文学毕业论文（2018）精选范文一：苏童小说中的季节意象研究
一 季节变奏中自然与人事的对话
中国自古就有春种、夏耕、秋收、冬藏的说法，从这种季节与农业生产的关系上，我们不难发现季节变奏中自然与人事存在某些神秘的关联。而“季节”历来就与人们的生活息息相关，春夏秋冬四个色彩各异的季节把一年分割得规整而又富有节奏。从古到今，小到个体的生死，大到历史的兴衰，似乎把现实的命运融入到不同的时令当中去，很大程度上合乎于中国人“天人合一”的思想观念。“以一日为四时，朝则为春，日中为夏，日入为秋，夜半为冬。”“三皇春也，五帝夏也，三王秋也，五伯冬也。”从最初人们对于四季的设定中，我们不难想象，作为一种自然的产物，季节早已经被人们融入到个体的生命当中，它再也不会被当做一种简单的自然现象而存在。
（一） 传统文学创作中的“季节”渊源
“春日游，杏花吹满头”“烟花三月下扬州”……如果说春天向来带着某些甜蜜的忧愁，暧昧而朦胧。那么离别总是在清秋处。古有陆机曰：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”四季的变化总能激发出诗人的创作灵感。钱钟书先生曾经这样说“《三百篇》有‘物色’而无景色，涉笔所及，止乎一草、一木、一水、一石……”《诗经》中对于季节的描写常常是隐晦的潜藏着的，农事诗中多有涉及，比如《国风·豳风·七月》，此类诗把人民的生产生活融入到春夏秋冬四季的变迁中，诗人借此感慨时间的流逝和以此引发对于生命的思考。如果说《诗经》是对于季节意象表达的初探，那么《楚辞》里，诗人便用更为开阔的眼界尝试了对于季节在文章中的运用，人们发现季节转变作为一种客观时间的自然外化，其内在的本质则是生命的消解与回环。换句话说，《楚辞》之后，诗人们开始对季节的变化寻找更深的寓意，他们开始把这种寻找融入到个体的生命意识当中。正如《离骚》所感慨“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，这样一来，生老病死、人生沉浮、悲欢离合都可以统统纳入对季节的咏叹之中。为之后此类的诗文书写奠定了基础。
当季节意象的运用手法来到了《红楼梦》的字字句句当中，曹雪芹正是借鉴了古诗词中的对于风物的描写，把大观园里的一世浮沉纳入四季的变化中，情与景相应，爱与恨相生。在窥探《红楼梦》四时结构时，早有清明义的诗《题红楼梦》中写道“佳园结构类天成，快绿怡红别样名。长槛曲栏随处前，春风秋月总关情。”季节如同一面镜子，把贾府的历史兴衰和人物命运的悲欢离合反射得格外清晰。再加上作家本人的千锤百炼，季节在红楼一梦之中与人事伦理历史盛衰紧密相连，使平淡无奇的生活进入严密而又有节奏感的四季意象之中，让四季体验带给人们非同凡响的意义。研究《红楼梦》中四季描写的有晚清解韬，他认为大观园里的季节为冬季最盛，冬的寒冷凄清最能成为人物情感的写照。穿越春夏秋冬物镜变幻，人物的命运和历史的变迁在季节里留下深深的暗影。
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（二） 季节与人物的关系
苏童的很多小说里，季节意象与人物总有着直接或间接的对应，在这种对应之外，季节成了贯穿人物命运的暗线，它的每一个转身处都留下人物在岁月里老去的面目，四季更改应和着人的浮浮沉沉。此种表现在小说《妻妾成群》尤为突出，那年颂莲留着齐耳短发不施脂粉走进陈家大院，“在秋日的阳光下颂莲的身影单薄纤细，散发出纸人一样呆板的气息。”经过了秋天再到冬天，这看似简单的季节背后，却隐藏着主人公命运的转变。“后花园的墙角那里有一架紫藤，从夏天到秋天，紫藤花一直沉沉地开着。颂莲从她的窗口看见那些紫色的絮状花朵在秋风中摇曳，一天天地清淡。”在这里，作家借用紫藤花从夏天到秋天的变化，隐喻了主人公颂莲之后逐渐“清淡”的命运。“秋天里有很多这样的时候，窗外天色阴晦，细雨绵延不绝地落在花园里，从紫荆、石榴树的枝叶上溅起碎玉般的声音。”颂莲在深秋的时候开始心绪不安，她开始如同这个院子里其他女人一样有了幽暗隐秘的心事，秋季里的绵绵细雨萧瑟景象使空旷的屋子里充满了一种暧昧不清却又死气沉沉的气息。在遇到飞浦后“颂莲觉得飞浦给了她一种起码的安慰，就像若有若无的冬日阳光，带着些许暖意”冬天的暖意是“若有若无”含糊不清捉摸不透的，这表现了颂莲的一丁点寄托也是虚妄的，像冬天的阳光，它在寒冷中纤弱地展示着明媚，蒙了纱似的那份单薄的温暖，不足以融化颂莲的百般心结。雁儿死于冬天，这对颂莲来说好像是做了一场冗长的梦，“下雪了，世界就剩下一半了，另外一半看不见了，它被静静地抹去，也许这就是一场不彻底的死亡。”
年轻的颂莲被轿子接进陈家，在一府深宫里目睹了残忍，经历了人性的梦靥，最终在白雪茫茫的一天清晨走向疯狂。而就在下一个春天到来的时候，这个院子里又迎来了另一位年轻的女孩，就像曾经的颂莲一样，探着头为初来乍到的新鲜感而抿着嘴偷笑，季节如同她的容貌一样明媚姣好，露不出半点虚伪的马脚。这不禁让我们又开始把镜头放回到颂莲的身上，四季轮回，一位年轻的女子，在热情的夏日之后，寂寞冷清地徘徊于墨绿色阶痕处，然后在一片虚无的白色中定格。除此之外，季节的变换也对应着小说中其他人物的命运，比如梅珊、卓云、毓如，她们都在这个冬天一起奔赴这场盛大的“死亡”。四季光阴洒落在陈府的墙垣窗棂上，黑夜与白天来来往往再把它们分割得细碎而繁琐，大院里的女人们来不及思考明天，陡峭的晚风就把她们的思绪从春天吹往秋天。
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二 季节更替下历史背景的虚与实
（一） 创作中历史观的选择
苏童作为先锋派小说作家之一，而先锋派文学崛起于八十年代的文坛。陈晓明在谈及九十年代的文学规范的合法性问题时这样说“八十年代中后期以来，经典现实主义文学规范就面临合法性危机。”在这一特定的时代背景下，先锋文学的处境陷入水深火热当中，一批文学创作者开始了艰难而漫长的探索，对此陈晓明这样评价“先锋文学一直在文学史的对话语境中展开探索，它既与西方现代主义构成一种借鉴关系，同时更重要的是与当代中国既定的经典现实主义文学传统构成对话关系。”“个人的选择总是被多重历史力量所决定，但个人总是能确立自己面对文学说话的基本位置和文化目标。”在时代赋予文学更多意义的风口浪尖之上，先锋派所表现出来的对待历史的崭新的态度有了它一定的立足点，而文学家们进而在艺术方面的探索也正在渐次改变着关于传统文学样式的原有规范。在这样的当代小说的特殊的时期，打破历史的虚与实，创作中拒绝时间坐标的连续性，这为苏童提供了大胆试验的可能。
周新民在谈及苏童小说中关于历史与个人关系的问题时这样说“在中国现当代文化语境中，历史常常不再只是简简单单地对曾经发生过的事实的指称，它被神话为社会发展的潜在的、不可抗拒的规律，被赋予最高、最有效的价值准则。”作家的历史观决定着他本人的叙述方式，他如何将人物放入一段特定的时间空间之内，这又体现着作家的叙述技巧。对待历史的态度、与历史之间需要保持的距离，这些都有意无意中参与了故事的展示。“历史将为‘我’的叙事所定型。作家毫不在乎地暴露‘我’的存在，常用‘我想’、‘我猜测’这种轻佻的口吻陈述历史，填充种种空白之处，裁决模糊的疑点……叙事的可信与否代替了历史事实的真实与否……”南帆试图用“个人”与“历史”的关系来解答作家对于历史观的选择。余华更是直白大胆地说道“外部世界都是不真实的，只有自我才真实。”可见模糊历史事实，以主观化、文学化、情绪化的叙述去表达更为深刻的历史本质是作家自觉的选择结果，也是先锋派小说的普遍特点。面对历史观的选择，苏童自己曾经这样说“所谓的历史的魅力，对我而言，只是因为它是过去时态，它是发黄的，它是一大堆破碎的东西……当人性无比柔韧地展开时，历史的面貌就呈现在人们的面前。因为，‘人’的痕迹铺就历史，从这个意义上倒过来讲，表达‘人’就是表达历史。”
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（二） 季节景观里的个体真实
如果说苏童的季节王国是他虚构出来的理想的栖息地，是他的自由之地，是他的想象之地。那么那些生动在他王国里的故事，却也不乏凸显着个体存在的真实境况。这些也正是作家在放肆挥洒笔墨之外的意义。而这些意义大多是生涩和残忍的。如果说用季节充当背景是作家在处理残酷现实问题面前对读者的一种用心良苦，那么季节景观里的个体真实的存在则生动着表达着作家对于时代的感慨和世事的挣扎。而季节叙事通俗来讲所表达的就是作家本人的精神体验，春夏秋冬场景的转换中带有浓厚的主观抒情色彩。通读苏童的文章，我们不难发现，在他建构的季节叙事机制之下，大多都是小人物的爱恨情仇，作家像体会不同的自己一样去体会着每一个普通人的平淡生活里的喜怒哀乐。诚然，苏童对于细腻别致的把握几乎无可挑剔。
《河岸》里漂浮在水上、漂浮在季节里的库文轩库东亮父子或许只是作家的一种假想，可是这种通过“人性”去领略“历史”伤痛的态度是真实且诚恳的。娇蛮任性的慧仙和她的成了谜一样失踪了的母亲，那个被库文轩用“革命浪漫主义情怀”俘获的乔丽敏，甚至还有出现在库东亮梦中泛着光晕的烈士邓少香……她们的容貌逐渐随着河水顺流而去，在翻滚着浪花的天际尽头消失。可是真实的“历史”如同猛兽般逆流而上，汹涌在作家的笔触，苏童开始在他的“季节河流”里给历史一次真正的回溯和审视。与此相似的是，痴情的碧奴行走在寻夫的春夏秋冬里，像走在灵异怪诞的黑夜中，这里没有历史的考证，有的只是人性的残酷与荒诞。也许苏童并不是在给我们复述一场神话故事，“我所要做的，就是冷静下来，踩在传说的肩膀上，把神话后面隐藏的一个‘艰难时世’，更耐心地挖掘一次。”而在一次次的挖掘之后，所有的真实都可以对号入坐。即便是读者早已流连忘返于季节营造的意象里，可是真实的人物的情绪一次又一次提醒我们把目光投入现实审视历史判断历史。而理解了季节背后的风景，便也是理解了作家的真实用意。
在五龙的人生四季里，我们看到的是对欲望的书写，米对于五龙的情感联系犹如农业民族对于生存的困顿与思索。“稻子并不开艳丽夺目的花，然而吃够了米却会催发人们欲念深处幻想的奇葩。”这“沧海一粟”中隐喻的道理，在一个农民五龙身上倒也显现得逼真而动人。一把米粒在季节里一挥洒，苏童就这样真正地走入了“历史”。此外，五龙作为逃亡者的代表，他从乡村而来最后又回到乡村去，遍体鳞伤的死于归乡途中，这无疑又向我们透露了另一个真实，在农民涌入城市的同时，愚昧与文明的对抗中必然是血迹斑斑。
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三 季节演绎中残忍与诗意的舞蹈................28
（一） 季节的色彩隐喻............29
（二） 残酷美学的表达..............32
（三） 诗人的想象.................35
四 季节轮回中生命意识的表达..................38
（一） 季节建构的精神荒原.....................40
（二） 从失落走向失落...................42
（三） 无为与偶然................45
四 季节轮回中生命意识的表达
（一） 季节建构的精神荒原
在以季节建构的故事背景里，苏童塑造了一系列的“寻根”的人物形象，《米》里面五龙在城市娶妻生子之后，带了一车的白米死在了归乡的途中，从某种程度上说，作家的写作就是在为自己的理想寻求一个安宁的栖息地，可是在“逃亡”和“回乡”之后，他最终要到达的目的地又在何方？王海燕曾经这样说“明知无奈而继续执拗地寻找，才会有逃亡者还乡者的熙来攘往，奔波劳顿。”如果说如《米》中表达的是平民百姓的追寻之梦，那么《我的帝王生涯》里，便将这样的梦做了幻化与升级，夑王端白无意争名夺利只想做个走索艺人，走索艺人悬于空中像带有翅膀的鸟类，它们的信仰是自由，若不能在人的躯壳里得到飞翔的愉悦，那变成一只鸟又有何妨？至少还能栖息在风里。物质上的荣华富贵在这里显然不能填补端白精神上的空缺，可是一代夑王最终沦为庶民，他的精神的流浪才刚刚开始。而精神的流浪在苏童那里才是给我们最大的留白。季节意象在表达人的家园意识上更是无情与冷漠，它像匆匆的路人与主人公擦身而过，纵然有春的绚烂夏的热烈秋的萧索冬的沉寂，可是没有一种风景能使劳顿的人得以歇息和停留。他们只能像鸟儿一样，拼命地飞，从一个季节飞往另一个季节。季节里没有梦的乐园，有的只是寻找，不断地寻找。端白的命运跋涉从一个秋天开始，在另一个秋天仍然继续，四季轮回里，苏童轻描淡写的把一个国家的易主存亡一笔带过，也同样在轻描淡写中将一个人的一生寻求一笔带过，走索艺人是端白的终极想象吗？这个我们无从知道，就像我们无从知道下一个秋天里他又会停留在哪里？我们只知道时间会反复更迭，季节从来不会给人们任何提醒。
《沿铁路行走一公里》起，一条“铁路”像是苏童突然找到了“荒原”的地理坐标，行走在自己的荒原里，孤独与惆怅开始肆意地蔓延在季节深处，“八月仍然是葵花向阳的季节，葵花在南方常常被种植在铁路两旁的路坡上，这些美丽的植物喜欢炽热的阳光，这已是众所周知的常识了。”八月里葵花张牙舞爪地铺设在坡上，阳光的金色中有孤独的味道，被放逐的少年徘徊于铁道上，像是某个电影里的场景。人们行走在八月燥热的季节里，像是行走在自己的精神荒原中。这里的夏季意象热烈地闪烁着它该有的耀眼光芒，把一草一木以及人的行动都融化在寂静荒芜中，一切显得那么的索然无味，而这徒劳的热烈翻滚而来，生命的独白里是一片狼藉，我们不禁唏嘘这竟然有点塞林格式的孤独。
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结语
一位具有天赋的作家向来拥有把生活展现得有晴有雨有光有影的能力，在我看来苏童无疑是具有这样的天赋的人。作为先锋派小说家之一，在众人疾呼文学走向边缘化的今天，苏童用他安静的笔墨依然耕耘在精神的荒原。
本文用四个章节讨论了苏童在文学创作中对于季节意象的运用情况，从季节意象的传承到季节意象与历史的关系研究，再从季节意象引发的审美哲学到此种意象表达之外作家本人的生命意识。我用不止一次地走进作家文本当中，结合具体创作来分析。如果说季节意象被视为普遍创作中的一种手段，季节意象只作为意象创作群里的一隅，那么细细读来，苏童则是把这一隅的风景描写得透彻且诗意的人。季节作为一种客观存在的时令表达，当它与文学相遇，此刻的春夏秋冬则别有另一番风味，文学作品中的人物在色彩流转的四季风景里游走，他们与各自的命运偶然相逢，或者必然拥有。苏童用他极具画面感的镜头为我们娓娓道来。钟情于一朵花的开败或者陶醉于一片天的阴晴，细致如苏童，他的季节意象如同一个个深埋于文字里的伏笔，让人在亦安静亦繁华的故事里体味人物的意绪体味人物的命运，他的世界并没有完全向我们打开，恰似院中一曲流转的妙乐或是一簇探出头来的繁花，我们只能去想象，在他的季节意象中想象。
季节意象如同苏童创作中的密码，在每一处密码之后我们都能有惊奇的发现，与其说本文立足于寻找这些潜藏在苏童笔墨中的密码，不如说我更希望了解这些密码之后的故事。这些故事像是出现在创作之外的另一种声音，它是平静如水的文字下暗自涌动的一位作家的呼唤。为了靠近它聆听它，我想我们值得去翻山越岭，并且一路深情。
参考文献（略）
文学毕业论文（2018）精选范文二：新时期《文汇报·笔会》(1979.1—1982.12)研究
第一章 曲折的办刊历程
一、历史风云中的艰难成长
1938 年 1 月《文汇报》在上海创刊，《笔会》前身的《世纪风》是孤岛时期上海重要的文化阵地，由柯灵负责，曾发表史沫特莱作、梅益译的《中国红军行进》、阿英用“鹰隼”笔名写的《国难小说从话》、应服群（林淡秋）等三十四人联合署名的《我们对“鲁迅风”杂文问题的意见》等作品。初期的《世纪风》就有王任叔、阿英、楼适夷、林淡秋、梅益、钟望阳等作家为其长期写稿，影响不可谓不大，1939 年 5 月《文汇报》以勾结租界当局的理由被敌伪政府加以扼杀。
抗日战争结束以后，1945 年 8 月《文化报》复刊，复刊初期的文艺副刊仍以《世纪风》为名，发表爱国宣传作品，一年以后《世纪风》停刊，取而代之的是 1946 年 7 月 1日正式出刊的《笔会》，《笔会》终于在动荡的岁月中脱胎而出。这时的《笔会》由唐弢、陈西禾主编，承接了《世纪风》的文艺创作方向，风格更为独特，继承了《世纪风》的作家群，充当了时代鼓手。1947 年 5 月，《文汇报》因为积极宣传爱国民主运动被国民党政府勒令停刊，作为其副刊的《笔会》也随之停刊。随之，上海《文汇报》主要社员奔赴香港，创办了《香港文汇报》。
新中国成立前夕，中国社会政治环境较为稳定，《文汇报》再次在上海复刊，新的复刊以“磁力”为名，并于 1951 年 10 月更名为“文化广场”。这一时期的副刊的内容以书报评介和语文学习为主，更加接近人民群众的生活，以大众文化为主要方向，但是由于报纸发行不力，使得《文汇报》的维持更加艰难，1956 年 4 月 28 日《文汇报》登出社论《终刊词》，《文汇报》宣布停刊。1956 年 10 月 1 日，《文汇报》再次复刊，这次复刊迎来了《文汇报》建国后的第一次高潮，在“双百”方针推动下，这个时期的《笔会》各类精品佳作迭出，影响颇大。
1957 年 6 月，“反右运动”开始，一批在《笔会》发表过文章的知识分子和《笔会》编辑部中的一部分重要编辑在这场运动中被划为了“右派”。1962 年 1 月，中央“七千人大会”和科学工作会议召开，一部分文艺政策有所松动，在这种政治环境下《笔会》开始有意的尝试发表一些作品，但是这些作品已经没有了“百花”时期的锋芒。1967年 1 月 11 日，《笔会》更名为《风雷激》，此时的《文汇报》编辑部已经在“文化大革命”的影响下，丧失了以往原有的办报宗旨，由所谓的“星火燎原”革命造反总部接管。
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二、艰辛的改革之路
