当代文学毕业论文2018年精选范文一：萨满信仰与新时期东北文学的文化书写
第一章 萨满信仰与新时期东北文学的精神渊源
对于新时期东北文学的研究可谓方法多样、成果丰硕，研究范围触及多个写作领域。但是将萨满信仰与新时期东北文学结合起来研究的文章还是非常有限，并且研究的质量也不高，因此这就为笔者从萨满信仰的角度对这一时期的文学作品进行审视与探寻提供了一个广阔的空间。所以我们首先要明确何为萨满教，并且探寻新时期东北文学中萨满信仰书写具有怎样的独特性，在此基础上挖掘出二者之间又存在着怎样的精神渊源。
第一节 萨满信仰视域下的新时期东北文学
一、萨满教简述
正如学者叶舒宪所言：“萨满教代表着一种感知世界的古老方式，或许是我们今天已知的所有认知方式中最古老的一种”。虽然对萨满教这一概念国内外学者众说纷纭，至今也没有一个统一的说法。但是学界通常称萨满教为：“它是涵盖许多民族的宗教文化体系或宗教现象的统称”。笔者更倾向于乌丙安先生的观点：“它其实不过是近似宗教的一种独特的信仰活动和现象，或者可以叫作自然民族的自然信仰”。作为世界性的萨满教文化，同时也作为中国东北地区的土著民间宗教，它被世界上众多民族世代膜拜和信奉。
萨满教源于远古的原始思维，是人类祖先集体自发创造的一种文化，完全是一种自发的传承观念。由于它自身所具有的活泼多样和芜杂异常的特点，使萨满信仰始终也没能建立起自身完整的、伦理的和哲学的体系。萨满教既没有创始人，也没有固定举办神事活动的场所，更没有文字记载的教规和教义。但是萨满教拥有天地多层的原始宇宙观，它把宇宙看作“三界”，分别为上界、中界和下界，也称天界、人界和地界。并且“三界”等级森严，划分明确，分别居住着各自特定的生物。萨满教就是在这种天地人三界分层的观念中，找到了可以上通神灵、下通鬼灵、主管人间灾病祸福的特殊职业者——萨满，他在萨满教中起着绝对支配作用，具有通神的能力，既是天神的代言人，又是精灵的替身，也是人神得以交流沟通的中介。“神灵创世,神生万物”是萨满教世界观的基本思想，多神崇拜是其最突出的特点，萨满教所奉众神不外三大神系：动物神、祖先神、自然神。神无所不在,无所不有的观念一直被原始氏族部落世代信奉着，并且对他们的心理状态、精神生活和生存方式都具有潜在的、非常重大的影响。东北各民族同胞长期生活在荒寒漠北，生存条件极其恶劣，人们的生命安全常常受到威胁，于是萨满跳神作为一种宗教信仰活动，不仅表达了普通民众乞求保佑、驱病禳灾的生存性、世俗性、功利性目的，而且在深层意识中表达了人类征服自然、战胜苦难的愿望，能够使主体精神意志得以自由实现。
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第二节 萨满信仰与现代白话文写作的结缘
二十世纪初，倡导“科学”与“民主”的新文化运动以一种势不可挡的趋势传播到了东北大地，以萧红、萧军、端木蕻良等为代表的现代东北作家群迅速做出反应，与中原地区的新文化运动遥相呼应。他们积极倡导“科学”与“民主”，反对“专制”与“迷信”，并以改造国民性为根本创作动机，迫切地向愚昧麻木的民众发出启蒙的呐喊，并把文化批判的矛头直指“愚弄”人、“麻醉”人的萨满信仰。在他们的文学作品中，我们看到其着重批判萨满信仰对人们身心的毒害，也往往把萨满跳神活动等同于落后的封建愚昧思想加以否定，突出其负面影响，痛斥、否定之情溢于言表。
一、萨满神魔束缚下的原始野蛮关系
在那个特定的历史时期，萨满教不仅仅是指一种宗教信仰活动，更是代表着一种包蕴丰富、浓厚强烈的文化精神，成为一种具有鲜明特色的地域文化，并且广泛地影响着东北人的生活方式及思维模式。因此，当现代东北作家群在进行文学创作时，那些早已深深沉淀在文化心理和审美意识中的萨满文化因子，便会很自然地流露在作品当中，从而构成独特的文学景观。萧红和端木蕻良都不约而同地在作品中描写了萨满跳神的过程。
“萧红小说的文化形态因为本真,因为原始,所以在表现传统的落后文化对人的戕害,及对中国社会滞后发展的作用上,在展现关于生与死、关于空间的永存、时间的永动等生命体验方面,提供了一部形象的文学样品”。民众的愚昧封建、麻木无知以及人与人之间的那种原始野蛮关系都和萨满文化紧密联系在一起，这在萧红的《呼兰河传》中展露无遗。作品中的小团圆媳妇在婆婆的摧残和乡邻的冷漠下，最终被折磨致死，成为萨满教的受害者和牺牲品。年仅十二岁的小女孩不幸成为老胡家的团圆媳妇，从此便过着地狱般的生活，她的婆婆借着“哪家的团圆媳妇不受气，一天打八顿，骂三场”的理由，顺理成章地要给小团圆媳妇一个下马威，“我只打了她一个多月，虽然说我打得狠了一点，可是不狠哪能够规矩出一个好人来”。于是便疯狂狠毒地虐待她，把她吊起来用皮鞭抽，用烧红的烙铁烙她的脚心，甚至用锁链把她锁起来，方法残忍至极，根本就没有把她当做人来对待。给小团圆媳妇治病的细节可谓是让人记忆犹新，作者把人性中的野蛮、邪恶发挥到了极致。“大神”命令她当众脱掉衣服，并且必须在热水中连洗三次澡，于是婆婆野蛮地撕掉了她的衣裳，把她抬进了装满滚熟热水的大缸里，并用热水不停地浇她，无论小团圆媳妇怎样拼命的狂喊求救，看热闹的人都熟视无睹，他们仅仅把这惨不忍睹的受害场面当成一出好戏来看，若有谁没有来看这场跳神，竟会被指为落伍。“大神打了几阵鼓，二神向大神对了几阵话。看热闹的人,你望望他,他望望你。虽然不知道下文如何,这小团圆媳妇到底是死是活。但却没有白看一场热闹,到底是开了眼界,见了世面,总算是不无所得的”。
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第二章 萨满信仰与主题书写的多样阐释
受萨满信仰影响的新时期东北作家在创作题材和主题意象等方面的书写上呈现出多样性，他们都把关注的视角深入到了边缘民族。对萨满教民俗景观的描写、对民族精神的理解、对生命及生态意识等问题的思考，都是新时期东北作家特别倾心的主题，因此，新时期东北萨满信仰书写也随之出现了新的生机。
第一节 原始野性的生命意识
正是由于东北拥有着极端恶劣的生存环境和粗犷的生活方式，使生活在这里的东北人民在历经风霜雨雪和生存淘汰的考验之后，锻造出他们极其顽强的生命意志和雄强精神，因此形成了具有原始洪荒色彩的“东北精神”。而这种精神又和萨满信仰中所张扬的人类原始野性的生命意识不谋而合。
一、黑土地孕育的生命强力
东北的自然地理环境，决定了东北各民族长期以来一直以渔猎或牧猎为主要的生产生活方式，这是千百年来东北最基本的物质文化，在此基础上产生的精神文化，便不可避免的带有原始宗教文化的特征，因此，好勇斗狠、雄强剽悍成为东北各民族普遍而持久崇尚的文化价值精神。
