花酒，宴友朋要吃花酒，谈商业要吃花酒，甚至干革命也是吃花酒，所谓吃花酒就是召妓侑饮，这样包天笑的朋友也就成了毕倚虹的朋友。此时的毕倚虹初涉足花丛，没有固定对象，后花和尚苏曼殊回国经上海，包天笑等人设宴款待，邀来了叶楚伧、姚鵷雏、毕倚虹等友人。苏曼殊见毕倚虹并无固定对象，就主动叫局撮合乐弟和毕倚虹，这一撮合到真的左右了毕倚虹的感情。包天笑也说到：“谁知这一个娃娃（乐第），竟支配了倚虹半生的命运。”这段艳史在毕倚虹长篇杰作《人间地狱》中有过详细描述，即著名的秋波之恋。
这里还有一段史料也弥足珍贵，上文说到毕倚虹跟随外务部陈恩梓领事出使新加坡，其实，陈恩梓是包天笑的启蒙老师，有了这样一段渊源，两人就更加默契了。后毕倚虹在包天笑的引荐下进《时报》任编辑。
从此，毕倚虹正式开始了他的报人生涯，偏离了其人生原来的方向，而且毕倚虹从小接受旧式书塾教育，国学根基深厚，同时也吸收了大量新学知识，这为他以后在报馆工作奠定了牢固的文学基础。可以这样说，除了醉心小说，喜欢舞文弄墨的毕倚虹，走入新兴报业真属偶然中之必然。
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第二章 报人与文人双重角色的相互影响
在 19 世纪中期，我国传统知识分子思想不断发生着变化，他们发表新言论、提倡新政策，而当时报业的兴盛也给他们提供了机会和平台，报刊成了近现代文人发表文艺作品和立言立志的园地。报人这一职业成为文人为生计安身立命之所在，同时也为他们提供了展示才能且与社会联系的舞台，报人是社会信息的采集与传播者，是现实的目击者与评论者。
一、从传统文人到现代报人
在近现代报人群体中有一部分大都是通俗作家文人，如李涵秋、包天笑、张恨水等都是民国时期的著名报人。报人顾名思义是指以报业为谋生手段的人群。学者李欧梵说过，“中国的报人，梁启超是一流人物，但是其余大多数人就很难说了。随着科举制度 1905年终结，知识分子已无法在科举入仕之途中获得满足，参与办报撰文的大部分是不受重视的‘半吊子’文人。”其实这种半吊子文人大都是被社会抛弃的边缘人，科举的废除，加上急剧变化的时代给他们带来的不安，固有的生存方式受到前所未有的挑战，迫使他们只能以卖文为生，寻找实现自身价值和谋生的其他途径，如报馆。
事实上，科举被废、家庭遭变、生活无着而又具真才实学的毕倚虹，从当时他所面临的情况来看，只有上海这样的地方，才能为他提供生存空间和施展才能的舞台。在此，我们简要探讨下毕倚虹走向报人的前提和条件。
首先，命运多舛的人生经历为他提供了外部条件。科举路绝，经历了人生的跌宕起伏，毕倚虹由传统文人走向报人的身份无疑是历史的必然，远离尔虞我诈的官场，去做他歆羡已久的报馆记者生涯，这是他人生方向的完美转折，同时也完成了他自己的身份转型。
1914 到 1915 年，其好友包天笑时任《时报》、《妇女时报》编辑，经包天笑推荐，毕倚虹入《时报》为编辑，编外埠新闻和《余兴》、《小时报》副刊，正式加入新闻报刊业，后自己创办《银灯》杂志、《上海夜报》和《上海画报》等。笔者认为，报人这一职业为他提供了展示才能、确立自己人生坐标的舞台。
值得一提的是 1925 年 6 月 6 日，毕倚虹首创 4 开 4 页、以照相制版的相片为主的三日刊《上海画报》，图文并茂，出版周期短，掀起了上海画报热的办报风潮。在画报初创时，“日售万页，为从来办报者所未有，老辈诧愕，惊为奇观。”然而毕倚虹编的《上海画报》只有 80 期左右，他创办该报实则是他生命的最后一年，他说“余之精神，余之经济，余实无管理《上海画报》之可能”，遂托与周瘦鹃先生，周瘦鹃先生努力办好该报，在面临上海小报的竞争中，唯独周先生所办画报一直坚持出版到了 500 期以上。
其次，毕倚虹早年积累了丰厚的国学功底、深厚的文化内涵和良好的文笔，使他具备了能写和会写的能力，这是作为报人所应具备的最为根本和重要的条件。小说《人间地狱》第五十七回中提到莲荪（毕倚虹）在报馆里每日回信约八九十封，甚至一百多封。第六十回中莲荪、啸秋、宛亭、藕舲四人一起去喝酒吃饭，可莲荪的稿子还未发，怕朋友久等，对秋波说到：“我看信要看一个钟头，发稿要一个钟头，时评晚点做也要两个钟头以外”，秋波却说到：“我知道你的老辰光，三个钟头用不了两个钟头一定可以”。从秋波之口可以看出莲荪（毕倚虹）文笔速度之快，所谓文学根底好才能信手拈来，当然这速度并不能说明其质量。据包天笑回忆，毕倚虹离开时报去杭州任命局长后，介绍刘香亭为代，而刘香亭在《小时报》上的短评也还应付得来，只是不及倚虹的冷峻深刻。当时有名气的小说家李涵秋，所写的《广陵潮》誉满大江南北，时报编辑曾用厚金请他到时报馆工作，可因李涵秋先生不适应上海饮食起居，其扬州才子笔调也不适合上海市民读者，不多久就离开时报回扬州。毕倚虹后又重回时报馆工作，时报馆雅俗共赏的办报宗旨也正好需要他这样的人。可以这样说，毕倚虹在报馆工作真正发挥了其报人所应有的才能，这也是其日后成为报人的一个重要前提。
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二、两种身份的调适与统一
由上可见，毕倚虹在文化心理和经济生活等方面经历了一场由传统文人向现代报人职业者的蜕变。
然而，传统文人的消极避世与现代报人的积极入世相去甚远，传统文人在艺术上都取材于“情”，传统文人的望月伤情与现代报人的冷峻犀利更是泾渭分明。由于报人职业的特殊性，这些报业文人能在工作之余继续从事文学创作。在毕倚虹的小说创作中，文人与报人间的差异并未显得那么突兀，而是将二者尽可能地调和与统一。
毕倚虹为社会公认的创作成就是白话小说《人间地狱》，它所反映的社会面五光十色、三教九流，记者兼主编的生涯使得他拥有了形形色色的社会原始资料和多种生活的灵动画面。毕倚虹自称其作品《人间地狱》是社会小说，而非倡门言情小说，其实民国倡门小说往往是通过妓院去反映社会，关注社会，本质上还是社会小说，只是以“情”来体现“社会”。纵观毕倚虹的不同作品，我们能感觉到其“社会”与“情”的成分在作品中都有体现，比如《春江花月夜》、《红粉金戈记》、《青衣红泪记》、《十月姻缘记》、《离婚后的三封信》作品“情”的成分多些，而《人间地狱》、《新人间地狱》、《十年回首》、《贫儿院长》、《吃人家饭的一天》、《一星期的买办》和《道德破产》“社会”成分更突出，即使是倡门小说的《北里婴儿》也不乏“社会”的成分，而“社会”成分浓厚的也含有很多“情”。有一点可以肯定的是，在毕倚虹作品中不写爱情的少之又少，特别是著名的《秋波之死》，可谓是爱情的典范。
长篇杰作《人间地狱》中沿用章回体，开首有一个回目，回末以“欲知后事如何，且听下回分解”结束，与旧小说所不同的是毕倚虹将小说前那个楔子中的诗或词放在回末了，像是对这一回的一个概括和总结。这种写法和其报人经历有很大关系，通过资料显示，毕倚虹进入时报馆后，编辑外埠新闻，每日只须傍晚到报馆整理外埠新闻和各地来的信件，并为之写个短评，且后来和包天笑组织《小时报》，写小评论、小新闻（大多是里弄间琐屑之事）时，毕倚虹又称这个为“报屁股”。时间久了，毕倚虹作小说时，自然就会在回末用诗词评论总结概括以发表感慨，且毕倚虹又喜欢传统词章，善于诗词古文，小说就不免流露出大量旧体文言诗词，如“小院微疴，偷闲弹泪；荒村斜雨，商略归魂；”“蜡泪酒痕，徐娘温旧梦；竹声花影，月老示灵签。”毕倚虹对于回目还要讲究对偶、典故，像作诗一般，“红楼一角，软语话杭州，银烛三更，柔情迷弱水；”“罗巾裹泪，夕阳寻故垒，伊人憔悴，摇夜听疏钟；”“身世感王孙，凄凉旧梦，琵琶拔商妇，沦落天涯；”“碧月下桃林，飙轮碾梦，斜阳咽风露，锦瑟悲年；”“书痴金屋，壁满新诗，逮客桐棺，秋凉萧寺”等，足可见他国学文化根底相当深厚。当然，这样写回目，小说的内容就不得不迁就回目而忽视故事情节的设置。
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第三章 毕倚虹的报人经历对其倡门小说创作的影响 .................... 14
一、小说的新闻性 .............. 14
二、作品的写实性 ............ 16
三、结构的散文化 ................... 19
第四章 毕倚虹倡门小说的人情化叙述 .................. 22
一、脱离肉欲色彩的精神恋爱观 ....................... 23
二、真情实感取代繁复情节 ............... 26
三、无结局的结局 ................. 24
第四章 毕倚虹倡门小说的人情化叙述
民国初年，随着社会的发展，人们的情爱观念也随之改变，传统的才子佳人开始转向名士与妓女，倡门小说由此产生。所谓倡门小说指的是民国初期鸳鸯蝴蝶派内的一些作家以娼妓为主要描写对象的小说，代表作家有何海鸣、毕倚虹、包天笑等。
一、脱离肉欲色彩的精神恋爱观
毕倚虹的《人间地狱》是一部场面很大的社会小说，写的虽是世妓之情，但与我们所想的侠邪小说不同，他专写情不写欲，虽然小说中写到毕及其友人们的风流韵事与先前妓院黑幕的作品相似，但小说的出发点不在与揭发妓家罪恶，而是着重情感体验。因而被范伯群先生评定为“将侠邪题材人情小说化”。小说的经典之处就在于柯莲荪（毕倚虹自况）与秋波（乐第）等名士与青楼妓女的精神恋爱，这里根本看不到什么肉欲色彩。主人公柯莲荪身上有着很多作家自况的色彩，通过对柯莲荪的刻画，作家的爱情观可以略见一斑。
小说第五十六回“小院微疴偷闲弹泪 荒村斜雨商略归魂”中，莲荪得知秋波患猩红热，忙替她请德医区锦章深夜冒雪来替秋波诊治，区锦章好心劝解莲荪当心此病传染，而莲荪笑说：“我也是一种人道主义，因为这种可怜的人害了危险的病，给她拿一些主意，免得误于妇人女子庸医左道之手。”秋波住院，柯莲荪恐秋波病情有变，玉殒香消，暗里决定买其骨以作怀想。这一情节设置目的在于凸显作者与众不同的情爱观，摒弃性爱。
“我觉得在青楼中买人远不如在青楼中买骨。买人的结果，平添了许多烦恼痛苦纠缠，年深日久一厌倦了格外的讨厌生憎。我有许多朋友，当其在青楼中和倌人要好的时候商量到宝扇迎归，不知道有多么高兴多么美满多么快活。等到置之金屋以后随时随地俱成苦境，几乎有挥之不去之感。像我这买骨的痴想，我觉得一抔黄土郁郁埋香，春秋佳日塚此低徊，怀想其人，永远不能磨减脑筋里有些永久的悲哀，便存了些此恨绵绵之想，岂不好？那种意境远在金屋春深锦龛梦浓之上。”
其友人姚啸秋嘲笑莲荪，说莲荪愿意秋波一病不起。而莲荪的回答则将人间爱情更加理想化，不愿陷入尘世的纠葛中，只愿留住那短暂的至情至爱，真正是“人生何处无烦恼，一着情丝恼更多。”
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结语
本文以民国著名通俗作家毕倚虹作个案研究，通过对他报人生活的考察，综观其小说创作，解读他在倡门小说的个人情感叙述与艺术形式追求上的创造性突破，思考其为倡门小说增添的新元素，并为民国通俗小说的发展作出的重要贡献。
在研究有关毕倚虹进入报业前后的许多史实时，有一个现象值得我们加以关注，毕倚虹的挚友包天笑是位报人，他在邀约毕倚虹为其报馆工作时，就洞察到了毕倚虹的写作潜力。这可能与毕倚虹在 1914 年前发表过的几篇文章有关，如《绾春词》、《饯秋词》等，这些作品与之后在报馆工作而创作的小说作品有着很大区别，前者是旧式文人诗词套路，后者则能明显感到报人生活对其小说的影响。作为报人小说家的毕倚虹，其报人生活对其小说创作产生了影响，毕倚虹从事编外埠新闻、小时报、上海画报等新闻工作，他小说中通俗易懂的苏白话，简短的句子，人物性格语言的生动描写，故事内容选择等都明显地报人化，也能鲜明地看出报纸分割连载的痕迹。这些研究结论，使我们找到了一把合理解读毕倚虹小说的钥匙。比如，我们不能用评判鲁迅、周作人的标准和眼光来衡量毕倚虹，他们有着自己的写作方式和接受群体。我们可以理解精英作家对通俗作家毕倚虹的批评和指责，但却不能漠视甚而否定其小说价值。
毕倚虹的创作主要集中在 1917—1924 年，此后除了《新人间地狱》外，就没有作品问世了，虽然创作生涯比较短暂，但他在通俗文学创作中取得了一定的成就。在他的通俗小说中，才子青楼间爱情的抒写、民国初年文人群像的描绘，以及倡门人情化的叙述，在近代通俗文学中都是有其独特性的，对于倡门类小说的发展和深化，起到了巨大的推动作用，丰富了近代小说的文学图景。作为一位雅俗并存、文白相通的优秀小说家，毕倚虹的作品是不应该被埋没的，是值得我们后人进行深入挖掘和肯定的。本文将毕倚虹置于民国初期的时代背景下来阐释他的小说创作，通过对他报人生活与小说创作关系的追录，得出毕倚虹的报人经历对其小说创作产生了很大的影响，使得他的小说除具有通俗小说一般共同特性外还具备独特性，挖掘出他的小说对于近代通俗文学的意义和价值。但作为一名通俗作家和报人，受众的审美趣味与报刊杂志发表的需要，在一定程度上限制了他的文学成就，使得他没有像后来的张恨水那样留下更多堪称经典的文学作品。
参考文献（略）
文学毕业论文（2018年）精选论文四：中国 20 世纪 30、40 年代俄苏文学翻译活动的影响
第一章 中国俄苏文学翻译活动简述
第一节 中国俄苏文学翻译的历史回顾
众所周知，由于社会、历史和文学因素与在外国文学的刺激和影响下，得以使二十世纪中国文学逐步发展起来。虽然中国文学的主体自身特点要求，是 20世纪中国现代文学发展的内在因素，但是外国文学的不断的刺激因素，也在一定程度上影响了中国新文学的发展方向和形态特征。20 世纪，俄苏文学翻译在中国翻译文学史上占有一个特殊而又重要的位置，特别是自五四运动到文化大革命的前夕，我国译介俄苏文学作品数量多，内容也很丰富，而且俄苏文学对我国现代文学的影响之深，在很多我国现代文学作品中都能看到俄苏文学的影子。
自鸦片战争爆发之后，中国旧社会文化受到了西方先进文化的有力冲击与渗透，在这次的文化冲击当中，西方传教士来华传播先进政治、文化思想，介绍社会思潮，其中，创办的期刊文学阵地起到了举足轻重的作用，也为宣传西方文化提供了便利条件。在译介作品中，主要是翻译俄苏文学作品，少有涉及科技作品，因此，主要是通过译介俄苏文学，使得中国和俄苏的文学文化交流空前繁荣。
那么，就有个问题，我国对俄苏文学的译介从什么时间开始的呢？戈宝权、阿英两位学者认为，最早进入中国的俄国文学作品是由美国传教士丁韪良翻译的《俄人寓言》一则，并载入《中西闻见录》（我国近代第一份科技性期刊） 。中国最早的俄国文学作品的译介就出现在这样的刊物上。尽管不能说它具有开创性，但是也是当时时代特色的具体体现，是对“西学东渐”思潮的一种积极响应。《俄人寓言》被译介之后，俄国的其它寓言作品也渐渐有了中译版本。