中国当代文学在动荡的岁月中不停调整自己的方向，在经历了几十年的发展之后，终于找到了一条适合自身发展的改革之路。1978 年中国共产党十一届三中全会的召开标志着中国进入了一个新的历史转折期，新中国的各项事业也都进入了发展的改革期，《笔会》伴随着新中国的成长，见证了几经磨难的中国当代文学，在经历了“文革”十年的动乱和“星火燎原”革命造反总部的接管后，《笔会》也进入了艰难的改革时期。
“文革”结束后不久的中国文坛还沉浸在一片萧条之中，文学创作在两个“凡是”的影响下迟疑不前，这种情况让《文汇报》主要创办人之一的徐铸成深为忧虑：“自从‘四凶’擒捕，天日重光。……但‘左’的思想积久，难以扭转。个人崇拜，仍为痼疾。……而两个‘凡是’几乎成为钳制一切的新锁链……”正是在这种情况下，1977 年徐开垒接任《笔会》主编，开启了《笔会》改革的新篇章。在徐开垒的主持下，《笔会》召集了一批新、老作家进行创作，通过各种征文活动调动作家的创作热情，紧密联系群众，敢于刊登其他报刊不敢刊登的作品，在新时期成为引导中国文学创作改革之路的先行者。但是这种改革和转变是经过相当长一段时间的调整后才终被确定的。1978 年底的十一届三中全会，重新确立“百家争鸣，百花齐放”的文艺政策，而《笔会》经过了一年多的改革，才逐渐摆脱“文革”时期的文艺政策的影响，向新时期文艺靠拢。
《笔会》从创刊起就是一个以高端知识分子为定位的报纸副刊，一旦失去了知识分子这个群体，就意味着它失去了生机，因此《笔会》的改革面临的最重要的一个问题就是争取知识分子的信任。“文革”十年中国文学的前进步伐缓慢，大批知识分子在各种运动中丧失了自信和对文学的创作热情，而《笔会》在这一时期所发表的作品也沦为了政治的传声筒，丧失了文艺副刊应有的文化审美品位，丢失了自身原有的群众基础。因此，对刚从“文革”中恢复过来的《笔会》来说，拉拢知识分子群对它的信任就成了《笔会》改革的关键一步。
《笔会》迈出的第一步就是借由知名作家的创作来恢复自身的文化品位，巴金的《一封信》就是在这样的要求下写出来的：“1977 年 5 月，我与刘火子同志征得当时报社领导同意，到巴金家里，请他写停笔十年后的第一篇作品，因为当时我恢复报纸副刊主编职务不久，很希望得到他的支持；同时，我也知道他的威望将有助于受‘四人帮’糟蹋不堪的报纸生命的复苏。”正是出于这样的一种目的，《笔会》的编辑们运用自己手中的资源，联系知名作家发表作品，这些努力都为今后《笔会》的发展奠定了良好的基础。
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第二章 转折初期的刊文特色
一、与政治紧密契合的创作倾向
面对时代、政治环境的改变，《笔会》复名之后发表的第一类作品，无疑没有摆脱旧有的思想禁锢，以纪念周总理、粉碎“四人帮”、平反冤假错案等内容的作品居多，这种结果的产生其实有着深刻的社会根源。
《文汇报》从创刊之日起就一直是一个与政治紧密相关的报纸，其刊载的内容也多紧跟时代步伐，1956 年“双百”方针期间，《笔会》以其丰富多彩的内容吸引了众多读者，而给《笔会》写稿的作者则以文化名人居多，宋云彬、施蛰存、沈尹默、王统照、丰子恺、巴金、傅雷、叶恭绰、阿英、夏枝巢等人都在这一时期给《笔会》写过文章。在为期不长的繁荣期过后，中国的政治文化环境发生了变化，在这种变化中，最首当其冲的就是被毛主席点名批评“犯了方向性错误”的《文汇报》。在这种政治文化环境中，《文汇报》遭到了前所未有的惨烈批评，到了 1961 年“七千人大会”的时候，《笔会》在报社编辑部领导下，又重新恢复到了 1956 年刚副刊时的样子，思想活跃，作品形式多样。然而好景不长，1962 年 10 月八届十中全会“千万不要忘记阶级斗争”的口号使得《笔会》再次处于政治运动的狂风暴雨之中。1979 年当历经磨难的《笔会》终于复名后，其编辑队伍、作家队伍，甚至是读者群都经历了一场思想浩劫，对新时期的《笔会》来说，是继续延续“文革”时期的办报方针，还是恢复“双百”方针时期的办刊风格，这不仅是《笔会》需要慎重考虑的事情，同时也是文化界各方面的重大选择。
面对这种情况未名的大环境，《笔会》所刊载的内容也处于一个没有明确方向的阶段，大量刊载与其他报纸相同的批判“四人帮”、怀念故友、纪念周总理等内容的文章，这不仅是时代环境下，文人知识分子内心最强烈的倾诉欲望所致，也是《笔会》在面对时代政治环境改变时的无奈选择。
1978 年 1 月 5 日，柯灵在《文汇报》第三个版面发表了一篇名为《把颠倒了的事物颠倒过来》的文章，怒斥了“四人帮”“文艺黑线专政”论，作为《笔会》的一个老编辑，他的发声其实代表了一部分编辑的心声，在对待文艺政策方面，这些编辑有心把过去一些歪曲了文艺方向给导回正轨。但是这种任务不是转眼就可以完成的，作为当时《笔会》主编的徐开垒在事后回忆这一时期的办报经验时说，“我觉得那个时候，我们还是没有把力量发挥得充分，因为当时‘四人帮’刚垮台，它的宣传系统已无法再向我们指手画脚，新的领导机构还不曾完全确立，我们本来是可以有更多的主观能动性发挥的，但由于我们自己长期在‘左’的思想路线下受到影响，思想解放还是需要一定的过程。同时在客观上，也有一个使我们无能为力的原因，这就是副刊版面由于‘文革’过程中形成每星期只能出一次，以致大批来搞无法容纳。”
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二、重视杂文的创作传统
《笔会》从创刊之日起就延续着杂文的传统，这不仅是因为杂文篇幅短小，容易在报刊上发表，更重要的一个原因是因为杂文具有针砭时弊、易于抒发情感、发表议论、内容多具战斗性和论辩性等特点，这就使杂文成为了《笔会》这一大型文艺副刊的首选文体。转折时期的《笔会》在进行文体探索时，紧抓不放的就是杂文，基本上每一期的《笔会》都会有杂文的身影，这不仅使得《笔会》在转折期最大程度融入改革开放的浪潮，适应时代社会发展的要求，用更开放的姿态展现这个时代的面貌特征，而且也使得《笔会》自身在整改副刊、调整办报方针时，更快的进入到文艺工作的转型，适应新时期文艺变革，对文艺未来的方向充分发表自身的见解和看法，以站在文艺改革浪潮的前沿。
杂文是与时代政治联系最为紧密的文体之一，尤其以“鲁迅风”杂文最具代表性，在 1938 年《世界风》就针对杂文发表过应服群（林淡秋）等三十四人联合署名的《我们对“鲁迅风”杂文问题的意见》的文章，到了新时期，《笔会》对于杂文的重视更是有增无减，1996 年曾任《笔会》主编的肖关鸿就曾说过“‘笔会’有两只眼睛。一只眼睛是‘杂文’……改版之初，编辑部曾邀请本市著名的杂文作者十余人来座谈，大家认为，既然‘笔会’天天有一期，那么杂文就应该期期有一篇。之后，‘笔会’就以谈杂文为题，逐日刊文，敲响了杂文的锣鼓。”由此可见《笔会》对杂文这一文体的重视。1979 年 10 月 4 日，《笔会》刊载了一篇名为《杂文应当复活》的文章，这篇文章指出杂文作为“一种极其锐利的艺术形式”应该复活，并认为杂文具有巨大的社会功用，在粉碎“四人帮”“这场伟大而严肃的斗争中，小说、诗歌、戏剧、电影、绘画……种种文艺形式都可以运用，毫无疑问，杂文更应当充分发挥其匕首和投枪的功能。”这篇文章的发表从一个侧面表明了杂文对于文学时发表展的重要功用，以及《笔会》在推动杂文创作方面迫切的心态。
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第三章 转折期对文学的推动 ................ 23
一、培育新人新作产生 .................. 23
二、鼓励老作家创作 ................. 25
三、重塑读者对文学的信念 ................. 27
第四章 新时期的文学立场 .......................... 31
一、高端的文化品位 .................... 31
二、独特的编辑方针 ................ 32
第四章 新时期的文学立场
一、高端的文化品位
一份文学气息浓厚的副刊，少不了相关的文章作为其内容的填充，《笔会》的文艺气息除了表现在学术争鸣和学术专栏的设立，关键还在于其刊登的部分文章具有极强的文学性。这些文章表现出了浓烈的时代特征和学术进程，展现出了中国转型期的时代风貌和人的思想精神面貌。
随手翻开《笔会》就能够发现许多类似的文章，例如 1982 年 1 月 14 日的《笔会》刊载了黄庆云的《女性形象的魅力——访法杂感》一文，文章以古今中外各种作品为例，分析了作品中的富有魅力的女性形象，从而召唤起女性自强的主题；韦君宜《金陵的旧梦和新景》一文，则更加富有散文化的美感，从南京的旧景到新景，抒发出了“思古之幽情”之感；1982 年 5 月 12 日刊载曾敏之《沈从文的古风与章草》，文章以沈从文曾写的一首诗为主要内容，虽然不长，却道尽了感慨之情。此类文章在《笔会》中俯拾皆是，尤其是 1980 年以后的《笔会》更是多如牛毛，在抛弃了以往固化的刊文方式和选文特点之后，《笔会》找准了自己的前进方向，迎合着时代的脚步，展开了一场关于文学的自我进化。
改版后的《笔会》有许多的专栏，这些专栏在发表文章上有着自己选择的独特性，而如“我和上海”、“春秋笔”等专栏更是集中体现了《笔会》高雅的文学品性。在这些专栏发表文章的作者大多都曾进行过文学创作，尤其是“我和上海”专栏，更是知名作家云集。
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结语
《笔会》前身《世纪风》自创刊之日起，就担负起了成为“孤岛”时期上海民众精神食粮的艰巨使命，甚至连期创刊都伴随着“横遭暴徒投弹袭击，发行部三人被炸伤甚重”的新闻，后来发展成为“孤岛”时期党团结革命作家，与敌人进行斗争的一个重要阵地。1946 年 7 月出刊的《笔会》在继承了《世纪风》传统的基础上，加大了文化宣传的力度，紧密联系知识分子阶层，发表爱国人士的心声，成为时代的鼓手。创刊之初，《笔会》就坚持知识分子的文化定位，以文艺副刊这一中国特有的副刊形式，发展自身优势，定位高级知识分子群。至 1956 年《笔会》复刊时，作家的创作队伍进一步扩大，除郭沫若、茅盾、郑振铎、王统照、叶圣陶、巴金、田汉等老作家为其写稿，还有黄裳、何为、晓歌、徐翊、林莽、汪曾祺、阿湛、海岑、陈敬容、杨枝等年轻作家为其撰稿。“文化大革命”期间，《风雷激》要维持《笔会》的传统已经很难了，但是 1977 年历史风云激荡，《笔会》重新定位了文学立场，坚持走高端知识分子的文化道路，保持文学同知识分子的紧密联系，在新时期焕发出新的生命活力。
从鼓励老作家进行创作到培养文学新人，从争取知识分子的信任到重塑读者的信念，《笔会》在新时期一路走来印证了中国当代文学这条曲折中前进的发展之路：在新的历史时期，中国当代文学首要任务就是彻底清除“四人帮”强加于人民和文艺的精神枷锁，实现思想解放；开拓文学新领域，突破中国当代文学创作的禁区。这一时期《笔会》刊登了大量批判“四人帮”的作品，从诗歌到小说，强烈的吸引和震动着读者的心灵，以强烈的革命现实主义精神描写了十年动乱期间的现实生活，反映新时期四化建设的美好风貌，彰显了新时期文学队伍的创作活力。
《笔会》用自身独特的魅力吸引了一大批优秀的作家进行创作，在转折时期用一部又一部优秀的作品推动中国文学前进的步伐，这一时期“她以整版篇幅选发天安门诗抄，歌颂了 1976 年发生在天安门广场上的伟大群众运动。巴金复出后的第一篇散文《一封信》在‘笔会’发表了，接着又来了第二篇《第二次解放》。柯灵‘回娘家’来了。艾青‘会老朋友’来了。周而复把歌颂周恩来领导上海工人第三次武装起义的长诗寄来了。臧克家道是‘乐莫乐兮逢故旧，流光不逝此情亲’。王西彦这样描绘当时的情形：‘十年一觉荒唐梦，我揉揉发花的眼睛，觉得应该向读者宣布一下别来无恙，我首先想到的是‘笔会’，抱同样想法的不止我一个，在我的难友中拥有更多读者和更大影响的，也同一时期在这个副刊上发出打破长期沉默的第一声。’”
参考文献（略）
文学毕业论文（2018）精选范文三：沙漠中的水井——杨绛文学创作中“隐身”意识的解读
第一章 隐身者的客观与自由
一、理性的旁观者
牛运清杨绛曾这样评价杨绛的散文创作：“杨绛散文的主要成就就是人物塑造。”对此我深感赞同，而究其人物塑造为何能成功，最大的原因莫过于杨绛对人物客观真实的描写。其叙事散文的人物形象之美体现在他们的真实感上。“我既不称赞，也不批评，只据事纪实；钟书读后也承认没有失真。”杨绛曾这样写在《记钱钟书与<围城>》开篇的小引中。她深谙真和美是相辅相成这一真理，因此在创作中力求真实可信、客观叙述，而不给人物附带上自己的主观情绪色彩，只是让读者去品味其中、自行理解。做到这点其实不易，人非草木孰能无情，特别是描述自己身边熟知的人物甚至是自己的亲戚朋友时，很难不在其身上加入自己的看法和情绪，但杨绛做到了。在她的《回忆我的姑母》中，她将自己的三姑母杨荫榆，这个被鲁迅口诛笔伐的女师大风潮中镇压学生的恶人形象客观而生动地描述出来。她并没有因为亲缘关系而对之有意包庇或特意赞美，更没有掩盖她的黑历史，只是轻描淡写：“她很不喜欢我，我也很不喜欢她。”“她不令人感到美，可是也不能算丑。”通篇更多的是如实描述，从三姑母的命运坎坷到她倔强抗争，写她少有的温情时刻，也写她对作者母亲的尖酸刻薄，写她的黑历史，也写了三姑母庇护妇女受日本人侮辱最后骂敌遇害这一悲壮结局。作者深知想要全面了解一个人是很难的事，因此她将笔触放在杨荫榆的日常生活中，真真实实地记录她，从而使她的形象真实可感，写她性格怪癖，“从来不会打扮自己，也瞧不起女人打扮。”不仅如此，杨绛还举了一个啼笑皆非的例子，她结婚那天，三姑母来参加，一身白衣裙和白皮鞋的装扮让众人以为她“披麻戴孝来了”。她寄居娘家却从不过问家务事，对于杨绛母亲的体贴关照连句感谢的话也没有等等诸如此类的生活琐事。文章娓娓道来，甚至分不清作者对于三姑母究竟怀怎样的情绪更多一些，只是所有的回忆片段在各个读者的脑海中拼成了许多个三姑母，是非功过全凭读者自由解说，这样的效果正是杨绛行文客观不抬高人物也不贬损人物的为文态度和审美观点带来的。在散文《林奶奶》中也可窥见作者这一创作特点，既写林奶奶不搬嘴弄舌不肯胡说东家的坏话，也写她对于不小心撞落其碗的小学生破口大骂的好斗一面；写林奶奶特地按照杨绛脚的尺寸为她缝制棉鞋，又写杨绛自觉穿上“就像猩猩穿上木屐……两脚和大象一样肥硕。”的哭笑不得；写她当牛做马辛苦为儿女操劳只求防老，到头来病死了女儿却还不愿为其穿衣的悲凉。如此，一个老实厚道性格倔强好斗、善良却愚昧的劳动人民形象便跃然纸上了。
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二、随遇而作的自由
（一）“是什么料，充什么用。”
杨绛的创作很有自己的个人色彩，文坛上曾流行过的京派文学、左翼文学、海派文学等似乎没有给她的创作带来太多的影响，她不属于任何一个派别，只从属于自己内心的喜好。杨绛虽然曾随钱钟书留学英国，同时自己也精通英语、法语等多国语言，翻译过《堂吉诃德》《小癞子》等备受好评的译作，但杨绛的小说散文文字干净利落，并没有诸多当时文学创作中流行的外国词汇，也没有那种夸张的强调，可以说拥有自己独特的风格，全凭自己的喜好和习惯创作，游离于主流创作之外，在枪林弹雨的抗战年代，她身在上海，却并没有加入“孤岛文学”的行列特地在文中加以爱国主义和民族气节的内容来慷慨激昂，仅仅写了几个人情世态的喜剧；在伤痕文学一起声讨文革罪行的时候，她的《干校六记》却用不同的视角颇为温和地讲述了关于那个年代的片段回忆。杨绛曾这样谈论自己的创作：“我不是专业作家；文集里的全部作品都是随遇而作。我只是一个业余作者。早年的几篇散文和小说，是我在清华上学时课堂上的作业，或在牛津进修时的读书偶得。回国后在沦陷的上海生活，迫于生计，为家中柴米油盐，写了几个剧本。”“一九八七年退休后，我就随意写文章。钱锺书去世后，我整理他的遗稿，又翻译了一部作品，随事即兴，又写了长长短短各式各样的散文十来篇。”杨绛果真属于不折不扣的文坛“边缘人”，她习作，不为名利、不为钱权，可以说无欲无求不争不图，只为一己之情创作，对于杨绛来说，写作不是职业不是生命，而是兴之所至、随遇而作，因此她的文字才能独树一帜。
这种独特的创作态度恐怕要归结于杨绛力求做自由的隐形人吧，“是什么料，充什么用。假如是一个萝卜，就力求做个水多肉脆的好萝卜；假如是棵白菜，就力求做一颗糍糍实实的包心好白菜……野草野菜开一朵小花报答阳光雨露之恩，并不求人‘勿忘我’，所谓‘草木有本心，何求美人折’。”从文中可看出她并不期待做万人敬仰的大人物，只求将力所能及范围之内的事情做好，即使默默无闻，只求问心无愧、自由徜徉在这宇宙间。
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第二章 隐身者的隐忍与狂欢
一、隐忍冲淡的创作风格
杨绛杨绛八十寿辰时，夏衍曾题词：“无官无位，活得自在；有才有识，独铸伟词。”杨绛惯于“隐身”，从不以为自己的著译达到了一个什么程度而恃才傲物，看轻他人。她永远是那样平易近人，永远那样一副“生就的笑容”，永远那样诚恳谦虚。杨绛的作品呈现出温婉、平和、淡雅的总体风格，正所谓人如其人。杨绛的作品，很少有那种大起大落的情绪起伏和曲折离奇的情节安排，更多的是冲淡平稳的基调和柳暗花明又一村的豁达洗练。
（一）舒缓和谐的情节
杨绛的作品，从来不是靠惊险刺激的情节吸引目光，常常是波澜不惊、舒缓和谐的。文章情节怎样设置取决于作者的创作风格，杨绛的作品虽然不如《原野》惊险刺激、扣人心弦、出人意料，也没有《茶馆》历史背景宏大和《上海屋檐下》人多众多等等，但是诙谐舒缓、从容洗练、哀而不伤，在舒缓冲淡中将故事娓娓道来，却也能牢牢抓住读者的心。
