谈谈在《罔山》创作中对国内山水意象探索

第 1 章 关于“罔山”

1.1 什么是“罔”
庄子《天地》中有一个故事，说的是有一天说黄帝游山，到了赤水的北边。登上昆仑山时，发现自己遗失了一棵十分珍爱的玄珠，就派，手下的官员“知”去找，没有找到，后来又判了官员“离朱”去找，他也没有找到。后来又派了一个说话不清楚的“吃诟”过去找，他也没有找到。最后皇帝排宫中的秘“象罔”去找，“象罔”找到了黄帝丢失的玄珠。“知”是知识，用知识逻辑去寻找，不能找到。“离朱”传说是能在百步之外能看清楚针尖的人，这指的是外在的观察，再好的眼睛也看不到。“吃诟”是语言，通过语言是无法寻到的，所以也找不到。“象罔”也就是没有形迹，就是他找到了玄珠。这个“玄珠”到底是什么呢？“玄珠”就是“道”，“道”属于中国哲学中最高的范畴，表示“终极真理”，现在已知的是“道”，现在未知的也是“道”，“道”包含着无数的法则。这个故事告诉我们，“道”不可以形迹，不可以理智追索，不可以感官追寻，不可以言语追求。罔象为什么能够把“玄珠”找回来呢？“象”即形象，“罔”即空，无，虚幻；“象罔”就是无形象，正是因为无心于形象，就是没有刻意的去在寻找它的踪迹，心才能入于虚无，反而才能最终能将它找到。
生活中好像经常会发生这样的情况，你丢了一件东西，当你用尽各种方式极尽全力的去寻找它的时候，你往往一无所获。但你好像已经忘记它的时候，在一个不经意的瞬间你却轻而易举的找到了它，它好像会自己跳出来一样，出现你的眼前，这种不经意的感觉可能就是“象罔”了。从“象罔”我们了解到“罔”就是“空”的意思，在中国哲学中有着特殊的意义和内涵，它从中国哲学出发，渗透到了中国的思想、文化、艺术等诸多方面。

1.2中国宗教和哲学对“空”的冥思
陶土能做成器皿，正是因为中间有空虚，器皿才能盛放东西。开凿窗门建成的房屋，也因为有了空虚的空间，人们才能居住在里面，才有了房屋的用处。老子列举出我们生活中三种工具来说明“有”和“无”之间的关系，有和无是对立统一的，有生于无，无是本，有是用。人们往往都习惯于知道有的用处，很少人注意那空无的世界，其实有的用处是在无的基础上产生的。
禅宗中也有“空山无人，水流花开”的说法。空山里没有人，人到哪里去了？人融入在风景里，没有了意识，也没有了私欲，这个意念就是“空”。但这个“空”不是灭绝，而是一切自由自在的，没有了外在意识的干扰，没有了目的性的控制，依照世界原本的样子运转。“空山无人”是否定，是对人意识的否定，人意识的淡出，放弃自己对世界的干涉，还权力于世界，凸显世界的意义。人回到世界之中，不是作为世界的主宰者出现。“流水开花”就是世界没有了人的意识的妨碍之后，依然会遵循原本的生长规律，水流潺潺，落花满地。

第2 章 多样山形和雕塑语言
2.1.山水的多样性
用文人山水画中的山来表现这种“空”的美学思想在合适不过了。中国山水画跨越了时间、空间、种族、文化等等的隔阂，数千年以来被一直传承下来。中国山水画家继承前朝山水画巨匠的技法，追求承袭前人的复古精神，并结合了自身所处时代背景，不墨守陈规，在继承前人的同时又做到有所创新的发展。他们所描绘的山川是关于他们所见所观所感，关于他们历史经历，关于他们内心世界的写照，创造出了不同样貌、风格、形式的山川。在众多名家名作中，笔者选取了几幅具有鲜明特色的山水画作作为雕塑作品的参考，分别是“元四家”中黄公望《富春山居图》， 倪瓒《渔庄秋霁图》， 王蒙《青卞隐居图》以及清初“四僧”弘仁《黄海松石图》。
2.1．1 延绵苍润“
延绵苍润”是对黄公望《富春山居图》（图 2）长卷山脉和用笔皴法的概括。全画没有过多的拘泥于物像表面的描绘，而是把握住山水的整体的风貌，以活脱潇洒的笔墨抒发主观意趣。