在 19 世纪后期，我国读者对《俄人寓言》《克雷洛夫寓言》知道的并不多，很多人对俄苏文学也很少提及，但相反的是，我国民众对俄苏的社会形态和国家情况却十分熟知，这主要有赖于当时几个报纸杂志整版报道俄苏社会情况的文章。而这些文章中，又无可避免地会提及俄苏文学的作家和作品，于是就有了《俄人寓言》、《克雷洛夫寓言》等俄苏文学传入中国，他们是非常珍贵的。
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第二节 20 世纪 30、40 年代俄苏文学翻译的特殊性
俄苏翻译文学对近代中国现代文学影响的覆盖面很大，其地位举足轻重。俄苏文学的理念、思潮、文学创作手法对我国今后的文学有着重要的影响，并且推进了我国文学艺术的价值再创作。三四十年代各类翻译书籍出版的盛行和繁荣，对其译文水平与质量的批评也日呈激增趋势，所以这个时期一方面翻译论争的激烈仍然是与当时马克思主义文艺思潮的传播和兴起，无产阶级意识的自觉，阶级矛盾的加剧等社会政治背景有着密切的关系，另一方面是也涉及了翻译实践特点和理论问题。
20 世纪 30、40 年代俄苏文学翻译与之前相比较，无论是出版规模、范围还是发行数量与参与者来看，都日呈激增趋势。在这一时期，俄苏文学逐步进入中国文坛，并成为译介的中心，都远远超过了别国文学的译介，很快便成为了外国文学翻译的争论焦点。据数据调查显示，《中国新文学大系（史料索引卷）》收录了 1919 年---1929 年近十年的我国的译介文学，并且以各种版本合集和理论论著的形式发表的有两百多种，而对俄国文学的翻译和译介的就高达九十二种，是其中最多的。可见我国对俄苏文学译介的重视。如再纵向比较 1901 年至 1918 年，俄国文学单行本初版数年均不到 0.8 部，1919 年至 1921 年为年均 2.1 部，而这几年则为年均约 10 部，虽还不能与其后的年代相比，但已显出大幅度跃升的态势。据《中国现代文学总书目》统计，1917 年 1 月 1 日至 1949 年 9 月 30 日共辑录了 14532 余种文学书籍，其中俄苏文学译文学书目大约有 4015 种，翻译文学作品数量占全部文学书籍的 33 %。数据分析显示，形成这种译介高峰的直接原因，是与 30、40 年代俄苏文学的大量输入密不可分的。尤其是在 40 年代以后，俄苏文学开始关注对战争的描写，作品也非常丰富，多层次多角度地展现了俄苏战争文学的全貌，近四十年繁荣却不曾减退。这些文学作品得到了广泛的传播。中国第一份俄苏文学的译介专刊——《苏联文艺》，始终将介绍苏联当代文学为目标，具有当代性和实效性，不仅在当时有过极大的影响，至今仍具有生命力，当时《苏联文艺》在中国有着一支非常优秀的俄语翻译队伍，译文的翻译水平较高，深受读者欢迎。这一时期的译介不仅仅局限于《苏联文艺》，就单行本而言，其他出版社（时代出版社以及解放区的一些出版机构）出版量也相当可观。阿英在回忆这些作品对解放区和敌后根据地军民的影响时这样写道：“敌后斗争主要凭借精神支撑，而这精神支柱就是俄苏译介作品。”可以说，至 40 年代末，中国的主流译介作品就是苏联卫国的文学译作，被介绍进入中国，其中一些作家的作品译介已相当全面，为当时的中国取得反法西斯的胜利起到了举足轻重的作用。
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第二章 中国 20 世纪 30、40 年代俄苏文学翻译活动原因
第一节 红色年代的文化氛围
俄苏文学翻译文学的兴起，正是顺应了时代文学与文化的需要，在这个特殊的时期，革命论者们赋予了翻译协助译入语文学建立新时期文学的功能与作用。从中外文学交融来看，五四之前，主要以英美、法国文学为主，其中浪漫主义、现实主义等思潮涌入中国，在五四时期之后，重心转向俄苏文学。20 世纪 30、40 年代英、美、德、法等国家各类文学作品无论是小说、戏剧还是诗歌和散文在中国都有大量的传播和译介，在中国现代文学的形成与发展中都有巨大的启迪和影响。中国翻译在对于译介对象的选择上，主要还是受到自身文化需求的影响。最终，中国还是选择了与自身发展道路相似并取得辉煌成绩的俄苏。俄罗斯文学的繁荣在 19 世纪，但中国对俄苏文学的重视与推崇却是在 20 世纪初。俄罗斯文学以批判现实主义为主，客观真实地反映了受欺压的劳苦大众的挣扎与呐喊。在中国现代文学的形成中，作为弱小国家先进的知识分子渴望从西方寻求真理，自然、主动的接受了这种文学观念，引进欧洲文化，并与中国左翼文学革命相适应，不断接受俄苏文学的洗礼。
受中国民族资本主义经济进一步发展、俄国十月革命的影响、民族资产阶级要求民主政治以及反对袁世凯复辟帝制等一列因素的影响，辛亥革命后，国家形势越来越乱，一批先进的知识分子开始寻求救国的新出路。五四运动对我国文学的价值取向和主旨有着十分重要的影响作用。五四运动的十年间，文学革命也经历了血雨腥风，并且顽强地生存了下来，以大交汇和融合的方式，表达了对俄苏文学的追捧，也出现了俄罗斯文学在中国“极一时之盛”的局面。
一、十月革命的胜利对中国的新文学运动产生的影响
俄苏文学的译介主要是经过五四运动的宣扬之后，在我国迅速发展起来，并且对我国后面的文学带来了重要的影响。五四新文化运动的时候，所倡导的为人生的文学主张正好和恶果十月革命前的社会状况和思想思潮类似，所以，很多中国知识分子热切希望能够够通过学习苏俄模式来找到救亡图强的道路，为振兴我国的经济提供可供参考的建议和意见。俄苏文学作品中的民主意识的流露、对人道爱国主义精神的推崇，以及极强的爱国使命感，都使得我国的知识分子激情高涨，热血肺汤，他们急切希望通过学习俄苏来改变中国在政治格局和意识形态，以此来带动我国经济的腾飞。
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第二节 左翼文学内在要求
20 世纪前半叶的中国左翼文学思潮不但是时代的主导思想，也是世界左翼文学的一部分。这一时期的中国左翼文学将自己与祖国被压迫人们的命运、与世界被压迫人们的命运紧紧地联系在一起。人民性和世界性是中国左翼思潮的两个鲜明的特征。1930 年，左联在上海宣告成立，主要由鲁迅、冯乃超等人发起，而此次左翼文学作家联盟的纲领就是鲁迅的《对于左翼作家联盟的意见》的讲稿，主张拿起马克思主义思想的武器来直指现实黑暗，敢于揭露和批判社会的不良现象，强调作品对现实生活的真实描摹。并且成立了马克思主义文艺理论研究会，主要是译介马克思主义文艺理论，然后不断加强对俄苏文学的学习和研究，以此来使得文艺活动更为繁荣。
如果说，苏联文学翻译在二十年代中后期兴盛起来，与中国整个“赤化”局势的形成相关，那么国民党叛变革命以后，中共及其文化组织“中国左翼作家联盟”就成为主要的倡导者和组织者。提倡革命文学的主要作家郭沫、蒋光慈、钱杏邨（阿英）、戴平万、洪灵菲、杨邨人等都是党员，从日本回国的夏衍、李初梨、冯乃超、彭康、朱镜我等很快也加入了中国共产党。其中不少人都加了北伐、南昌起义，或在武汉革命政府工作过，或在自己的家乡搞过武装暴动，有着投身革命的热情和经历。左翼作家联盟也是在这个基础上成立的，对于这批由于大革命失败“被从实际工作排出” 的革命者来说，从事文化活动是另一种形式的革命，所以，左联成立之初特别强调它的组织原则：绝对不是作家们的组合体，而是以文学作为武器来持续斗争的群众结合体。他们介绍苏联文学的最根本的是为了中国命，而不仅仅是文学。“左翼文学”不仅仅指一种社会文艺思潮，也代表了当时作家的政治立场，即为广大民众发声，为广大民众的自由和平等发声。所以，左翼文学就是为被压迫者和被剥削者发声的文学。
在分 20 世纪析 30、40 年代俄苏文学翻译在左翼文学的大力推动下，得到兴盛的原因之前，有必要交代苏联早期文学思想影响中国的重要媒介——日本无产阶级文学运动的一些情况。中国无产阶级革命文学运动的萌发晚于日本。1921年团结在《播种人》杂志周围的一部分革命作就开始倡导无产阶级文学。此后，尽管无产阶级文学颇曲折，但仍顽强地向前发展，在日本文学史上写下了光辉的一页。与中国一样，日本无产阶级文学运动本来就受到苏联“无产阶级文化派”思潮和“拉普”思潮响甚深，“宁左勿右”倾向明显，此时就变得更加严重了，左翼文艺队伍中出现分裂。正在日本留学的创造社的一些主要成员亦为这种倾向所左右。他们回国后又将这种以追求纯粹的阶级意识为特点的思潮带到了中国文坛，挑起了文坛论争。由于中日是近邻，历来文学交往频繁，曾先后留学本的中国现代作家不在少数，所以中国作家，不管倾向，不论社团，均十分重视日本理论家翻译和评述苏联及他国的文学论著，重视日本文学运动，特别是左翼文学运动的动向，如重要问题的讨论，重要组织的成立等。
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第三章 20 世纪 30、40 年代俄苏文学翻译举要................ 23
第一节 重要的俄苏文学翻译活动特点............... 23
一、鲁迅俄苏文学翻译活动...................... 23
二、瞿秋白俄苏文学翻译活动................ 25
三、“高尔基热” ....................... 26
第四章 20 世纪 30、40 年代俄苏文学翻译的影响............. 35
第一节 读者的阅读接受......................... 35
一、对中国传播与书品受众度的影响。.......35
二、对中国文学观念和内容上的更新。................ 37
第四章 20 世纪 30、40 年代俄苏文学翻译的影响
第一节 读者的阅读接受
三四十年代俄苏文学翻译对今天大部分中国人来说已不再是令人亢奋的话题。它那巨大的辉煌与魅力也似乎停留在了遥远的记忆当中。它随着当年现实主义的理想光环逐渐暗淡，而退缩到记忆深处的角落。而回顾中国新文学产生至今，俄苏文学翻译的发展历程又仿佛历历在目，我们更无法忽视三四十年代俄苏文学翻译对中国革命、社会、文学所产生的深远影响。这是一段该被铭记的历史。对于俄国而言，文学是政治宣扬的主要场地，而中国的文以载道也表明了同样的政治立场。在五四革命运动爆发后到四十年代的这段时间内，俄苏文学对我国文学的影响非常深远。中国革命知识分子将目光投向俄苏文学，自然地，俄苏文学有着开启新思想，启迪民众智慧的职责。但是，以其在中国当时社会的地位与作用来看，使得俄苏文学更为中国文坛所瞩目。
一、对中国传播与书品受众度的影响
从“五四时期”高潮时期来看，主要是在 20 年代前期和中期，俄国文学作品在中国已达到“极一时之盛”的局面。茅盾就认为“我国的革命青年知识分子中间流行着对俄罗斯文学的狂热追求，而且由对其自发的喜爱已经演变为一种有益的研究”。.①据不完全统计，1920 年至 1927 年期间，中国翻译的外国文学作品，品，印成单行本的就有 190 种，而俄国译作为 80 种。俄国许多著名作家的作品在中国文坛激起的反响尤为热烈。译介的热诚度往往从一个侧面反映了接受者对译作书品的认可和欢迎，从中国新文学所走过的道路来看，恰恰说明了这一点。从出版机构来看，1921 年——1947 年上海商务印书馆、上海文艺书局、上海大东书局、广州会印书馆、上海译文出版社、上海中华书局、泰东图书局等出版社大量出版了俄苏文学作品，推动了俄苏文学在中国的传播，如冯省三译自世界语的普金短篇名作《毒皇后》（即《黑桃皇后》）。1924 年 12 月，出版了赵诚之译的《普希金小说集》，内收《一个驿站的站长》、《假农女》（即《村姑小姐》）、《射击》、《风雪》、《郭留兴罗村的历史》、《棺材匠》、《情盗》（即勃罗夫斯基））、《铲形的王后纸牌》（即《黑桃皇后》）等 9 篇小说，从而把普希金所有重要的中短篇小说介绍给中国读者。同期，托尔斯泰的作品更是备受关注，单行本就出版了16 种，包括商务出版的上、中、下 3 卷的《复活》。在 10 年左右的时间里，译出的主要作品有：耿济之据俄文译出的 3 卷本《复活》、《黑暗的势力》，杨炳坤译的《假利券》张孙海译的《熊猎》、枚久等译的《忏悔》、邓演存译的《黑暗之光》、《教育之果》、李程明译的《我的生涯》、陆鸿勋译的《我的一生》、邓泽鹏译的《托尔斯泰小说集>2 册、瞿秋白和耿济之译的《托尔斯泰短篇小说集》（内收 10 篇短篇）、陈发珍等译的《托尔斯泰小说》（内收 1 5 篇短篇，）、胡惠宜译的《灵光的三笑（托氏短篇小说）》郭沫若译的《战争与和平》（3 册，）、杨明斋译的《假利券》（上海商务印书馆，1933）、温梓川译的《托尔斯泰短篇小说集》、耿济之译的《艺术论》、周扬和罗稷南译的《安娜·卡列尼娜》，《双重人格》、《白夜》和《脆弱的心》等，以及其代表作《罪与罚》，都陆续被翻译成中文。
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结语
至此，有关 30、40 年代苏俄苏文学翻译相关特征及影响谈论完毕。从中我们可以看到，30、40 年代，我国对俄苏文学的译介过程以及其对我国现代文学带来的深刻影响和变革。然而，由于在很长的一段时间内，我国对俄苏文学仅仅停留在翻译介绍的层面，真正深入文本进行挖掘的研究还很超贱，对两国之间的翻译文学的共同关注和关系研究还没有提上议程。俄苏文学究竟在译介的过程中，有了那些具体的变化，又是如何受到本土文学的影响，并进一步对本土文学产生作用的，两者之间如何实现互通等问题，在本文中进行了讨论。以“多元分析法”、“文艺社会法”、“史料研读法”为代表的研究方法，从多维度考察并进行分析中国 30、40 年代俄苏文学翻译兴盛的原因，更好的诠释三四十年代俄苏文学翻译的特殊性，并结合 30、40 年代中国文坛实际情况与社会文化的具体实际情况，对俄苏文学和译介文化之间的关联进行了进一步的详细论述。由此看来，俄苏文学研究应该是中俄文学关系研究的前提与基础。本论文从俄苏文学研究角度，对俄苏文学的译介以及译介过程中出现的问题进行了探讨。
其次，笔者梳理了一些基本事实。如，历史上俄苏文学翻译在中国简要描述，俄苏文学翻译在不同时期的译介情况等。还有，以独特的视域来重新审视俄苏文学的译介课题。例如，对 30、40 年代俄苏文学翻译兴盛的原因的基本过程，包括社会背景、左翼文学、以及文学文艺政策理论翻译及俄苏文化操纵，从而从宏观的角度了俄苏文学翻译兴盛的原因的辩证分析，俄苏文学及其理论所发挥的作用的重新认识，还分析了 30、40 年代俄苏文学翻译特点论述、及关于俄国文学翻译的特点几个方面，并作出客观评价。
最后，该论文考虑到文学和政治的关联，比较具有创新之处。举个例子，我国对高尔基的接受程度和由“同路人”到无产阶级革命导师这一形象的变化及其产生的影响；俄苏文学观念、制度和政治意识形态的相互制约；俄苏文学对左翼精神建构影响；俄苏文学翻译对中国现代文学创作以及在传播过程中所产生的负面影响等。