《弄真成假》这部戏剧主要写几个青年男女的感情纠葛，情节并没有跌宕起伏的戏剧化冲突，反而是冲淡平稳的描述居多，整个气氛诙谐从容，舒缓渐进，最终抵达弄真成假的核心部分。即使是面对一些尴尬场面时，作者对人物的对话设置依然出乎意料的平静诙谐。家境贫寒的周大璋一心想娶个富家女为妻，一直寄居人下的张燕华朝思暮想嫁个有钱人。两个人都非常善于伪装，他们的相遇使对方都心花怒放，周大璋甚至放弃真正的富家女转而追求张燕华，张燕华也是费尽心机，最终抢得周大璋。最终在两人婚礼上，一切水落石出真相大白，在这一尴尬场面上，没有争吵没有哭闹，两个人却是异常平静互相调侃地接受了现实。这样的情节设置虽然缺少了点激烈起伏的戏剧性，却让观众觉得真实可信，毕竟造成这一局面的当事人正是他们俩，除了坦然接受还能怎样呢？
杨绛的作品情节虽然冲淡舒缓，但脉络清晰，从容洗练。每个完整的故事情节构成了一幕幕戏，而每幕戏共同组成了完整的故事。例如《称心如意》，这出四幕喜剧分别展开在四个人的家里，他们分别是主人公君玉的四个亲戚家，君玉因为父母双亡而投靠亲戚家，却被当成皮球一样在他们四人中“送”来“送”去，谁也不愿意接济可怜的主人公，虽是有血缘关系的亲人，却毫无亲人该有的温情，在此过程中，不仅将主人公的不幸遭遇交代完整，也将这四家亲人之间的勾心斗角唯利是图展露无遗，每幕戏的结尾都很相似，即君玉被送至别家，其间的过渡很自然，情节仿佛重复，却就是在这看似反复的情节中，凸显了矛盾，并揭示了此剧的主题和内涵。主人公这种身不由己的悲惨遭遇通过作者轻描淡写的情节设置表现出来，随即作者也为她设置了一个称心如意的结局，也许杨绛希望通过这样的方式来缓解冲淡生活中的坎坷和痛苦吧，文章整体的情节走向是舒缓积极的。
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二、在隐忍中提炼甘露，在痛苦中笑出声来
（一）乐观豁达的创作态度
在杨绛的散文中，大量记录了自己的生活琐事与人生遭遇，无论是喜是悲是好是坏，在杨绛的笔下，都充满着令人惊叹的乐观与豁达，作者异于常人的隐忍力以及化苦为甜的能力，向我们展示了她乐观豁达的人生观与创作态度。《甲午丁未年纪事》讲述了文革期间的生活，这一历史事件曾被诸多作家进行强烈的批判，但是杨绛却换了个角度去描述，她并没有对其荒谬和残酷进行浓墨重彩的批判，而是着重写“乌云的金边”。纵然，作者以及她的家人都遭受到痛苦的打击和创伤，但这些遭遇在作者的笔下依旧冲淡平静，有时还常夹杂着幽默的调侃。文章中提到自己每天要挂着罪犯的牌子被群众辱骂批斗，但在作者看来这样的遭遇使她见到了好个新奇的世界，安慰自己还能够见到如此这般的事，说明自己不是短寿之人。在被点名叫上舞台戴高帽挨批斗时，竟会悟得诀窍，“注意把帽子和地平线的角度尽量缩小，形成自然低头式……我把帽子往额上一按，紧紧扣住，不使落掉，眉眼都罩在帽子里。我就站在舞台边上，学马那样站着睡觉。”难以想象，描述这样屈辱难堪的遭遇时，在作者的回忆中，却攫取了这样一段令人忍俊不禁哭笑不得的插曲，甚至还可以感受到作者因领悟窍门的窃喜和调皮，大大冲淡了在回忆那个时期往事时该有的沉重和残酷。
作者这种乐观豁达的创作态度和她的人生态度息息相关，她总能在痛苦中为自己找到安抚的灵药，在黑暗中努力寻找光明。在文革期间因不堪迫害而自杀的人数不胜数，如我们耳熟能详的著名作家老舍于 1966 年 8 月 24 日投太平湖自杀，在《雷雨》中饰演繁漪的著名表演艺术家赵慧深于 1967 年 12 月 4 日含恨自杀，傅雷与妻子被揪到大门口，带着高帽子站在长凳上被人批斗，二人不堪其辱，在 9 月 3 日双双自缢身亡，著名翻译家就这样与世长辞。“鸳鸯蝴蝶派”代表人物周瘦娟于 1968 年跳井自杀等等。 听到这些骇人听闻的死亡，便可感受当时整个局面是多么恐怖而荒唐，这也就可以理解 20 世纪 70 年代末到 80 年代初在中国大陆文坛占据主导地位的的“伤痕文学”，对文革带给人们的精神伤害和物质损伤进行了控诉，对国民前途的走向进行了反思。但是反观杨绛文章中对文革的回忆，她的着眼点却与众不同，少了些痛苦的悲诉，多了些旁观者的平静，甚至在乌云中看到了它的金边，“按西方成语：‘每一朵乌云都有一道银边。’甲午丁未年同遭大劫的人，如果经过不同程度的摧残和折磨，彼此间加深了一点了解，孳生了一点同情和友情，就该算是那一片乌云的银边或竟是金边把？——因为乌云愈是厚密，银色会变成金色。”不在乌云中痛苦盘旋，而去努力寻找它的金边，这是杨绛可贵的人生态度——在隐忍中提炼甘露、在痛苦中笑出声来。
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第三章 “大隐隐于市”的隐身者 ......................... 23
一、悲天悯人的胸怀 ................ 23
二、对人性善念的信任 ......................... 27
第三章 “大隐隐于市”的隐身者
一、悲天悯人的胸怀
身为高级知识分子的杨绛，并没有那种面对普通大众时的孤傲和清高，人人平等的思想在她的创作中渗透流淌。“凡是人，不论贫富尊卑、上智下愚，都有灵性良心。贫贱的人，道德品质绝不输宝贵的人。”因此杨绛的文学作品不仅关注知识分子，也关注小人物、劳动人民，写他们的朴实愚昧，也写他们生活的艰辛，包含了深沉的人文关怀，显示了作者悲天悯人的胸怀。
人文关怀这一思想最初在西方兴起，它的内核在于解放人性、提倡人人平等自由、以及对理性思考的尊重等等。“文学即人学”是高尔基提出的论点，而评判一部文学作品优秀与否，也是要看它是否对现实关注，对众人关怀。它不仅仅是对人们的苦难的关爱和眼泪，而且要对人们的内在精神和理想尊严、品格信念等进行揭示，对人性中的真善美进行弘扬。杨绛在许多作品中都展现了这种人文关怀。
三轮车夫老王在杨绛的作品《老王》中，是一个可怜的社会底层人形象，“老王只有一只眼，另一只是田螺眼，瞎的。”“他靠着活命的只是一辆破旧的三轮车。有个哥哥，死了，有两个侄儿，没出息，此外就没什么亲人……老王常有失群落伍的惶恐，因为他是单干户。”老王不仅没有健康的身体，而且自心灵上也无依无靠，作者眼中的老王是老实而不幸的，但老王却拥有一颗善良的心，他并没有被生活的艰难打垮，也没有因此而泯灭自己的良心道德。他因为受了作者的帮助一直心存感恩之心，总是竭尽全力想要知恩图报。他给杨绛送香油和鸡蛋这样平凡无常的礼物，但却震撼读者的心灵，是因为这是他自己唯一的财产，而他即将与世长辞，一个马上离世的可怜人却还记得去跟自己的恩人答谢，这是多么高贵的品质。杨绛体会到了一个普通劳动人民的艰辛，更感受到了他们高尚善良的人格，作者用一颗善良的心去体查老王的善良，她之所以如此了解老王并和老王建立起友情，是因为她常去照顾老王的生意，并且在此过程中常与老王聊天交流，关心他的生活，为他的病情牵肠挂肚，送给老王鱼肝油治好了他的夜盲症。正是因为她没有对这些劳动人民的遭遇视而不见，她的内心才会遭受了无比的感动和震撼，这正是她思想中人人平等思想的证明。
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结语
在社会中生活的人，其思想和情感必然会和外界发生一系列的关系，包括来自社会的和来自自然的。这种作用于大脑的人与人、人与物的关系错综复杂，有的来自自然界的“春风春鸟、秋月秋蝉”，有的源于社会中的是是非非、恩恩怨怨。杨绛生活在政局动荡的社会中，这样荒诞的世界让她经历了各种困厄和磨难，所以，荒谬和庄严之间微妙的平衡与切入历史和生活视角的举重若轻和不动声色是她始终苦苦的寻求。
因此，理智控制自我，从世间繁俗的干扰中超脱出来，成为了她的隐身衣哲学——让别人忽视的“隐身衣”使得自己甘于处身卑微，自在洒脱。这件模糊了外人视线的隐身衣固然成为了她默默“看”外界世态人情的迷雾和蔽护，完全被自己幻化了，外人看不清沉静躲藏在其中的她。不过，这隐身衣就像是神话传说中的隐身法，是作家们大胆想象出的“仙家法宝”，很显然是不存在的。而“只是世人非但不以为宝，还唯恐穿在身上，像湿布衫一样脱不下。因为这种隐身衣的料子是卑微。”则是她确信凡间存在隐身衣的理由。其实，绝对的隐身就像获得彻底的自由，就算在一个一般的和平年代也是根本不可能的，更何况她所处的时代是政治压倒一切。第一，身是隐面犹存的，就无法摆脱时空和社会的俗骨的宿命；第二，主体不能完全与世界脱节和人性隔绝，因此无法完全将自己置身事外达到完全超然的状态。以上两点在事实上告诉了我们，隐身不是自认渺小，而是脚踏实地、保其天真、成其自然；不是自甘落后，而是知己知彼、认准目标；不是无所作为，而是排除干扰；不是得过且过，而是孜孜以求，是一件蕴藉了杨绛全部幽默风趣的“隐身衣”。它具有“保其天真，成其自然，潜心一志完成自己能做的事”和“不用倾轧排挤”的好处。杨绛的品质是由一种力量构建，这种力量看不见而厚重，一种独特与深刻的精神内涵包蕴其中。
参考文献（略）
文学毕业论文（2018）精选范文四：姚燮爱国诗歌创作研究
第一章 姚燮爱国诗歌创作的成因
一、古典诗歌的爱国主义传统
中国是一个诗歌的国度，在漫长的两千多年的诗歌长河中产生了众多门派不一的诗人和风格各异的诗篇，诗人表达自己的志向、表达对祖国山水的热爱、表达对当朝的不满等无不渗透着爱国主义成分。爱国主义是中华民族的传统美德，也贯穿于不同时代的文学创作中，诗歌作为最能直接表达文人思想、喷薄作者情怀的文学体裁，自然与爱国主义有着不可分割的联系。
《诗经》是我国最早的诗歌总集，它是对当时社会生活的全景式描述。因为《诗经》中存在众多的爱国主义元素，所以它往往被称为爱国主义诗歌的源头。在《诗经》中的爱国主义精神首先应该体现在对反抗外族侵略、保家卫国的赞颂上，《秦风》中的《无衣》应该是比较典型的表现这一主题的诗篇了。当时秦国常常面临外族侵略之忧患，诗人面对如此境遇一定会在诗歌创作中予以展现，这便使如此主题诗歌的出现成为一种必然。《无衣》描述的是春秋时期秦国面对西戎入侵时，广大民众上下团结、同仇敌忾的宏伟气概，表现了贫苦民众即使条件再艰苦，也要奋起抵御外侵、保家卫国的慷慨意志。“岂曰无衣？与子同袍”，在战争惨烈的年代，连衣服都没有，可见抗战物资是何等贫乏，就是条件如此艰苦，人们也没有削弱自己的战斗意志，反而愈加浓烈，由“与子同仇”到“与子偕作”再到“与子偕行”，爱国之情不言自表。另外《诗经》中也有表现国家灭亡、人民悲苦的诗篇，《载驰》便是其中一首。根据《毛诗序》记载，此篇为爱国女诗人穆夫人所作，是在其宗国灭亡、忧伤不已、欲救不得的情况下写成的，诗中充满诗人爱国忧国的热情和失去亲人的悲情。杜甫是唐代著名的爱国主义诗人，他以现实主义的写作手法创作了以“三吏”、“三别”为代表的大量爱国诗歌，或表现连年战争、当朝压迫下普通百姓的生活悲苦，或表现贪官污吏对下层民众的残酷剥削，或表现自己的怀才不遇，这无不表现出诗人强烈的爱国主义情怀。
在这里为什么单单指出《诗经》中诗篇和杜甫诗篇所表现的爱国主义精神，因为有史料说明，姚燮在成长过程中很小便学习《诗经》，也对唐代现实主义爱国诗人杜甫赞颂不已，这必然会对姚燮的爱国诗歌创作产生影响。姚燮儿时聪慧无比，两岁时便能识字二百余，六岁时便学习《诗经》，《过谢家塘少时故居感作六章》其四：“髫年入邻塾，按卷读毛《诗》，名物辨异同，颖悟颇有资”①，从小研习《诗经》，必然会使姚燮从童年起就开始受《诗经》中创作主题的浸染和爱国精神的熏陶，对其后来爱国诗歌的创作形成潜在的文学素养方面的影响。而对杜甫的赞颂，则体现在诗人在道光二十四年（1844）第五次也是最后一次会试落榜南归途中，泛舟山东济水，游南池所作的《游南池记》中。此时的姚燮身经战乱、饱经沧桑世事，亲身经历和目睹了普通百姓民不聊生的悲惨生活，当朝统治者昏庸无能、变本加厉，面对外来侵略却消极抵御，这必然会使姚燮加深对杜甫现实主义诗作的感受，并不自觉的受其影响，创作出大量的爱国诗篇。“九县已芜，三川竟塞，哀痛苦闻”，写出当下战乱中的田地荒芜之惨状，百姓正是因为面对战乱之苦、朝廷重压才会流离失所，“公独持其正轨”是姚燮对杜甫极高的评价。姚燮之所以如此喜欢杜甫，是因为他们有着相似的人生际遇、有着对天下苍生的极高关注，这种悲天悯人、忧国忧民的爱国主义情愫可见一斑，受杜甫影响姚燮的爱国诗歌创作也有类似杜甫诗歌的史诗特征。另外从《冬日独醉书感八章用少陵秋兴韵》、《春感八章再叠少陵秋兴韵》等诗歌创作也能看出姚燮对杜甫诗篇的研习之深，杜甫诗篇在爱国题材表现、史诗艺术风格等方面对姚燮的爱国诗歌创作产生深远影响。
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二、从安定愉悦到贫寒落魄的生活经历
嘉庆十年（1805）七月二十日，姚燮出生在镇海城内上字湖畔登瀛桥北的一个小官吏家庭。镇海姚氏是姚燮高祖时从浙江诸暨迁入的，姚燮以前的很多代都没有显官要吏，大多是清寒的读书人，但是一直保持诗书传家的风气，所以诗人在《寄家书》中曾有“五世儒素风，简朴诚适宜”这样的自述。即使如此，大约在祖父生前，姚家的产业还是略显富裕，所以姚燮的童年生活还是比较安定愉悦的。
祖父的住所叫“小有居”，房屋虽然不大，但是有半亩庭院，院中花木繁盛、有水有石，环境应该说十分优雅。姚燮回忆当年的生活时曾有诗，《过谢家塘少时故居感作六章》其三：“高楼面东敞，眺及江上山。夙岁吾读书，伴有湘娥鬟。朝云轻如罗，静熨帘光寒。狎我吟声低，黄鸟啼复闲。”在楼房上面读书，可以看见甬江和对岸的青山，早晨的云彩如罗带，阳光明媚、鸟语花香，环境十分清幽；不仅如此，童年姚燮读书的时候还有侍女相伴，这样的童年生活应该算舒适安逸的。祖父姚昀，字丹峰，能写诗更喜好吟诗。在与祖父同住的日子里，因为祖父时常效仿前人邀请当地爱作诗吟诗的友人到小有居聚会，饮酒唱和，因此这些诗人的活动在姚燮幼小的心灵上留下了很深的印象，也给他以诗艺的浸染和熏陶。由于受到前辈的影响，姚燮童年时便模仿大人与附近的孩子结成雪莲诗社，这对以后姚燮与各地文人的交游是不无影响的。
姚燮六岁时进入邻近的私塾师从谢辅锦读书，他聪慧好学，深得祖父喜爱。逢年过节，祖父还经常带他到街上游玩，《元夜作诗示皋儿》中有这样的描述，“城南郭北看灯市，索钱市果兼糖饴。归来未即索床睡，依家祖膝学吟诗”，看灯市，买糖果，回家便偎依在祖父膝间学吟诗，这段甜蜜的生活记忆，满含着温暖和甜蜜的意味。人们在面对艰难的境遇时，往往怀念自己孩提时的温馨与美好，这与姚燮成年后的窘迫形成鲜明对比，常常使他温中带寒、惆怅不已。
道光四年（1824）姚燮二十岁，结婚娶妻吴氏。妻子江苏武进人，贫民出身，十分勤劳和本分。按道理讲，婚后生活姚燮应该更加殷实轻松才对，遗憾的是就在结婚前后，家道中落，情况越来越不好了。先是因为付不起租金，道光二年（1822）姚燮一家搬出有台池花木之园的小有居转让给别姓，从此可以安静读书、环境清幽的舒适住所一去不复返了。不仅居住条件大不如前，因为家中人口逐渐增多，达十数口，有时全家的口粮都感到稀缺，甚至到了断炊的地步。《乡居寄同社》中写道：“拙自愧作乞米书，梁鼠窥釜先愁虚”，生活中温饱问题都解决不了，写书信向朋友拆借又感到羞愧，多么凄凉可悲。妻子本是贫苦人家，过惯了含辛茹苦的日子，但是因为丈夫常年在外，家里家外都是她一人操持，所以操心过度、积劳成疾，终年体弱多病。
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第二章 姚燮爱国诗歌创作的主题
一、封建社会：统治腐朽、人民疾苦
清王朝到道光皇帝时，表面看来歌舞升平、一片繁荣，其实社会已经开始出现颓败的迹象。繁重的苛捐杂税、徭役兵役，导致普天之下民不聊生、怨声一片。鸦片的输入，使国库内的白银大量外流、财力更加紧张；加上鸦片战争的暴发，使天下百姓惨遭妻离子散、颠沛流离之苦，而此时的统治者只顾夜夜笙歌、卖国求和，对人民的盘剥与压迫也更加严重了。
鸦片战争前，姚燮便对社会衰败有所察觉，《迎大官》中写道：“属僚祇驾开驿门，从马如云肃嚣呌……大官升衢来，珊冠豸服鞾重台，鞭聋呵斥骄舆儓。大官上轿去，风旌日盖错森布，手腰弓六营护。大官何所居？巍巍邸宅凌上都，灯屏桃李千花敷，烂然金彩生庭铺。大官何所食？九江之豚洞庭鲤，纵横方丈高一尺，奇气芬蒀盎春液。大官喜怒不可凭，明日大官还弗行。”大官到来之时，仆从马匹排成长龙，下属官僚争相迎接。再看看大官穿戴奢华，腰中别弓、手中掌戟，好不威风；住的都是灯火通明、百花竞艳的豪华宅邸，吃的也是九江之豚、洞庭之鲤等山珍海味；大官的脾气更是喜怒无常，不可捉摸。我们知道，这种奢靡的生活正是建立在对平民百姓的残酷剥削与压迫之上的。《巡江卒》：“日食县官米，充为巡江卒。日米一勺不救饥，夜夜巡江苦难说。江烟惨惨风瑟瑟，烂水冲泥照凄月。……尔亦有妻子亦有家，为尔无眠眠不得。年丰无盗贼，尔不巡江谁尔责？不见关官汛吏日食太仓粟，夜夜琼尊唱欢悦。”贫苦百姓因为连年灾荒、庄稼无收，迫于生计，只能忍受想念妻儿之苦，充当巡江卒。巡江环境寒风瑟瑟、月光凄冷，条件十分艰苦，但是得到的只是每天一勺米。真正具有巡江任务的关官汛吏们则是酒足饭饱、夜夜笙歌。《巡江卒》中官民的鲜明对比，将当朝统治者的丑态表现的淋漓尽致，对照之下的贫民处境便是凄凉无比了。黎民百姓不仅要面临连年的灾荒，还要背负沉重的徭役兵役、苛捐杂税，这无疑让百姓的生活雪上加霜。《当古选丁篇》：“铃马西门驰，军符下神速。三日限启程，一夕四郊哭！大弁神仓皇，列户选壮丁。父老索子代，弟幼兄还行。富户百金赎，贫者迫重刑。重刑万难活，往战或免生。……亲朋难语别，仅许道旁见”，他们挨家挨户的拉壮丁，年长的父亲由儿子代替、年幼的弟弟由兄长补缺，富家可花重金相赎，征兵者趁机敛财，而穷困者便以重刑相逼迫，这是何等的残忍。然而更令人心痛的是，虽面临生离死别，但他们连告别的时间都没有，只能眼泪纵横。除了残酷的兵役，百姓还要承受猛于虎的苛捐杂税，《真疑二章》其一有诗：“国方下诏求时瘼，官且悬书问旧租”，国家刚刚下诏慰问百姓，庸官又开始征收以往欠下的赋税，当局的伪善、苛政、暴虐表现的十分明显。关于苛税的描写，《南辕杂诗》第六十五章描写的更加直接：“梳爬到根土，百搜难一获。保其籽粒遗，宵小复相逼。不忧谨我身,何以充赋税？司征有吏胥，沿门坐催迫”，这里把征捐者到处搜查、苦苦相逼的丑态刻画的栩栩如生。见惯统治者作威作福、颐指气使的嘴脸，看到徭役兵役、苛捐杂税的繁重，姚燮在《悲来行》中抒发出 “粟不能饱侏儒之腹兮，剑不能断佞臣之头”的控诉，这里表达了诗人早期对整个统治集团的不满。