画中山脉平岗连绵，林峦蜿蜒，在立体雕塑上的转化即为体积较圆润的连绵山脉。用手包裹着泥土，塑造出整体的山势，在山与山之间空白的地方，自然的流露出点点洲渚。用泥塑造出一个主峰，主峰与次峰相连紧密，连而不断。山峰层次概括简练，在主峰上用加泥的手法，把山峰分成有微妙层次的山脊，造成在立体空间上由近及远的变化关系。山脊没有尖锐的棱角，用小号的圆角木雕刀在山的主体和山脊上轻柔的刻出连贯交错的痕迹，刻痕圆润清淡，力度适中，最能表现出干枯苍劲的笔墨线条。最后，在石膏磨具上把整座山轻微打磨，让刻痕不漏锋芒，是整体更加敦厚苍润。 《罔山》（图3.4）中减去了画中对于草木的刻画，并没有塑造真实的树木，而是用比山体上更密集的短刻痕，来表现山顶上草木华滋的景象，这样更够更加突出山的形态特征和整体造型感的纯粹感。


2.2 雕塑的整体性
从二维的山水画到三维的雕塑，从几米的画轴到三十厘米长，十厘米宽的空间，想要做到表达出山水画中的意境，是需要经历反复的失败和不断的尝试的。在塑造每一个山形的时候，都要跳脱出二维空间，从三维空间进行思考，不但从二维空间要突出山水的特点，在三维空间也要合理存在。所以在塑造时就要反复推敲，尽可能的在每个调度看到的山水都要有构图的美感和微妙的空间虚实关系，这是纵向的比较。当四个山形并列放在一起横向比较的时候，就要调配山与山之间的体积的大小、正面的宽窄、四者的高低以及在光影下的变化关系。（表 1）使得作品整体有张有弛，有黑白灰色调的变化，同时又统一和谐，并在泥稿第一次翻制成石膏磨具时，对山形、皴法、机理又做了进一步的归纳和调整。


第3章 创造一个空间 ……………13
3.1中国园林元素………………13
3.2漏窗和洞门………………13
第4章 空素胎 ……………17
4.1色和空…………17
4.2素白胎………17
结语…………19

第 4 章 空素胎

4.1 色和空
老子提出“五色令人目盲”，说的是他认为颜色破坏了人的视觉，最美的颜色就是白色，也就是无色。黄山附近西递宏村的建筑，大都是白墙黑瓦，初看似乎觉得有些单调，但你身临其境你，就会发现一种勾魂慑魄的魅力。禅宗认为，一切色相都不是真实的，外在绚烂的都是空无，世界原本就是一个黑白世界，它简朴素净纯真，不造作，这样的颜色才是中国许多哲学家认为颜色的最本色。
中国古代画家用黑与白可以表现天地万物的苍茫气象和绚烂色彩，这才是这中国画的精髓。南宋米芾之子米友仁的《潇湘奇观图》（图15）用淋漓水墨画江上云山、云雾变幻的奇境，通过白色的宣纸，黑色的墨水，创作一片淋漓的水墨世界，水墨才能表现宇宙的混沌之气，这才是宇宙真正的面貌。没有颜色，却胜过了有颜色的绘画，这才是水墨的最高境界。


结语
生命是一个很骚动的东西。在现实生活中我们很难不去和别人比较，很难不看东西，很难不听东西，很难不去阻隔外面的世界，很难有自在的美。怎么样让听觉更少，怎样让视觉更少，怎么让自己的内心安定下来，可能要从文人山水画中去寻找那个答案。《罔山》就是我在文人山水画中寻找到的答案。空山不是一座山，而是一个世界，是一个心理的空间。快速发展的现代化城市，似乎使那种“采菊东篱下，悠然见南山”的闲情逸趣距离蜗居于钢筋混凝土中的人们越来越远了。《罔山》所想传达出安静冷酷的气质，也是笔者是对当下尘俗、烟火、急躁的社会状态的一种思考。
《罔山》所想传达出的这种安静冷酷的美学气质，对生活在喧闹的现代都市中的人们，与自我内心，与社会，与自然相处关系的一种思考，是对当下欲壑难填的时代的一种反思。在《罔山》创作中，随着对中国山水艺术以及背后所呈现的文化了解的加深，发现山水文化博大精深，还有很多值得学习和借鉴的地方，《罔山》作品的完成不意味着结束，而是山水雕塑系列的开始。同时，借由《罔山》也了解到一个全新的材料——瓷，它与中国文化莫大的渊源，促使笔者想付之更多的实践和探索。可是作为雕塑材料，瓷的难以掌控会给雕塑陶瓷的成瓷率带来一定的影响。但是，恰恰是瓷烧制过程存在的不稳定的偶然因素，也使陶瓷雕塑更具有现实的研究意义和价值。
参考文献（略）