参考文献（略）
文学毕业论文（2018年）精选论文五：口头叙述中的庆阳剪纸民俗传承研究——以祁秀梅祖孙为例
第一章 庆阳剪纸民俗的文化语境及分布特征
庆阳剪纸在著名的传统民俗艺术“庆阳五绝”即剪纸、刺绣、道情、皮影和民歌中，占据首要地位。庆阳剪纸源远流长，遍布庆阳城乡各地，类型多样，形式丰富，内容复杂，在整体风格相似中又潜含着个体差异性，构成了区域特色鲜明的庆阳剪纸民俗。
第一节 庆阳剪纸的文化语境
以文化生存的环境来解释文化，展现文化与环境的互动性，将会对某一特定的环境中的文化得到相对客观及准确的分析。在语言群体的风俗习惯、风俗环境中来研究文化，是文化语境理论的特点。庆阳剪纸的生发与传承，都与其特殊的自然环境及悠久的人文历史密切相关。
一、独特的自然环境
陇东庆阳，位于甘肃省东部，泾河上游，系黄河中下游黄土高原沟壑区。之所以有“盆地”之称，是因为它是陕甘宁三省区的交汇处，东倚子午岭，北靠羊圈山，西接六盘山，东、西、北三面隆起，中南部低缓。庆阳市地势南低北高，海拔在 885 米至 2089 米之间。山、川、塬兼有，沟、峁、梁相间，高原风貌雄浑独特。在庆阳这片广袤的土地上，一代代人生长繁衍，一代代人创造着人类珍贵的无形文化艺术财富。
西峰区是庆阳政治、经济、文化中心，它位于陇东黄土高原董志塬腹地，属黄土高原沟壑区，海拔 1421 米，地势由东北向西南倾斜。地形南北呈一扇形，以董志、彭原两乡镇为中心的董志塬，塬面完整，地势平坦，是全国最大的黄土高原区。平坦的地势早就这里的人们爽朗真诚、开朗豁达、与时俱进，连剪纸艺人对剪纸的情感述说都随着时代进步发生变化。不单单依靠“剪”，更多的是更快更精细的“刻”。西峰区的剪纸艺人几乎全部集中在市区的锦绣坊一条街，通过门面将自己的剪纸作品带向更多的地方，也将传统的庆阳剪纸带向了商业化的路途。
镇原县是传统庆阳剪纸活态形式保存最为完整的地域。镇原县位于庆阳市西南部，东临庆城县、西峰区，西接宁夏回族自治区彭阳县，南界平凉市泾川县、崆峒区，北靠环县。地处黄河中游黄土高原沟壑区，是陇东黄土高原的主要组成部分，境内山川塬兼有。地势西北高东南低，境内平均海拔 1500 米，最高点海拔 1767 米，最低点海拔 1011 米，相对高差 756 米。镇原县境内有蒲河、交口河、茹河、洪河 4 条较大的河流，5 条斜长源面。水源充沛的地方，人们感情也会更加丰富细腻，映射在剪纸上便是如同流水般的畅意通达。镇原县的剪纸艺人大多是靠“剪”，保持着传统的剪纸形式，将自己的生活情感、对万物的敬仰之情等通过手中的剪刀传递在纸上，表现为一幅幅动人的、内涵丰富的剪纸作品，传统剪纸艺术的手法、观念、思想在这里得以保存传承。剪纸艺术大师祁秀梅便是镇原县人，她的外孙女惠富君临摹着祁秀梅的剪纸风格，继承着祁秀梅的剪纸文化，创新着祁秀梅的剪纸思想，祖孙两代传承保护着庆阳民俗剪纸。
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第二节 庆阳剪纸分布特征
庆阳剪纸扎根于庆阳一区七县，市区与县城并存、城市与农村共荣。庆阳民俗剪纸风格在大体上是相通的，剪纸民俗文化在各地又存在于特色环境之中，展示着其无限的魅力。夸张、变形、随性是庆阳剪纸带给世人的感受，正是由于她的失真、神似、不受拘束的表达赋予了庆阳剪纸活的艺术形式。随着时代的步伐，庆阳剪纸走出陇东、走向全国、迈进国际，在新思想新时代的冲击下，部分地区的剪纸也融合了新元素，采纳其他省份优秀剪纸的技艺，将庆阳剪纸以新的方式表现。不论是古朴的传统剪纸，亦或是细腻的新时代剪纸，在庆阳都有其生存发展的土壤环境。
一、庆阳剪纸的普遍特征
剪纸是以一个简单的形式向世人展示出古老民族文化的遗存，庆阳剪纸更是有着先民的朴拙遗风。其题材源于生活、高于生活、饱含情趣，是劳动妇女们在生产生活中的累积和习俗文化传承的结晶。夸张、变形、大胆而随性，是庆阳剪纸独特的艺术风格，造型不求真实，善于夸张；物件不求活灵活现，只讲简洁传神；体态不求四肢齐全，讲究随心达意，一切都不受自然形态的桎梏。
浓郁的地方风格是庆阳剪纸的特点，体现出了陇东地区的丰富民俗风情和深厚的人文历史底蕴。庆阳剪纸是劳动人民生产、生活、情感、观念、民俗和传统的真实反映，同时具有极强的形式美感，融创造性、表现性、装饰性和写意性为一体，是情感的自由抒写。剪纸纸张多用单色纸剪，随意装饰，为剪纸艺术中的大写意。在风格上继承了古老的民间艺术传统，表现为粗犷豪放、单纯明快、古拙朴质，大胆的夸张、自由的漫画在庆阳剪纸中被巧妙结合，有着强大的艺术生命力。庆阳剪纸体现了古朴稚拙与抽象现代的完美统一。
庆阳剪纸艺人多是目不识丁的农村妇女, 甚至一些被中国民俗学会命名的“剪纸艺术大师”也识字不多, 她们的手艺是从上辈人那里学来的。她们模拟自然形态时从来不用任何技术纹样束缚自己，而是随心所欲地以大胆、变形、夸张的手法表现自己想要表现的一切，不受外界变化多端的政治气候和当时的市场价格所左右，这些剪纸艺人们有着质朴的态度立场, 有着淳厚真挚的感情和浓郁的生活气息，她们也有着返璞归真的自然洁净心灵，任凭感情无意识的的流露、倾泻于一幅幅剪纸作品中。
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第二章 从口头叙述中观照祁秀梅祖孙剪纸人生变化
第一节 祁秀梅：在传统生活氛围中自发延续
“人是文化的产物，民俗作为一种文化现象，在个人社会化过程中占有决定性的地位。”②在民俗传承中，主体是由人来实施完成传承的动作，人与人之间的沟通交流是民俗传承的基本保障。庆阳民俗剪纸成就了诸多剪纸艺术大师，祁秀梅更是庆阳剪纸的代表，她从旧社会走到新时代，切身感受着周围人们对剪纸民俗从无所谓到积极保护的态度转变，自身也从农家妇女变成剪纸艺术大师，这是祁秀梅在熟悉的传统生活中对剪纸艺术的延续。
2013 年 11 月 8 日，基于项目需要及论文需要，专程赶往庆阳市镇原县拜访祁秀梅的外孙女惠富君女士，在她家中关于剪纸艺术与她进行了详细的面谈，惠富君详细的介绍了自己与外祖母间的生活点滴，同我们回忆从自己出生到外祖母去世的十几年的记忆，向我们展示了自己保存的祁秀梅剪纸作品并且以自己的剪纸理念对作品予以解读，现场又为我们展现了她精湛的剪纸技艺。在此之中了解到了祁秀梅以及她自己的人生背景、剪纸理念和祖孙俩关于剪纸传承的观念差异，这对本文的写作带来很多便处。
一、祁秀梅的人生背景
祁秀梅（1920～1990），镇原县已故“剪纸大师”，生前为中国剪纸学会会员。祁秀梅出生于镇原县临泾乡包庄村，包庄村位于临泾中国最大最完整的黄土高原板块——董志塬的一个分支——临泾塬边。包庄村依塬面坡，半塬半山，多数人家依山穴居。孩提时因家境贫寒，未能接受教育，但自幼与剪纸和刺绣结缘。祁秀梅只有生前最后一年住在新盖的砖瓦房里，她的生命里，窑洞是长久的生活环境，是她剪纸艺术创作灵感的文化背景。她的生命里，窑洞是成长的摇篮，是终生的生活依托，窑洞文化是她剪纸艺术创作灵感之源。
祁秀梅的剪纸构思新颖、造型美观、线条流畅，风格淳朴、浑厚，富含劳动人民对生活的祈盼，完全表达了庆阳民间传统剪纸艺术的内涵理念。祁秀梅剪刀下的作品形象普遍具有神奇怪异的特点，夸张变形更是出乎常人想象。她剪纸技法娴熟，随心所欲，心到手到，出神入化，是可谓陇东大地上乃至整个华夏民族不可比拟的“神剪”，将庆阳剪纸大写意的风格体现的淋漓尽致，不愧为一位顶级民间剪纸艺术大师。
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第二节 惠富君：在现代理念下自觉转向
人的思想观念与自身所处的周遭环境的影响是密不可分的，环境造就人的品格。祁秀梅将自己的剪纸技艺、理念毫不保留的教授与外孙女惠富君，是剪纸文化传承发展的措施。但祁秀梅与惠富君生活在不同的年代，有着不同的教育背景与生活方式，对于庆阳传统剪纸的感情，确实同样的炙热。在新时代生活的惠富君，将外祖母传于自己的手艺，融合于时代的潮流中，在现代理念下将剪纸艺术推向新的发展方向，因为她知道，要想让两代人都热爱的剪纸艺术在新环境中保存流传，就要适应新环境的规则。
一、惠富君的现代生活
祁秀梅的三个女儿都没有继承母亲的手艺，反而是外孙女惠富君，从六岁左右就跟着外祖母剪纸。惠富君从半岁的时候就由外祖母抚养，她的父亲由于祁没有儿子而成为倒插门女婿。谈及外祖母，惠富君有着述不完的感情。
从小看着外祖母剪纸，有时候半夜醒来还能看见外祖母在煤油灯下拿着剪刀创作。耳濡目染，惠富君从小便喜爱剪纸，但是外祖母不给她剪刀，怕她把自己唯一一把剪刀弄坏了，把自己搜集的不多的纸张剪坏了。但这并没有阻碍惠富君向外祖母学习剪纸，平日里细细盯着外祖母剪纸的手法，模仿她的线条、技法，待到外祖母去干农活时，便偷偷的拿着外祖母的剪刀剪纸。“我六岁的一天，奶奶（外祖母）病了，我立马拿起剪刀，找到妈妈在商店工作记账的废纸，完完整整的剪了一副作品，被妈妈拿到奶奶跟前，奶奶说这还剪得挺不错的”。自此，惠富君在外祖母有意识的教授下，开始了剪纸创作。
1989 年，13 岁惠富君跟随着外祖母从窑洞搬进了砖瓦房，那种黄土白纸红线条的儿时记忆，在惠富君的剪纸创作中留下了深深的印象，她的风格趋向于外祖母那种大胆夸张的创作，饱满而又穿插多变的线条，但在新环境中她也有自己的特点。
惠富君出生于 1976 年，这个时代的女孩子普遍接受了教育。初中毕业后她进了职专学习，但由于种种原因没有毕业。随后进去机修厂工作，剪纸也只是她闲散时打发时间的手头活儿。1995 年，惠富君在政府支持下进入中央美院进修一年。但是当时的她还是有着工作的职业女性，进修一年回来后继续在机修厂工作，也没有充足时间专门剪纸。2000 年，原在机修厂工作的惠富君下岗了，这也成为她把剪纸当做事业来做的一个契机。
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第三章 人类学视野下祁秀梅祖孙剪纸代际模式变化分析.................. 33
第一节 以血缘为核心的剪纸传承关系分析 .......................... 33
第二节 代际传承中的地缘关系的新突破 ............................ 35
第三节 代际传承中的剪纸文化模式转型 ............................ 38
第四章 现代非遗保护中的代际传承问题思考............................ 41
第一节 不同代际剪纸模式差异性观念分析 .......................... 41
第二节 当下剪纸发展中商业化问题思考 ............................ 43
第四章 现代非遗保护中的代际传承问题思考
第一节 不同代际剪纸模式差异性观念分析
文化的载体是符号，符号又是以文化的创造和传承为媒介的。符号活动的主体是人，各种文化是符号活动的现实化、具体化。通过符号活动，人与文化就有机地联系起来。民间剪纸是历史悠久的民俗文化，载体为剪纸作品，剪纸艺术大师以剪纸作品为载体，将剪纸民俗文化进行传承。
作为文化创造主体的祁秀梅，把民俗剪纸文化的动态性传播通过向惠富君的传授过程、结果以及时代的变迁得以实现。处在不同时期的祁、惠祖孙两代，生活环境不同，文化氛围不同，更不用说心理、思维方式的差异，这种种变化，直接导致了文化传播中的行为模式改变。
出生于上世纪二十年代的祁秀梅，对于文化，是无概念无意识状态的，她的生活只有“生活”，她的生活圈子最大也只有村子的范围。一个封闭的环境，剪纸不被认为是文化，仅仅是农村妇女必备的手头活儿。闲暇时，唱唱戏，唠唠嗑，剪剪纸，没有人对这一切有意识地去记录。剪纸民俗这样一种“活态”文化，在彼时也只能是口耳相传。在黄土高原的特定文化区域，固守着传统，剪纸文化并未有很大的进步。村民的信仰，村里的活动，有剪纸艺人就可以将所需供应。八十年代，讲学归来的祁秀梅深刻意识到剪纸对于整个社会民俗文化的重要性，不仅仅需要口耳相传，记录传承也是必不可少的。她对惠富君的传授，是她将剪纸文化进行传播的起步。环境氛围的改变，开放的吸取他人经验，文化工作者对于剪纸艺人创新指导的图样儿，都是惠富君真真实实体验到的。她的剪纸样儿，传统是祁秀梅的遗留，创新是新时代文化的积淀。文化产业的商业化，更使得惠富君的剪纸作品远销全国各地甚至国外，这是商业的收益，更是文化的收益。两代人以同一载体，不同主体的行为活动对剪纸民俗文化的传承，在自身物质环境、心理环境、行为环境的差异中源远流长。
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结 语
关于庆阳剪纸，许多学者专家对其都有深入的调查研究，更有多种论文著作从纹样到信仰，从手法到内涵等方面进行研究，说明庆阳剪纸民俗这一活态的文化值得我们去研究探讨，它是在前进中的文化，是永放光彩的文化。
田野调查是研究民间文化动态传承关系的基本方法。深入了解民俗文化的传承关系，不仅需要对所了解的事物有直观感受，同时需要对当地的风土人情、风俗习惯有真实的切身体验，在与受访者的谈话中整理传承关系结构，是研究民俗文化传承的基础必备。庆阳剪纸发生在民风淳朴、底蕴深厚的文化环境之中，酝酿在悠久绵长、厚重质朴的历史潮流之中，璀璨的民间剪纸艺术依托于传统历史文化、人文环境中，自然而然的体现出民间剪纸的艺术特征与文化特质。
民间剪纸艺术大师祁秀梅的剪纸生涯中，将剪纸艺术带向全国，将剪纸文化的思想理念传达于下一辈，带动了以其外孙女惠富君为代表的一批后来者，成为传统剪纸艺术及文化的发展的重要推力。祁秀梅是剪纸文化业界一面光鲜的旗帜，她的剪纸作品，是一种文化,她的剪纸人生，也是一种文化,她自己本身，更是一种文化，她代表的，不仅是庆阳剪纸，更是全国剪纸民俗文化。剪纸民俗文化在代际间的传承中，艺术是一部分，人格是另一部分，而文化的传承，是最为重要的一部分。祁秀梅与惠富君祖孙两代，成长背景不同，处世性格相异，但在剪纸艺术上却一脉相承，为庆阳剪纸的传承保护做了突出贡献。两代人，不关心外人对自己作品的评价，以内心丰富情感去诠释剪纸艺术，表达剪纸的内涵，升华剪纸的灵魂。
剪纸民俗文化的传承，是剪纸文化的延续，是在剪纸活动中继承者对传达者关于剪纸艺术所持有的价值理念的尊重、理解和接受。文化传承，是民众的生活实践，因此也实现了文化的共同感延续。新一代民间剪纸艺人对传统文化的创新发展，是现代民间剪纸艺人的文化自觉现象，继承者在接受和承袭传达者原有的朴素民俗观念同时，赋予传统剪纸以新的搞活开放和兼容并蓄的观念，发展地方文化经济和文化事业。现代社会的传承与社会环境，政府干预等有着各种联系。传承不是一个简单的有形物在代际之间传递的过程,而是涉及价值观等无形物的传达和共享过程，即传达者到继承者之间以传承物为媒介实现了代际之间的沟通与交流。