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二、殖民侵略者：大展淫威
由西方殖民者悍然发动的鸦片战争，是导致黎民百姓灾难加剧的直接因素。面对战争给人们带来的毁灭性打击，面对满目疮痍的祖国大地，姚燮通过写战争给人们带来的沉痛苦难，间接表现出侵略者的残暴不堪。当姚燮听闻定海城被英军攻陷，《闻定海城陷五章》其四“乱尸如败叶，漂过吉祥门”的诗句写出本来象征吉祥的城门，漂过的却是轻薄如叶的众多尸体，颇具讽刺意味。《冒雨行》中“人马互蹂躏，烂土无完菁。死卒堆驿堂，流血苔根赪”②表现出面对英军侵略，统军将领仓皇出逃后，百姓任遭屠杀的景象。鸦片战争是一场具有侵略性的战争，战争爆发后，民族矛盾空前加剧，姚燮的诗歌中也出现了一些直接反映殖民者侵略行径的诗歌，这在爱国诗歌题材上应该是具有开创性的。《捉夫徭》表现出侵略者对百姓人身上的奴役摧残和经济上的掠夺勒索。“城鬼捉夫如捉囚，手裂大布蒙夫头。锒铛锁禁钉室幽，铁钉插壁夫难逃。板床尘腻牛血腥，碧灯射隙闻鬼嗥。当官当夫给钱粟，鬼来捉夫要钱赎。朝出担水三千斤，暮缚囚床一杯粥。夫家无钱来赎夫，囚门顿首号妻孥。阴风掠衣头发乱，飞虫啮领刀割肤，谁来惟尔喉涎枯。”③残暴如鬼的侵略军抓捕无辜的百姓就像抓囚犯一样，用布蒙头；被抓的百姓每天从事繁重的体力劳动，但是吃饭时只给一杯稀粥；晚上睡觉时，还要像对待囚犯一样被绑在床上；再看他们住的地方，阴风习习，撩拨着役夫蓬乱的头发，小虫乱飞、叮咬皮肤，殖民者对待中国人民简直连牲畜都不如。英军不仅对百姓进行人身奴役，还把他们当做人质，以此要挟索取赎金，进行经济上的掠夺，家贫无力被赎出的役夫只能在囚门前嚎啕大哭了。对于侵略者经济掠夺本质的揭露，《太守门》表现的更加突出：“鬼官设座太守门，愚民号泣来诉冤。细书事状，鬼官不解民所语，旁有青衣相汝。小事鸡一匹，大事犊一头。缚鸡牵犊来献公，驱犊入棚鸡入笼。鬼官点头画破纸，画篆如符阔三纸。归贴门上堪避灾，有不得者心悲哀，明朝当办肥犊来。”④殖民者愚弄百姓，设置了一座诉冤投诉的太守门。然而百姓前来办事必须要以财物相赠，大事需要牵一头牛，小事则需要拿一只鸡。收到财物后的鬼官在纸上乱画一通，办事者便信以为真，回家将符贴在门上，以为这就能祛病消灾。当不能实现时，还打算再送一头肥牛。本已饥肠辘辘的百姓却要给鬼官奉献财物，这里表现出姚燮对百姓愚昧无知的痛心，更鞭笞了殖民侵略者阴险狡诈的敛财之法。《官家儿》：“尔为官家儿，而何破絮无完衣……当时见尔城南嬉，桃花贴肩织纤酈飞，妙童挟弹行相随……胡为尔止无屋归无门，使尔飘作他乡魂”①，写出官家的孩子以往生活与今日生活的对比：以往吟花弄鸟、秒童陪伴，嬉戏于城南；时至今日，衣服破烂、棉絮外露，更是无家可归；《弃妾行》：“主人不为风，妾去安为鸿。头上金钗两头断，主人命薄妾命短”②，写出了昔日的官太太们因为战争而穷困潦倒、流徙他乡。《官家儿》、《弃妾行》两首诗，突出表现了昔日富足的官家儿、官太太都因为战乱而饱受痛苦，试想而知，普通的平民百姓又会有怎样的境遇呢？殖民侵略者的恶行远远不止如此，《暗屋啼怪鸮行为郑文学超纪其烈妇刘氏事》：“西家有妇姑，赤裸遭毒痛。仰掌不及梁，俯首不得池。求死不能死，噤口哑哑呼”③，邻家妇女惨遭殖民者强奸，蒙受奇耻大辱便想到悬梁自尽、投池自杀，却是扬手够不到房梁，低头又找不到水池，真可谓求生不得、求死不能，自己的嗓子都已经哭到沙哑无声了，姚燮正是用这种满含愤怒与悲情的诗句反映出殖民侵略者奸淫妇女的滔天罪行。《毁庙神》：“神不杀鬼鬼杀神，阴阳颠倒棼屈伸……昔年庙神有威福，大祭平筵享鱼肉。今朝庙神遭鬼欺，鬼攫神帽穿神衣……折神手，作薪炭。支神头，炊麦饭……”④，被百姓供奉于庙的神灵也免不了遭受侵略者的破坏，昔日的神灵还能得到百姓的鱼肉祭祀，而今天却被侵略者摘帽脱衣；不仅如此，侵略者还要折下神灵的手，掰下神灵的头当做薪炭，烧火做饭。在当时的中国百姓看来，这是赤裸裸的亵渎神灵、要遭天谴的，可是侵略者并不害怕，足见侵略之肆无忌惮。这是姚燮爱国诗歌创作中关于殖民者对中国进行文化侵略的记录。
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第三章 姚燮爱国诗歌创作的思想艺术 .............. 25
一、追求空疏性灵到对社会现实的抒写 ....... 25
二、诗画合一、生动传神的表现艺术 .............. 26
三、质朴通俗的语言特色 .......... 28
第三章 姚燮爱国诗歌创作的思想艺术
一、追求空疏性灵到对社会现实的抒写
姚燮的诗歌创作总体上讲是逐渐摆脱袁枚性灵说的束缚，主动去除自我性情，最终落脚于社会现实的过程。初期，姚燮深受袁枚影响，标榜性灵、崇尚性情；后来在与好友叶元阶、厉志、黄爵滋、潘德舆、魏源等人的交游中，姚燮的诗风开始发生转变；当他历经战乱、饱经沧桑后便将关注点指向了更加广阔的社会现实，大有少陵感伤世事、忧国忧民之风。
道光早期，姚燮便开始进行诗歌创作，这时候的诗坛还深受“格调说”“性灵说”的影响，他们是乾嘉年间产生的诗歌流派。沈德潜倡导的“格调”，即为格律声调，因此他主张要学习盛唐诗歌的声韵，在内容上要言之有物，而这里的“物”并不是自然景物，更不是社会现实，而是指封建纲常和伦理道德，因此这类诗歌是为封建统治服务的。如此看来，“格调说”影响下的诗歌具有温柔敦厚、怨而不怒的特点就在情理之中了。在清朝大兴文字狱，对文人思想控制十分严酷的时代背景下，袁枚创“性灵派”，他没有像沈德潜那样为政治服务，但又不得不在文化重压下做出被动的反应，于是他提出作诗应该抒写性情，认为“能动人心目者即为佳诗”。这一主张虽没有迎合统治者以圣道纲常入诗，但是却把诗歌创作引向脱离现实的道路。性灵派诗歌多是吟花弄月、感山伤水之作，诗人追求的是山水之奇崛、境界之高远、气魄之宏大，如此一来，性灵派诗歌虽有奇山妙水、草木虫鱼、宏大气魄，但是难免有轻浮油滑、炼奇求新之病。姚燮早年家境殷实，没有体会生活之艰辛，加上袁枚性灵说影响尚存，因此他早年的诗歌创作踪性灵一派，多歌咏风花雪月、游山玩水、无聊琐事之作。这一时期的诗歌只为追求清新，但是视野狭窄、主题轻浮、诗境浅薄。后来姚燮家道中落，进京途中看到百姓生活之艰难，加上与枕湖吟社厉志、叶元阶等人的交游，在他们的诗歌讨论、作诗应答中，姚燮开始逐渐摆脱性灵的束缚，潜心研究汉魏古诗，主张法古。这里的法古，并不是机械刻意的模仿古人，而是学习古人的技法，目的是写出自己的诗歌。这一时期姚燮有《北风吟》、《哀雁》、《谁家七岁儿》、《哀鸿篇》、《卖菜妇》等反应社会现实的诗篇出现。
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结语
在整个诗歌艺术发展史上，姚燮并不算是大家，但是在晚清诗人中，他是名震东南、颇有成就的。儿时就开始接触富有现实主义和爱国主义精神的诗歌作品——《诗经》，天资聪慧，又使他在不断地学习中形成丰厚的学识、渊博的诗才。在与众多文人的交游中，姚燮不仅提高了自己的创作水平，诗风也由炼奇求新、空疏浮华的性灵一派，逐渐转向对社会现实的抒写。童年安宁富足、成年窘迫贫困，由盛转衰的生活经历，加上数次科举不第，使姚燮感受到了世事艰难。他便开始关注像自己一样挣扎在社会底层的百姓和只知享乐不顾黎民死活的庸碌统治者。鸦片战争的暴发，让我们这个泱泱大国顿时千疮百孔，姚燮身处在乾坤巨变的时代洪流中，看到了西方殖民者对中华民族的残暴掠夺，也看到了面对侵略清朝当局的软弱无能，当然姚燮也更加清醒的看到了统治者对百姓的残酷压榨，更加体会了水深火热的百姓生活。当然少数爱国军民的反抗是令姚燮欣喜的、敬佩的，因此姚燮便会不吝笔墨大加赞颂。姚燮正是用诗笔记录下下自己的所见所闻、所感所想，深刻反映自己所处时代的社会现实，创作出一批优秀的爱国主义诗篇。
姚燮爱国诗歌的成就不仅体现在主题的丰富与开拓上，在诗风上也是力挽性灵轻浮油滑、空疏萎靡之病，开创近代诗歌关注现实的进步诗风。颇擅绘画的姚燮在诗歌创作上也会融合画家的独特视角，为人们描摹一幅幅真实可感、栩栩如生的人物画、历史画。姚燮诗歌语言也是不拘一格，有五言、有七言，为了叙事需要、抒情需要、描摹人物需要，姚燮常常打破诗歌创作的语言范式，齐中见散、质朴通俗，可以看做近代诗歌语言自由通俗化的先声。
姚燮的爱国诗歌是在多方因素的共同作用下创作的，在题材内容、思想艺术方面有着较高成就，因此历来论者往往给晚清的姚燮以较高的评价。笔者只是在知人论世的前提下，注重背景分析和文本分析，尝试着谈谈自己对姚燮爱国诗歌创作的理解，期待人们对姚燮的爱国诗歌乃至鸦片战争时期的爱国诗潮和众多诗人进行更加深入的研究。
参考文献（略）
文学毕业论文（2018）精选范文五：论金庸小说中的疯癫形象
第一章 疯癫形象追溯
第一节 “疯癫”的界定
在字典里有许多疯癫的近义词，如疯狂、疯魔、癫狂，而本文之所以选择“疯癫”一词来概括金庸小说中那些言行举止异于常人，行事作风疯疯癫癫之人，是因为疯癫一词的内涵较其他词更为丰富，它更能揭示人物形象的内在本质。“疯癫不是一种自然现象，而是一种文明产物，没有把这种现象说成疯癫并加以迫害的各种文化的历史，就不会有疯癫的历史。”随着时代的发展，中国文学史上出现了越来越多的疯癫形象，纵观中国历代文学作品，可以发现古代文学时期出现的疯癫形象并不太多，疯癫形象大量出现是在现当代文学时期。但疯癫形象不是中国文学史上独有的，作为一种世界性的文学现象，西方文学史上同样产生了诸多疯癫形象。研究中西方文学发展史可以发现在中西方文学作品中，作家们从未停止过对疯癫形象的塑造，中西方文学作品中那些衣着破烂，语言疯癫，举止奇特的疯癫人物，反而有着非同常人的异能，他们的非理性言行中蕴含着看穿世俗人情以及未卜先知的奇异本领，疯癫之人的奇异功能借助文学作品让人们更加好奇。除此之外，有着深厚文学意义和反映文化本体的疯癫形象，还代表了大众对社会上各种丑恶现象和残酷斗争的无奈和不满。疯癫以其强大的文化批判力和美学爆发力让作家对它不敢小觑，中西方的许多作家试图借此来展现作品反映现实的巨大张力，因此他们笔下出现了大量疯癫形象。通过探究疯癫形象的价值，能够发现中西方文学史上出现的疯癫形象不仅仅是作家笔下简单的人物形象，他们还凭借着自身的独特内涵，在作品中发挥着非比寻常的功用，以此在文学史上占有一席之地。要想全面了解疯癫形象，首先需要对“疯癫”一词的内涵有个清晰的认识，这样才可以准确认知疯癫形象的意蕴。
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第二节 中国文学史上疯癫形象的演变
在中国文学的发展史上出现了各种各样的文学形象，阅读历代文学作品，可以发现疯癫形象作为诸多文学形象的一种，在中国从古到今许多文学家的作品中都出现过。笔者试图通过梳理疯癫形象在中国文学史上从古代到现代再到当发表展和演变，让大众基本了解疯癫形象的渊源，进而看到中国文学史上完整的“疯癫”谱系，从中发现古代文学中的疯癫形象对现当代文学中疯癫形象创作产生的影响。“疯癲”作为一种特殊的疾病,一方面以其独特的隐喻意义在中国自古代到现当代文学的发展中发挥着非同寻常的意义；另一方面因其深刻的人文内涵而备受各个时代作家的青睐，被众多作家选为写作主题。此外，中华民族在漫长历史长河中遇到的生存选择、精神困境以及人生追求等方面的问题，同样可以借文学作品中的疯癫叙事加以表达，不止如此，“疯癫”形象还以其丰富的文化内涵和独特的艺术魅力，吸引着研究者去探讨它的艺术价值。
一、古代文学中的疯癫形象
有论者说；“在文学意义上疯癫表现为偏离理性的轨道或因理性的缺席而表现的言行怪诞。”①据此来看，中国文学史上最早和“疯癫”一词发生联系的是“狂人”形象，“狂人”形象最早出现在春秋战国时期，在儒家的传世之作《论语·微子·第十八》中塑造了楚国狂人接舆的形象，文中的接舆唱着：“凤兮！凤兮！何德之衰？往己而！己而！今之从政者殆而！”②从孔子身边走过，孔子下车想与他交谈，他却快速走开。当时周游列国的孔子已经非常受人尊重，但是接舆却不理睬孔子，这是因为他对孔子用“仁”去维护政治秩序的政治主张不赞同。称接舆为“狂人”是因为他的言行超出了传统文士的“中庸”品格，路边有贤人问之而不理踩，这体现了接舆对世俗的不满以及悲愤，再加上他对世人趋之若鹜的名利的淡然和逃避，使他不愧为先秦时期“狂捐”人格的象征，可以把他视为中国文学中最早出现的“疯癫”形象。
魏晋时期由于社会的动荡和分裂，因此人们的思想和大一统时期相比比较开放。此时大众的自我意识开始觉醒，在反抗专权统治上变得更为大胆，敢于公然反抗统治者的腐朽统治和害人的封建礼教。这些人以当时颇具盛名的“竹林七贤”中的阮籍、嵇康等人为代表，他们以对传统礼仪的蔑视，放荡不羁的言行，桀骜不驯的言语，敢于和专权的司马氏血腥统治相抗衡的所作所为，被魏晋时期渴望摆脱束缚的士子们所推崇，也为之后作家的文学创作提供了写作素材，在此后的文学作品中他们以超乎世俗的言行和无视礼教做派的狷狂形象出现，他们的言行与疯癫之人相差无几。
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第二章 金庸小说疯癫形象分析
第一节 因爱情失意而疯癫
爱情作为作家创作的永恒主题，古今中外文学史上的众多作家都写过关于爱情的作品，他们的笔下爱情或凄美哀婉，或催人泪下，或幸福圆满。金庸作为武侠小说家，读者会认为他作品中充斥的是腥风血雨的武林争斗，即使他的小说中有爱情，对爱情的描写也是一带而过，绝不会像言情小说一样给读者留下深刻印象。实则不然，金庸的笔下也有各种各样的爱情，身为武侠小说家的他，笔下的爱情同样感人至深。三毛曾对金庸说:“你岂止是写武侠小说呢？你写的包含了人类最大的，古往今来最不能解决的,使人类可以上天堂也可以下地狱的一个字,也就是‘情’字。”能得到三毛这样的评价，可见金庸的确是一位写情的高手。阅读金庸小说可以发现金庸尤其喜欢写女子的爱情，他小说中经常出现的是“一男多女”爱情模式，书中的女子在爱情之舟里经历了各种挫折和颠簸，有些人顺利登岸，收获了美好的爱情，人生自此幸福美满；还有些人则中途跌落，失去了想要的爱情，放不下爱情执念的她们因此而疯癫。金庸笔下除了疯癫之人的爱情悲剧，其他人物的爱情也往往不得圆满，这让一些研究者认为金庸对爱情报以怀疑态度，其实“金庸并不是一位爱情的虚无主义者，他笔下的诸多悲剧故事，出于他对人性的深刻的发现及对人生世界的愤怒与悲哀。”
一、因失恋而疯癫
金庸小说中的女子多是至情至性，爱情至上之人，在她们看来爱情是生命中最重要的东西，她们大都对爱情十分执着，可以为情而生，也可以为情而死。金庸笔下的女子对爱情的追求如现代女性一样轰轰烈烈，独立自主，她们不拘泥于世俗，为爱敢于牺牲一切，如赵敏那样，为了获得爱情她选择背叛家国，最终得到所爱之人的爱情，她的人生便圆满了；但不是只要付出就能收获爱情，还有如何红药那样，对所爱的男子一往情深，矢志不渝，为所爱之人牺牲了一切，却仍然没有得到爱情，对爱情太为看重的她因求而不得的爱情变得疯癫。
《碧血剑》中的何红药原为五毒教教主的妹妹，被教中众多男子爱慕，但她却爱上了因来五毒教偷取毒液而中毒的夏雪宜。为了助夏雪宜复仇，何红药违反教规带夏雪宜到五毒教圣地取金蛇剑。事发之后，何红药被处以投进蛇窟接受万蛇啃咬，再去江湖上行乞二十年的惩罚，虽然何红药因夏雪宜失去了美貌，但内心仍爱着夏雪宜的她并不后悔，甚至在夏雪宜被仇人设计挑断脚筋，被押送到华山寻找藏宝图时还救了他。可是当何红药发现夏雪宜爱上了另一个女人，问他爱人的名字他却不肯说时，何红药因此而大受刺激，变得歇斯底里，为了逼夏雪宜说出爱人名字还做出了鞭打他的举动，但他终不松口，好强的何红药并未放弃，她把行动不便的夏雪宜留在山洞，自己外出去寻找他的爱人。可是待寻找无果的她半年后回到山洞时却发现洞口被堵住了，她以为夏雪宜逃走了，直到遇到夏雪宜的女儿温青青，才得知他早已在山洞中死去，但被思念折磨疯魔何红药还是把夏雪宜的尸骨挖了出来以解相思之苦，当发现他死时还把爱人温仪的金钗含在口中时，她的精神彻底崩溃，“突然把钗子放入口里，乱咬乱嚼，只刺得满口都是鲜血。”看到青青要把父母合葬时，何红药抢过夏雪宜的骸骨，她在烧毁其尸骨时把洞内的秽气逼出来了，被秽气迷晕的她最终死在洞内，与夏雪宜及温仪合葬在一起，三人间的爱恨情仇至死仍然没有理清，但为爱疯癫的何红药至死不悔。
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第二节 因沉迷复仇而疯癫
中国有“此仇不报非君子”和“君子报仇，十年不晚”两句俗语，由此可见中国人执着报仇的思想，在许多传统武侠小说中也常常传达出“快意恩仇”的思想。复仇不仅是传统武侠小说的重要主题，也是金庸的武侠小说的主题之一，但金庸“对复仇没有采取简单否定的态度，而是赋予复仇以良知、道德和正义的内涵。”金庸认为“复仇本身是中性的,唯有从仇恨的具体内涵和报复的动机、对象、目的、手段的不同,才能分辨出是非曲直、善恶清浊。”与传统武侠小说相比，金庸在创作武侠小说时对中国传统复仇观念进行了消解，虽然复仇是人类的本能，但金庸不赞成一味寻根究底的报仇，因为沉迷仇恨会蒙蔽人们的双眼，让人们走向疯狂，虽然“复仇行为的对象是别人，然而复仇心理所摧残的对象却是复仇者自己。”因此金庸笔下那些执着复仇之人，多在复仇道路中变得疯癫；那些放弃复仇之人，最终重回光明之路；那些走出仇恨原谅仇人之人，最终也找到了人生真谛。金庸笔下因复仇而疯癫的人物可分为因失去孩子而疯癫和因全家被灭门而疯癫两类。
一、因失去孩子而疯癫
金庸小说中除了为爱而疯癫的女子外，还有一些女子疯癫是因为失去了孩子，不管在哪个时代，失去孩子对父母来说都是个沉重的打击，作为对现实生活真实反映的金庸小说，金庸把失去孩子后母亲的锥心之痛描写得十分真切，对瑛姑和叶二娘在失去孩子后的痛苦表现，金庸刻画的十分传神。这二人原本就心灵孤苦、无所依靠，孩子的失去让她们内心难以承受，从而做出常人难以理解的疯癫举动。