在作家郑万隆的作品中，我们能看到粗犷摄人的生存情境、苍茫大地的磅礴之美及对人的本质力量的强烈追求。小说集《生命的图腾》即是保存着山林温热的生命感觉的记录，在《老棒子酒馆》中，身上带着四十三处伤的陈三脚足以使人心旌摇荡，他有着像尖刀一样犀利的目光，勇武强悍，刀法精准，胆识过人，他能够三脚踢死一匹狼，村庄里没有一个人不怕他，没有一条狗不认识他，在他的身上有一种让人惧怕的神秘力量，同时在陈三脚身上又具有重义守诚的优秀品质，恩怨分明，绝不亏欠任何人，他也拥有一股豪侠气概，杀死了为非作歹的王凤雄，可以说是为民除了一大害，他的一身雄风和一腔侠气征服了所有的人。有人说他是硬汉，是英雄，也有人说他是“魔鬼”，是“胡子”，但是在他消失之后，没有一个人不想着他的。他就是拥有着这样的一种魔力，完美的将魔鬼的野性和英雄的人性结合起来，让人感受到了一种原始的野性美。而且在郑万隆的笔下，东北人民的那种坚持不懈地求生意志还体现在对理想执着的追求上。例如他以采金为题材的作品《地穴》，无论是冯三麻子还是王六道，或者像他们一样的采金者，都具有不畏艰险、一往无前的探险精神，誓死也要挖到金子，不达目的不罢休。而且在挖到金子之后，冯三麻子做到了诚笃无欺、重情重义，虽然同伴们把自己的生命留在了大山里，可是冯三麻子也并没有独吞他们的金子，而是一份一份地都带给了他们的家人。同样王六道也是一个有着侠肝义胆的人，他能够做到不计前嫌、抛掉个人恩怨，与同伴生死与共。因此他们本身就是闪闪发光的金子。此时的金子已不在单纯指金灿灿的黄金，而是生命力和希望的象征，人们在彩金的过程中，也是在寻找和实现生命存在价值的过程。
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第二节 奇异神秘的萨满教民间文化
一、泛神泛灵观
萨满教作为一种古老原始的多神宗教，具有泛神泛灵的观念，由于它产生在远古人类的童年时期，人们无法对自然界的各种自然现象作出科学的解释，一方面具有强烈的热爱之情，另一方面又带有深深的恐惧心理，因此他们相信万物有灵，灵魂不灭。在新时期东北文学萨满信仰书写中，萨满信仰的泛神泛灵观主要体现在三个方面：自然崇拜、动物崇拜、祖先崇拜。
（一）自然崇拜
萨满教自然崇拜的对象非常广泛，日月星辰、山川湖泊、风火雷电等都是他们所崇拜的对象，在他们看来，世间万物都有各自的守护神，如果触犯了神灵，就会受到惩罚，所以萨满信仰的信徒们时刻保持着敬畏之心。迟子建在《额尔古纳河右岸》中向我们详尽的展示了鄂温克人对自然的崇拜，世代以狩猎为生的鄂温克人，坚定的相信大森林里的一切生灵都是由山神掌管的，自己能够打到猎物也是靠山神赐予的，所以鄂温克人把自己的生存寄托于神灵。山神白那查在他们的心中是神圣而不可侵犯的，有着绝对至高无上的地位，猎人行猎的过程中，只要遇见刻有白那查山神的树，就一定要给他敬奉烟酒，还要摘枪卸弹，跪拜磕头，以求山神保佑。同时，作品中还向我们展示了鄂温克人对火的崇拜。在他们眼中火是光明与希望的象征，是具有强大力量的神灵，“我们是很崇敬火神的。从我记事的时候起，营地的火就没有熄灭过。……我们把火种放到埋着厚灰的桦皮桶里，不管走在多么艰难的路上，光明和温暖都伴随着我们。平时我们还常淋一些动物的油到火上，据说我们的祖先神喜欢闻香味。火中有神，所以我们不能往里面吐痰、洒水，不能朝里面扔那些不干净的东西”。同样在郑万隆《我的光》中，我们除了能够看到老猎人库巴图对日神的崇拜外，还能够看到他其实对山上的一切都存有敬畏之情。如文中写到：“他认为山里的一切，树、草、鸟、兽、风、雨、雷电，包括石头都和人一样，都是有灵性的。‘他们’都认得你，你一定得把‘他们’当亲人一样对待”。并且他似乎拥有与大自然沟通的神奇魔力，能够听得懂草的叫声，水的喊声，树的咳嗽声。我们用法国哲学家列维·布留尔的话来说，老猎人库巴图的思维中充满了互渗的联系，他可以通过自己与自然界的这种神秘的互渗联系去感知与他互渗的一切事物，达到主体与客体的融合，万物合而为一的朴素形式是老猎人库巴图生长于山林的古老社会的坚强习惯，他能够在山中泯灭自我，达到一种完全融合的无别境界，实现主体对客体的最完全的占有。
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第三章 萨满信仰与人物形象塑造的多元化 .............. 26
第一节 萨满：神秘圣殿中最高的主宰 ............ 26
第二节 猎人：原始密林中的精灵 ............... 28
第三节 新生代青年：现代文明冲击下矛盾的结合体 .................. 30
第四章 萨满信仰与叙事视角的多维探索 ...............33
第一节 少数民族与汉族的文化视角 ................ 33
第二节 男权视角下的女性主体 ................ 35
第三节 东北本土作家与非本土作家的抒情视角 ........ 37
第四章 萨满信仰与叙事视角的多维探索
第一节 少数民族与汉族的文化视角
对于少数民族题材作品的创作，大概有这样三种视角：一是大汉族的视角，即把汉文化放在绝对的正统地位，以强势的文化姿态主导少数民族文化。二是少数民族的视角，即站在本民族文化的立场上来书写民族文化，如作家乌热尔图，他就是携带着本民族生活的记忆在进行创作。三是辗转徘徊于汉族与少数民族之间的“第三种视角”，如作家迟子建，她虽然是汉族作家，却并没有以大汉族的强势姿态去书写少数民族文化，而是站在少数民族文化视域进行深刻解读，但是，她毕竟是一位汉族作家，不可能将自己的汉族身份排除干净完全地进入到少数民族的文化当中，不同民族文化之间所固有的差异和隔膜，不可能轻易地因作家的主观意愿就瞬间消失。所以，当少数民族作家和汉族作家在同时书写萨满信仰时，必然会存在或隐或显的差别。
一、民族认同下的生活化书写
前面已经提到乌热尔图是以鄂温克族文化代言人的身份进入文坛的。作为鄂温克的儿子，他的身上具有着极其强烈的民族自尊心与民族使命感，他以一个文学猎人的姿态执着地守护着本民族的文化信仰，他所书写的都是他所熟悉的生活，他的创作素材来源于他的真实生活，生活中的场景、人物都能在他的作品中找到影子。因此，他笔下的小说世界是在民族认同下的生活化书写。
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结语