参考文献（略）
文学毕业论文（2018年）精选论文六：精神家园的追寻与建构——张炜小说的流浪书写
第一章 张炜小说流浪书写的表现形态及形成的原因
第一节 张炜小说流浪书写的表现形态
一、外在流浪
外在流浪，主要是指个体在空间位置上的移动，也就是通常意义上的身体流浪，人物往往出于明确的目的而离开居住的地方出游，并由此开始流浪生活。这种形态的流浪者流浪他乡，大多面临着生存的威胁，并不得不忍受流浪征程中的艰难、孤苦，同时表现出对生的执着和渴望。在此，笔者把外在流浪分为生存性流浪和自主选择的流浪。
“叶落归根”、“一动不如一静”、“父母在，不远游”等俗语反映出中国人深厚的故土情结。“安土重迁”、“安居乐业”是中国人朴素的生活哲理和生存旨归。只要有生存下去的可能，他们便不会背井离乡。因此，生存性的流浪者往往都是被现实生活所迫，物质生活条件已不能满足最基本的生存需要，他们流浪的目的纯粹而具体，指向现实性，这种形态的流浪也更加接近流浪的原始意义。在张炜的小说中，我们可以看到大批此类的流浪者，他们为了生计四处奔波，体现出对生活的无奈和对活下去的极度渴望。如潮涌般在城市和乡村之间流动的打工者，他们常年离家，住在城市最为脏乱的地方，像乞丐一样挣扎着活着；冒着生命危险采矿的工人，如《你在高原·曙光与暮色》中的冉冉、加友等，他们都因物资条件恶劣，生活难以为继，才选择远走异乡，他们怀着对未来生活的美好想象踏上了流浪之途。另外，在小说中，有些人的流浪实质上是一种逃亡，他们的生命遭到了更为强大势力的威胁，如《你在高原·家族》中父亲宁珂蒙冤入狱，母亲和外祖母不断受到外界的侵扰和逼迫，无奈之下，选择离开，奔向东部平原。《你在高原·荒原纪事》中，由于矿区的开发，日夜轰鸣的噪音打破了村庄的宁静，脏水、有毒气体的排放使村子里大片的土地无法耕种，村民小白、老健、苇子为了保护土地和维护村民的利益带领村民去矿区抗议，却遭到集团的迫害，生命受到威胁，只能四处流浪。与只因物质贫困而离家的流浪者相比，他们在四处躲避的情况下，既要解决温饱问题还要承受巨大的精神压力，因此，他们的流浪更为艰难。我们可以看到，这些人之所以背井离乡去流浪并非出于本意，正如作品中老健所说：“咱这辈子没别的本事，也用不着大富大贵，只要能守住村子就行，打死不挪窝，饿死不离土”。可见，安守故土才是他们的本意，外出流浪只是一条生存之路，是无奈之举。所以，寻找避难之所或安家之地是他们唯一的目的，在张炜的小说中这种生存性流浪也是最为低层次的流浪。
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第二节 张炜小说流浪书写形成的原因
一、作家特殊的出身与经历
由于父亲的原因，张炜全家于 1951 年迁到了山东胶东半岛，本来只是为了躲避动荡的时局，没曾想就一直住了下去。1956 年张炜便出生在了这个半岛上，张炜的出生地是渤海莱州湾畔的一片莽野。张炜家的四周有许多的树木、小野兽，还有一条河叫泳汶河，这也是他后来在作品中经常提到的芦清河，他就是在这样的环境下度过了童年和少年的时光。在与大自然为伍的成长岁月里，张炜的生活既有欢乐也有寂寞。父亲长年不在家，母亲每天都要出门忙活生计，他每天见到的人很少。“我的父亲长年在外地，母亲去果园打工。我的大多数时间是和外祖母在一起的。满头白发的外祖母领我在林子里，或者我一个人跑开，去林子的某个角落。我就这样长大，长到上学。”因此，为了打发寂寞、单调的日子，他自小就喜欢在林中奔跑。独自在林中奔跑的张炜见识了各式各样的人，有猎人、渔人、采药人以及各种流浪汉，幼时的张炜对他们的言行产生了极大的兴趣，在他记忆中最为深刻的是海边人们的生活状态，以及在夜晚从看鱼铺老人那里听到的这片土地上精灵野怪的传说，这些他童年生活中不可磨灭的印记成为了他生命的源头和文学创作中创造力和想象力的血缘。“童年经验作为一种体验更倾向于主观的心理变异。童年经验的这种性质对作家至关重要，它意味着一个作家可以在他一生的全部创作中不断地吸收他的童年经验的永不枯竭的资源。”在林中快乐、自由奔跑的童年记忆是张炜小说创作中流浪意识的重要来源，譬如，“奔跑”的意象在张炜小说中是常见的，《钻玉米地》《九月寓言》《丑行或浪漫》《刺猬歌》等小说中对人物奔跑流浪的描写可以认为是作者对童年时期在林中所见所闻的追思和怀念；另外，芦青河畔的自然风光给张炜留下了深刻的印象，形成了他对周围世界最初、最鲜亮的感知。当他来到城市后，拥挤的人群、堕落的人性、无处不在的尔虞我诈使他的心灵不堪重负。于是，回归自然、融入野地便成为他逃离喧嚣，安放身体和心灵的理想之地。这反映在文学创作中体现为小说中的人物如宁伽与城市的生活环境格格不入，他一次次的逃离城市来到郊外、葡萄园、东部平原来寻找记忆中恬静优美的家园。
生活中有欢乐也有忧愁。张炜的童年生活也并不全是快乐和美好的，当时父亲蒙受冤案，常年不在家，但他们家的周围常常有游荡的民兵监视把守。当父亲从南山服役回来后情况变的更加糟糕，看守的民兵不仅对他们全家指手画脚，对父亲还经常拳打脚踢，年幼的张炜对此感到异常的恐惧。而且“校园内一度贴满了关于我、我们一家的大字报。我不敢迎视老师和同学的目光，因为这些目光里有说不尽的内容。”这使张炜在性格上具有内向、软弱的特点，形成了他内在忧郁的气质。也是由于父亲的原因，初中毕业的张炜没有如愿升入高中，前途一片迷茫。这是张炜经历的人生中最为焦灼和无奈的阶段。年幼的他想不明白为什么“我们家以全部的热情、生命和鲜血投入的这场事业成功了，胜利了；但我们一家却失败了。”为了结束这种无边的焦虑和寻找更好的出路，十七岁的张炜背起行囊向南山出发了。在山区，张炜过的是朝不保夕的流浪生活。流浪的孤独、寂寞让他倍加珍惜沿途遇到的每一个人，在山区遇到的老人、流浪汉、乡野姊妹们都成了他小说中的人物原型。直到 1978 年，二十二岁的张炜考入了烟台师范专科学校，才结束了他长达六年的流浪生活。
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第二章 流浪者的追寻之途
第一节 追寻自然之境
“自然与人的关系无论是在古代的中国还是在物质文明发达的现代西方都一直困扰着人类，走出自然或回归自然在人类文化史上不断反复，人类于此不断陷于两难以致茫然四顾、无所适从的地步。”城市的喧嚣浮华、人事的复杂让囿于其中的人们时时都有远离俗世的冲动。阅读张炜的作品可知他是一位具有浪漫主义思想和气质的作家，这也为他的小说笼上了一层浪漫飘逸、清新秀丽的色泽。流浪为流浪者带来一种无法比拟的愉悦感、潇洒感和孤独感。他们离开家，把宽厚仁慈的野地、纯洁无瑕的平原、弥漫着香甜气息的葡萄园和苍茫浑厚的高原设定为他们远行的目的地和精神的家园。心中怀有美好的自然天国，征程却充满艰辛。在通往目的地的旅途中，严酷恶劣的环境，时常会出现食不果腹、不被常人理解、思想困惑等困境，然而这种种的困境更能显示出流浪者对自然之境的向往。为了理想的家园，他们表现出了厚重深沉的心境、克服困难的激情、执着流浪的胆识以及为了达到目的九死不悔的决心。
在张炜早期的小说中就已经体现出了他对自然的原始情愫，苍茫的群山、葱郁的海边丛林、茂长的草木、静静流淌的芦清河以及名目繁多的山间植林在张炜早期的小说中随处可见，这也构成了他以后小说中的清新底色。由于种种原因，身心得不到自由的舒展，在嘈杂混乱的现实生活中找不到心灵的慰藉时，自觉的融入自然便成为作者的不二选择。在《梦中苦辩》《三想》《美妙雨夜》这一类的短篇小说中，人与自然的交流浑然天成，张炜沉浸在天人合一的至境中感悟生命的意义，享受着美好大自然的馈赠。在《秋天的愤怒》中，李芒和小织之间的真挚爱情遭到了肖万昌的残酷迫害，迫于无奈他们最终选择了流浪。他们涉过熟悉的芦清河，穿过密密的丛林，经过千辛万苦最后投入了南山的怀抱，高耸的群山让他们感到舒适和安全。在大山里虽然物质生活很艰苦，但他们却收获了爱情的甜蜜。《你在高原·曙光与暮色》中的曲涴因蒙受冤屈被发配到农场，受尽了非人的折磨。为了能够继续生存下去，他设计了周密的逃跑计划，最终冲出农场监狱的重重电网和监工们的看守成功越狱。逃出监狱的曲涴在大山里过上了流浪的生活，在苍茫的大山里他习惯了独自一人品味孤独，也让他有了更多的时间和清醒的头脑来回忆和思考发生在自己身上的事情。他并不认为像自己这样一个行动不便的老人流浪于苍茫的大山就意味着死亡，相反，他发觉自己冒着生命危险的逃跑不是因为农场的食物令人恶心作呕，也不是因为艰苦的劳动让他不堪承受，而是因为囚室的空气污浊不堪，这让他不能自由地呼吸，更没有尊严可谈。曲涴在农场见识过一位老教授在写长长的学习心得时的“神采飞扬”，这让他深深地感到了“活着，然而没有屈辱感。这在许多时候是可怕的。”因此，他特别恐惧的是在没有自由、令人窒息的环境里沦为像老教授一样的“知识苦力”。他渴望的是一种单纯化的、纯粹性的劳动，而不是故意把事情搞得晦涩和复杂。在大山里为了生存每天重复的简单劳作使他感到轻松。“他终于逃离了这种繁琐，重新走入了一种单纯：一个逃犯，一个逃出了劳改农场、极力想活下去的逃犯。就是这么简单。”曲涴流浪的大山是宽厚仁慈的，它是大自然的丰厚馈赠，可以说大山是曲涴的藏身之地，也是他战胜繁琐和拒绝沦为“知识苦力”之路的心灵驿站。曲涴融入了苍茫的大山并与生灵为亲就预示着他远离了污浊之气，获得了身心的自由。
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第二节 寻求美好爱情
在人类的各种感情中，爱情是最浪漫、最美好的情感，拥有幸福、美好的爱情是人们渴求的人生理想。另外，爱情还是一种可以衡量人性内涵和深度的厚重情感。因此，爱情也成为作家们最为青睐的文学母题之一，文学艺术作品中对爱情的描写也历来是十分吸引人、非常深刻和震撼人心并能引起读者共鸣的。爱情固然美好，但追求爱情的道路并不都是甜蜜和随心所愿的，有许多本来很美好的爱情却遭到邪恶势力的阻扰，爱情之路变得艰辛苦涩。然而，在张炜笔下，无论是爱情最终能够获得圆满的结局，还是人处于寻求爱情的路上，流浪者们因心中怀有对真挚爱情的美好愿望，即便是追求爱情的道路充满艰难险阻甚至要为之付出生命的代价，他们毅然前往。在张炜的笔下，无论是爱情的乌托邦、爱情传奇还是追求爱情所体现出的浪漫精神，都是作家对内心世界的寻找，对美好人性的赞美和渴望。
在张炜早期的小说《海边的风》中，主人公红孩和壮男营造了一个爱情的乌托邦。他们意识到繁华却空洞冷漠的大城市并不是他们美好爱情的栖居地，于是离开城市，流浪到荒芜人烟的森林里安家度日，守护他们的爱情。森林中原始人般的生活充满艰辛和磨难，但他们相互取暖、苦中作乐。即使红孩难产死亡后，壮男也没有选择回到城市，而是选择去海上漂泊流浪。虽然爱人去世了，但他们之间的美好爱情一直存在他的记忆中。他听从了内心的召唤，无论流浪到哪里，只要不停地在路上，他就觉得爱人一直和他在一起，他和红孩之间的爱情就永不褪色。《秋天的愤怒》虽然写的是一个正直有为的青年李芒对霸道村支书的愤怒；是一群受压迫的贫苦农民对仗势欺人、以权谋私、目无纲纪的领导人的愤怒；是改革的拥护者对破坏改革者的愤怒，但这部小说可以看作是“一部富有哲理的浪漫主义情调的小说”。小说中对主人公追求爱情的描写更为这部小说的浪漫主义情调增添了浓重的一笔。小说中李芒和小织产生了纯洁的爱情，然而他们一个是过去地主的儿子，一个是恶霸党支书肖万昌的女儿，在上世纪六十年代的中国农村他们之间相爱可谓天方夜谭。为了阻止他们之间爱情的发展，肖万昌及其爪牙对李芒实施暴行，对自己的女儿捆绑斥骂。迫于无奈，他们只能选择出走。李芒和小织手挽着手涉过芦清河，穿过密匝匝的丛林，闯入了南山。后来他们被告密者揭发，在山里呆不下去了，便去了东北。为了爱情他们经历了长长的流浪，历经艰苦，但那是他们度过的一段快乐的时光。在他们心中，爱情是他们的精神寄托，为了爱情的流浪虽然辛苦但也快乐着。当他们回到东部小平原后， 李芒的性格越来越成熟，他们之间在一起时话很少，更多的是一种心灵之间的高度契合，相濡以沫的流浪岁月使他们的爱情得到了净化和升华，这份来之不易的爱情也必将成为他们面对一切困难的强大力量。
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第三章 流浪者的精神意蕴 ................... 23
第一节 生命意志的激情张扬 .............. 23
第二节 神性光辉的普照 ........... 26
第三节 知识分子不屈人格的坚守 ................. 29
第四章 张炜小说流浪书写的意义指向 ...................... 33
第一节 对现实的疏离和超越 ................ 33
第二节 对苦难的观照和救赎 ................... 35
第三节 对现代人的精神建构具有现实意义 ................. 37
第四章 张炜小说流浪书写的意义指向
第一节 对现实的疏离和超越
文学史上并不缺乏对流浪者和流浪意识的书写，不过在新的时代背景和作家知识分子责任意识的双重作用下，张炜小说的流浪书写展现出了新的范式和新的姿态。不同于西方文学中与宗教和个人英雄主义相关的流浪，也不同于五四时期知识分子失去人生方向的漂泊和无所适从。张炜小说中的流浪者有出于物质的拮据而选择的流浪，但作者描写的更多的、更生动的是那些血液和灵魂中无法抑制的充盈的流浪感，为了坚守内心的理想和原则而进行长长的精神流浪，或者是为了追求生命的极致和灿烂，他们选择了离开家去流浪。自私、冷漠、怀疑的人际关系和社会环境让他们感到窒息，不安于现状的流浪者们恣意的与周围固有的环境和现状保持距离，他们希望通过流浪来释放对现实的不满和获得身心的自由。张炜小说的流浪书写，就体现了他远离现实和超越世俗，寻求精神家园的愿望，同时也寄予了作家对现实的希望，希望能通过自己的努力让社会有所改变。