《射雕英雄传》中的瑛姑原为大理皇帝段智兴的刘贵妃，在王重阳携师弟周伯通到大理与段皇爷切磋武功时，好武的周伯通看到刘贵妃在练武，便起了教她“点穴”功夫的念头，二人在教与学的过程中日久生情，段皇爷得知此事要把瑛姑许配给周伯通，但周伯通不愿娶她，瑛姑只得继续留在大理皇宫，深感愧疚的她自此不再见段皇爷。直至她和周伯通的孩子被裘千仞“铁砂掌”打至重伤，无可奈何之际才去求段皇爷救治，但段皇爷为了在不久之后的华山论剑中独魁群雄，再加上他发现瑛姑不爱自己，而是深爱着情人周伯通，使他最终没有耗费功力去救这个孩子。眼看孩子没救，痛苦不已的瑛姑为了不使孩子受罪，便刺死了自己的孩子，亲眼目睹儿子的死以及心心念念的情人周伯通又不要自己，这让瑛姑大受打击，内心痛苦不堪。此后，孤寂的她一人独居黑龙潭十余年，苦苦研究奇门遁甲之术，试图救出被黄药师囚禁在桃花岛的情人周伯通，找到他一起为孩子报仇。在独居的时间里，内心的苦痛无法排遣，因此她越发痛恨世人，感觉世界上的人都欠着她，言行举止皆变得奇奇怪怪，在旁人看来有些疯癫。
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第三章 金庸小说疯癫形象的地位和价值 .................... 33
第一节 金庸小说疯癫形象的地位 .............. 33
一、金庸小说经典化地位的确立 ...... 33
二、金庸小说疯癫形象的地位 ................. 35
第二节 金庸小说疯癫形象的价值 ............38
一、疯癫形象的认识价值 .............. 40
第三章 金庸小说疯癫形象的地位和价值
第一节 金庸小说疯癫形象的地位
距 1955 年金庸首部小说《书剑恩仇录》问世已六十年，距 1966 年梁羽生化名佟硕之在《海光文艺》刊载第一篇研究金庸的论文《金庸梁羽生合论》也近半个世纪，这么多年间关于金庸小说的各种争论从来就没有停止过，迄今为止，关于金庸小说的地位如何，文学史应该如何评价其小说，学界依然有不同意见，但有一点是不容置喙的，即金庸小说在中国武侠小说史上居于举足轻重的地位，金庸的创作不仅改变了主流文学界对武侠小说的看法，还扩大了通俗文学的影响力。从金庸小说在世界各地华人中的广泛流传和在学界引起的热烈反响，可以看到金庸小说确实威力巨大，金庸不愧为“武林盟主”。若要准确认识疯癫形象在金庸小说中的地位，需要对金庸小说在文学史上的地位有一个明确的认知，这样才可以清楚认知疯癫形象的重要意义。
一、金庸小说经典化地位的确立
金庸不仅是著名的武侠小说家，还是一位出色的政论家。从 1959 年创立《明报》到 1976 年把《明报》建设成为在香港报界占据至关重要地位第三大报，金庸付出了巨大的努力，这期间作为《明报》社长的他坚持写社评，几乎没有一天间断，他的社评以对时事的精准预测和不凡的见解广受知识分子欢迎。“有了《明报》事业，金庸与武侠小说家拉开了距离。一个武侠小说家，不止是娱乐大众，而且可以引导社会舆论。”作为报人，金庸对时事的见解常常一针见血、切中时弊；作为小说家，金庸把对社会现实的感悟融入到所创作的小说中，他的小说就是现实生活的真实反映。以《笑傲江湖》为例，金庸说：“这部小说企图刻画中国三千多年来政治生活中的普遍现象，”书中武林人士为了争夺权势而引发的血雨腥风，不仅是“文革”时期中国现实的真实写照，也如实反映了几千年来中国社会的政治斗争。报人和小说家的双重身份，不仅使金庸在创作小说时更加游刃有余，还使他的小说展现出了中国社会生活的方方面面，呈现出传统文化与现代意识的完美结合。
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结语
作为通俗小说门类的武侠小说很大程度是靠热闹来吸引读者的，而金庸武侠小说的热闹之处就在于众多栩栩如生，仿佛跃然纸上的人物形象的塑造。金庸“希望写出的人物能够生动,他们有自己的个性,读者看了印象深刻，”①因此他的笔下出现了英勇无畏令人敬仰的正面人物，罪恶滔天令人厌恶的反面人物，正邪兼备令人惊异的怪人及复杂多变令人难以琢摸的疯癫人物。疯癫人物的吸引力不仅在于他们给读者带来了种种喜怒哀乐，还在于金庸对他们命运的精妙设置，故事不发展到最后读者很难猜到其最终结局。金庸武侠小说是中国传统文化和现代意识融合的产物，金庸笔下的疯癫形象则是现实人生的真实展现，金庸借“贪”、“痴”、“嗔”等人性弱点导致的疯癫给予读者警示，让读者在现实中避免犯同样的错误。
本文谈及的只是笔者对金庸小说疯癫形象及其价值的粗浅认识，金庸小说疯癫形象的内涵和意义远不止于此，笔者希望通过对金庸小说疯癫形象的探讨，来传达自己对通俗文学的传奇之作——金庸武侠小说的认识，借此吸引研究者对金庸武侠小说进行更加深入的开拓，对金庸武侠小说的价值进行更加深广的探究，使学界呈现出对金庸小说全方位和多领域的研究
参考文献（略）
文学毕业论文（2018）精选范文六：冰心自抱凌霜节——李涵秋小说研究
第一章 李涵秋生平、创作概况和思想
第一节 李涵秋生平
一、早期求学阶段（1874——1901）
李涵秋（1874——1923）名应漳，字涵秋，别号韵花馆主、沁香阁主人。扬州甘泉人，原籍安徽庐州（今合肥）。祖父于太平天国年间移居江都（今扬州），以经营烟叶为生，父亲继承祖业，尚能糊口养家。李涵秋是家中长子，有一弟一妹。他六岁入学，师从仪征黄世杰，由于李涵秋非常聪明，所以深得先生喜爱。七岁时父亲去世，剩下孤儿寡母，家中烟店资产很快被伙计吞并，一家从此陷入穷困。后来得到叔叔星伯公的帮助，涵秋和弟弟妹妹才能够勉强度日。
从十二岁起李涵秋就开始学习做八股文，他师从李石泉、李国柱，学业上颇有成就，被称为“文虎”。后参加童生考试，得冠。但迫于生计压力，李涵秋十七岁时于沁香阁设帐授徒，贴补家用。十八岁时，遇到了他生命中的红颜知己，一个叫媚香的女子，并与她私定终身。但由于媚香母亲的竭力阻挠，加之李涵秋自己软弱，畏首畏尾，最终看着恋人远赴福建，抱憾终生。李涵秋早期小说《双花记》写井生对媚香始乱终弃的苦情故事即是他早年恋爱经历的真实写照。李涵秋于清光绪二十年甲午（1894 年）参加科试，考取第四名；第二年乙未岁（1895 年）参加岁试夺冠军，时年他 22 岁。李涵秋本存有远大抱负，希望在仕途上一展宏图，但见所谓科甲中人除了会做几句诗之外别无他长处，遂感到举业误人，因此决定放弃科举业。光绪二十三年丁酉（1897）正科考试，迫于祖母和母亲的压力不得不参加，所作文字近于应付了事，曾作诗曰“一第本非难得事，此行聊慰白头亲”。但迫于家庭负担，性情恬淡的李涵秋不得不赁宛虹桥烟叶会馆，设帐授徒，贴补家用。
二、中期游幕阶段（1902——1909）
李涵秋于清光绪二十八年（1902 年）开始了他的游历生活，这一年他 29 岁。他追随其弟镜安赴安庆就馆，授徒、写作，不久重返扬州。时值母亲去世，作为长子的李涵秋被生计所逼，倍感生之艰难。正好逢着李石泉总办湖北清丈局，请李涵秋为其女儿做家庭教师。李涵秋于 1904 年赴湖北，开始了真正意义上的游幕生活。在湖北，李石泉对李涵秋敬礼有加，且给予其丰厚的待遇，但李涵秋总是将所得之金悉数寄往家里，自己却清贫度日，除了教书，便以报刊、书籍消度闲暇时光，常常足不出户。这一段湖北的游历生活可以说对李涵秋的人生起到了重要改变作用。当时，武汉是清末各种社会思潮交集最为活跃的地方，李涵秋不由自主受新思潮影响，开始从一个传统文人转变为同情革命，忧国忧民的新式人物。但由于他恃才傲物，差点引来杀身之祸。又因李石泉遭人攻击，因此均无力在武汉立足，于宣统元年（1909 年）双双返回扬州，结束游幕生活。他的早期不少作品也是在这一时期创作的。
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第二节 李涵秋小说创作概况
李涵秋最早时写过一些诗歌，在他游幕湖北时候曾首次发表于《汉口公报》上。当时该报纸除登载新闻外，主事者宦屏凤另专门开辟一个专栏“汉上消闲录”，提倡风雅，广征古诗文。“涵秋不觉技痒，曾以近作感怀诗四首投稿该报”，谁知受到宦屏凤极大赞扬：“除将君作发刊外，又覆书极表向慕之忱，并邀君一叙”。自此以后，李涵秋在《汉口公报》上名气大增，汉皋文学界巨子均推举涵秋为骚坛领袖。这不禁鼓励了李涵秋进行创作的积极性。其创作小说的萌芽也是在这一时期生成的。当时汉口的胡石菴非常善于写言情小说，在中西各报刊登，反响颇大。李涵秋读其小说，虽赞扬他文辞华丽，但觉得他描写体会不够深入，“因感而有所触发，不觉怦然动于中，欲执笔效颦”。及至后来，涵秋坐馆之地武汉成为清末全国各种思潮最为集中的地方，所见所闻，不禁触发一个传统知识分子思想的转变，他逐渐变为一个关心时政，同情革命的具有新思想的文人。不可否认，李涵秋其后的创作一定程度上也为生计所迫，靠写作赚取钱财维持家用，直至晚年，他的创作所得始终是家庭开支的主要来源。其创作缘由我们将在第三章里重点分析。
李涵秋的第一篇小说《雌蝶影》发表于光绪三十二年（1906），这其后直到民国十二年（1923）他辞世，共创作小说文言十种，白话二十三种，共出版、发表三十多部小说，除此之外，他早期还创作了一些杂文，像《假死还生快活老人》、《五块钱的命》等等。总体看来，其创作情况大致如下：
一、早期主要创作（1905——1909）
1、《双花记》，写于 1905 年，1906 年发表于上海《公论新报》。小说叙述井生与媚香一见钟情，私定终身，始乱终弃的故事，该小说是作者自身经历的写照，主人公影射作者自己与恋人媚香。这在《双花记》的自序中曾提及。
2、《雌蝶影》，1906 年发表在上海《时报》。这是一篇侦探小说，小说以侦探榞谷儿子玉约和侦探基培楠女儿秾丽芬复仇故事为脉络，情节设置离奇，出人意料。
3、《瑶瑟夫人》，1907 年发表于上海《公论新报》。该小说描写了瑶瑟夫人去寻找在伦敦的丈夫摩立，交织写了榕玉与摩立的爱情故事，在瑶瑟与榕玉赴英国途中二人均遭人陷害，后在侠女绣雨帮助下终脱险境，瑶瑟、榕玉终被救出，与摩立团聚，有侦探小说的味道。
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第二章 《广陵潮》面面观
《广陵潮》是李涵秋小说代表作，李涵秋也是因此作品成名，被誉为“海内第一大小说家”的称号。不仅如此，这部作品对后世诸多作家也都产生了一定影响，以致后人每每提起李涵秋，第一反应就是他的《广陵潮》。可见这部作品的意义之深远。以下笔者将从思想内涵、人物形象、艺术特色这三个方面来解读这部作品，以便对李涵秋创作有更深入的理解。
第一节 《广陵潮》思想内涵
《广陵潮》以云、田、柳、伍四家的兴衰荣辱为主要描写内容，反映了扬州、武汉、上海等地在清末民初风云变幻的社会历史风貌。其中描绘了清末风云四起时社会各个阶层人物在混乱的社会背景下心理变化历程，批判了顽固守旧的清朝遗老们，对积极参与革命的斗士给予了一定同情，但更多的是反映出作者作为一个传统思想与新思潮相结合的知识分子所独有的矛盾心态，表现在无论对革命的态度，对维护当下政体的态度，以及对女性解放等的态度等等。但总而言之，作者竭力批判了当时黑暗的社会现实，对革命的成功，新社会的建立寄予了深切的希望，起到了“移风俗，正民心”的艺术效果。
一、小视角反映大事件
《广陵潮》开篇从英军侵犯广东写起，涉及戊戌变法、百日维新、武昌起义、辛亥革命、张勋复辟等重大历史事件，及至后来的新文化运动，五四时期思想启蒙运动等，可以说视野极其宏大。但作者每每写到这些重大事件，总是很巧妙地绕道而过，不直截了当地描述这宏大的历史事件，而是采用普通家庭在这个背景下所经历的一系列变动状况来反映。比如小说第二回写夜晚天空中忽现尾巴上闪着白光的一颗星星，也就是人们所说的扫帚星，认为这将意味着不久将冰刃相接。时值英军侵犯广东一带，并逐渐有步步逼近的阵势，因此作者通过描写百姓看到扫帚星后的惊慌失措，暗示不久社会将要出现一场大变动。细小处折射出大的社会背景状况。
再如，第五十六回书中写到富玉鸾等革命志士被捕之时，其时也正是武昌起义前夕，朝廷为顺从民心，决定对革命党谨慎处理，以示其大公无私之意。及至第二日，秦洛钟踉踉跄跄奔来告知昨晚武昌已经失陷，至此，三姑娘因担心丈夫安危哭哭啼啼，文弱书生云麟也被此大变革吓得魂不守舍，转是淑仪沉静不语，探究其内心，一定希望革命党速速成功，丈夫才有生还可能。此时，百姓议论纷纷，尤其是何其甫等封建遗老，更是大肆宣扬清王朝洪福齐天，甚至有跃跃越试，投笔从戎之态。然而，不到半个多月，消息越来越紧，九江失守，安庆光复，众说纷纭。大街小巷一片哗然，百姓人心惶惶，鸡犬不宁。何其甫的学堂里一大半学生已经跑得干净，正在这混乱之际，又有消息传来说革命党已经到了上海了……革命暴动，四川保路运动，武昌起义等历史事件均在云麟、三姑娘、何其甫等家庭内部活动和反映中折射了出来，从平淡的故事中感受宏大的历史风云变幻，震撼人心。
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第二节 《广陵潮》人物众生相
《广陵潮》中不少人物具有典型代表性意义，他们或是作者自身写照，属于半新半旧知识分子，或接受了西方先进思潮，是具有革命斗志的热血青年，或是独具个性、放浪形骸的新式“文明”女性，抑或是侠骨柔情、有情有义的传统封建礼教下的苦命风尘女子。总之，他们分别代表了那个特定时代所独有的各色人物的精神面貌，给读者展示了清末民初风云四起的社会大背景下芸芸众生相。
一、半欧化的知识分子
前面我们提到《广陵潮》中的“新式”人物明似珠和柳春，他们可以说是半欧化知识分子的典型代表。首先，可以肯定的是他们都留过学，深受西学影响。从他们穿着打扮、举止行为都可以看出这点。不仅如此，他们还具有新的思想。明似珠在受到姨娘朱二小姐的冷落后，痛骂姨娘，感慨中国没有普及妇女教育的弊处。当遇着淑仪时，似珠也总是劝说她去上学。再后来，家里宽敞后，明似珠便在家里办了一个女校舍，专门教授英文、算学、体操等。兴办学堂，普及教育，力求提高国民的文化水平、思想觉悟。然而，随后明似珠的举动却处处显得过分维新了。在明似珠认识柳春之初，就觉得他英俊潇洒，对他大加赞赏。不几日，二人就如胶似漆，有夫妻之实，只是不曾举行婚礼。后来遇到云麟，又突然对云麟产生好感，并大胆表达思念之情，与云麟相处时，神态也有淫荡之意，弄得云麟七颠八倒。五十二回写柳春因明似珠与云麟的交往大发脾气，“龚氏笑道：‘原来如此。这明似珠定然没有这事，你想她既然许配了你，她如何会再同别人有首尾。好儿子，你不用瞎疑心。’柳春顿脚道：‘娘不知道，这明小姐不是像妹妹这一班的人，她是讲究文明的。她许配了我，还可以再搭上姓云的，这是她的文明，我不好去阻拦她，我只同云麟拚命’”。明似珠所称的“文明”，与真正的西方文明早已大相径庭。后来明似珠在上海与都督姘居，纯粹为了敲诈都督财产。在都督死后，却仍和柳春厮混。“甚么珍珠钻石，白璧黄金，攒凑起来，大约也有十数万金的积蓄。所以真都督只管死他的，似珠却一毫不感痛苦”。明似珠吃喝玩乐，醉生梦死，在上海声名浩大，又出来准备嫁人，引得一些淫荡少年垂涎三尺，而柳春也以坐拥明似春卖弄他的艳福。明似珠具有新式学问，见识了外面的世界，同时她也具有朴素的男女平等的思想，但她见识外界时间后理解的个性解放与五四时期的个性解放迥然不同，她甚至执拗地认为婚姻自主就是性的自由开放，男女平权就是女人在选择男人上可以享有无限自由，可以人尽可夫。同时，作为丈夫是没有权利来干涉妻子的自由的。可见，明似珠等旧礼教的反叛者对西方文明学习的不彻底，是导致他们找不到出路的弊病所在，他们依然迷茫着，自甘堕落。
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第三章 李涵秋创作原因 ........ 31
第一节 作者自身价值观念 ........... 31
第二节 同人影响 ............. 32
第三节 社会思潮的影响 ............. 33
第四章 李涵秋创作的代表性意义 ........... 35
第一节 李涵秋个人价值 ............... 35
第二节 李涵秋小说创作价值 ................ 35
第四章 李涵秋创作的代表性意义
李涵秋是晚清秀才出身，后从事小说创作，中间参与办报，这一独特的经历在当时实际上具有典型代表性。由于此特殊经历而成就的独特创作对当时及其后的不少作家也都有一定的影响。当时与他有类似经历的也有不少作家，像他同时代的包天笑、周瘦鹃、刘云若等等；稍晚一些的尤其像张恨水，可以说在很大程度上继承了李涵秋小说创作模式和主题，特别在平民、小人物形象方面，有诸多借鉴。
第一节 李涵秋个人价值
李涵秋早年参加科举，21 岁时考取秀才，22 岁又考取贡生，但由于生性追求宁静淡泊，又无法忍受官场的污浊，遂感到举业误人，决意远离官场。又因生计所迫，李涵秋不得不奔波于各地，坐馆授徒，贴补家用。青年时期偶然走上创作之路也有一半原因是出于生计所迫。1910 年左右，李涵秋初次接触报业，但时间很短。自 1921 年到 1922年，涵秋开始主持《小时报》、《小说时报》、《快活旬刊》等报刊。李涵秋出身秀才，著书写作，后又参与办报的独特经历，造就了他的小说创作。他的很多作品都是在当时各大报纸上连载发表，当时知名的办报人也对李涵秋的作品推广起到了极大的作用。尤其是他中、晚年时期，李涵秋自己又参与办报，这更加明确地指引了他写作的价值导向。上海作为当时经济、政治活动的中心地带，各种新式思潮汇集一起，是全国思想最为活跃的地方，《小时报》等报纸作为社会思想价值导向的一个传声筒，自然需要和时代紧密联系，力争最大限度地迎合时代需求和百姓心声。李涵秋作为此报主编，自然也关注到当时鲜活的社会现状，并呈现于自己笔下，通过文字折射彼时的社会状况。因此，他的这一特殊的人生经历，对他的创作起到了重大作用。