萨满信仰是研究东北文学一个非常重要的因素，它就像一道暗流一直流淌在博大的黑土地上，渗透到每个人的思想中。它作为一种古老的本土文化，长久以来影响着东北文学，它又是一种文化基因，世代传承，无论时代怎样变化，潜藏在心底的文化记忆不会被遗忘，一旦被激活便会重新占据人们的心灵世界。新时期东北文学在整个东北文学中起到了承上启下的过渡作用，上承现代下接新世纪东北文学，而萨满信仰在东北文学中始终是贯穿其中的一条线索。因此，本文的立意和主旨只是期望能够通过这样的一个窗口，来透视新时期东北文学所特有的美学特征和艺术风貌。
首先，笔者在论述萨满信仰对新时期东北文学的影响时，主要着眼于优势性的影响因素，这也正是新时期东北文学中最具特色和个性之所在。并且文学中的萨满信仰与宗教意义上的萨满教文化有很大的差异性，二者之间并非是完全同一的。“文学即人学”，文学是能动地反应历史和现实的，它可以根据创作主体的意图及偏好有选择地对萨满教文化中的某一方面进行偏重或忽略。如现代东北作家群的创作，他们更多地关注萨满信仰给人们带来的消极影响，进入新时期，伴随现代化进程的加剧，而传统文化急剧消逝的大环境，民间信仰、民族文化被重新给予关注与尊重，特别是像郑万隆这样有明确寻根意图的作家，对萨满教文化中的某一种信仰产生了浓厚的兴趣，并抽取萨满信仰所蕴含的某一文化因子，在自己的寻根创作中阐释和生发它。因此，萨满信仰的某些观念也为之有了被重新阐释的历史机缘。
其次，笔者所归纳和分析萨满信仰对新时期东北文学的影响是本文的重点。以萨满信仰与现代白话文写作的结缘为起点，分析了萨满信仰与新时期东北文学存在的内在精神联系及其所具有的独特性。在此基础上总结出萨满信仰对新时期东北文学发展过程中所起到的三方面影响：萨满信仰与主题书写的多样阐释、萨满信仰与人物形象塑造的多元化、萨满信仰与叙事视角的多维探索。
萨满信仰本身具有神秘性与复杂性，将其融入到文学作品中，会使作家在主题的呈现上也表现出复杂多样。笔者在梳理萨满信仰与新时期东北文学在主题书写方面，概括出三大主题，包括原始野性的生命意识、奇异神秘的萨满教民俗景观、守望精神的原乡。萨满信仰中所提倡的原始野性的生命意识和日神崇拜的习俗，对黑土地上的人们影响深刻。并且这种对生命强力的崇拜、对不屈意志的肯定及对自由生命意识的张扬，成为人们书写的一个主题。笔者运用泛神泛灵观和死亡观来展现萨满教民俗景观的奇异与神秘，并将狩猎文化和民族文化作为我们要守护的精神原乡来加以阐释。对这三大主题的分析与研究，足以证明在新时期东北文学中，萨满信仰与主题书写方面存在着多样阐释的可能性，而且笔者坚信在主题的挖掘方面还存在进一步掘进的可能。
参考文献（略）
当代文学毕业论文2018年精选范文二：抗日战争时期国统区“鲁迅形象”塑造研究
第一章"鲁迅形象"的出场
第一节"你的笔尖是枪尖";国家想象的趋同表达
鸦片战争叩响了中国的大门,打破了中国人"天朝上国"的迷梦。送之后的中国被卷入了资本主文世界变化发展的潮流之中,国家经济政治的变动对于国民生活发生着日益密切的影响。尤其是随着国家现代体制的建立,"国家整体的政治变动始终扮演着决定人们物质生存和精神活动的绝对主导的角色。"随着东北三省的沦陷,日本帝国主义灭亡中国的步伐日益加紧,全面战争一触即发。在日本法西斯侵略的铁蹄之下,中华民族陷入了非常危险的境地,这激起了不甘沦为亡国奴的广大爱国人±极大的爱国热情。随着中日之间的民族矛盾愈演愈烈,抗日救亡的时代情绪日益浓厚。 "一致对外"成为了全民族的共识,建立抗日民族统一战线的呼声日益高涨。
1936年10月19日,在日本发动全面侵华战争的前夕,鲁迅逝世。鲁迅逝世的消息,迅速传遍了神州大地的每个角落,全国民众震惊不己。很短的时间内,几乎所有的国内报刊都刊登了纪念鲁迅逝世的新闻、照片和悼文。中国各地的新闻报纸都以大幅标题的形式,表达了对鲁迅逝世的无比震惊与巨大的遗憾之情:"中国文坛巨星踢落"文化巨人鲁迅逝世";"文化界痛失领导,中国文化界革命领袖世界新文化运动战±著作家鲁迅逝世"中国新文化运动领导者鲁迅先生在沪逝世""划时代的作家,仅享年五十六岁,鲁迅昨在沪逝世"。可以看出,他们在报道消息的同时,即开始了对鲁迅的"盖棺论定"。 "鲁尧么死"激发了空前盛大的悼念热潮,也掀起了言说鲁迅的高潮。由鲁迅之死催生了各种"盖棺之论",好不热闹。
鲁迅为世人所熟知,是由于《新青年》。鲁迅在致力于以"科学"和"民主"精神来启蒙国民的《新青年》杂志上,发表了第一篇白话文小说《狂人日记》,从此文学创作活动一发不可收拾。可以说,《新青年》为鲁迅提供了一个很好的平台。有意思的是,鲁迅此后的文学创作活动与五四《新青年》的基调相一致:致力于国民性的批判和启蒙。鲁迅一生都在响喊,为唤醒"铁屋子"里沉睡的国民。鲁迅对于普通民众的命运寄予了深切的关注,刻画了祥林嫂、阿Q等一系列底层人民的形象,在"怒其不争"的批判中蕴含着"哀其不幸"的同情。
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第二节“化为复数的鲁迅":战时知识分子形象范式的追寻
战争的爆发对文学创作产生了巨大的影响,首当其冲的是作家固有的生存模式被破坏。在战争爆发以前,北京和上海是文化出版的重镇,很多有号召力和影响力的作家聚集于此’他们进行文学创作,创办有影响力的全国性的刊物。北京和上海的文学活动相较其他地方更为繁荣。除此之外,北京和上海两地对比于中国其他的都市,拥有着最大的读者群。这使得以文学创作为职业的作家得以生存。同时在作家聚居的上海北京等大都市高校云集,作家们可以在大学谋求教职,过一种比较稳定和优渥的学院生活。但是随着北平和上海战事的爆发,交通的拥疾,两地出版中如地位的丧失,业已形成的传播市场也遭受破坏,高校在仓促中向西南迁移,"所谓的在民国黄金时代中逐步建立并稳固确立的相对稳定和优裕的自由创作人学院化'的生巧方式被战争无情地摧毁,此种生活模式至此告一段落"。 "靠稿费维持日常生活的作家们的生活秩序,也就被战争完全破坏了。为着谋求一份职业,为着生存下去,他们被迫离开安定的熟悉的故居,东奔西窜,躲遁战火,维持生存。"颠沛辕转,家人分离,生活困窘是战时知识分子生活的常态。战争种残酷的方式改变着知识分子的生存方式,不由分说地逼迫着他们去亲身历经和体验动荡的社会现实。他们的生命体验和瓜理情感方式被战争所改变。可以说,战争的爆发为知识分子与残酷现实的肉搏提供了契机。