流浪能够让人暂时摆脱周身繁杂事物的困扰，给人以时间和空间去投入大自然的怀抱。在回归自然的过程中，人与自然敌对的状态会逐渐改变，人的自然的、被掩埋的本真的人性也会回归。在宽厚仁慈的大自然的怀抱中，人的生存状态更加接近生命的本真，实现在大地上诗意地栖居就不再只是乌托邦的想象。现代社会人们的内心世界和精神生活越来越复杂多样，人们越来越不能满足平静、安稳的家庭生活。内心的呐喊，流浪的渴望都催使着人们离开具体的日常生活去寻求展现生命本真状态的机会。为了告别现实的不堪，作家借助小说中的人物给内心渴求的自由寻找出口，无论是在野地、葡萄园、外省还是在神清气爽的高原四处流浪，远离城市的嘈杂，体会自在，这既是对自然的回归，也是对现实的超越。自然可以承载万物，是万物永恒的家园，并且它与人类有着先天的生命联系。张炜提倡的“融入野地”的精神，从一个侧面体现了对自然的关注和对人与自然之间关系的思考。“对大自然的向往热爱会使一个人改变至为重要的东西，即改变他的心灵和看待问题的方法。他会满怀柔情的对待这个世界，会更加同情弱小，会怜悯。”在张炜那里，融入野地，在大自然中流浪是摆脱现实的绝佳途径。同时张炜还认为：“人要更好地、健康地存在，就必须与大自然的一切和谐相处。一个人道主义者应该普爱众生，人道不仅用于人。人道应该是为人之道，是人类存在的基本原理和法则。”张炜深知自然之于人的意义，他对自然的认识也体现出他对人应该以怎样的态度来对待自然这一问题的思索。这一思索在他的早期作品中就已经有了体现，如《海边的风》《梦中苦辩》《三想》等，所以小说中流浪者们在大自然中如痴如醉，流连忘返，他们浮躁的内心获得了安宁。
参考文献（略）
文学毕业论文（2018年）精选论文七：全国少数民族文学创作“骏马奖”研究
第一章 “骏马奖”的设立与发展
第一节 设立“骏马奖”的背景因素
一、设立“骏马奖”的政治因素
（一）政治的需要和时代的召唤
少数民族是中国人民的一部分，由共产党领导的党政需要各民族各基层的支持，要从意识形态中潜移默化的感染人民大众，就不能忽视自古以来就受重视的中国文化的作用，文学是文化的一个中间力量，文学影响着每一个人，因此要从文学创作方面来规训各民族的思想意识形态，这个奖项的设置一方面是对少数民族文学创作的鼓励支持，另一方面是对少数民族以及少数民族文学的一种无形的规训。
我国各少数民族经历了中国艰难痛苦的蜕变之后，也饱尝了各种生存的困境和艰辛。文革结束后，被压迫的少数民族也逐渐过上了安稳的生活。随着一切文化教育的复苏，少数民族文学也如雨后春笋般涌现出来，而中央政府也急需对各少数民族进行安抚、促其发展，从少数民族文学“骏马奖”的评奖标准就能看出，政治意识形态的推广，也是对少数民族意识形态、文化的隐性同化。
在建国初期因中央政治意识形态的强化而使得少数民族作品的政治色彩非常鲜明，直至新时期改革开放后，中国文坛创作逐渐自由，但也只是内容和形式上的自由。
（二）文艺方针的引导和规范
1942 年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，奠定了 20 世纪中国文学“文艺为政治服务”的理论基础。党和政府的文艺基本方针就是“政治标准第一”，其首先出现在解放区的文艺奖励标准中，其后，中国共产党执政后，文艺始终是为政治服务的，对文学艺术的奖励和处罚早在延安时期就有了雏形。毛主席不但研究兵法，提出“枪杆子底下出政权”，而且非常注重意识形态领域的领导和规范，从延安文艺座谈会要求作家们要对革命战争的积极书写就可以看出，意识形态是领导革命战士和人民群众思想的重要因素。不但要抓“枪杆子”，也好抓好“笔杆子”，文艺思想的力量是巨大的。
少数民族文学创作“骏马奖”的设立不仅是政治的需要、时代的召唤，更是党和政府对全国各民族意识形态的引导和规范，从各类奖项的指导思想和评选标准就能看出。“为人民服务，为社会主义服务”方向；“百花齐放，百家争鸣”方针；“弘扬主旋律，提倡多样化”原则；“思想性艺术性统一”标准；几乎无例外地标现于各级各地的文学评奖方案的开篇首要位置，这也算是中国特色社会主义文学奖的一个带有普遍性的特色。中国作协领导下的少数民族骏马奖，带有浓厚的政治和制度色彩，既要对少数民族文学进行激励和奖励，又要对其进行思想意识形态的引导和规范；既要提倡多样化原则，又要求思想性艺术性统一，使其限定在一定空间内发展，这是中国特色社会主义文学发展的任务和要求。因此，对于少数民族来说，骏马奖的设立既是对少数民族文学的鼓励，又是对少数民族文学思想领域的限制。
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第二节 “骏马奖”的历史与发展
一、“骏马奖”演变历史
1981 年 12 月，“全国少数民族文学创作奖”在北京创立，由中国作家协会、国家民族事务委员会联合主办，定为三年一届，包括专门为民族类电影设立的奖项——“腾龙奖”。1994 年，在第五届全国少数民族文学创作颁奖大会上，时任中华人民共和国副主席的乌兰夫题写了“骏马奖”三字，正式成为全国少数民族文学创作奖的新名称，因此，少数民族文学创作“骏马奖”从此得名。1997 年，将全国少数民族题材电影“腾龙奖”和“少数民族文学创作奖”统归为“骏马奖”。
进入新时期以来，少数民族文学从沉寂逐步走向繁荣。“骏马奖”自 1981 年创立至今已经连续评选了十届，共评出获奖作品 719 部（篇），其中小说 269 部，诗歌 189 部（篇）。呈现了中华各民族文学交流互补、共同繁荣的盛世景象。这一奖项的设立，推动了少数民族文学创作和优秀民族文学作品的生产。“骏马奖”的设立，给少数民族母语文学创作提供了一个平台，并对少数民族语言翻译工作起到了鼓励和促进作用，同时体现了党的民族政策。
进入新时期以来，少数民族文学从沉寂逐步走向繁荣。“骏马奖”自 1981 年创立至今已经连续评选了十届，共评出获奖作品 719 部（篇），其中小说 269 部，诗歌 189 部（篇）。呈现了中华各民族文学交流互补、共同繁荣的盛世景象。这一奖项的设立，推动了少数民族文学创作和优秀民族文学作品的生产。“骏马奖”的设立，给少数民族母语文学创作提供了一个平台，并对少数民族语言翻译工作起到了鼓励和促进作用，同时体现了党的民族政策。
二、“骏马奖”的发展与创新
1981 年，第一届“骏马奖”的举办非常成功，得到了社会的普遍认同和高度重视，评奖活动中涌现出大量优秀作家作品，获奖少数民族作家有回族作家张承志的短篇小说《骑手为什么歌唱母亲》、中篇小说《阿勒克足球》；孙建忠的中篇小说《甜甜的刺莓》、短篇小说《留在记忆里的故事》；乌热尔图的短篇小说《瞧啊，那片绿叶》；玛拉沁夫的《祖国啊!母亲》；沙叶欣的剧本《陈毅市长》等。其中有些获奖作家在以后的各届少数民族文学创作评奖活动中也多次获奖，成为少数民族作家的中流砥柱。
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第二章 历届“骏马奖”概览
自 1981 年至 2014 年，全国少数民族文学创作“骏马奖”连续评选了 10 届。总共评选出 719 部获奖作品（包括 24 部荣誉奖作品），其中小说 269 部，诗歌 189部。这些获奖作品具有丰富的民族特色和民俗色彩，并且以不同的艺术风格和表现内容集中展现了新时期以来我国文学“百花齐放，百家争鸣”的繁荣景象，以及我国文学审美机制的不断成长和变化。
第一节 80 年代文学“骏马奖”
80 年代文学“骏马奖”主要是指第一届至第四届少数民族文学创作“骏马奖”。80 年代少数民族文学作品的主题主要倾向于写少数民族人民的生活和斗争，以及少数民族知识分子和工人阶级的困境和斗争，在粉碎“四人帮”之后少数民族文学又有了新的生机，少数民族作家大都以写实的手法书写了各民族自己的生活和斗争。
一、第一届少数民族文学创作“骏马奖”
第一届文学“骏马奖”评奖范围是 1976—1980 年间在中国内地发表的少数民族作家作品，并且第一届评选的获奖作品数量是历届获奖作品最多的一届，此次总共评选出获奖作品 140 部（包括荣誉奖 11 部）。获奖种类也是非常丰富的，有长篇小说、中篇小说、短篇小说、长诗、短诗、散文、儿童文学、报告文学、电影文学和剧本。但是，相较之后几届的奖项评选，首届评奖没有设评选翻译奖。首届“骏马奖”获奖小说 44 部（包括荣誉奖），获奖诗歌 59 部。
第一届获奖作品主要体现了现实主义创作方法的回归与艺术创新的探索。获奖作家经历了国家的痛苦蜕变和惨痛磨难，深厚的生活积淀和丰富的经历，使他们的作品感情真挚，内容充实，沉郁深厚，人物形象鲜明，容易引发读者的共鸣。由于时代的原因，作家对革命战争先烈的缅怀以及对战争带来的悲痛之情，都真实的表达在作品中，并体现出对新中国成立的渴望和希冀。例如：
1978 年人民文学出版社出版了敖德斯尔和他的夫人斯琴高娃合著的长篇小说《骑兵之歌》，这部小说在更深广的规模上反映了作者熟悉的解放战争时期内蒙古血与火的斗争年代，集中刻画了在斗争风浪中的蒙古族人民特别是英雄战士的形象。小说无论从概括的斗争生活面的广阔，描写人物的众多及其关系的复杂等，都表明作家认识、提炼生活并通过小说形式给予艺术再现能力的进步和提高，因此，对于敖德斯尔创作具有开拓性的意义。
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第二节 90 年代文学“骏马奖”
90 年代相继评选了第五届、第六届少数民族文学创作“骏马奖”，90 年代获奖文学作品大都还是体现少数民族的鲜为人知的美好故事，以及少数民族文学创作的艺术水平有所提高，并且少数民族作家母语创作也有所增加。
一 、第五届少数民族文学创作“骏马奖”
第五届少数民族文学创作“骏马奖”评奖范围是 1991—1993 年间在中国内地发表的少数民族作家作品，总共评选出获奖作品 63 部。相较前四届获奖作品明显减少，主要有长篇小说、小说集、诗集、散文集、评论集、报告文学集、儿童文学集、翻译奖。其中获奖小说 26 部，获奖诗歌 16 部。
藏族青年女作家央珍的第一部长篇力作《无性别的神》。小说对央吉卓玛的善良心灵进行描写，并通过央吉卓玛的美丽的眼睛展现了 20 纪初中叶真实的西藏嘎厦政府、贵族家庭及寺院的黑暗勾结和腐朽管辖政府，再现了西藏民族地区一个历史巨变的时代风貌。小说塑造了西藏的官员、贵族、僧侣、尼姑等不同阶层的人物艺术形象，精细地展现了藏族社会上层的民族管理制度、生活风俗、服饰饮食等方面，具有独特而璀璨的藏民族的文化魅力。《无性别的神》是近年西藏题材小说中的良品佳作，它被称为是一部西藏的《红楼梦》。
白族作家张长的长篇小说《太阳树》以写一块玉石的出土和雕琢为导线，写历史时代变迁中的一段美丽感人的爱情故事，小说充满了一种佛教的气息和宿命的轮回，就想一个真实的梦境中，朦胧又清晰的薄纱后一个神通广大的仙人早就得知了你的来生今世，并为你让你慢慢走完自己的美妙人生。作品充满了宗教和神秘色彩，那个曼妙的感觉让读者回味无穷。
二、第六届少数民族文学创作“骏马奖”
第六届文学“骏马奖”评奖范围是 1994—1998 年间在中国内地发表的少数民族作家作品，总共评选出获奖作品 63 部。设有特别奖、长篇小说、中短篇小说、诗集、散文集、报告文学集、儿童文学集、理论集、翻译奖。其中获奖小说 22 部，获奖诗歌 14 部。
全国少数民族文学“骏马奖”是中国少数民族文学创作最高级别的奖励，第一至五届骏马奖颁奖活动都在北京人民大会堂举行，第六届颁奖活动首次移师昆明，是为了进一步扩大全国少数民族文学“骏马奖”的影响范围，也是由于云南在全国各省区市中少数民族最多、并且云南少数民族作家历次在该项评奖中获奖最多、创作实力较强，较能体现少数民族文学评奖活动的社会意义。
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第三章 文学评奖制度视野下的“骏马奖”………………27
第一节 文学评奖制度对“骏马奖”的影响…………………27
第二节 文学制度下“骏马奖”获奖作品特征………………29
第三节 文学制度影响下的获奖作家身份问题……………………32
第四章“骏马奖”对少数民族文学发展的影响………………37
第一节 “骏马奖”引领下的少数民族文学………………………37
第二节 获奖作家作品对少数民族的影响……………………42
第三节 当代少数民族文学的主要成就……………………46
第四章 “骏马奖”对少数民族文学发展的影响
第一节 “骏马奖”引领下的少数民族文学
一、当代少数民族文学的生存现状
十一届三中全会以后，中国经济又一次发生了翻天覆地的变化，并且取得了举世公认的成绩。中国经济形态的巨大变革对中国社会结构也产生了广泛而深远的影响，因此，产生了文学艺术的变革。少数民族地区的经济生态和文学生态有一定的特殊性，但不论其经济还是文学，都处于“多元一体”格局中，都受到了市场经济的影响。改革开放以后，少数民族地区的农业区与牧业区实行了不同形式的生产责任制，以企业改革为中心的城市经济体制改革也不断深化。党的十四大后，围绕建立社会主义市场经济体制的目标，民族地区城市、农村和牧区的经济体制改革进一步增加了力度，有力地推动了民族地区经济的发展。国家根据民族地区的实际情况，对民族地区的改革开放给予了特殊政策，给民族地区经济攀升和社会进步注入了活力，使民族地区的教育、科技、文化等各项事业得到了全面发展。20 世纪 80 年代以后民族文学的空前繁荣，就是在这个基础上出现的。
市场经济体制下，经济力量逐渐确立了在社会生活里的中心位置，经济效益在许多方面取代意识形态成为社会度量的中心和标准。随着意识形态支配作用的减弱，作为“审美意识形态”的文学也被挤到社会的边缘，文学处于边缘，民族文学处于边缘的边缘。地理位置上的边缘性，社会生活中的边缘性，文学格局里的边缘性，是民族文学的现实处境。面对这种处境，少数民族作家不能不考虑何去何从。
同整个中国当代文学一样，民族文学的边缘化、商品化、世俗化倾向已经程度不同地显现。问题的关键是民族文学自身如何在边缘化中保持与中心对话，在商品中保持文学本性，在世俗化中保持高雅品格。当然，做到这些，也需要社会为民族文学提供更加良好的生态环境，需要一个包括许多环节的系统工程。从出版环节看，当前民族文学的出版情况还是比较好的，在出版界自身面临诸多困难的情况下，北京、西北和西南地区、东北三省等各地相关出版社，都出版了大量民族文学作品，在发展和繁荣民族文学事业方面做出了宝贵贡献。
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结语
通过对前十届全国少数民族文学创作“骏马奖”的研究论述，使我们初步对少数民族文学创作“骏马奖”有所了解，在“骏马奖”曲折发展的道路上，还有很多未涉足的领域需要我们研究。少数民族“骏马奖”与茅盾文学奖、鲁迅文学奖、全国儿童文学奖也是相辅相成的，文学“骏马奖”获奖的长篇小说有的也获得了茅盾文学奖，可见少数民族文学在不断进步，文学艺术水平也在不断上升。少数民族文学正处于茁壮成长阶段，我们需要给予更多的关注和肥沃的土壤，使其慢慢走向成熟。
中国作协大力支持少数民族作家用母语创作，希望有更多的少数民族母语创作，也可看出，少数民族语言文字是很珍贵的文化遗产，但是就现在来看，在汉文化的广泛推广和影响下，珍贵的少数民族文化遗产在逐渐消失，这是最令人惋惜的事情。越是民族的，就越是世界的，少数民族文化遗产是全世界的文化遗产，我们都有责任保护它。所以，我们应该给予更多的关注和鼓励，让这种民族文化继续延续下去。