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结语
扬州才子李涵秋可谓开创了社会言情小说模式的先河，他笔下的社会画面宏伟、广阔，人物繁多且各具特色，反映社会现实非常深刻，他的作品可以说是晚清民国时期时局的一面镜子。生于 1874 年，逝世于 1923 年的李涵秋，一生历经戊戌变法、百日维新、洋务运动、辛亥革命、“五四”新文化运动等等重大历史事件，处在近代社会发生重大变动的时期，同时，这一时期又是中西文明碰撞交汇的时期，新思想、新思潮逐渐在国内掀起，传统知识分子逐渐向现代知识分子转变，李涵秋也是如此。他作品中不少人物身上有他自身的影子，也即是描写了在传统和现代之间徘徊的略具矛盾思想的文人，在新旧交替的时代真实的生存状况。因此他的作品更具有咀嚼的深度，盛极一时。
尤其是代表性作品《广陵潮》的出版，更是使李涵秋成为了家喻户晓的人物。当时也随即产生了许多 “潮”为名的作品，比如海上说梦人的《歇浦潮》、李定夷的《鸳蝴潮》等，可见《广陵潮》影响之大。
李涵秋的逝世，可以说给民国文坛造成了极大的损失，文学界很长一段时间没有出现能与之相媲美的作家。但他开创的社会言情小说模式也对后人产生了极大影响，尤其是通俗文学大师张恨水的成名可以说一定程度上受了李涵秋的深远影响，他继承了李涵秋社会言情小说的创作路子，并有所发展，二人合力为我国通俗文学小说创作作出了巨大的贡献。
参考文献（略）
文学毕业论文（2018）精选范文七：论李彦小说的女性书写
第一章 绪论
第一节 研究动机与目的
上世纪 80 年代以来，新移民文学逐渐成为关注的热点话题，尤以北美新移民文学为重。在众多的新移民作家中，李彦以其独特的人生经历大胆以英文创作进军加拿大主流文坛，并以中文译写的方式重返中国，演绎着从边缘走向中心的道路。1987 年李彦留学加拿大，获得温莎大学历史学硕士学位。1995 年以英文小说《红浮萍》获得“加拿大年度全国小说新书提名奖”，在加拿大文坛占据一席之地，次年获得加拿大滑铁卢地区“文学艺术杰出女性奖”。《红浮萍》的成功改变了她的人生，使其获得滑铁卢大学的教职，并鼓励着她继续在文学之路上笔耕不辍。迄今为止，李彦的创作共有：英文小说《Daughters of the Red Land》（翻译为《红浮萍》）、《Lily in the Snow》（翻译为《雪百合》）；中文长篇小说《嫁得西风》、《红浮萍》、《海底》；中文小说集《羊群》、《吕梁箫声》；散文集《尺素天涯》；译作《白宫生活》等等，其中《红浮萍》、《雪百合》（中文改写本《海底》）两部作品尤其影响颇大。
《红浮萍》的创作源于李彦在留学初期的心态，想以局内人（insider）的眼光写出一个真实的中国故事。这明显区别于局外人（outsider）眼光，前者“自然会更多着眼于从普通人的生活中挖掘人性中更具深度的东西，更多关注精神层面那些真切的体验”，后者则“较多关注表层那些摸得着看得见的东西，有时难免给人以走马观花，猎奇甚至误解之感”。《红浮萍》以其个人成长及家庭背景为主，用双线索的方式连接起加拿大和中国两个空间，将两代中国女性的命运纠葛抽丝剥茧，娓娓道来。这种具有高度的内省能力使李彦在小说创作中更关注于华人女性命运背后的推动因素和心理变化，使得笔下的人物形象更为丰富立体。同样，《雪百合》（《海底》）也从作者的个人生活经验出发，将加拿大的华人移民女性各异的生存形态与命运变化呈现给读者。而《羊群》、《嫁得西风》等作品也都具有此种色彩。李彦的文学创作具有十分独特的亲历性、在场性，同时也有作为局内人的自我反省意识，这是她与其他加拿大新移民作家最突出的地方。正是这种内省式的特质使得其作品能够从容穿透生活现象，抵达人性深处。
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第二节 文献综述
目前国内对李彦的研究资料颇为丰富，主要集中在文化研究及叙事研究两方面。
首先是文化研究。这主要源于李彦小说中展现的东西方文化相遇、碰撞、融合等方面，如古典诗词、中华文化符号隐喻、基督教、白求恩精神等成为研究者关注的重点。易淑琼《走不出的意境——华裔双语作家李彦<红浮萍>中文译写本的诗性语言书写策略》（2012）从译写美学角度剖析小说《红浮萍》的写作语言对诗性意境的营构，抽取了古典诗词这种中华文化要素，作为论文论据的支撑点，多层次地表述《红浮萍》所包裹的中国传统美学；万桂莲《离散文学中的中西文化拼合探析——以李彦英文小说<雪百合>为例》（2012）分析小说《雪百合》的中西文化拼合现象，指出李彦将中国道德伦理和西方宗教信仰，中西方宗教信仰和神话寓言，中国传统文化特征的习语和西方文化语境一一拼合，高度肯定了李彦小说协调东西方文化差异的文化意义；杨璐临《李彦小说的“基督教叙事”研究》（2013）从基督教叙事出发，探寻作者在批判性地汲取西方文化资源时的文化心态和文化选择。
李彦的英文小说《Daughters of the Red Land》（1996）和《Lily in the Snow》（2010）在近年来推出了中文译写版本《红浮萍》和《雪百合》，促动了对其中英文改写策略的研究，这种研究主要从语言出发对其文化选择进行探析。其中，蒲雅竹《从单色到斑斓——<红浮萍>与<海底>主题呈现的文化冲突与修复功能》（2014）指明两大小说的主题完成了从追忆母体文化、抗拒白人文化到刻画新华人移民群体、与白人社会和谐共处的跨越。除此，贺绍俊《从思想碰撞到语言碰撞——以严歌苓、李彦为例谈当代文学的世界性》（2011）和王媛《“自译”中的改写策略——以李彦<红浮萍>双语文本为例》（2013）都关注李彦的语言差异，前者认为其采用“正说”中国革命历史的叙述，超越了具体历史评判的局限性，后者则认为双语转化的过程中李彦小说与东西方文化的读者建立了互动关系。
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第二章 历史反思：革命母亲的悲剧书写
第一节 对革命献身式的追求
在革命洪流中，个人往往难以逃脱被汇入其中的命运，而李彦在《红浮萍》所塑造的平的母亲就是典型的个案。《红浮萍》通过加拿大华人移民女性平的第一人称视角，夹杂第三人称全知视角，描绘了近乎整个 20 世纪中国大陆的历史长河，书写了百年历史背景下家族三代女性的悲欢命运。其中，作者以革命女性雯的成长经历作为主要线索，前后涉及了反美浪潮、抗日战争、土地改革、抗美援朝战争、肃反运动、反“右”斗争、文化大革命、改革开放等诸多重大历史事件。为了探索当年革命女性的悲剧，李彦重点书写了“我”的母亲如何迷失在理想激情中：作为女儿的雯在年少时便有男子汉气概，为保护母亲而不惜与觊觎家族遗产的亲戚武斗；而作为母亲的雯反而在国难当头时，放弃家庭和女儿，一心投入政治理想，忘却一切。
新旧时代大变动，催发着雯的家国情怀，同时深化着雯的政治认同理念，影射着当时中国女性的政治激情。即使在一次次的政治运动中，她们目睹着诸多个体“自我”不断异化为“非人”的生活状态，从善到恶的人性转变，但她们仍然用抛头颅洒热血般的热情，甚至抛弃一切物质条件，不惜牺牲亲人的利益去投身在政治运动中。在作者笔下，雯的形象无疑是中国革命女性的代表——为国家奉献出自我，即使牺牲青春、爱情和家庭也在所不惜。小说中如此描述雯逐渐萌发的政治理想：
也许，旧家族中对女性的种种歧视，早已在雯的童年中埋下了挥之不去的阴影；也许，那位带领她去教堂唱圣歌的青年教师，已在潜移默化中将平等博爱的理念植入了她的心怀。她在眼下风靡社会的新思潮中，真实地触摸到了与青年教师反复歌颂“神的大爱”的异曲同工。不费吹灰之力，她就接受了那个没有剥削与压迫、人人平等自由的共产主义社会的美妙蓝图，萌生出投入到滚滚洪流中献身的冲动。
此处从爱情走向理想的雯，重要的推动力在于未来的蓝图——没有剥削和压迫，人人自由平等的共产主义社会。在这一点上充分证明了雯试图将自己的女性身份作为社会主体去看待，而不是作为依赖于男性的附属品。但雯有自身认识的局限性。雯没有认识到，中国妇女解放议题实质是男性和政治推动的，曾经维新人士的“兴女学”、“富国强种”，仍然是从女性的自然性和传统家庭角色出发，只是强调了女性对“国”和“种”的责任和作用。
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第二节 革命话语下的婚恋
在李彦的历史书写中，没有厘清悲剧源头的女性，在其婚恋中也只能承担无法反抗，近乎被“绑架”的悲剧命运。过去被家长制绑架婚姻的女性，没有婚姻选择权，如今的革命女性不过是变换方式，被政治规训成温驯的“羊群”，把婚恋政治化。除此，李彦也关注到落后的农村女性，她们在革命洪流中仍然受制于男性霸权的封建制度，性别的绝对不平等导致女性群体的婚恋悲剧。
在展开论述前，笔者先分析《杏树岭》中农村女性的婚恋悲剧。《杏树岭》以第一人称为视角——“我”从加拿大回到祖国探亲，追溯了上世纪七十年代杏树岭的历史记忆。当年的“我”是少不更事的小女孩，见证着“文革”时期杏树岭的农村女性在男权制度下无法拥有婚姻自由，也无法争取自身合法权利的悲剧。比如小说中提及桃子的婚恋：
桃子是家中长女，下面有一串弟妹，父亲不知患的什么病，无法下地干活儿。因家中缺劳力，桃子六岁那年，家里便给她定下后山里一个二十多岁、娶不起媳妇的穷汉。……
小说以穿插手法，叙述农村女性桃子的婚恋悲剧：桃子无法与相恋对象结合，只能遵循家长的命令。通过“我”的叙述声音，桃子的悲剧开始深化：刚满十五岁的桃子，竟被无赖的民兵连长糟蹋。下放干部原本要为桃子伸张正义，但却被村支书阻止，认为山沟有山沟的规矩，不允许外来的知识分子“胡整胡闹”，最后桃子的问题不了了之，仓皇嫁到更为偏僻的山沟。小说指出了没有知识和觉悟的农村女性的婚恋悲剧：在男性和权力者面前，这些农村女性根本无法自我觉醒，也无法实现男女平等。
除此，小说还指责了婚姻关系中的丈夫。作为家庭和妻子的守护者，丈夫（男性）在面对婚恋问题时的无作为和逃避。李彦在《杏树岭》中描述了另一个婚姻悲剧：在山沟里年轻漂亮的栓子妈多年来被村里的民兵连长霸占着，而作为富裕中农的栓子爸因为在阶级斗争的杠杆下处于劣势，只能忍气吞声，任由妻子成为别人的性奴隶。小说借由栓子妈的婚恋悲剧，深化了农村女性地位无法获得实质性的承认，丧失自我的主题。
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第三章 现实观照：海外女儿们的个体觉醒 -------------------(17)
第一节 海外女儿们的浮萍式生存-------------------------------(17)
第二节 形塑独立理性的女性主体 ----------------------------(19)
第三节 探讨理想婚姻中的两性关系 ------------------------------(22)
第四章 不断发声：李彦女性书写的策略---------------------(26)
第一节 重复手法 ---------------------------------------------(26)
第二节 多重叙事声音-------------------------------------------（29）
第三节 以对照手法形塑女性-------------------------------------（30）
第四章 不断发声：李彦女性书写的策略
第一节 重复手法李彦的女性书写策略之一在于重复手法的运用。李彦小说有明显的重复手法，即在新作中重复过去小说的动机、主题、人物和事件，并作出了新的诠释。这在某种程度上归结于作者的自身经验。从文本角度上，任何文本都不是独立存在的。法国批评家克里斯特瓦认为文本之间存在吸收和转换的互动作用，并将此定义为“互文性”。然而，互文性有广义和狭义之分，前者一般指“文学作品和社会历史（文本）的互动作用（文学文本是对社会文本的阅读和重写）；所谓狭义，是用互文性来指称一个具体文本与其他文本之间的关系，尤其是一些有本可依的引用、套用、影射、抄袭、重写等关系”。李彦的女性书写侧重于狭义的互文性，即在自己创作的旧作和新作之间进行互文，虽然有相似的情节和主题、叙事等等，这使得女性的发声在重复之中蕴涵新思考，呈现出递进的叙事高度。笔者将这种重复手法主要归纳为三点：
（一）母女形象的重复
《红浮萍》的雯和《嫁得西风》的陶培瑾有相同的生活经历。尽管《红浮萍》没有提及雯后来的生活，但《嫁得西风》却写出了赴加生活的陶培瑾，犹如是拼接了雯在老年时的生命历程：陶培瑾在高中时期的生活和初恋，实际复制（小部分改写）于《红浮萍》中雯的经历——两人都曾在校刊担任主编，因稿件质量不合格而赌气制作了一期文稿全是署名自己的刊物。除此，她们在年轻时都是爱上英语教师，并最终因为基督教的隔阂导致恋情无疾而终。
除此，《嫁得西风》在简写陶培瑾赴加前的中国经历时，也是按照雯的生活模式描述。《海底》中珊瑚的母亲形象，也与雯和陶培瑾的过去如出一辙：珊瑚在早年为政治理想奉献，忘却家庭和其他，和女儿江鸥留下了巨大的代际鸿沟。此外，珊瑚和陶培瑾又有相似的“赴加拿大探望女儿”以及“追寻年少初恋”的经历。不同的是，在《嫁得西风》中陶培瑾和女儿的冲突是略写的，更多表现出陶培瑾的婚恋悲剧；《海底》中珊瑚和女儿江鸥的冲突和和解是贯穿全文的，其追寻初恋的情节则成为其形象的辅助性书写。
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结语
李彦小说的主题和情节围绕着女性群体，发散出各有特色的女性声音。纵观李彦的文学创作历程，其小说轻松出入加拿大及中国的文化视域，以局内人的视角勾连历史与现实情境中的两代中国女性的命运，具有十分独特的亲历性、在场性，同时也有作为局内人的自我反省意识。正是透过形态各异的中国女性形象，使得其作品从容穿透生活现象，体现出性别自觉、强调个体认同的女性观念。
早期李彦将历史作为小说叙述空间指向革命母亲的迷失，特别是《红浮萍》反思了革命女性在理想和婚恋上的双重悲剧，批判了“集体话语淹没个体话语，革命队伍取代传统家庭，革命伦理取代婚姻伦理”的政治规训，也喟叹女性对自我认同的销蚀。在传统写作中母亲形象往往是伟大的、完美的。然而，李彦从女儿视角重审母亲，通过母亲在家庭中的不合格表现以及在工作上的努力并未获得认同，祛除其形象的“神话化”，也利用母亲悲剧启示下一代掌握人生命运，追寻个体理想，从而以个体实践完成了历史反思。
其后，李彦的关注视野转向浮萍式生存的海外女儿们，《嫁得西风》和《海底》则指向了女性个体的觉醒与成长。作者将“浮萍”隐喻无所归依的华人移民女性，又将“海底”隐喻自由却困苦的加拿大生活，从而描述出华人移民女性群体对生存、理想和婚恋的迷惘与失落。但觉醒的女性个体如平、江鸥和胡太太，却表明了浮萍境遇只是一时，只有在反思中提升自我。积极改变困境，才能抵达重生的彼岸。正是通过“迷失者”和“觉醒者”的对照，凸显出了觉醒者性别自觉，强调个体认同的女性观念，而迷失者只能继续沉浮海底，悲剧收场。
小说也体现出明显的女性书写策略。首先表现在重复手法，作者往往通过母女形象的重复，母女关系的固定表达以及新移民女性的成功模式，使得女性的发声在重复之中蕴含新思考，呈现出递进的叙事高度。不过笔者也认为，过于强调、重复个人自身的经验往往会使得作品单一化，带有极大的局限性。这也是作者这种写作模式的缺憾；其次表现在多重叙事声音中，李彦的女性书写一方面通过作者型叙事声音指引读者对文本人物产生符合读者期待的价值判断，丰富女性形象，也更好地突显女性的性格特征，权威性地表述女性话语，另一方面通过个人型叙事声音相互交织，呈现不同女性的生活现状和情感态度，体现女性对自我的审视与反思，从而重塑女性的主体地位；第三表现在以对照手法形塑女性，首先通过中国女性的内在对照（母女对照和华人移民女性对照），从反差性的代际危机和移民生活中凸显作者肯定女性个体奋斗的女性意识与价值立场。
参考文献（略）
文学毕业论文（2018）精选范文八：文学的？学术的？——论二十世纪初期
第一章学术行为还是文学行为？——"歌谣"发生的社会机制流变
第一节1918年以前"新文化"的历史诉求与"歌谣"兴起的"先声"
从社会机制的角度审度,"歌谣"在发生之初就交杂着"学术行为"和"文学行为"这两种社会学角色。1913年12月,教育部的《编撰处月刊》第一卷第一册上刊载了鲁迅的《儗播布美术意见书》,鲁迅在文章中提出"当立国民文术研究会,以理各地歌谣,侄穆,传说,童话等;详其意谊,辨其特性,又发挥而光大之,并以辅翼教育。"我们应该注意到,鲁迅是教育部官员的身份发表《礙播布美术意见书》的。虽然该文是鲁迪思想理路的体现,但是它能够被教育部审批通过并发表,意味着在该历史阶段,新的权力阶层开始诉诸"意识形态"的推广和传播。鲁迅到教育部任职,是受到了蔡元培的提携。蔡元培聘用鲁迅,除了出于同乡情谊之外,还因为鲁迅在留日期间就与同盟会、光复会成员交往密切,并致力于改革中国思想的文化建设。鲁迅此时提倡搜集"歌谣"等,主要目的是"播布美术"。"播布美术"这一目的与他在日本期间以"文艺"的主张有很大的关系。他认为,改变国人的思想和精神,"文学艺术"是重要的手段,"文学艺术"可以"发扬真美","娱人之情",可以在潜移默化中引导人们转变思想。而寻求文化变革必须寻找有别于本国传统的"新"资源。除了"别求新声于异邦外",被"正统"认为"不入流"的"民间艺术"也是可供利用的重要资源。"辅翼教育"仍是强调"歌谣"的目的是要"教导"、"化育",具有思想启蒙的功能。至于"歌谣"到底是什么还待"详其意谊,辨其特性"。也就是说,它的内涵、特性都是有待说明的东西。从这里可以看出,"歌谣"的发生从一开始就有这样的特性,先有"目的"和"意义",再有"内涵"和"功能"。"思想启蒙"的历史诉求决定了"光大""歌谣"的社会学意义,而"思想启蒙"之中的具体目的和具体侧重在一开始并不明朗。鲁迅认为应成立"文术研究会",但到底是为文学还是为学术,鲁迅在一开始并不作区分。