面对残酷的现实,知识分子有着无力改变国家民族命运的焦灼感。因为战争的爆发破坏了知识分子发挥专长的文化空间。在战时的生产中最为需要的是行动的能力,而知识分子最缺乏的恰恰就是行动能力。胡绳说出了当时很多人的想法。炮声一响,文化无用"。"他们里面或者有一部分抱着错误的观念,以为大家都只要跑到战场上去,再也不需要文化,更其是文艺了"。这是当时文人间较为普遍的也态。"报国无门"的哀叹在文玄青年间很普遍,"在战争爆发的初期,有很多青年,甚至有许多知名的作家徘徊在街头,没有工作"。他们陷入了茫然无助的境地,一方面不能上阵杀敌,抵御侵略,为国家立功,同时在剧变的环境中已没有进行创作的平和的瓜境。知识精英们不得不面对着着一个惨痛的事实:战争带来的社会秩序的巨大变动使得知识分子优势尽失。他们的文化后蒙在时代背景的映衬下显得苍白无力,知识分子们面临着被边缘化的命运。他们迫切需要融入到抗战的主流之中。同时从五四成长起来的一代知识分子,有着鲜明的启蒙意识和精神,在爱国的同时提防国家集体的名义压棒个体,反抗国家政府压制个的发展,极为重视自身主体性的建立。但是在中华民族面临着亡国灭种的危机之际,知识分子最为忧虑的并不是个体的利益保障和个人尊严的不受侵犯,而是如何以更好的方式没入大众抗战的洪流中。
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第二章"鲁迅形象"的生成路径
第一节鲁迅逝世周年纪念会上的广场效应
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第三章"鲁迅形象"塑造的多元序列
在抗战纷繁复杂的语境中,鲁迅"民族魂"的形象与抗战所催生的民族精神相契和,成为民众精神理想的一个杠杆。 "鲁迅"作为抗战的一面旗峡,成为了凝聚力量的中心。鲁迅"民族魂"形象的具体内涵在抗战中得以确立和丰富。同时,在国共两党合作与纷争的国统区还存在着与鲁迅正面光辉形象相对立的由右翼知识分子塑造的另类形象。除此之外,鲁迅身边人在回忆悼念中塑造了鲁迅常人的一面。
第一节集体强化的"民族魂"形象
作为一代文学巨匠,鲁迅与他所处的时代之间具有深切而紧密的象征关系。这种象征关系并不随着鲁迅实体的死亡而消失,恰恰相反,从鲁迅逝世的那一刻起,鲁迅就超越了实体的感性的存在,逐渐成为了一个巨大的象征。鲁迅变成了"鲁迅",与时代合谋,参与现实,指涉现实,干预现实。在民族矛盾尖锐的社会语境中,"民族魂"的鲁迅形象,最为真实生动地体现了鲁迅与其时代和民族精神上的象征的关系。可以说,在整个抗战时期,"民族魂"形象统摄着关于鲁迅的一切言说,其内涵也随着形势的推进得以确立、丰富:在进行战争动员的时代,着力凸显的是鲁迅的"战士"品格;同时随着战事的深入,重点强化鲁迅的"初性战斗"精神。鲁迅不断地被言说着,以符合"民族魂"迭一符号期待。
在全面抗战的时期,为了自己的生存,为了全国人民大众的生存,为了谋求和平与正义,必须要有坚固的抗战的立场和稳固的抗日统一战线,送是全社会的共识。知识分子们竞相阐释召唤鲁迅的战斗精神,以此作为抗战宣传动员的手段,凝聚抗战的力量。鲁迅为民族解放奋斗的一面得凸显。
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结语
在战争的年代,外敌的殖民入侵的极端的战争的形式强化了现代民族意识的重建,原有的社会与国家的矛盾与紧张在民族存亡面前得到缓解,民族国家的命运成为了当时的人们最为关注的焦点。
作家是文学的生产者,更是民族的战士,这成为了国统区绝大多数作家的自觉认同。 ^战±自居的老舍一再宣称:"我八年来的言论作品,没有一篇不是为了抗战,我的力量都在一只笔上,这支笔须服从抗战的命令。新文艺是国民革命中产生出来的,文艺者根本是革命的号兵与棋手,生死有什么关系呢,尽了一名小卒的职责就够了。"可以看出作家对于战±这一身份的认同。显然知识分子们把送种认同投射到了对于"民族魂"鲁迅的改造上,对其战斗精神的凸显,把鲁迅塑造成了抗战中一面凝聚各种力量的旗峡。对于鲁迅的阐释和鲁迅形象的塑造以此符合抗战的文化环境,成为了知识分子的集体话语。鲁迅纪念大会的召开、《鲁迅全集》的出版等事件在阐释鲁迅的同时也成为宣传抗战、凝聚抗战力量的有效平台。可以说,对于鲁迅的阐释己经与抗战的语境形成了高效融合。
参考文献（略）
当代文学毕业论文2018年精选范文三：文明戏主题演变研究
一、文明戏主题演变轨迹
（一）创始期文明戏主题表现
文明戏创始期指1907年至1911年，也就是从最初的文明戏开演至辛亥革命前夕。这一时期的文明戏主题较为单纯，主要指向于“革命”。
1.民族主义
现在较为一致的看法是中国的文明戏始于“春柳社”。晚清留学日本的学生剧增，这些学生一方面看到了中国与日本在工业文明方面的差距，另一方面也感受到了由于国家贫弱而受到的各种歧视，这种歧视既表现为现实物质条件也表现在政治文化方面。留学日本的学生当时民族情绪高涨，一时间，日本东京成为中国革命志士的一个大本营，1905 年同盟会在日本成立，“春柳社”正成立于这样的背景之下。春柳社在日本演出最为成功的剧目是《黑奴吁天录》，这是一部五幕剧，讲的是一个黑人奴隶哲而治不堪主人的虐待，逃跑出来后被追捕，之后与家人及朋友一起奋起反抗奴隶贩子，杀了奴隶贩子之后幸免于难的故事。春柳社的剧本对原作进行了改编，原作中的主人公汤姆斗争性并不强，而改编之后的哲而治却是一个性子刚烈并有才识的男性形象，而推动主人公行为发展的宗教信仰也被改编为民族主义，并且以胜利作为剧情的结果也是改编，以激发观众的革命热情。在作品中黑奴生活的地方是盛产奴隶的地方，是没有文明的地方，是被边缘化的地方。在黑奴所处之地被瓜分是常见的事情，那里的人民的民族意识是不自觉的，那里的人民长期被压迫而不自知。这些情况正和当时的中国及中国人民有相似的地方，这部剧就是想唤醒中华民族的自我意识，唤醒民族危机意识。1907 年上海春阳社也排演了《黑奴吁天录》，同样取得了强烈的社会效应，当时的评论直接指向该剧的教育意义，也就是“专为唤醒国人”。
后来进化团也演出了一部激发民族主义热情的《东亚风云》。这部剧讲述的是朝鲜爱国者安重根刺杀日本首相伊藤博文的历史事实。这部剧与《黑奴吁天录》表达的专题是一脉相承的，但是这部剧对国人的警示价值更为强大。《黑奴吁天录》反映的事情毕竟在当时的人们看来是很遥远的，与国人的认知还有较厚的隔阂，而《东亚风云》讲的事情发生在与中国一衣带水的朝鲜，朝鲜与中国的关系可谓是唇亡齿寒，剧中的故事以及表现的主题对观众的教育意义更具有现实性。
总之，编剧们想通过演剧的形式唤醒国人的民族意识，激发爱国热情及反抗帝国主义的意识。
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（二）兴盛发展时期的文明戏主题