现在，少数民族文学虽然也逐渐受到各界关注，但还是不够广泛，从研究资料来看，研究各个民族文学的较多，但是很少有人从少数民族文学创作“骏马奖”的角度进行研究，可见，少数民族文学创作“骏马奖”在学术领域并不太被人熟知，这是一个需要过渡的过程，希望以后会有更多的人来关注少数民族文学创作“骏马奖”的发展。
在少数民族文学创作“骏马奖”的历史发展过程中，机构自身也在不断完善调整，随着时代的发展和政治的需要，评奖的指导思想、评奖范围以及评奖时间都在不断发生变化。希望“骏马奖”在以后的发展中能够不断完善自身评奖制度，并评出更多优秀的少数民族文学作品。
参考文献（略）
文学毕业论文（2018年）精选论文八：苦难大地的诗意呈现——董立勃小说研究
一 社会苦难与精神苦难的深度整合
（一）社会苦难的平静叙述
苦难的内涵是丰富而复杂的，社会性的内涵同样也是丰富而复杂的。因此可以说，每一种苦难的背后都有深刻的社会性。而在这里，笔者所提及的社会苦难主要是从物质性和生存性这两个维度来探讨董立勃小说中所叙述的物质的匮乏、自然环境的恶劣、政治激情以及战争环境对日常生活的影响等方面，来言说董立勃小说言说苦难的独特意义。
董立勃祖籍山东荣成，但他从两岁时就随母亲、小姨她们来到新疆生产建设兵团。董立勃成长的这片土地就是他心之所系的亘古荒原，这是一片荒凉、寂寞但却每天都上演着传奇故事的亘古荒原。这片荒原有他的小姨、母亲、父母兄弟、他的亲人以及他所深深眷恋的一切，他乐于将这里上演的一幕幕人生悲喜剧诉诸笔端，告诉读者，这里曾上演的一幕幕故事以及故事背后所蕴含的一个道理：“没有坏人，好人却不断受到伤害，全是好人，悲剧却不断发生”董立勃将他特定的成长环境和他所听到的、看到的故事都融入了他的创作中。董立勃是军垦战士的后代，因而他自然可以清楚的看到那些故事背后所隐含的浓浓的化不开的悲哀与侵入骨髓的悲凉，让他难以忘记的不仅仅是苦难本身，更是“下野地”的这些故事。因此，董立勃特定的创作背景在某种程度上决定了其作品表达社会苦难的底色与基调。
董立勃平静的叙述着物质的匮乏、自然环境的恶劣、政治激情以及战争环境对日常生活的影响等等社会性苦难，他的写作态度是超然而淡泊的，在他和他所表述的对象之间，有一道天然的距离。他不动声色地叙述着人物在其所处的特定环境、特定条件下的行为与动作，似乎不带情感的温度与理想的激情，这让他有时显得格外冷峻，乃至冷酷。这并不是说，作者在讲述这些故事的时候就真的是那么淡然，丝毫没有情感的温度，而是他在顿悟了现实苍凉之后所形成的风格，在看似平静叙述的风格背后是董立勃对特定社会苦难与人的存在的一种冷静、深刻思考，不是情感的无节制“喧嚣”，这种超然而淡泊的写作态度、融自己的情感态度于无声无息，这就很好地体现了董立勃驾驭小说的艺术创造能力。
董立勃讲述的是“下野地”的故事，“下野地”这一荒凉、贫乏的土地就构成了董立勃叙述的底色，因此物质的极度匮乏与生存环境的恶劣造成的社会苦难在董立勃小说中随处可见，但是面对这些社会苦难，董立勃以一种平和的叙述，看似滴水不漏的讲故事，实则有意无意地掩埋下一些苦难的因子，向读者不动声色地暗示主人公的命运，然后在一次次的突转与发现之后，终于峰回路转、真相大白，情感的蓄势与情节的铺垫也成为水到渠成的流畅结局。在“下野地”这片土地上，在这片还残留着原始野性和真诚生命的地方，人要对抗和改变社会的苦难，是极其困难甚至是不可能的。
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（二）精神苦难的冷静思考
董立勃是一个富有同情心且思想深刻的作家，他的小说摒弃了王蒙、梁晓声等知青作家试图借屯垦戍边故事来重塑知青英雄史的历史夙愿和故事模式，没有了为祖国边疆建设奉献自我的豪迈与悲凉。他的小说也不是简单地描写“下野地”男欢女爱的故事，而是深层地关注作为生命个体的战士，尤其是那些年轻女兵们严酷的生存状态以及这一特定的时代背景与政治需要带给这些女兵们身体与精神的双重苦难。董立勃自己曾说：“我不是个乐观主义者，甚至怀疑世界是不是真的有幸福存在。我小说中的主人公，无一例外地在蒙受苦难，这个苦难不是指流了多少汗，受了多少累，我想，一个人真正的苦难，是人的本性不能得到充分体现，作为人的基本权力，没有得到应有的尊重。一切试图扭曲人性的行为，必须受到制止，一切践踏人权的举动，都应该被谴责批判。”
“文革”记忆的影响，使得阶级这一历史话语置换了所有可能的话语言说方式。政治以及历史视域中对苦难的书写，无疑也要打上这一特殊时代的烙印。然而董立勃却试图躲避宏大叙事的模式，深入人性的内部，从“人的兵团”的独特视角去书写生活在最底层的军垦战士在那个特定的激情燃烧的年代，人性的被扭曲、个体意志的被压抑以及婚姻自由的被剥夺等等精神性折磨与苦难。“苦难说到底是人的苦难，外部现实和社会的苦难最终总是体现为人的苦难，通过人的苦难显现出来的。所以，任何文学在叙述苦难主题时，都必须深度切入人性的内部，才有可能写出具有广泛社会包容性和美学震撼力的艺术作品来。”
董立勃在他的小说中能够对人的权利、自由、爱情做深层的探讨（冷静思考），在每一个细节上都一丝不苟。面对荒山戈壁、群狼野兽、人生冷酷、世态炎凉，他并没有大惊小怪，而是平和淡然地叙述这一切。董立勃小说的冷静叙述是其自觉的一种美学追求，他曾坦言他的创作受到马尔克斯、玛格丽特·杜拉斯等人客观冷静、没有激情叙述的影响。“马尔克斯、福克纳、法国新小说派、玛格丽特·杜拉斯、海明威对我的影响更大。海明威语言的简洁，玛格丽特有很多偶然的东西在里面，不动声色、非常客观冷静、没有激情的叙述。”董立勃受到的创作上的影响和他特定的人生阅历，深刻影响了他讲述故事的基本态度，“他像一个历经沧桑、泪腺已干的男子汉，对荒凉和酷烈能做到毫不动容，在一种几乎不带有任何情感色彩的语调中，叙述出一个充满矛盾和冲突的悲情故事。”
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二 女性苦难的执着言说
（一）苦难中的蒙昧与觉醒
女性，是生命力的存在与象征，承担着繁衍种族的重要使命。“作为群体，她们重要的必不可少；但作为个体，她们却低到尘埃里。这是董立勃屯垦小说中女性生存状态的真实反映。”这种真实的生存状态也反映了在苦难的生活中，女性自我意识的缺失，缺乏对自我性别的认识与确认。
所谓女性主体意识，即“是女性作为主体对自己在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识。具体地说、就是女性能够自觉地意识并履行自己的历史使命、社会责任、人生义务、又清醒地知道自身的特点，并以独特的方式参与对自然与社会的改造，肯定和实现自己的需要和价值的意识。”女性自我意识的缺失和传统的男权意识使得“下野地”的女人变得渺小，渺小到任何个体都可能在性别暴力下随意被践踏、被侮辱、被损害。
董立勃笔下的女性，普遍具有善良、美丽、忠诚、勇敢的可贵品格，但她们终究还是无法摆脱特定时代背景下自身的苦难境遇和精神悲剧。在董立勃的笔下，她们起初面对苦难都是蒙昧的。在集体主义规范化的秩序中，她们没有太多自己的想法，基本都是以服从组织安排为前提。董立勃小说的故事大都以一个女人的精神世界由蒙昧混沌到自觉觉醒为基本线索。刚开始的时候，女人大多都是认定“一切皆有定数”，听凭命运的主宰。但到后来，女性都有一个慢慢觉醒的过程，她们自我意识觉醒后，生命轨迹便有了一个新的走向。
木子（《箫与刀》）曾是妓女，也是新社会需要改造和教育的重点对象，婚姻于她而言，就是绝对地服从组织安排，“原以为娶老婆是个人的事，没想到一下子变成了任务，变成了有政治意义的任务。”老班长是开荒队的老资格、老革命，因此老班长最有资格先娶老婆，木子也服从了让她嫁给老班长的安排，“我是开荒队的人，我听组织的”在改造与教育之下的木子，自我主体意识是蒙昧的，只是一味地选择服从。果子（《萧与刀》）经由组织介绍嫁给了牟首长，过上了和木子不太一样的生活。她们骨子里都没有自我的主体意识，她们还是相信婚姻要经过“父母之命”、“媒妁之言”，当她们独自来到“下野地”时，视组织如同自己的父母，把自己对于婚姻抉择的信念也托付给组织，顺从了“组织”之命。
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（二）苦难中的屈从与苟合
在董立勃的笔下，表现了两类女性的命运，一类是如白豆这样一些在苦难中从蒙昧走向觉醒，追求自我存在的善良、勇敢、敢于正视人生、反抗集体主义强权，追求自我意志和生命张力；另一类是着力表现在苦难生活中向权力、“组织”、集体主义、革命话语等屈从与苟合的一系列女性命运，从而对两类女性的社会境遇和个人命运进行了深切的观照。
董立勃对年轻女性命运的书写和观照，融入了他对爱与恨、权力与欲望、压迫与反抗、忠贞与背叛、生命与自然关系深刻的思考。董立勃的小说除塑造了一些在苦难中从蒙昧走向觉醒，追求自我存在的女性之外，也塑造了一些追求与权力苟合、与权力共谋的女性形象。这类女性在苦难的生活中向“组织”妥协、向集体屈从、与权力苟合、与权力共谋，从而造成了害人害己的悲惨命运。
在董立勃的小说中，“吴大姐”已经成为一种权力话语下基层女干部的代表，在《冻土》、《白豆》等小说中都以同样的身份出现。《冻土》中的吴大姐是“下野地”基层的女干部，旧社会的封建思想长期以来对她肉体上和精神上都有着深深的侵害，对权力的向往已经深深浸入到她的意识深处，无时无刻都在支配着她的言行。她在精神上缺失自我、无法独立，把自己生的希望寄托于对权力的依附，在现实生活中不能主宰自己的命运，绝对信奉“组织”。“在男性即父子君臣的文化符号结构中，性别，特别是女性性别，早已失去性别内涵。”吴大姐主动承担着男权社会的附庸或同谋者的角色，向女性意识淡漠、缺乏独立自我主体意识的弱势群体进行各种有预谋的鼓动和驱使，以完成“权力话语”的某种要求或需求。吴大姐不仅是对苦难生活的屈从与苟合，以赢得较好的生活条件和生活空间，更是缺乏女性自我意识，缺乏对自我的身份认同与性别认同，只是极力寻找在现有的权利话语背景下的某种认同，寻找属于自己的社会地位和人生价值，但是缺失自我主体意识的追寻更多的是以扭曲、病态的方式表现出来的。
吴大姐（《白豆》）因对权力的屈从与苟合，嫁给了刘副营长，因而从起先的“下野地”卫生队卫生员被调到营部做了妇女干事，从此成为了医生和“思想教导员”的角色，给人治疗身体疾病的同时还给别人治疗心理“疾病”。以红娘的身份，帮老兵们介绍婚姻以此来赚取物质上的实惠和精神上的满足感和存在感。当善良蒙昧的白豆无法决定如何选择两位追求者时，吴大姐这一代表“组织”的角色以荒诞的抓阉方式来决定白豆的婚姻命运；当权力的代表马营长看中了白豆连说几声好之后，吴大姐从几个“好”准确地领会到“下野地”权力代表的意图，由此而开始积极为马营长做工作，“恋爱自由，婚姻自由”此时又成了吴大姐说服白豆的“组织”原则。吴大姐前后以抓阄和“恋爱自由，婚姻自由”的“组织”原则为白豆的婚姻奔忙，表现出了吴大姐自身对于男权语境下女性命运被主宰的由衷认同和对所谓的社会权威者的自主靠拢，也暗示了在“组织”与权力话语“关照”下的年轻女性所面临的悲剧命运。
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三 苦难寓言的诗意叙述..................31
（一）娓娓道来的丰富意蕴....................31
（二）戏剧性的阅读期待........................36
三 苦难寓言的诗意叙述
（一）娓娓道来的丰富意蕴
“一种特别的小说语言,总意味着一种特别的观察世界的视角,希冀获得社会意义的视角。正因为是思想的载体，话语在小说中才能成为描绘的对象。”董立勃的小说语言简洁、平实、有力。有论者认为他的小说“语言俗白，文笔清新，娓娓道来，如话家常，基本形成了他别具特色的叙事风格。”细读董立勃的小说，我们会发现这样一种娓娓道来的叙述中蕴含深厚的内容，在一个个苦难寓言的叙写背后，有着对悲剧、人性、文化、权力、理性等问题的深入思考。在他笔下的“下野地”世界，有一种深刻的丰富性，给浮躁的文坛吹来了一股清新的风，提供了一种别样的文学风景和丰富的想象性。“文学按其本性来说应该提供一种丰富性，当作家面对某一种存在时，只有当他有能力在它本来意义上的丰富性中将它想象出来时，他才算得上真正理解这一存在。”董立勃笔下的“下野地”是一种丰富的文学存在。
作家自身的成长环境与生活经历深刻地影响了他的小说叙述风格，新疆建设兵团里他的母亲和小姨对他的影响就非常深刻，“每次见我，都给我说她们开荒的事，让我写出来。荒原上的女人，是我注入情感最多的人。”可以肯定的是，他的母亲和小姨给他所讲述故事的方式以及故事本身对他的创作产生了深刻的影响，奠定了他小说的语言基调。他自己也曾说，写小说“语言一定要朴实干净，像泥土和青草一样，散发着大自然生命的气息。”因此，他的小说叙述语调平淡舒缓，别具一番韵味，也很少用一些华丽的辞藻，而是多用日常用语，这跟他的创作追求和写作目的是紧密相关的。他说：“写小说时，就想着我的小说，一定要让别人看懂。要让认字不多的人，也能看懂。这方面，我做了些努力。我的小说里也见不到一句成语，也很难见到词组，一句话，尽量不用书面语去说，而是用口语。”
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结语 重复叙述的困境
“下野地”作为西部边地的一个独特的空间存在，在董立勃的笔下走入读者的阅读视野，成为了作家叙述的基本空间和底色。董立勃对独具地域色彩的“下野地”的倾情书写，彰显了西部边地自然世界的凄美与人性世界的野性美和悲壮美。
“下野地”这一独特的地理空间，与生俱来地跟苦难有了不可分割的密切关联。特定的时代语境下，生活在“下野地”的人们，尤其是女性，在物质贫乏、生存环境恶劣以及战争文化心理充盈内心的社会性苦难笼罩下，权力与欲望、忠贞与背叛、真善美与假丑恶角逐的精神性苦难也压抑和摧残着“下野地”的男男女女，尤其是在社会性苦难与精神性苦难的双重摧残下女性的命运有了更为复杂的表现形态，她们有了两种不同的人生追求和人生轨迹。一类女性是自我主体意识由蒙昧走向觉醒，敢于追求自我，追求自我存在的善良、勇敢、敢于正视人生、反抗集体主义强权，追求自我意志和生命张力，进而寻得自我存在的意义；另一类女性则是在苦难生活中向权力、“组织”、集体主义、革命话语等屈从与苟合。董立勃对年轻女性命运的书写和观照，融入了他对爱与恨、权力与欲望、压迫与反抗、忠贞与背叛、生命与自然关系深刻的思考。