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第二节1918年至1922年"新文化运动"与"歌谣"的兴起
"歌谣运动"的兴起,在刘半农的回忆中似乎是一件很偶然的事。刘半农在《〈国外歌谣译〉自序》中提起征集歌谣的缘起,"这已是九年以前的事了。那天,正是大雪之后,我与尹默在北河沿闲走着,我忽然说:'歌谣中也有很好的文章,我们何妨征集一下呢？尹默说:'你这个意思很好。你去拟个办法,我们请蔡先生用北大的名义征集就是了。'第二天我就将章程拟好,蔡先生看了一看,随即批交文赎处印刷五千份,分寄各省官厅学校。"叫918年2月1日,蔡元培在《北京大学日刊》上发布了"征集全国近世歌谣"的校长启事,同日,《北京大学日刊》第一版还刊登了刘半农起草的《北京大学征集全国近世歌谣简章》,"中国征集歌谣的事业,就从此开场了。"这场由北大发起的歌谣征集运动,影响很大,各省官厅学校和报刊杂志都参与其中。从这件看似偶然的社会事件中,我们可以看到社会历史变动的必然。刘半农和沈尹默何会想到"征集歌谣"他们所说的"很好的文章"的标准是什么？何以就能得到蔡元培的支持何以就能产生影响送与北大性质的变动、蔡元培的身份和地位及当时的杜会变动都有很大的关系。
在这时,文学革命作为新文化运动的一个重要组成部分,起到了重要的作用。"新文学"的"语言革命"与"思想革命"密不可分。自古以来,中国文学一直伴随着"诗言志"和"文载道"这两种潮流的起伏交替而发展,文学主流一直是封建文人所创作的一系列作品,民间文学一直被排斥在主流文学的行列之外,被其所压抑和压制,可以说,歌谣这类民间文学难登大雅之堂,而且很少受到关注和重视。为反抗旧有封建文人文学,改革旧有文化和思想,创建新文学,不少知识分子注意到了千百年来饱受封建文人作品皮制的民间文学,确立了"走向民间"的文学发展道路。"民间文学"被认为是讲"人话"的文学,这个"人话"不仅是指语言方式上的"但俗",也同时是指思想内容上"没有披带过礼教的棚锁"。钱玄同曾这样慷慨陈词:言不雅驯',正是我们所希望的;值俗的词句,正是我们所欢迎的。"在钱玄同眼中,不雅的文辞,但俗的词句,正是他们迫切需要的活泼的、自由的人话。就像街上的"引车卖浆之徒"、凿井的匠人、耕田的农夫、农村里的妇人等,他们没有受到过"圣人君子"所追求的"礼"的教育,他们没有被礼教的伽锁束缚住,他们说的话,就是人话,就是真活泼、真自由的人话,比"学±大夫们"满口的"礼义廉耻"、"之乎者也"之类的话语强多了。
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第二章"歌谣"理论和社会实践中"文学"和"学术"的冲突
当"歌谣"的理论实践和社会实践中对于"文学的"和"学术的"各有侧重时,"歌谣"的话语方式便出现一系列的矛盾和冲突。这些矛盾和冲突成为有关"歌谣"问题发生的源头。
第一节什么是"歌谣"的"真":"歌谣"的评价标准问题
刘半农在《〈国外歌谣译〉自序》中提到征集歌谣缘起于与沈尹默在河边的闲聊,那次闲聊是在新文学背景下进行的。1917年掀起的新文学运动,极力提倡白话文与通俗文学的创作。对于古代用白话乌作的通俗文学,新文学的提倡者均给予了充分的肯定,并将其视为中国文学的正宗。处在这样的一种潮流之下,刘半农和沈尹默都开始尝试写白话诗,他们搜集、整理、创作歌谣,正是源于他们的诗体改革理想。顾顽刚回忆说,"北大本科教授沈尹默、预科教授刘半农等人,为了作新体诗,要在本国文化里找出它的传统来,于是注意到歌谣。""刘半农先生为了活泼新体诗的风格,丰富新体诗的内容,在学校创办歌谣研究会,捜集歌谣。"
刘半农在《诗与小说精神之革新》中引袁枚《随园诗话》,"须知有性情,便有格律。格律不在性情外。三百篇半是劳人思妇,率意言情之事。谁为之格,谁为之律,而今之谈格调者,能出其范围否。"又引曹文垣《香山诗选序》,"三百篇者,野老征夫游女怨妇之辞皆在焉。其俳侧而缠绵者,皆足以感人也于千载之下。"臥此来表达自己对《诗经》的欣赏与认同,他认为《诗经》,尤其是其中的《国风》,真切描摹了野老征夫游女怨妇的生活情状,是中国最真的诗。刘半农从中国传统文学《诗经》中挖掘、总结出作诗的根本,即将最真的也意和最感人的情感,用真实的语言描述出来,用自然的音响和节奏写出来,而不是为了附庸风雅,胡均几句。至于诗歌的格律,只要发自内必,情感真擎,自有其韵律。
"真"是刘半农理想的新诗的重要品质。"歌谣"正以其"真"得到了刘半农的青睐与重视。刘半农认为"歌谣"的根本在于"它只是情感的自然流露,并不象文人学±的有意要表现。有意的表现,不失之于拘,即失之于假。自然的流露既无所用其拘,亦无所用其假。所谓不求工而自工,不求好而自好,这就是文学上最可贵,最不容易达到的境地。"歌谣的创作,不是为了名利,只是有意无意之间个人情感的自由抒发,情致绵厚,风神灵活,能与他人的情感互相牵引,引发共鸣。刘半农师法歌谣,《瓦蓋集》中"情歌"和"牧歌"把隐藏在青年男女也中想说而不敢说的话和情感大胆直白地表露出来;"劳工歌"生动形象地描述了劳工所遭受到的剥削和压迫,直露地表达了他们的不甘与控诉;"农歌"和"滑稽歌"等记录了一些旧礼教和陋习,用淆稽的口吻和戏植的方式以示抨击。字字为实,句句为真,通俗易懂,与当时附庸风雅的"假诗"截然不同。
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第二节"歌谣"是否能"修辞":"歌谣"的形式规约问题
"歌谣"是否能"修辞"文学派和学术派有很大争议。民俗学研究者认为真正的"歌谣"是顺应情绪,自发而成,自然朴素,没有文人匠气的作品。常惠视《孔雀东南飞》为"真正的民众的艺术",认为《木兰辞》则文人动笔太过,句法非常拘泥,不能引起大家的同情。常惠还提出,搜集歌谣,"依民俗学的条件:非得亲自到民间去搜集不可;书本上的一点也靠不住;又是在民俗学中最忌讳的,每逢写在纸上,或著成书的,无论如何——至少著者也要读过一点书的。所以多少总有一点涧色的地方,那便失了本来面目。而且无论怎样,文字决不能达到声调和情趣,一经写在纸上就不是他了……说到歌谣的本身,他是最朴实不过的……不像那文人的诗是完全矫揉造作,瞎话连篇……"而且,"只要不是文人作的或没有经文人动过笔的,真正民俗的抒情的作品,都要采录的。"民俗学派反对文人对"歌谣"加以修辞和润色,倾向民间口传的朴实的"歌谣",他们看重的是"歌谣"的"口传性"与"自发性"。
关于"歌谣"的"复杳"问题,颇预刚将"复杳"作为区别"原始的歌谣"和"文人加工涧饰而成的乐章"的关键,他指出,"诗经里的歌谣,都是已经成为乐章的歌谣,不是歌谣的本相。凡是歌谣,只要唱完就算,无取乎往复重杳。惟乐章则因奏乐的关系,太短了觉得无味,一定要往复重杳的好几遍。诗经中的诗,往往一篇中有好几章都是意义一样的,章数的不同只是换去了几个字。我们在送里,可以假定其中的一章是原来的歌谣,其他数章是乐师申述的乐章。"对化坚守"歌谣"文学功能的魏建功提出了反对意见,他认为"重奏复普"是"歌谣表现法之最要紧者","我看歌谣的作用和诗的作用是同样的——发洩內也的情绪。诗和歌谣本是同源,而且歌谣还算是诗的初步……诗可往复重杳,歌谣也有往复重杳的可能了……诗和歌谣的格调往往有数章相同,改换一些字句,发洩作者的情绪:他们改换的字句的意义或是一样或是不一样。我们不能因意义一样的,便就说他有申述的揉合。他们重杳复奏,不能不说是有意义的关系;文法上有大异,意义定有不同。"在文学的视角下,"歌谣"的"复舊"是其独特的语言结构方式和修辞手法,改换个别字句,可以带来"声音的不同",在意义上多少也有"程度地深浅"或"次序的进退"。而且,"重奏复杳"被视为作者发洩情绪的要求,是自然而然地形成的,有其独特的意味,是"人工所不能强为的"。这与民俗学视角下的"歌谣"形态存在很大的差异。民俗学研究者期望从"歌谣"中挖掘出民间的思想、风俗,较为看重"歌谣""民间性"和"自发性"的特征,因而排斥"重章复杳"的歌谣,而更青睐修辞简化,朴拙无华的民间自发的歌谣作品。所W说,在"歌谣"的修辞问题上,民俗学派与文学派之间有很大争议。
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第三章"学术的"与"文学的"冲突的必然性——周作人的"两难"..............22
第一节最初的两条线索:"民俗"和"诗"...............22
第二节矛盾性:于"民"于"诗"的双重失望...........26
第四章"新文化运动"的分化与"歌谣"界定矛盾的成因........29
第一节"专业分工"与"歌谣"界定的矛盾.............29
第二节文化立场与"歌谣"界定的矛盾...............29
第四章"新文化运动"的分化与"歌谣"界定矛盾的成因
第一节"专业分工"与"歌谣"界定的矛盾
受西方现代学术思想的影响,中国的知识分子开始意识到,欲实现中国学术与文化的兴盛,必须实行大学机构分化,杂志类别细化。于是,不同的知识分子开始从事不同的专业,历史和文学也逐渐分工,不同的专业标准开始形成。送导致了"歌谣"受到不同的专业标准的规约,促使"歌谣"界定矛盾的发生。
朱希祖在《文学论》里说:"吾国之论文学者,往往文字为准,骄散有争,文辞有争,皆不离乎此域;而文学之所与其他学科并立,具有独立之资格,极深之基础,与其巨大之作用,美妙之精神,则置而不论。故文学之观念,往往浑而不析,偏而不全。……自欧学东渐,群惊其分析之繁睛……政治,法律,香学,文学,皆有专著;……故建设学校,分立专科,不得不取材于欧美或取其学之术以整理吾国之学……在吾国,则以一切学术皆为文学;在欧美则以文学离一切学科而独立;"在中国,一切学术都可以包含在文学之中,也就是说,中国只有文学,没有其他的学科。这对学术创新和进步来说,并非益事。因而,朱希祖强调,文学绝不等同于一切学术,文学必须要有独立的主体地位,与其他学科分离开来。
文学要成为一门独立的学问,就必须要发挥它的重大作用。评判文学的标准即是否能感动人,能感动多少人。中国传统文学是文人文学,多是讽论或是寄情之作,用词讲究,多典故与艰深晦涩之辞,是缺乏感人至深的作品。因此,建设有异于传统文学的新文学成为一项重要的任务。当时文学革命主张"推倒雕琢的的贵族文学,建设平易的抒情的国民文学;推倒陈腐的铺张的古典文学,建设新鲜的立诚的写实文学;推倒迂晦的艰涩的山林文学,建设明了的通俗的社会文学。"歌谣浅显易懂、明白晓畅,是一种可以感化平民的文学,一种可以与平民共享的文学,它的这一特质,使文学革命的组织者和参与者意识到它对新文学的借盜意义和文学价值,引发了歌谣在"文学"方面的探索和研究。
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结语
"歌谣"么所以在二十世纪初得到关注,兴起并被广泛捜集、研究,是和二十世纪初"新文化"的历史诉求分不开关系的。"新文化运动"兴起后,"歌谣"由口传的不成体的"文体",成为新诗参考的"诗",或是民众思想的"记录",最初送二者都可统一于对"平民文学"或是"民族志的诗"的追求中。然而随着"新文化运动"的推进,对"歌谣"价值的认定便有了"文学的"和"学术的"的分歧,由最初的各不偏废、各有倚重,到二者时有冲突和争议,因而形成"歌谣"理论和社会实践中的"两难"现象。在"歌谣"的"真实性"评价标准问题上,是以"歌谣"音节的自然流畅作为"真"的标准,还是以"歌谣"民俗意义上的客观考证作为"真"的标准,这在"歌谣"搜集和研究之初就存在分歧。其次,"歌谣"是否能"修辞","重奏复杳"的修辞是"歌谣"身份的标志,还是"非歌谣"身份的标志;"歌谣"捜集时是"重音轻义"还是"重义轻音"等等。在这一系列有关"歌谣"界定内涵和外延的关键性问题上,"文学的标准"和"民俗的标准"有许多冲突。这种冲突与新文化运动的推进和分化有密切关系,专业分工的加剧和文化立场的分化决定着"歌谣"界定不同的发展走向。
二十世纪巧"歌谣"界定的一系列冲突在今天"民歌"界定过程中也时有出现。对二十世纪初"歌谣"界定"两难"现象和成因的分析,可以回答今天"民歌"界定中的问题。"诗经"究竟是否是"民歌","小曲"是否是"民歌","大跃进民歌"是否是真正的"民歌",这些问题的浮现都和二十世纪"歌谣"发生之初"界定"的双重标准有莫大关系。二十世纪"歌谣"兴起之初的"矛盾性"1^及其携带着的"新文化运动"中的矛盾性,导致了今天有关"民歌"的争议和分歧。由对"歌谣"界定两难的分析,我们也可更深入地分析"歌谣"和"新文学"发展之间复杂的关系。"歌谣"和"新诗"么间时而亲密时而疏远的现象,不仅取决于"新诗"本身的标准和发展诉求的变化,而且和"歌谣"文体形成本身的"矛盾性"密切相关。
参考文献（略）
文学毕业论文（2018）精选范文九：论刘廷芳对中国新文学的影响
第一章刘廷芳的文学成就
第一节诗歌创作及翻译
诗歌的发生和发展一直都牵动着新文学的前进,在中国文学变革的四种文体中,诗歌的变化也是最为彻底的。由于中国传统文化与诗歌的密切关系,诗歌的变革即意味着整个文学的变革,包括文学观念、文学形式和文学思维的改变,五四文学革命在创作实践上正是抓住了送一点,以新诗的创作作为其突破口。五四时期知识分子积极参与文学变革,大多数都有自己的新诗创作,并形成了不同的风格。刘廷芳不仅积极参与新诗创作,形成了自己的特色,在中国新诗坛上占据一席之地,还从基督徒的角度积极翻译和创作圣诗,成为中国新诗坛上的一株奇跑。
一、刘廷芳的新诗创作
刘廷芳的诗歌在内容上往重表达真情实感和人生感悟,形式上短小整齐,呈现出自然清新的特点,整体上接近冰也、宗白华等人的小诗派风格。翻开《繁星》、《春水》、《流云小诗》等诗集可以发现,刘廷芳的新诗与之在风格上的一致化句式的短小整齐自然不必多说,主要是在精神内容上的一致性。它们都比较注重在描写自然界的事物中表达自己内也的某种情感或瞬间的哲思,清秀含蓄,有一种清新之美。小诗的发端是受到印度泰戈尔的短诗及日本的俳句影响,同时吸收了我国古代的绝句和诗词小令的精华,周作人把小诗界定为"现今流行的一行至四行的新诗","第一条件是须表现实感",其次"最重含蓄",因为句式的短小,所以用字用句都非常经济。小诗作为20年代初期新诗的一个重要支系,在当时产生了重要的影响,几乎波及了整个新诗界,除了冰必、宗白华之外,俞平伯、康白情、湖畔派诗人乃至朱自清、王统照、叶圣陶等都写过小诗。刘廷芳的《山雨》等诗歌是新诗创作的勇敢尝试,也是中国新诗的重要组成部分。
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第二节文学翻译
刘廷芳在翻译方面成就最大的是他最早将叙利亚诗人纪伯伦的散文诗介绍给中国读者。纪伯伦是20世纪杰出的诗人,作为当时最优秀的英语作家之一,是阿拉伯现代文学的一面旗峡。他以阿拉伯语和英语写下多种杰出的小说、寓言、散文诗等,几乎与印度最伟大的诗人泰戈尔齐名,他们的作品被欧美认为是东方最美妙的声音,一同被称为"站在东西文化娇梁上的两位巨人"。刘廷芳最初翻译纪伯伦的散文诗《疯人》先在《真理与生命》连载,于1929年12月由北新书局结集出版,收录纪伯伦的寓言、散文诗35篇,是"风满楼丛书"第一种,送本书是纪伯伦从阿拉伯语写作转入英语写作的第一作品,送也是中国出版的第一本纪伯伦作品。随后刘廷芳又翻译了纪伯伦的《前驱者》,开始也是在《真理与生命》连载,后自费出版,列为"风满楼丛书"第六种,由北平王府井大街立达书局代售,只印了一百多本,颇为少见。而后《真理与生命》月刊又连载了刘廷芳协同女儿刘俪恩一同翻译纪伯伦的散文诗《人之子》,《人之子》是根据当时人的记述,拟想耶穌的生涯,特别是从生后到开始传道以前的的一段,原本写得有声有色,译笔也是清丽可诵。
此外,刘廷芳还翻译了比利时文豪梅特林克1910年的兰幕剧《抹苔莉的玛丽》中的第一幕《耶穌与淫妇》,发表于《文学》期刊的1934年第2卷第3期。梅特林克于1911年获得诺贝尔文学奖,其获奖时的颁奖词说到:"他剧本的创造既富幻想又多诗人高尚的理想,有的时候,在神仙戏剧的形式之下,隐隐地显示出来人生的灵感,并且神秘的感动读者的情绪与想象",《耶穌与淫妇》较为符合颁奖词的说法。《耶稣与淫妇》共分为四场,主要描写耶穌如何传道、治病,既挺救人的灵魂,也捶救人的生命,内容上多取自《圣经》。
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第二章刘廷芳与五四思潮的关系
刘廷芳积极投身于新文学之中,有着丰富的文学活动,他于1921年加入文学研究会,参加文研会的诗歌组和杂文组,入会号数是36成为文研会早期的会员之一,与多名新文学人士有文学交游。
第一节"人"的文学的补充:福音人道主义
五四新文学在形式上反对古文而提出使用白话文,在内容上为反对封建"孔教道德"思想而提出"人的文学",正所谓"文学是人学",人道主义成为五四主潮的核心思想。所谓"人的文学"就是要重视解决"人生的诸问题"。在《平民文学》@中,周作人提倡人的文学在题材上普通的文体,记普通的思想与事实",不去描写"英雄豪杰的事业和才子佳人的幸福",只描写"普通男女的悲欢成败",从态度上来说就是自认为是"人类中的一个单体","只想表达我的真意实感"。《新文学的要求》@从文学的功能来讨论"人的文学",文艺与人生的关系是"著者用艺术的方法,表现他对于人生的情思,使读者能得艺术的享受与人生的解释",所人的文学"就是"人生的文学",也就是"人类的文学"。
总之,五四时期的人道主义思想主要是受到西方文艺复兴之后的人文主义思潮的影响,是一种理性人道主义,其根源是要求人从神权统治下解放出来,取得自己应有的地位和权利。五四的人道主义大致表现为重视人的价值和地位,反对封建思想的束缚,特别重视妇女、儿童和底层人民等弱势群体的生活和权利,在文学上表现为力求解决人生的诸问题。