1.革命主题
辛亥革命之后，文明戏一度保持着革命时期的热情，继续宣传反帝反封建的思想，也对革命本身存在的问题进行揭露。同时，也有文明戏对袁世凯复辟帝制进行影射和批判。进化团回沪不久，武昌起义发生，许多团员投身革命。《加官末运》是当时的代表作，取得了极好的现场效果。从当时的广告可以得知这部剧的主题：“剧场最夺目者为初开幕时之《加官末运》，盖即从旧剧场中之《跳加官》变换而出者，其‘当朝一品’、‘指日高升’诸字样则易写以下种种，（一）铁路国有。一鬼其形者，着满清官吏衣冠而出，头戴绿顶作洋洋得意之状，及将铁路国有四字揭出，则伸手攫钱，频入腰橐，而作狞笑状，即可鄙。(二)格杀勿论。笑容忽变为怒色，频作持刀杀人之势，旋又自捻其定，则绿者户转为红色，且喜且笑且以鼻自嗅其手，示有血腥气也。(三)炸弹手枪。作惊顾四窜之状，遍身发抖，似无地可容者。(四)光复军。光复军起则惊悸欲死，急褫衣冠，剪猁割须，易以洋服，向民军长揖不已。(五)大都督。见大都督则磕头如蒜捣，求贷一死。(六)共和万岁。民国成立，自知无可逃免，急探囊出一纸，大书领事二字，榜之于首，示托庇外人可以无患也。旋又出二纸，一书姨太太，一书金榜二字，又洋洋作得意之状，示虽失官而声色货利仍不改其乐也。于是《加官末运》幕终，穷形尽相，极尽能事。观客鼓掌声如雷动，满清官吏之现象如是，恶得不亡国乎！”这一则广告可以说明《加官末运》的情节，也可以推知当时进化团仍旧进行着革命政治剧的编演。
欧阳予倩 1913 年编写的五幕剧《运动力》反映了革命者的腐化与堕落，是一部典型的政治讽刺剧，该剧延续了的文明戏以往的革命精神。刘艺舟和他的开明社一直坚持革命的情怀，刘艺舟的共和与民权思想非常激进，社会责任意识非常坚定明确，他不容忍袁世凯的专制与独裁，他的政治思想始终贯穿于他的文明戏之中。例如，其代表作《林冲》就表现出强烈的反抗思想和爱国情绪。顾无为作为民鸣社的编剧，编演了 36 本《西太后》，这些剧目主要反映了宫廷的黑暗以及荒唐淫乱，表现出强烈的反封建思想。之后，顾无为继续编演《东亚风云》系列剧，这一系列剧表现反复强调民族危亡意识，并针对“二十一条”进行了改编，使得这些剧目更具有当时的现实意义。在警世新剧《亡国男子》上演之时，顾无为打出了这样的广告语：“事急矣，事急矣，亡国，亡国！昔日为口头禅者，今见诸事实矣，真真亡国民，万世不超生。本社忧外侮之日逼，亡国之可怜，用是大声疾呼，特演《亡国男儿》”。1915 年袁世凯加紧复辟帝制，顾无为编演了《皇帝梦》一剧，这部剧编得很大胆，针对性地讽刺了袁世凯复辟帝制。该剧利用“言论正生”和“言论老生”在剧中大骂皇帝，对当时袁世凯复辟帝制进行影射和讽刺。该剧只演出了两次，之后顾无为被袁世凯抓捕入狱。
从以上的剧作可以看出，虽然辛亥革命之后文明戏受到商业化的冲击，但是还是有人坚持了文明戏兴起之时的初衷，将革命进行到底。
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二、文明戏主题演变的原因探析
文明戏经历的兴起、兴盛和衰落时间很短，给人一种昙花一现的感觉。在文明戏发展短短的时间之内，其表现的主题转换也非常快。同一剧种短时间内表现主题的急剧变化这一特殊的文化现象值得深入探究。通常人们研究一种文化现象的发展演变过程主要通过内部和外部两种因素相互作用的视角，本文也通过文明戏自身发展规律和文明戏发展的外部影响因素两个方面归纳总结文明戏主题演变的原因。
（一）文明戏主题演变的内部因素
1.“伶人”的“教育”使命感
这里的教育包含的内容主要指社会革新和开启民智方面。之所以文明戏会出现那么多关于教育革命主题的剧目，与文明戏参与者的教育使命感是密不可分的。
在文明戏的开始阶段，从事文明戏编演的人员都本着“启发民智”和“社会教育的”的出发点，着力于配合资产阶级民主革命。春柳社的创始人之一李叔同曾说过，创办春柳社的目的在于“誓度众生成佛果，为现歌台说法身”。由于当时中国的贫弱，很多留学生东渡日本学习救国救民的知识与真理，留日学生渐渐意识到如果要救国首先要启发民智。“春柳社”明确的结社意图就是通过改良的戏剧形式鼓吹辛亥革命、激发民众社会改良的意识、唤起民众移风易俗的观念、不断强调民智开启的重要性。春柳社甚至认为，新剧和旧剧其实形式方面都无所谓，重要的是要有社会教育的责任感。从这些情况可以看出，文明剧兴起之时的教育主题源于从事文明戏人员的教育使命感。
春柳社之后在文明戏发展历史中的几个代表性人物无不具有教育情怀。刘艺舟曾经这样陈述自己的戏剧追求:“回首神州，医疗束手。进则豺狼当道，举步维艰；退则洪水横流，立锥无地。伤心惨目，又非艺舟一己焉。艺舟自思菲才材，秉性孤僻，既不欲涂脂抹粉献媚于市人，也不欲奴颜媚骨夸耀于乱世。丈夫争功，不在刹那；而目光所注，当在千百年之间。此艺舟以铁板铜琶谋生活，有心人当毋作优孟观乎，吾心所向，提倡人权；吾志所趋，铲除国贼，利于国，利于身，吾志未酬，吾心不死！吾国一日不强，吾舍一日不弊，有生之日，即吾奔走鼓吹之年，粉身碎骨，亦吾之所不计。”同时，刘艺舟确实实践了他的宣言，不但在戏剧中宣传革命思想，自己还参与“二次革命”，正因如此他也被追杀。
任天知的进化团更是以宣传革命和为革命募捐为目的。有些宣传革命的文明戏编演者被迫害，而任天知由于其特殊的身份，可以辗转各地通过文明戏进行革命思想的宣传。但是，任天知当时的文明戏演出是很困难的，如果没有自身的追求和利用戏剧进行革命教育宣传的使命感，他们很难坚持在苦难的条件下一直进行革命主题文明戏的演出。1911 年，任天知的进化团在长江流域进行文明戏演出，他们的演出不断遭到当地政府的禁止，政府的驱逐迫使他们不到一年的时间内进化团的行进路线如下：南京——芜湖——安庆——九江——汉口——九江——上海。即使在如此辗转中，进化团仍没有放弃宣传革命思想的演出，这就需要这些文明戏的编演者具有高度的革命情怀和教育情怀。
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（二）文明剧主题演变的外部因素
1.革命形势的需要
文明戏的产生直接受到当时社会风气的鼓动和影响，其产生和发展植根于当时的文化环境与文化土壤。与其他主要以师徒相传而产生在戏剧发展内部的旧剧不同的是，文明戏的演职队伍是由最年轻的文化群体留学生所组建。这个时候就需要考虑是什么影响了留学生的革命热情，以至于利用文明戏的形式去启发民众，教育世人。