董立勃娓娓道来地叙述着发生在“下野地”这一特定地理空间与政治空间的传奇故事，平静地叙述中有着丰富的诗意和深刻的内涵。对苦难的深度思考，对女性自我主体意识的深切观照使得他小说故事的背后散发着深刻的生存命题。但不可否认的是，这是一个不断选择叙事与被叙事所选择的时代。综观董立勃的小说，在他可喜的成就背后，我们不难发现他的小说从叙事形式到叙事伦理都表现出了模式的单一和重复，他对小说结构的经营及叙事能力上都已有所不足。他的作品不可避免地陷入了一种自我重复。
重复叙述是文学书写当中的一个重要问题，当代文学写作的重复，更是当代文学所面临的一个重要困境。因此，董立勃的写作困境也是当代文学写作的困境。
参考文献（略）
文学毕业论文（2018年）精选论文九：论贾平凹小说创作的“大境界”
一、“大境界”之来源探究
本章试图讨论贾平凹“大境界”形成的主客观因素。主要包括作者的人生经历与自身追求、儒释道思想和地域因素。
（一） 人生经历与自身追求
贾平凹一生坎坷，生活的艰辛并没有使他丧失勇气，而是锻造了他顽强的内心，在作品《我是农民》中，作者记述了自己早年的经历。生活的巨浪一次次掀起，拍打着贾平凹的瘦弱之躯，但每次他都用坚忍的精神和积极的心态渡过难关，最终迎来了转机。贾平凹的故乡在商州棣花街，无论多么贫穷，他都深爱着故土。贾平凹的家乡在历史上乃秦头楚尾，中原文化与楚文化在这里交融，浸润着这里的风土，土匪与隐士并存，粗犷与温婉交织，野性与柔和共生，文学上既有关注现实的传统，又有飘逸浪漫的情怀。就是这样的土地，蕴蓄了贾平凹的才气，他的写作就是从描述这里的风土人情、日常琐事起笔的。贾家族重视教育，作为小学教师的父亲始终坚定地认为贾平凹是大才，总有一天会显露锋芒。贾平凹在上学时的确表现不凡，成绩优异，尤其是语文。每周从家里提着干馍和酸菜步行十五里路去学校，学习艰苦但也快乐。受到当时政治环境的影响，学校无法正常上课，贾平凹初中还未真正毕业就辍学在家，当起了农民。可农活对于他来说十分繁重，所挣工分比别人少，一次上山砍柴负重过大，差点跌倒滚下了山。日子本已清贫，文革时父亲又被莫名其妙地扣上“反革命分子”的帽子，被革除教师职务，还常被拉去批斗，贾平凹也成了“可教之子”，从前的好友非但不伸出援助之手，反而谈之色变，避之不及。经济负担和政治阴影压得这个家庭走投无路。招兵、招工、招聘临时教师都没有贾平凹的份儿，生活的冷漠过早地呈现在这个不到二十岁的“大孩子”眼前，但他从未放弃，主动要求去水利工程指挥部，做工地战报编辑，不遗余力地发挥才干。他的善良、踏实、才华赢得了尊重和认可。父亲平反后，他被推荐上了大学，从此人生得以扭转。饱尝了世态炎凉的一家人，却并没有对落魄时疏远的朋友们有所怨恨，而是大度地像从前一样的接纳了他们，理解他们的一份无奈。经历苦难能够令人更加通达，更加智慧，看透了理解了，也就少了计较，多了包容，少了埋怨，多了忍耐，从而达到更高的境界。 孟子在《 生于忧患，死于安乐》中讲述这样的道理： 故天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能。经历苦难越多，就愈加坚忍。贾平凹曾为自己的 24 号画题字：“第 24 画为吾艰难之态，但吾能于艰难之中活到如今，自信有淡泊心境、豁达意识也。”“吾一生是悲苦，吾一生也是清静自在。”是啊，没有豁达的人生观，没有开阔的境界，没有对大境界的追求，一个人如何隐忍坚持，如何在困厄中寻找希望。贾平凹在为人和为文上始终追求大境界，生命最初的经历就是源头。日后他笔耕不辍，在文学上总是对自己提出新的要求，即使在《废都》被禁之后，也并未消沉，而是以愈加宏阔的视野书写中国人，这正是有赖于他所说的“大境界”。
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（二）儒释道思想根源
贾平凹对中国宗教有很浓厚的兴趣，如儒家的入世精神、仁和宽厚，以“中和”为境界；佛家的“大悲悯”，普度众生，以“虚空”为境界；道家的悲剧意识、无为自然，以“虚静”为境界。这些都对贾平凹的创作产生过影响。贾平凹小说中包含浓郁的宗教意识，如众生平等、万物有灵、善恶因果、报应轮回，而作者对宇宙人生的整体认知，超越现实的“虚”，对人的慈悲本性的怀念，重视民间日常的感受，都从宗教方面体现了他的“大境界”。
贾平凹出生秦地，加之贾家族重视教育，他从小受儒家影响较大。年轻时经历过种种磨难的贾平凹，到了不惑之年渐渐对佛道产生浓厚的兴趣，这在当时遭到了一些人的诟病。其实他并不是信仰宗教，也不是迷信宗教的作用，他认为佛道思想包含着中华民族的文化精髓，于是将其作为研究对象加以学习、领悟、并从中受益。他认真研读了佛经，以及《道德经》、《庄子》、《道藏》等著作。他从宗教中领悟出这样的人生观：“吾，亦不为儿女留甚万贯，只有奋斗精神和恬淡心境而已，人生有此二物，足便走遍天下也。”贾平凹从小受到的家庭教育以儒家思想为主，它赋予贾平凹顽强的“奋斗精神”，而他在中年以后受佛道的影响，又使他得以保持“恬淡心境”。
贾平凹多次表露出自己对佛道的喜爱。“我看杂书多。我对佛呀、禅呀、中医呀，都感兴趣。学懂了中国哲学就一通百通。我读书最能领悟这些东西……”他还用佛家“穿过云层都是光”这句话来解释自己对中西文化差异的认识，认为中西文化能够在境界上相互借鉴，但形式上要保持各自的特点。此外，贾平凹常去寺院道观，遇佛便拜，虔诚之态令同行的友人深受感动。孙见喜写的《奇才·鬼才·怪才贾平凹》，里面记述了贾平凹摸治病佛、祈求健康的片段，看得出贾平凹十分真诚。在贾平凹家里挂着一幅李世南为他画的“达摩面壁图”，贾平凹常面对着这幅图思考。据说他还珍藏了八尊佛像，有一次他在去秦岭镇安县的路上发现了“老子讲经石”。他把自己的书斋命名为“静虚邨”，“静虚”来源于道家，他解释说“做到神行于虚，才能不滞于物；心静才能站得高看得清，胸有全概，犹如站在太空观地球。”贾平凹总是站在人类的高度关注生活，跟这种从站在太空观地球的角度如出一辙。他对于佛道的理解大致可以用“平和”、“虚涵”、“和涵”、“平静”、“宽容”来概括：“佛是一种和涵，和涵是执著的极致。佛是一种平静，平静是激烈的大限，荒寂和冷漠有了一双宽容温柔的慈眉善眼，微笑永远启动在嘴边……有树佛存在，大美便在了世间。”
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二、“大精神”的书写
贾平凹小说放眼中国改革风云，可谓视野之宽；关注民族劣根性，可谓挖掘之深；关照宇宙人类，可谓角度之高；同情人生敬畏自然，可谓悲悯之大。莫言曾说，“小悲悯只同情好人，大悲悯不但同情好人，而且也同情恶人。”“只有认识到人类之恶，只有认识到自我之丑，只有描写了人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲剧命运，才是真正的悲剧，才可能具有‘拷问灵魂’的深度和力度，才是真正的大悲悯”本章试图探讨贾平凹“大境界”在其作品中的表现。
（一）民族劣根性的书写
劣根性一方面是人性恶，是人固有的不良品质和心理；另一方面是环境造成人性的扭曲。从中国新文化运动开始，从 1915 年鲁迅发表《狂人日记》开始，揭露民族劣根性成为中国新文学的传统。到新时期“伤痕——反思”文学中有相当一部分反映文革中革命暴力的恐怖，如路遥《惊心动魄的一幕》、金河《重逢》。除此之外，也有一部分作家打破时代的局限，从人性和文化角度进行更为深刻的剖析，比如柏杨《丑陋的中国人》，莫言《檀香刑》。作为一个熟悉乡土的作家，贾平凹作品中也不乏对民族劣根性的揭露，如农村人的笑贫骂富。
贾平凹大部分作品都与乡土有关，尽管他一再强调自己是农民，1998 年还创作了自传《我是农民》，但他毕竟是一位走入城市的农民，在城市与乡土之间、在现代文明与传统文化的比照中，他一方面厌恶城市，一方面对农耕民族的传统文化进行了深入的反思。“而在传统文化的其中淫浸愈久，愈知传统文化给我带来的痛苦，愈对其的种种弊害深恶痛绝。”随着创作的成熟，他作品中对农民劣根性的描写渐渐增多，比较典型的作品是《高老庄》。这部作品对农民劣根性的揭露是深刻的，也是生动、真实的。作品展现生活的原生态：鸡毛蒜皮，家长里短，琐碎不堪的小事都进入叙述，且在文中比比皆是。比如子路对西夏说，农村人即使在路上憋了尿也要走到自家的厕所，肥水不流外人田，吝啬到连粪便都十分爱惜；在野外拉了粪便为了不让别人捡到，故意拿石头砸溅，狭隘自私；蔡老黑还不了信用社的钱就以死相要挟；子路为父亲办三周年祭礼，请村里的女人煮肉，她们故意在剔骨时给骨头上留许多肉让孩子吃；子路看到情敌蔡老黑苦心策划的修塔捐款仪式被王文龙破坏时幸灾乐祸；为修墓而没有偷到木头的人，看到偷木头的人被派出所放回来心里感到遗憾；农村妇女喜欢传播他人负面的谣言；鹿茂一边骂着王文龙，一边又盼望着开销一批砸厂的工人，自己好去顶替别人打工……作者抓住的这些细节，虽然琐碎，但都指向一个整体的意向，传统文化浸染下的民族劣根性。小气吝啬，爱沾小便宜，幸灾乐祸，目光短浅，为达目的不惜原则，乡土文化中的糟粕竟然无孔不入，渗透之深令人始料未及。有些问题并不局限于农民，每个读者都能看到自己。作者在批判时，似乎是不经意的，没有激烈的措辞，没有嘲笑，没有讽刺，也没有多少主观的判断，他好像仅仅是一个叙述者，在讲述自己经历着的事情，他就在故事当中。高子路走出农村，在城市当了大学教授，却依旧抹不掉与生俱来的农民习性，作者也常说自己就是一个农民，商州传统文化流淌在他的血脉之中，因此他能感同身受。看似轻松叙述的背后，糟粕的行为习惯和心理认知被赤裸裸地展现出来，让人触目惊心。
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（二）同情与批判的笔触
1、对女性的同情。贾平凹写得最多，也最擅长刻画的，恐怕要数女性了。穆涛说他是“尽了全身去书写女子的”，雷达认为贾平凹作品有女性崇拜的特点，而他自己也承认喜欢写女性：他笔下的重要女性都“或多或少地带有动人的光环”，他作品中的女性大都样貌皎好，品行高洁，纯美无暇，有的活泼俏皮，有的端庄大方，为十里八乡的人称颂；而《废都》中的都市女性，则暴露了一些丑陋面。这些女子大多命途多舛，身世不幸，由美好走向毁灭，毁灭的因素大多来自社会和环境。他对这些女性常常忍不住就动了恻隐之心。鲁迅说，“悲剧就是将人生有价值的东西毁灭给人看。越是美好的事物，它的毁灭带给人的震撼就越大，悲剧的感染力也就越是强烈。”美好女性的毁灭增加了贾平凹作品的悲剧分量，他那种悲天悯人的情怀也就更容易引起读者的共鸣。
《浮躁》中麻子外爷和韩文举伯伯时常夸赞小水的美丽贤惠、乖巧懂事。可接二连三的打击偏偏降临在这个柔弱的女子身上。先是嫁给“小丈夫”，这小丈夫身体单薄，结婚半月之后撒手人寰，小水落得个“扫帚星”的名声。另外，作者在刻画小水出嫁这一节时，并没有过多渲染喜庆热闹的场景，反而充满悲凉色彩，似乎女人的命运都是一样的周而复始的轮回，从出嫁这一刻起，就要做好承受生活苦难与艰辛的准备。小水来到新房，看着房里的摆设和各种贺礼，“小水就把眼皮垂下来，手不自觉地抚摩着身下的竹席，思想这就是往后自己牵针引线、生儿育女的地方吗？娘生她来在大炕上，她再生儿女时又要在大炕上，大炕上她活了老了死了再离开这里腾出给她的儿子的媳妇吗？不免心中是万般滋味，……”作者对农村妇女的同情溢于言表。小水与金狗日久生情，她爱金狗，但她爱得有自尊，有底线，她是个内心干净，品行端庄的女子。失去金狗，她不埋怨任何人，接受命运，嫁给老实的福运，安心过生活，不想福运又在打猎时遇难，她第二次成了寡妇。和金狗的结合也许是天意，小说最后金狗出船，州河涨水，生死未卜，她守着、等着，无着无落，无依无靠，命运又要做怎样的安排？作者把她刻画成了菩萨，近乎完美，却用生活之手无情地打击她毁灭她，不能不使人同情怜悯，但她不甘于被跌宕的命运左右，她坚强独立，愈发自信，又给人以能量，让人在同情时心生敬意。作者对女性不仅是悲悯，更看到了女性以柔克刚的力量。
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三、大时代的呈现 .................... 33
（一）70、80 年代：乡土情结与改革浪潮 ................ 33
（二）90 年代：现实主义与文化意识的深化 ............... 39
（三） 新世纪：人性美的复苏 ......... 46
四、大叙事的艺术手法 ................ 53
（一）浑然一体的长篇结构 ................. 53
（二）灵活游移的写作视角 ................ 56
（三）以实写虚的创作方法 .................... 57
四、大叙事的艺术手法
贾平凹前期小说注重性灵之美，呈现出清新优美的特点，中年的贾平凹开始克制性灵的发展，避免走向浮华，沉溺于才子的小玩味，而是向往西汉文学的大气古拙之美，由于商州古代属楚国，现在处西北，作家骨子里既有性灵的东西又有苍茫大气的东西，因此作家在追求大气的同时，自然而然地流露出灵秀的气质。
（一）浑然一体的长篇结构
作家的创作理念决定了作品的气象，贾平凹作品呈现出大境界，也源于作者对长篇小说的理解：“长篇小说就是写生活，写生活的经验，如果写出让读者读时不觉得它是小说了，而相信真有那么一个村子，有一群人在那个村子里过着封闭的柴米油盐和悲欢离合的日子，发生着就是那个村子发生的故事，等他们有这种认同了，甚至还觉得这样的村子和村子里的人太朴素和简单了，太平常了，这样也称之为小说，那他们自己也可以写了，这，就是我最满意的成功。”①比如作品《高老庄》，没有引人入胜的甚至是完整的故事情节，而是以语言学教授高子路带着城市妻子西夏返乡，为父亲办三周年祭礼为线索，刻画了原生态的琐碎的农村生活场景，黏黏糊糊，无头无序，有新写实小说的特征。从外貌看，高老庄人身材短小，面容丑陋；从生活习惯看有种种恶习，如不讲卫生，煮给客人的面，偏在端上桌之前用脏手捞一点吃；吃完饭舔碗；在尿桶上大便；从行为上看，狭隘小气，与菜贩子商量好价格又多拿一些占小便宜……。这样的叙述方式与作者世界观的转变不无关系，步入中年后，他越来越相信自然的力量，自然的伟大、磅礴、神秘莫测，影响到创作上便是他不再追求作品形式上的精致优美，而是欣赏浑然一体、天然而成的气象。“对于整体的、浑然的、元气淋漓而又鲜活的追求使我越来越失去了往昔的优美，清新和形式上的华丽。我是陕西的商州人，商州现属西北地，历史上却归之于楚界，我的天资里有粗犷的成分，也有性灵派里的东西。我警惕了顺着性灵派的路子走去而渐巧减小，我也明白我如何地发展我的粗犷苍茫，粗犷苍茫里的灵动那是必然的。”但是如果读者局限于生活琐事，鸡零狗碎，只关注形而下的挥洒刻画，那就曲解了作者的意图。“我的小说越来越无法用几句话回答到底写的什么，我的初衷里是要求我尽量原生态地写出生活的流动，行文越实越好。但整体上却极力去张扬我的意象。”作者借对生活的刻画给人以整体浑然的印象，为形而上意象建构搭基石，与反思传统文化的意图自然而然地融为一体。