刘廷芳是一个虔诚的基督教徒,他的思想深受基督教思想的影响。我们知道,基督教是一个重视"人"的宗教,个人有绝对神圣的价值,基督教重视解决人生出路,注重个人的灵修、人性的完善发展等,并关注由此产生的各种问题,如儿童、青年、教育、婚姻、妇女等问题,并主张用平等博爱思想来解决这些问题。刘廷芳也系国家和民众,以其充满基督之爱的也灵为多难的国家和民众祈祷,重视个人,宣传爱的教育,关注民众个人灵修的提高,并为解决其人生问题而努力,充分体现了其人道主义思想,是新时代的进步知识分子。
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第二节"爱国"文学的巧展:基督教救国
五四新文化运动的宗旨就是爱国、救国。面对贫穷落后、处于水深火热的祖国,如何为其寻找出路成为每一个新时代的知识分子日思夜想的问题,他们主动肩负起责任、各处奔波,为国家民族寻找出路。他们高举"科学"和"民主"的旗峡,以理性的精神强烈批判传统的儒家思想道德,引进西方先进思想,希图建立起和西方社会一样的民主制度,从而达到救国目的。具体到每一位知识分子,他们纷纷竭尽全力想方设法,发散思维不放过任何救国的思路和方法,从自己的经历和学识出发,走上了不同的救国道路,有鲁迅的"改造国民性",有胡适主张教育救国的"实验主义",有梁启超、张东巧主开发实业的基尔特"社会主义",还有陈独秀、李大判的"马克思主文"等。
刘廷芳也不例外,早在美国留学时期,他就关注国内发生的大事,中国当时产生了关于宣教师选举权和被选举权的讨论,送是一个与刘廷芳息息相关的话题,但是他却从爱国的角度考虑,成为少数主张放弃和退让的人,他说:"中华民国我基督教之民国。我基督徒之民国也。得之匪易。爱之宜珍。际此民国从事建筑之秋。无论何种问题。看辈基督徒。皆宜平也讨论。以民国大局及前途之安危为前提。不可有毫厘私见。慘杂其间。当天下以吾基督徒之公正。能造民国且能保民国也。……何牺牲小数教牧之公权。以消患于未形乎。"在回国之后,刘廷芳更是把这种爱国情怀都倾注在他所从事的事业当中,在其文章中多次宣传其爱国思想,发表爱国救国的言论,还积极寻求救国途径,投身于教会本色化的努力中,其努力的目标就是建立中国人自己的教会,并期待通过基督教来达到救国的目的,这是一个基督徒希冀通过自己的努力所寻求的救国道路。
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第三章基督教新文化运动................30
第一节与新文学人士的文学交游.............30
第二节对新文化运动的热忱欢迎..............33
第三节基督教新文化运动............36
第三章基督教新文化运动
第一节与新文学人士的文学交游
刘廷芳写信给中国知识界请周作人、张东苏、高一涵、胡适和钱玄同等人写文表示对于基督教的态度,从中可以看出他们么间并非完全没有交集,张东苏的回复更是"友人刘廷芳君"相呼,可见他们关系的不一般。刘廷芳作为文研会的成员,同时多年作为燕京大学、北京大学和北京师范大学的的教授,与许多新文学人±成为同人和同事,例如周作人被邀请到燕京大学演讲,郭绍虞在燕大国文系任教,与许地山一起主编《真理与生命》,此外,他主编了大量的杂志期刊,冰必、许地山和陈梦家等人也经常为其供稿。他在《悼念志摩》中提到,他与徐志摩交谈时谈到很多旧交,有"适之,仲述,启明,半农,冰也,叔华,通伯,从文诸人共十几位,这些朋友,有的是我从前留美做学生时代的老同学,有的是我返国后北大的同事,有的是燕京授课时的同学,有的是文字之交",由此也能看到刘廷芳与新文学人±的广泛交游,可惜的是,由于资料的缺乏,没有找到更多更具体的交游细节。在这里具体论述的是他与冰心、胡适和徐志摩的文学交游。
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结论
以刘廷芳为代表聚集在燕京大学的一批基督徒知识分子,他们忧国忧民,热爱文学,积极响应中国新思潮,与新文化人±其同参与中国新文学的构建,见证其发生和发展。本论文以刘廷芳为例,梳理了他的文学成就、主要思想lil及活跃的文学活动。刘廷芳的经历其实是上世纪前半叶中国知识分子形象的写照,他热也爱国、学贯中西、思想进步,致力于发展基督教的的文字事业,写诗作文、编辑杂志期刊,宣扬新文化运动、努力融入新文学,是新文学的一份子,其努力的成果也是新文学的重要组成部分。
然而,刘廷芳的这些成就与他今天在文学史的知名度和地位却是极不相称的,朱维之在刘廷芳刚去世时悼念他的文章中总结其成就时说到:"就文学方面说,他是个热情的诗人,出过几本诗集,还译过几种世界名著,将来文学史上,该有他的芳名",从本论文的梳理来看,刘廷芳不仅仅只是出了几本诗集,翻译了几种世界名著而已,他对新文学的积极参与,他对新文化运动的大力支持和响应,这些都是他对中国新文学不可抹杀的影响和贡献。然而,在今天看来,朱维之的这句话却早已经落空了,不仅如此,甚至在同辈中听过其人的也微乎其微了。所以本论文重新进入历史现场,寻找并梳理刘廷芳的文学成就,有着丰富文学史和扩充文学史的作用,也借此抛砖引玉,希望引起更多的人关注那些对新文学有所贡献而又被历史尘封的知识分子。还有一点,就是借此引起更多的人对于文学史的反思。
参考文献（略）
文学毕业论文（2018）精选范文十：“重复”与”改写“——张爱玲的创作流变
第一章张爱玲小说创作中的重复:"藉写作来宣泄"
第一节"遗老"父亲的重复:从怨恨到理解
张爱玲的"创伤"与"苦疾",首先在于儿时对父亲张廷重根深蒂固的"俄狄浦斯情结"。
依照弗洛伊德的理论,性本能冲动(即"力比多")是人类一切心理活动和行为的动力源泉。兰岁之后,儿童开始明白了两性的区别,并将力比多指向外界,其中,女孩的性追求对象是父亲,因而往往表现出对父亲的依恋与对母亲的敌视,送便是所谓的"俄狄浦斯情结"。
张爱玲虽然念念不忘少时因继母挑唆而受到父亲毒打与监禁,但成年后在文章中忆及父亲,却总是眷恋多于怨恨;父亲对张的习作颇为得意,鼓励其学写旧体诗,为其游戏之作《摩登红楼梦》拟写回目,父女谈论亲戚间的笑话一-"我知道他是寂寞的,在寂寞的时候他喜欢我。"张爱玲甚至在成年后还清晰地记得与父亲一同去咖啡馆买小蛋糕与香肠卷的细枝末节,以至于多年后在多伦多又见到香肠卷时,"一时怀旧起来,买了四只,……油又大,又太辛辣,哪是我偶尔吃我父亲一只的香厮卷。"由此可见,张爱玲念念不忘的,还有父母离婚后,继母进口前父女二人平静甚至称得上是快乐的独处时光。
在长篇小说《雷峰塔》《易经》与《小团圆》中,张爱玲也直言不讳地书写着自己对于父亲的松彻、依恋与怨恕兰者交织的复杂情绪:父母离婚后,张见到父亲如笼中困兽般在房里吟诵古书,为他而也痛,遂挖空也思逗他开也,这不单单是在尽为人女儿的孝道,更是有意无意地填补了母亲的位置来宽慰他。继母介入后,父女之间稳定的关系瞬间失衡,张抵触继母,不是因为担也继母进口后会刻薄自己,而是因为继母破坏了自己与父亲独处的这一丁点儿快乐,继母取代了母亲的位置,也成为了"俄狄浦斯情结"下张爱玲的假想敌,张爱玲甚至有了想把继毋从洋台上推下去的"熟母"念头。父亲再娶后,对张的关怀渐渐少了,甚至在继母的挑唆下对其动粗,张爱玲的"俄狄浦斯情结"渐渐退潮,"她父亲结婚是他的事,与她不相干。""……她什么也不欠她父亲的。即便爱过他,也只是爱父亲这个身份。""爸爸没伤过我的也,我从来没有爱过他。"类似的论调反复出现,态度貌似清坚决绝、若无其事,实则耿耿于怀。
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第二节"反传统"母亲的重复:母女关系的清算与自省
不同于"俄狄浦斯情结"的逐渐淡化与消退,对于母亲黄逸梵的"前俄狄浦斯情结",安安静静地流欄在张爱玲的血液中,刻骨铭也地儀刻在张爱玲的灵魂中,至死方休,成为张一生无法摆脱的癌疾。
何为"前俄狄浦斯情结弗洛伊德指出,女孩子在对父亲产生依恋之前,还有个"恋母"的"前俄狄浦斯情结"阶段。在这一阶段,女孩子认同母亲的言行举止、生活方式,视母亲为崇拜的对象。而当孩子开始学会用理性去全面地评判外界的人、事、物之后,母亲性格中的缺陷也渐渐被发现、知觉,从而导致母亲的权威逐渐丧失,孩子对母亲认同的必理也逐渐崩塌。
张爱玲的母亲早年出国游学,与张的相处材光少之又少,这种距离与隔阔使得母亲在张也目中披上了一层神秘的面纱。张曾自称"我一直是用一种罗曼蒂克的爱来爱着我母亲的",什么是"罗曼蒂克的爱"《雷峰塔》《易经》与《小团圆》里对此继续进行阐释:在幼年的张爱玲眼里,母亲的一切都是最好的,喜欢母亲一手装修的花园洋房,对母亲的训话言听计从,学习母亲的睡姿,画的小人儿肖似母亲,甚至母亲主张离婚,张也觉得绝对正确,"跟家里有汽车或出了个科学家一样现代化"。然而,当张爱玲从父亲与继母的治下逃出来,投奔母亲之后,二人朝夕相处,却没有令母女关系再进一步,在日复一日琐琐碎碎的生活中,母亲身上雍容而高雅的光环逐渐消雄,显现出世俗、平庸与斤斤计较的一面,更毫不掩饰对亲生女儿的冷漠、厌烦与疏离:絮絮叨叨地向张爱玲讲亲戚的是非,算计为她花出去的每一笔学费,视其为拖累自己的负担,将她视若珍宝的奖学金赌博输光……不可否认的是,母亲的冷淡与自私,带给当时深陷在"前俄狄補斯情结"中的张爱玲精神上的伤害与摧败,并不亚于父亲对她造成的肉体上的折磨与虐待。
与藉"重复"的方式治愈"俄狄浦斯情结"退潮后的精神创伤相化张爱玲也用类似的方式来宣泄"前俄狄浦斯情结"带来的伤痛,在经年累月关于"母亲"的重复中,一次次地审判母亲、清算母女关系。在张爱玲的小说中,没有"母慈子孝",有的只是如出一徹冷漠、自私甚至也理变态的母亲,身为人母理应当对子女的关怀、疼惜统统让位于对自身欲望、利益的关注与渴求。
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第二章张爱玲小说创作中的改写:观念的变迁
第一节被动之举:从《小艾》与《色,戒》的改写说起
在《十八春》中,张爱玲透过主角之一的张慕谨之口慨叹:"政治决定一切,你不管政治,政治要找上你。"此话竟是一语成纖。在之后的几十年间,政治的阴云,始终笼罩于张爱玲的头顶,如影随形。从解放初期的上海,再到五十年代至八十年代"白色恐怖"下的台湾文坛,意识形态、文化语境、政治氛围,深刻地影响甚至左右了张爱玲的文学创作,并直接导致了张爱玲对于部分旧作的改写。
一、中篇小说《小艾》的改写
创作于上世纪五十年代的中篇小说《小艾》可以说是摆脱了张爱玲惯写的男女情爱纠葛题材,转向去写"无产阶级的故事":小父九岁不到被卖至席家给五太太当丫头使唤,十四五岁时,席老爷垂诞小艾的美色,将其强暴,其后小艾怀孕,却被席老爷的宠妾忆妃殴打而流产,从此落下病根,不能生育。后与印刷厂排字工人冯金槐自由恋爱,婚后领养了一个女孩。新中国成立后,共产党的医院治好了小艾的顽疾,使其怀上了自己的孩子。如同一时期写就的《十八春》一样,"冤仇有海样深""吃人的社会"这样一些政治色彩强烈的用词在《小艾》中比比皆是。小艾的故事,亦是"无产阶级的故事"惯用的套路:在旧社会受尽苦难,在新社会得到挺救。
张爱玲原本想把小艾写成《沉香屑第一炉香》中的睹媒、腕儿之流,一方面,是供人使唤的婢女,是旧狂会的受害者、牺牲品,另一方面又虚荣,势利,就算被主子当成诱巧去笼络男人,也不以为意,反而顺水推舟地趁机往上爬。但显然,这样的角色设定在建国初期的文坛是站不住脚、不受欢迎的,因而最终呈现在读者面前的这样一个在旧社会忍气吞声,在新社会勇敢而刚强地迎接新的生活的"小艾",与张爱玲的初衷已是大相径庭。创作《小艾》,无疑是张爱玲对于彼时国内的政治舆论、文化语境的一种"不得己而为之"的妥协,而数十年后改写《小艾》,则是在盘据台湾的另一种政治力量主导下的"不得己而为之"。
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第二节主动回归:从《十八春》的改写说起
"我没有写历史的志愿,也没有资格评论史家应持何种态度,可是私下里总希望他们多说点不相干的话。-…"清坚决绝的宇宙观,不论是政治上的还是哲学上的,总未免使人嫌烦。人生的所谓'生趣'全在那些不相干的事。"张爱玲一向对政治敬而远之,以至于当文坛流行书写革命与战争题材时,张爱玲却对其避而不谈,而是对有"生趣"的"不相干的事"——即男男女女小市民们曲折跌岩、急管哀弦的传奇,人性的复杂、软弱与卑劣——津津乐道。
上世纪四十年代,毛泽东《在延安文艺工作座谈会上的讲巧》规定了文学之于政治的从属地位,并由此衍生了一系列的文学规范:如文学的读者群(工农兵与人民大众)、"写什么"(书写工农兵的生活、塑造先进人物与英雄典型、歌颂革命斗争的光明一面与美好前景)及"怎么写"(语言与形式须明朗、易懂,反对晦涩、朦化、滥用讽刺)。而这些文学规范,通过建国初期第一、二次文代会的召开,及接鍾而来的多次批判运动与整风学习,最终确立了其不容挑战、不容质疑的正统地位。"如郭沫若所描述的,构成新文学主要矛盾一方的'代表软弱的自由资产阶级的所谓为艺术而艺术的路线',其文学理论'已经完全破产',作品也'已经丧失了群众',而'代表无产阶级和其他革命人民的为人民而艺术的路线'则已取得绝对的主导权。……就这样,左翼文学在四五十年代之交的社会政治转折中,成为中国大陆唯一的文学,文学'一体化'目标得以实现。
除去部分细节、个别字句上的调整与斟酌之外,《半生缘》对《十八春》的改动,主要在于挨弃原稿中所有违也"唱高调""奏凯歌""歌功颂德"的成分,远离了从来不曾热衷的政治,洗去了"保护色",回到了张爱玲自己如鱼得水的故事题材,一也一意地书写着与政治"不相干的事"。
而在《半生缘》中,曼顿这段"旧社会"来为曼滞开脱的话语被悉数删去,曼瓣陷害曼极,不仅仅是因为要利用妹妹的美貌把祝鸿才拴在身边,更是因为潜意识里嫉恨妹妹所拥有的幸福。曼瑞犹如曹七巧,是个因欲望、妒恨而额临疯癫的可怜人。曼满的病态,加之世钩的温吞水、好猜疑与优柔寡断,及曼愤的清髙与好强,三种迴然不同的性格相互激烈碰撞、冲突,共同酿就了这一出令人啼嘘的必然的悲剧。
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第三章张爱玲小说创作技巧的流变:炫目归于简约..........35
第一节叙事策略的流变..............35
第二节写作手法的流变.............39
第三节叙述语言的流变..................42
第四章关于张爱玲创作流变的反思.................45
第一节写作动机:从功利到无功利...............45
第二节创作也态:从"我要报仇,,到"怅望州秋"..............49
第三节艺术追求:沉迷于"文字的韵味’’...............52
第四章张爱玲创作流变的价值与意义
第一节写作动机:从功利到无功利
如前文所述,张爱玲的文学创作在不断重复、不断改写的过程中,无论是创作主题,还是创作技巧上,均呈现出从书写吊诡离奇、繁复华丽的"传奇",到途释"平淡而近自然"的"人间味"的流变轨迹,由此也反映了张爱玲在长达四十年的文学创作生涯中也态上的转变;由早期为读者、为市场、为稿酬薪资的功利性的写作,到后期回归自我的无功利的写作。
对于读者,张爱玲琢磨得堪称透彻。一则,张爱玲对于自己的读者群有着精准的定位:"文理清顺"且"世故练达"、"不甚健康"却有"奇异的智慧"、"坏"却"坏得有分寸"的上海人,他们并非身处上流化会,却又与一穷二白、目不识下的无产阶级劳苦大众有着一定的距离,算得上是"十里洋场的中产阶级";二则,张爱玲清楚身为作者,读者才是自己的"衣食父母",张爱玲深请读者的阅读也理,清楚他们欢迎什么,索求什么,喜好什么:读者喜欢瑕不掩瑜的主角,"好人爱听坏人的故事,坏人可不爱听好人的故事。因此我写的故事里没有一个主角是个'完人读者喜欢痛彻也扉的悲剧,"快乐这东西是缺乏兴味的——尤其是他人的快乐,所以没有一出戏能够用快乐为题材。"读者喜欢跌若起伏、曲折离奇的情节,"中国观众最难应付的一点并不是低级趣味或是理解力差,而是他们太习惯于传奇。"同时,张爱玲也明白怎样讨得读者的欢也;"……作文的时候切忌自说自话,时时刻刻都得顾及读者的反应。这样究竟较为安全,"要迎合读者的也理,办法不外这两条:(一)说人家所要说的,(二)说人家所要听的。”
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结语
在以往中国现当代文学史的研究中,研究者们往往认为,张爱玲文学创作的绩峰期在于上世纪四十年代初,固然惊艳,却是曼花一现,其后迅速衰落,尤其是赴美之后,离开了熟悉的文化语境与化会氛围,张爱玲创作的数量锐减,质量也亦然,不仅题材上少有突破,技巧上也无法企及先前的高度。香港学者王德威此前甚至直言;"严格来说,50年代中期张爱玲己写完她最好的作品。"然而,近几年来,在一批张爱玲创作于六屯十年代,但因种种原因未发表或未完成的遗稿、残稿相继问世之后,送一结论遂显得有些简单武断了。单从比对长篇小说《雷峰塔》《易经》与《小团圆》的过程中,就不难发现,虽然同样以作者的家族史与成长史为写作素材,但后者无论从思想内蕴上、还是从创作技法上来讲,都有所进益。王德威在阅读完迭几部作品后,亦坦言要"修正"自己此前的观点,并套用萨义德"晩期风格"的理论,称张爱玲后期的文学创作达到了更为老辣的境界。笔者以为,张爱玲在多次"重复"与"改写"的过程中,不断地进行着文学创作上新的尝试与新的实验,后期的文学创作,并非呈现顽势,更非江郎才尽。
综上所述,张爱玲文学创作中的"重复"与"改写",在共同呈现出张爱玲文学创作的流变轨迹么余,也颠覆了前人研究中的某些我们为确凿无误的观念与史实,给"张学"研究提供了一种历时性的动态思路,更给了同样从事文学创作的后人一定的启发。因而,关注且探寻张爱玲文学创作中的"重复"与"改写",当属"张学"研究中一门不容忽视的课题。
参考文献（略）