文明戏剧团的产生受到当时的近代政党、文艺流派、各种文人社团以及媒体的影响。既然文明戏在时代风潮的带动下产生的，那么必然要有促使文明戏产生和发展的文化要素和社会历史土壤。曲艺流派、革命政党、文化社团和相关媒体都是是文明戏产生和发展的重要助力因素。从文化和文学渊源的角度讲，从严复 1895 年发表的《天演论》等译著开始，知识分子的奋斗目标开始转变，逐渐致力于追求“鼓民力、开民智、新民德”。在《天演论》中有这样的阐述，“天演之事，将使能群者存，不群者灭；善群者存，不善群者灭”。这句话的主要意思就是说，根据社会发展的规律看，可以在社会中生存的人才能生存下去，而不能生存的就会被淘汰；同时善于在一定的环境中生存的才可以生存下去，而不善于生存的会被淘汰。这些思想对于清末的党团运动和民众的民主与公民意识的蓬勃发展起到了重要的推动作用。例如，19 世纪末20 世纪初的“维新”还是“革命”的大讨论就反映出知识分子参与社会改革的讨论和实践情况，这样的谈论产生了广泛的社会影响。这些知识分子还成立了各种新型的党会，尤其是辛亥革命之后可以说是党会林立。党团运动的发展需要在各种领域宣传自身的革命思想，鼓吹革命和启发民智，戏剧的教育性自然被当时的同盟会等党团所重视。所以，利用戏剧形式传播思想、教育民众、鼓吹革命就成为一种必然选择。可以说，文明戏在很大程度上就是在民主思想和党团力量的推动下发展起来的。
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三、文明戏主题的历史影响......................25
（一）对戏剧发展方向的影响.................25
（二）对影视题材的影响..............28
三、文明戏主题的历史影响
（一）对戏剧发展方向的影响
1.对爱美剧产生的影响
在文明戏兴起时期，无论是春柳派还是天知派，都对文明戏赖以生存的剧本比较重视。这些剧社在改编或者直接翻译西方戏剧名著的同时，也开始主动创作一些能够映射当时社会现状或政治局面的剧目。事实上，文明戏质量较高的一些剧本出现于文明戏的兴起时期，而不是文明戏兴盛时期，这也很大程度上说明了早期文明戏编演对剧本的重视程度。到了“甲寅中兴”时期，文明戏的编演为了适应商业化的需要逐渐由“为教育”转为“为迎合观众”，各种文明剧团建立，众多的文明戏剧团为了生存和提高上座率就演出受欢迎的剧目。长此以往，所有的文明戏剧社剧目雷同，时间长了观众开始厌恶文明戏，文明戏的声誉也受到了影响。所以，文明戏的剧本创作匮乏是文明戏走向衰落的重要原因。可见，在文明戏衰落时期，文明戏的主题创新已经到了举步维艰的地步，文明戏的题材已经不能满足广大观众的接受心理。
而爱美剧的形成直接建立在对文明戏批判的基础上，其中也包括对文明戏主题的批判。在“甲寅中兴”时期，伴随着文明戏的兴盛产生了一批戏剧刊物，例如《新剧杂志》、《排优杂志》、《剧场月报》、《繁华杂志》、《戏剧杂志》、《戏剧从报》、《游戏杂志》、《民权素》等。在文明戏走向衰落的时候，这些刊物曾经围绕文明戏的前途和命运进行过大讨论。文明戏热潮逐渐退去后，特别是自《华伦夫人之职业》上演失败开始，批评家们就展开了戏剧是否应该商业化的争论，这一话题得到了业界的持续关注。最后大家得出的基本结论是：文明戏之所以走下坡路是因为：第一是新剧剧情雷同，索然寡味，导致观众流失，营业失败；第二是人才之缺乏。可见，文明戏的主题问题成为制约文明戏发展的重要因素。随之，新剧评论界对戏剧商业化大加批判，新剧运动应运而生。如何摆脱商业对戏剧发展的困扰成为当时戏剧先驱首先要解决的问题，“爱美”便成为当时戏剧界的最强音。最早提出“爱美”的是陈大悲，他认为戏剧要改革就需要进行一场业余的、非盈利的运动。所以，爱美的戏剧以业余戏剧为主，将戏剧的趣味放在第一位，要求表演过程注重思想和趣味，以便突出其情节性。爱美演剧的目的有两个：1.为了启发民智，为了国人的科学民主精神的觉醒、发展与解放；2.为了重建新兴的现代中国戏剧。
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结语
文明戏作为存在时间较为短暂的文学存在形态，从其主题演变的角度对其演变过程进行研究可以进一步从思想内容的角度明晰中国早期话剧的演变规律。文明戏由于其发生的历史机缘，势必要以启发民智、人道主义、社会变革、革命宣传、针砭时弊等内容为主题，这是适合当时群众观剧需求的。在革命风起云涌的时代，人们关注点主要在政治方面的时候，文明戏给了革命群众以革命鼓舞和慰藉。但是，从文明戏主题发展轨迹和影响因素看，戏剧作为大众文学不可能只为小众服务，而且从戏剧发展的角度看，其本身也会在商业环境中遇到生存的挑战，所以文明戏发展出受市民喜爱的家庭、宫廷、神怪、丑闻、言情等主题。文明戏经历了固守“为教育”的时期，但是被二十世纪初的商业文化所打败，不得不屈从于大众文化消费心理。在挣扎中，文明戏编演人员虽然还想通过改良的形式还原“文明”的初衷，但还是被现实浇了冷水，可见通俗文学接受的伟大力量。通过文明戏影响之后的文学形态来看，要想受到大众的接受，那么在主题内容方面是要和大众的文学接受心理走得很近的，不然只有商业环境而远离大众的文学就会遇到挫折，这些规律在当今的戏剧和戏剧文学发展中也应该引以为鉴。
总体来说，本文对文明剧主题发展历史事实的梳理还是较为详细的，文明戏主题发展的原因分析也较为透彻。但是由于文献收集所限，文明戏的后续影响方面发掘的还不够，这是今后需要努力的地方。
参考文献（略）
当代文学毕业论文2018年精选范文四：文学奖励与当代文学——以《小说月报》“百花奖”为例
第一章 《小说月报》“百花奖”的历史与特征
第一节 《小说月报》创刊
新时期文艺环境的回暖使得萧条的文坛再次恢复生机，在文化大革命中被迫停办的杂志社也陆续重新走回文艺生产传播的轨道中来，创办于 1958 年的百花文艺出版社就是其中一例。在“文革”前已享誉书界，拥有“小开本散文丛书”的品牌；自 1966 年起被迫停社 13 年之久，直至 1979 年在以原社长林呐为首的“复社三人筹备小组”的努力下才使得百花文艺出版社再次恢复建制，走上重新发展之路。复社初，原总编辑徐柏荣提出总体编辑构思，打算重振该社原有的散文品牌，并尝试出版以前未出版过的杂志。这一规划有多方面原因，编辑出版杂志可以为出版社出书广泛联系发现团结作家，积累作品，也可满足读者被压抑多年的阅读需要。作为原有口碑的散文杂志，其读者面不一定很广，这就影响到发行量，没有乐观的销量对于复社伊始的出版社来说会出现资金短缺的风险，为了“突破办散文杂志顾虑的困境”，编辑出版一份能够有极大市场需求杂志的想法就应运而生了，《小说月报》作为解决这一问题的方案，被推进了市场。徐柏容在回忆这份刊物的灵感来源时说“运用组合思维，将早已有之的文摘杂志和文选书组合二创造了以前未曾有过的文选性杂志《小说月报》，由于小说叙事的特殊性，其众多细节描写与整体叙述相结合的完整性,不适合部分选摘的截取形式，所以择佳作而选全篇的选刊读本是顺应阅读需要的。面对繁荣发展的当代文坛，不断涌现的小说浩如烟海，如何在有限的时间内让读者接触到最新最好原滋原味的当代佳作，《小说月报》的作用就凸显出来了。”1980 年的创刊号提前与 1979 年 12 月 21 日见刊，发刊词中说：