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结语
2013 年 5 月 31 日，笔者在西北师范大学举办的贾平凹作品研讨会上见到贾平凹。他的穿着很质朴，表情比较平和，讲一口陕西话，并开玩笑说：“普通话是普通人说的，我一直都不讲普通话的”。尤其令我感动的是，他给读者签名时一笔一划非常认真，并不因为人多就草草了事。那时，我初次感受到了大家的魅力，那种从容宽和、平易近人、真诚质朴和执拗的认真，让人倍感亲切。文如其人，他的作品同样的不事张扬，有一种朴拙的大气之美。在他的作品中体现着关怀世界的大境界和文化自信，这正是今天的中国文学所需要的情怀，有没有这点情怀，关系到一个民族能不能在世界挺起腰杆。贾平凹的意义不局限于文学。中国需要这样的人，一个六十岁多的作家，依然在文学之路上风雨兼程，开拓新的境界。
当然囿于笔者的理论水平和研究深度，论文还有很多不足。比如对作品的挖掘深度有限，情节叙述过于繁琐，而理论性不够。
参考文献（略）
文学毕业论文（2018年）精选论文十：高晓声小说中的“乡村”书写
第一章高晓声小说中"乡村"的人物构成
第一节高晓声小说中"乡村"的农民
一、困苦"乡村"中负重前行的"未死"者
陈矣生是中国农民形象系列中的不可或缺的一个,对陈矣生形象的塑造贯穿了高晓声的整个小说创作过程:1979年的《"漏斗户"主》、1980年的《陈矣生上城》、1981年的《陈矣生转业》、1983年的《陈矣生包产》、1991年的《战术》、《种田大户》、《出国》。除此之外,在高晓声的小说创作中还有很多虽未冠陈矣生之名但与之有内在一致性的人物,如1979年《李顺大造屋》中的李顺大、1979年《周华英求职》中的周华英、1981年《水东流》中的刘兴大、1981年《大好人江坤大》中的江坤大、1984年《陈继根癖》中的陈继根等,他们在忠厚本分的表象之下又有难W割裂的历史沉积的奴性。
首先,陈矣生们的生活是贫困的,这种物质上的极度贫困使他们的精神变得扭曲。建国初期的±地改革实行了农民的±地所有制,废除了地主阶级封建剥削的土地所有制。对王地的重新分配以阶级为标准,瓦解了农村原有的权力体系,实现了对农村社会权力的重组。随后,农业合作化、人民公社等集体化运动对农村生产方式和社会关系不断调整。总体来说,建国后,中国农民的物质生活得到了一定的改善,但基本还是贫困的。高晓声在小说中将农民置于历史发展的轨迹中,从农民日常生活的方方面面入手,描绘出中国农村贫困的现实场景,以及农民为摆脱贫困而付出的沉重代价。更重要的是,高晓声敏锐的眼光看到了农村改革后农民物质生活水平提高时农村经济发展中存在的问题。
《"漏斗户"主》是高晓声探讨农民"吃"问题典型作品,小说中的陈矣生"骨骼高大,身胚结实",勤勤恳恳劳动,可他家"揭开锅一看,空空如也"。农业合作化时期,他拼命干活,拼命节省,可家里还是越来越穷,背了一身的粮债,成"投煞青鱼",戴上了"漏斗户"主的帽子。粮食成了陈矣生生活中唯一想着的东西,起初的忿忿之情逐渐变成了长久的沉默,他整日盘算着如何能更多地获得粮食,并由此产生了诸多质疑。在与粮食的长期"斗争"中,陈矣生常还是看看吧"作为自我安慰,以至于当"一大堆一大堆的粮食"真的摆到他眼前时发出"凿定了吗"的疑问。小说中陈矣生的生活发生了三次转折,由年轻时的"直头直脑,只会劳动"到成了"漏斗户"主后的鲁純麻木直至获得粮食后的"眼泪象瀑布般直泻而出",他的生活完全被粮食左右,陷入了悲喜不能自已的疯癒状态。比陈笑生更悲惨的是《老清阿叔》中的老清阿叔,在人民公社化时,这位被"我"敬重的善良木视的老人在饥饿中悲惨地死去,而"我"也只能因为他死前吃了一条大鱼得到些许安慰。其他村民因为老清阿叔的死"吃了一顿很饱的丧饭",以至于他们"嘻嘻哈哈拿队里的老人排队,看下一次吃哪一个的丧饭”。
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第二节高晓声小说中"乡村"的知识分子
知识分子总是以启蒙者的身份审视着"乡村"与农民,并与之保持一定的距离。但特殊的历史事件打破了这种状态,大批知识分子离开城市,去到"乡村",与农民同吃同住同劳作,他们与"乡村"、农民融为一体。高晓声因创办"探求者"杂志而回到故乡进行"再改造"。"文革"结束后,高晓声作为"归来"作家重返文坛。"'归来’作家的创作一个明显特点是作家的人生经历与作品内容有直接的相关性,作者本人或是同类在当代政治灾变和历史转折过程中的生活,成了主要的创作题材。"因而,在高晓声小说中的"乡村"世界中,有一批与农民共同生活的知识分子,"乡村"是他们"再改造"的地方,也他们在城市蒙难后的避难所,更是他们走出灾难返回城市后难以割舍的情怀。同时,他们作为"乡村"世界的外来者,都或主动或被动地参与"乡村"改革。
一、"乡村"中的外来者
中国的知识分子历来信奉儒家文化,中国儒家文化的根底是"内圣外王","内圣"是中国知识分子遭循礼义而自我约束的道德要求,是一种尚古崇圣的自我内必修养,重义轻利是它的重要内容。在髙晓声的小说中,有一批送样"九死犹未‘晦"的知识分子,他们在城市遭受搜折,被"驱逐"到乡村完成对自我的"再改造",在完全陌生的生活环境中,他们既很难满足自己的物质生活,又难以得到精神慰藉,更严重的情况是他们难以融入"乡村"的社会关系中,成为"乡村"的"他者"。在漫长的"再改造"生活中,他们怀着对农民的热爱,努力融入了"乡村",成为了农民的"自己人"。《系也带》中的李稼夫初来乡村时"什么也不知道,空空漠漠,似乎走出了送个世界","象被抛进了大海般苦寒和窒息"。当他提议筹办采石场切切实实为公社带来效益,他和"公社领导之间的也胸也沟通了",得到了大家的认同与理解。在参与劳动的过程中,他成功地在乡村"找到自己位置",甚至在被批斗后,有人为送来了自己那只被踩脱了的鞋子,他看到了淳朴善良的农民对自己的感情,这感情使他有勇气和力量面对苦难。当他接到调令要求他返回城市时,乡村里"一双双不满老虽的大手伸出来向他道别,叮嘱一句山重海厚的话:'今后若再有三长两短,你就到这里来'",至此他深切地感受到乡村不再是那个陌生的世界,而是他的家,这里的农民是他的亲人。《宁静的早晨》中的朱谷甚至在他有机会返回城市的时候毅然决然地留在乡村,那他那些仍然遭受物质贫困的农民亲人们一起奋斗,"为公社里做点事"。
李稼夫和朱谷尚未真正返回城市,此时他们还沉浸在对"乡村"世界美好的想象中,另一部分已经回到城市的知识分子则有了另一番体会。《临近终点站》中的姚顺炳返回城市后,不仅在衣食住行上和城市里的其他人包括妻子有了差异,而且在也理上与城市及城市里的人产生了隔阔。他只能和几个还活着的患难朋友聊聊曾经接纳了他们的乡村及主动跳上那"马上要沉默的漏船"来陪他的"珠珠",对曾经的苦难,他必有余惇,对那时的乡村和那时的人有着深切的眷恋。在工作中,他有也做出一番成绩,但吃过政治苦头的他磨平了棱角,变得听话和软弱,他既无力解决公司内部违纪违规的问题,又无法阻挡妻子以他的名义搞"幕后交易",只能继续沉浸在有美好乡村和"珠珠"的梦里,"值得怀念的毕竟只能是美好的东西"。《蜂花》中,苗顺新平反重返工作岗位,内也始终有对当下生活无尽的恐惧,当听到人们说"知识分子境遇这样好,很多人都羡慕得愤愤不平",他就会担必曾经经受的折磨会再度降临。
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第二章高晓声小说中"乡村"的特征
第一节基于重组的失落与对抗
20世纪是中国社会的一个重要转折期,由封建制度变为社会主义制度,由农业文明进入工业文明,政治经济上的转折在文化上留下了深刻的痕迹,中国的小说家们在时代的浪潮中不断思考与探求,以小说反映化会生活,折射化会问题。"文革"结束后,中国社会开始新一轮的转型,与社会转型同步的是中国乡村由传统向现代的转化,小说家们也侧重表现"文革"和多变的农村政策给中国乡村带了的沉重灾难,揭示乡村改革过程中的种种问题。高晓声在小说中构建了一个正在改革途中的"乡村"世界,呈现了解放与禁铜、进步与落后、改革与守旧各种力量之间的对抗,其中最具代表性的是他的"陈矣生系列",送个系列"写出了背负历史重荷的农民,在跨入新时期变革口槛时的精神状态","使我们看到了在改革大潮的轰轰烈烈背后更迟缓、更严峻、也更博大的文化内涵"。主人公陈矣生的人生轨迹不断变化,从做"漏斗户"欠下沉重的粮债到缓解生活压力后"上城"见过世面,再到"转业"做工厂采购员,在这个过程中,他时常产生疑惑,直到最后下决心"包产"时含泪与过去告别,他才算找到自己的位置——一个独立生产的农民。陈矣生从离开土地到重返±地,并不是简单的回归,而是从自给自足的小生产者向狂会主义现代化农民的转变。
《陈矣生转业》(1981)是这个系列小说中的高潮。小说中上城与吴书记曾有一段交往并在高级旅馆花五元住了一晚的陈矣生,被大队干部看中,要他"转业"当了队办工厂的采购员,充分利用与吴书记的"亲密关系",上城为工厂采购别人采购不到的紧缺原材料,做更大的"买卖",几经波折的陈矣生终于买到了材料,但内也因这项工作所带来的巨额回报而揣揣不安。作品准确地描写了新时期社会中一些不良的风气;以大队书记和队办工厂厂长为首的领导,把老实、勤劳、无能、可怜的陈矣生当作他们手中的一件特殊武器,去打开一切贿赂、人情、关系都打不开的已升任地委工业书记的吴楚的"口",送里写的是一批土生土长的乡村干部;有送种紧缺原材料的某国营工厂王厂长,在物资"交换"中如鱼得水,大肆敛财,"还缺一口水晶棺材",送里写的是权力更大的某些城市干部。正是在这些领导面前,陈矣生呈现了他性格中的一个特点;建立在"精神满足"上的深层奴性也理。《转业》中的陈矣生有一句"名言":"干部比爹娘大",就是运种深层奴性也理的写照。比如从陈矣生与大队干部来说,队办工厂为图一时之间去"挖"国营工厂自身都紧缺的原材料,并用落后得多的工艺进行加工。但陈矣生听了大队书记为首的干部们说一番连夸带激的话后,他感动得"必里暖烘烘,脸上红形形,头上像蒸熟了慢头一样腾腾冒气,戴那两块五角的帽子,从来也不曾这样热",这比爹娘还大的干部如此"屈驾"使他决也不管吉凶祸福、成功失败,走马上任。作品中有几句点题之笔:"一个人的脑壳节都是电灯泡,谁摸着了开关,一獄就亮。陈矣生现在的脑口顶,毫光万道“。
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第三章高晓声小说中"乡柯"书写的成因.................29
第一节农民与知识分子的双重身份............29
第二节干预生活与精神还乡的创作态度..............31
第四章高晓声小说中"乡村"书写的意义............37
第一节"乡村"书写中底层意识与批判意识的交融...........37
第二节乡村"书写中哲学意识的表达..............40
第四章高晓声小说中"乡村"书写的意义
第一节"乡村"书写中底层意识与批判意识的交融
所谓"底层",一般认为是在经济上处于弱势地位导致缺失受教育机会和丧失社会中话语权的人,换而言之,这些人不能再社会生活中为自己发声,即使机会表达自我观点,也因弱势地位而不被重视。高晓声小说中的"底层"不只是传统意义上经济贫困、缺乏教育的农民,还有因错误政策而被剥夺了话语权被驱逐至"乡村"的知识分子,如何准确地表达"底层"成为高晓声小说的重要内容。而要真正了解"底层"的所思所求,成为"底层"的代言人,作家必须真亲身介入了真实的"底层",在看不到未来的苦难生活中,对"底层"产生认同,以"底层"人的视角观照"底层",最终体现了知识分子的良也和对世界普遍的关爱。
高晓声对底层生活有真实的感受,使他成为"底层"的代言人有了可能,那么他又是如何在小说中表述"底层"的呢？首先,他在表现底层人的生活时并不只是像祥林嫂那样苦痛反复述说苦痛,"叹叹苦经",而是试图在充满悲剧的生活中挖掘支撑人们坚持下去的希望与力量,他曾说:"对生活中丑恶的东西,我基本上采取回避的态度,但不是掩盖矛盾。要做到既回避而又不掩盖矛盾,我的做法是把丑恶的东西包起来放在一边,首先使人感到它的存在;然后再用针在纸包上戳几个洞,使人闻到它的臭气。但是不宜完全敞开,暴露无遗,否则会给人以过于丑恶的形象,没有积极作用。"同时他也认为:"中国的农民和坚强,受苦受难对他们来说是家常便饭,坚初地争取活下去并且总是希望能活得更好一点是他们由来已久得传统。"李顺大自新中国成立就有"造房"的梦想,虽然几经摧折,但他始终怀抱着希望并不断努力。
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结语
高晓声的小说中,始终满怀深情地书写着"乡村",他对"乡村"物质生活和精神世界的呈现,对底层生存困境的思考,对传统文化中民族力量的挖掘,都给当代文学启发。对变革中的中国"乡村"的书写随着作家本人创作的不断成熟而日渐深刻与厚重,在农村饱受挫折的高晓声后在小说中含泪地述说着人们在贫困"乡村"中的苦苦挣扎,冷静地揭露人们在变革"乡村"中的旧患新疾,深情地赞美"乡村"中的人的淳朴善良与初性的生命力。在这种"乡村"书写背后,是作者因坎河的人生经历和崇島的创作理想而产生的关于社会政治、经济、文化改革的深刻批判,和对在历史转折时期精神受挫、无所依靠的人的人道主义关怀。在之前的众多研究中,大家普遍地关注到了他在小说中农民命运与重大社会政治事件之间紧密的联系,及他关于"国民性批判"话题的继承,但是鲜少有人关注他的小说中的知识分子群体的命运,也没有将农民与知识分子在小说中共同呈现的生存状态和精神世界加以剖析,本文正是从两个群体共同生活的现实"乡村"入手,分析出这个"乡村"中凝聚的多重色彩及作者在其中蕴藏着的丰富情感,而这所有的复杂情感是他农民与知识分子的双重身份带来的,也是他对自幼便许下的"作家梦"的追求。在他的"乡村"书写中,曾经作为社会"底层"的高晓声将准确地表达"底层"作为重要内容,从而体现出他身为知识分子的良知和对世界普遍的爱。而在如何表述"底层"时,高晓声一改常态,他一种置之死地而后生的豪近情怀,在充满悲剧的生活中挖掘支撑人们坚持下的希望与力量,即初性的生命力。在他看来,正是这种生命强力是维系着民族悠长的历史,促使着民族文化的不断积淀。坦然他的小说有一些是应时之作导致作者的反思深度有限,内容过于庞杂,不利于自我文学观念的系统表达,作者自身经历与小说内容距离过近,小说中情与理失衡,但不可否认的是,高晓声小说中呈现出的强烈的底层意识、批判意识与哲学意识在新时期小说中具有指导意义,特别是他将"乡村"作为一种情感回归的目的地而进行的关于中国传统文化的思考,值得我们不断深思挖掘。
参考文献（略）