党的十一届三中全会的决议和近年来关于真理标准问题的讨论，促进了文艺界的思想解放和文学创作的繁荣。到目前为止，全国先后恢复和创办的文艺刊物已达百种以上，这些刊物所发表的文艺作品，特别是短篇小说，硕果累累，令人振奋。
这么多的刊物，这样多的小说，在新长征路上的广大读者很难都收集来阅读.为了帮助读者用较短的时间，每月读到值得阅读的小说，特创办了这个刊物。
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第二节 “百花奖”的设立及发展
《小说月报》定位于以读者为中心的理念贯穿于整个出版过程中，对于读者反馈的信息积极回应处理，把读者来信中的意见作为刊物更新观念拓展思路的源泉。1984 年第3 期刊登出《小说月报》设立“百花奖”的评奖启事：
为繁荣中短篇小说创作，进一步密切本刊与群众的联系，应广大读者要求，本刊决定从一九八四年起举办《小说月报》优秀中短篇小说“百花奖”评奖。办法如下：
一、 评选范围：凡一九八四年本刊选发过的中短篇小说，均为评奖对象。
二 、评选篇数：中篇小说两篇，短篇小说八篇，共计十篇。
三 、评奖方式：由广大读者投票评选，得票最多的十篇获奖。
四 、奖励办法：对中选作品的读者颁发获奖证书、纪念品和奖金；对中选作品原发表刊物的责任编辑给予适当的奖励。参加评选活动的读者，凡所投选票十篇全部中选者，由本刊赠送纪念品一件。
五 、选票将随本刊一九八四年第十二期发出，投票办法详见选票附言。发奖大会将于一九八五年春季举行。
这是国内第一次采用大众投票的形式进行的文学评奖活动，获奖作品完全由读者选出。来自全国各省乃至海外的各界读者踊跃参与评选，有的地方文学社团还为此专门组织了讨论活动，反响之热烈远远超乎组织者的预期。这次评奖活动具有空前广泛的群众性，被当时的评论界称为是“一次大范围的民意测验”。在第一次的成功尝试后，第二届“百花奖”开始确立了每两年一评选的模式，并在此后的三十年中毫不间断。
《小说月报》“百花奖”也是国内唯一设立编辑奖的文学评奖。编辑向来被视为为作家做嫁衣的幕后工作者，当读者为自己喜爱的作品膜拜作家时，往往都忽略了将这一成果推介到他们眼前的编辑。作品获奖则该篇小说的责任编辑同时获奖 ，“百花奖”在评选出优秀作品的同时也给予编辑荣誉，将这一长期被忽视的群体推向了台前，对编辑工作的认可及地位提升起到了积极作用。
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第二章 “百花奖”与文学期刊
《小说月报》“百花奖”作为出版社刊物设立的奖项，其评选范围仅限于《小说月报》系列刊物上刊登的作品，作为选刊的《小说月报》，其选文范围朝向当代全国所有纯文学刊物上的优秀中短篇小说，所以“百花奖”评选出的获奖作品涉及大量原创期刊。“百花奖”虽然是出版社设立的大众文学评奖，但由于其三十年不间断的稳定性，且完全依靠读者选出获奖作品，其获奖作品来源刊物的数量波动一定程度也反映出获奖作品源（原创期刊）在文学市场动荡不稳的三十年中的生存状况。纯文学刊物从八十年代的活跃繁荣到九十年代的冷落萧条，及至遭遇新世纪的网络媒体等冲击，如何应对，坚守还是逢迎？市场波动对刊物造成了极大的影响，办刊定位决定了它们的生存状态，读者意味着市场，依据大众投票评选的文学奖正是对文学刊物选文品味的一种反馈。
第一节 紧跟潮流的《十月》
创刊于 1978 年的《十月》，是文化大革命后第一家集长中短篇、报告文学、诗歌散文等各类文体的大型文学期刊。作为刊物主打栏目的中篇小说，被多次选入《小说月报》，从第一届至第十五届“百花奖”获奖作品中中篇共计 21 篇。《十月》于创刊之初刊发了许多优秀作品，部分作品也颇受争议，如《飞天》、《苦恋》，正是因为这些作品的发表使得《十月》于创刊之初就引起轰动与关注。1984 年第一届“百花奖”中篇小说获奖作品 6 篇，其中三篇出自于《十月》，分别为张贤亮的《绿化树》，张承志的《北方的河》，鲍昌的《祝福你，费尔玛！》，前两部作品分别为其作者的代表作；《绿化树》发表于 1984年《十月》第 2 期，被《小说月报》1984 年第 5 期转载，它是“右派”小说的代表作之一，作者以第一人称“我”为主线，叙写了文革中的知识分子被流放到西北地区后的经历。作品通过人物的一系列忏悔、内疚、自责、自省等内心活动的描写，对饥饿、性饥渴和精神世界的困顿等问题进行了思考与解读，展现了特定年代知识分子的苦难遭遇。当这部小说作为头条发在 1984 年第二期的《十月》上时，引发了全国的讨论，这篇小说触动了一个时代，一代人的伤痛，是“张贤亮这批‘复出’作家在 1983 年前后错综复杂的历史与现实之间自我重建的基点，那种在多重话语的缝隙间艰难生长的知识分子自我意识表征出‘复出’作家在当时自我重建的一种向度。”具有极强的时代性。《北方的河》原载于 1984 年《十月》第 1 期，《小说月报》1984 年第 4 期转载，这部带有浪漫主义风格的作品发表后，在文坛上就引起了强烈的反响，其沉郁的抒情风格、诗意的语言和青春热情的理想主义气质，被王蒙誉为“大地和青春的礼赞”,“青年奋击者的壮美诗篇”。
第四届“百花奖”中《十月》再次以三篇的佳绩占了鳌头，其中《走下神坛的毛泽东》获得了特别奖，资料显示八九十年代之交，纪实文学在《十月》上占据大量篇幅，其中以伟人传记，留学生文学，改革开放后的社会变化为热点，《走下神坛的毛泽东》不仅让作者出了名，更掀起了一股伟人传记热。据《小说月报》编辑介绍，当时纪实文学对读者影响很大，《小说月报》选载了一些，其中颇受读者喜欢，投票较为集中的就获了奖。在文学期刊走下坡路的八十年代末，编辑们试图用纪实文学挽救已显颓势的纯文学市场，经统计 1985——1994 年间《十月》共刊发纪实类作品 144 篇，随着时间的推移，多数都已湮灭在文学史的洪流中，只有寥寥几篇留下了痕迹。对于纪实类文学的探索一定程度反映出《十月》办刊理念，在随后的第五届“百花奖”中，《北京人在纽约》这部选载于《十月》的现实力作再次获得读者的推崇。大众评奖的方式给予了读者参与文学的机会，从读者的评奖倾向可以看出他们热衷于贴近社会，贴近生活的作品，《十月》上刊发的作品屡屡获奖正反映出其“紧密追踪社会潮流的变化”的特征，纪实性，新闻性作品的刊登迎合了读者也顺应了改革开放后市场经济的大潮。在纯文学刊物被市场围困的九十年代，《十月》虽有波动但并没有受到过大的冲击，这与其选稿标准是分不开的，接下来几届“百花奖”获奖作品中原刊于《十月》的《向上的台阶》、《来来往往》、《永远有多远》、《生活秀》均是名列前茅，可见读者对其喜爱程度及其受众之广。
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第二节“善变”的《北京文学》
与主打中篇的《十月》不同，《北京文学》以刊发“京味儿”作品和短篇小说为特色，其首次获得《小说月报》“百花奖”的作品是张洁的短篇《尾灯》。1986 年，林斤澜、李陀主编《北京文学》，这时的《北京文学》是各类“新潮文学”的活跃阵地，先后发表了一批重要的作品，其中包括出现在第三届“百花奖”获奖作品中刘恒的《伏羲伏羲》。但随着八十年代中后期文学期刊颓势的出现，及《北京文学》的“新潮”逐渐疏离读者，其曲高和寡的态势导致印数大减，刊物销量低迷。进入九十年代，尤其是浩然出任主编后，其选文风格回归传统的现实主义，作家群也以老一代北京作家为主体，这种“圈子化”倾向的办刊方式让刊物在市场经济中缺乏竞争力。1993 年末，为解决刊物经费问题，《北京文学》联合了数十位热爱文学的企业家，成立了《北京文学》董事会（后更名为理事会），以“经济搭台，文学唱戏”的方式发展刊物，这种向企业讨要赞助的日子持续了十年之久。在外部资金的帮助下《北京文学》出现了阶段性的辉煌，但企业赞助的不稳定性也对刊物造成了不良影响，1996 年文学期刊出现再次整体下滑趋势，《北京文学》新一届领导班子决定进行内部改造，创办好看的“一流好刊”，提出“展示一流文学、召唤一流作家、面向一流读者”的口号，同时刊物进行了多方面的改良与探索力求达到“以质量求生存”，这种积极的改版赢得了“圈内人”的称赞，但读者市场反应冷淡。1998 年《北京文学》第 9 期上刊发了编辑部的公告《我们要好看的小说——<北京文学>吁请作家关注》，这一呼喊将刊物评判权位移给了读者。“鼓励高贵品味，平民意识，极强可读性——坚决拒绝‘低级趣味’，也不欢迎那种令人难过的‘高雅’”确定了选文标准，这恰与《小说月报》所提倡的“小说的可读性”，“读者看得懂”相契合，在“百花奖”中静默了几届的《北京文学》再次出现在了获奖名单里。统计数据显示1990—1995 年《小说月报》选了《北京文学》18 篇小说，1996 年—2001 年则选了 31篇，选文数量几乎翻了一一翻。改版在摸索中拓展读者圈，2001 年《北京文学》提出“为读者办、为读者服务的、让读者喜欢”的办刊宗旨，以吸引“最广泛的读者群”。2001—2002第十届“百花奖”10 篇获奖短篇小说原载于《北京文学》的占据3篇，在接下来2003—2004第十一届“百花奖”的评选中《北京文学》有 3 个中篇，2 个短篇出现在获奖的作品中，获奖数量占所有获奖作品的四分之一,“居全国期刊之首”。继十一届的辉煌后，十二届有三篇小说获奖，随后的第十三届中《北京文学》以七篇获奖作品再次荣登获奖期刊榜首，且其获奖的 3 个中篇分居前三名。
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第三章 “百花奖”中的读者、作者、编者 ................ 21
第一节 “百花奖”对于作家的影响 ................. 21
一、“百花奖”对于作家的激励 ....... 21
二、作家对“百花奖”的重视 ............. 22
第四章 “百花奖”获奖作品的再传播 ............... 30
第一节 集结成集 ......................... 30
第二节 获奖作品的影视改编 ......................... 31
第四章 “百花奖”获奖作品的再传播
第一节 集结成集
《小说月报》“百花奖”的设立迎合了新时期的文学评奖热潮，也顺应了九十年代的市场经济发展。“百花奖”完全依靠读者评选的行为符合其“以读者为中心”的办刊定位，读者的参与保证了固定的销售量，在全国期刊困顿时期《小说月报》也未曾遭遇改刊停刊的困境，且其销售收入一直占百花文艺出版社的收益的极大比重，这与《小说月报》利用其品牌优势积极拓展市场是分不开的。《小说月报》“百花奖”首届优秀作品选出后，将获奖作品（16 篇）集结成集，于 1985 年 2 月百花文艺出版社出版，由时任作协副主席的王蒙为之作序，王蒙在序中肯定了“百花奖”这种“由读者发出决定性声音”的文学评奖方式，认为“百花奖”的设立是“一件有意义的壮举”，首届百花奖获奖作品分上下两册，上册出版于 1985 年 2 月，下册出版于 1986 年 6 月，后来编辑部将首届获奖作品与获奖创作谈编为《第一届“百花奖”获奖作品》于 2001 年再出版。品牌是一个刊物的核心竞争力的体现，作为“双效”杂志的《小说月报》，市场品牌与文学品牌并举，在竞争激励的市场经济体制下，积极利用其已有的光环拓展市场是保持其平稳发展前进的重要手段。2003 年，百花文艺出版社将《小说家》改为《小说月报·原创版》获得了读者，作家等的积极支持，随后《小说月报原创版长篇小说增刊》走进市场，在《小说月报》的品牌拓展期，其“选刊版”、“故事版”、“原创版”、“长篇原创版”、“中篇增刊版”应运而生，取得了客观的市场效益。彰显其办刊特色的“百花奖”，自然也积极利用其在广大读者中的影响，将获奖作品集结成集，以作家简介，获奖作品，创作谈相结合的体例，编为作品集，为读者更直接的呈现了优中选优的作品结集。《小说月报》第 8 届获奖作品集获得了“天津市畅销书奖”后，编辑部抓住时机，将此前一至七届获奖作品集结再版，获得了可观的经济效益和一定的社会影响，随后，考虑到很多入围的作品也很优秀但未能被大众所知，2001 年始又着手整理编辑了 1-9 届“百花奖入围作品集”，与“百花奖获奖作品集”相呼应。“百花奖”十五届入围作品共计 262 篇，这两套作品集囊括了“百花奖”至设立以来的所有优秀中短篇小说，一定程度上展现了当代小说发展脉络。这样的规模宏大的作品合集在当时是前所未有的，它们的推出不仅开发了出版资源，建构了《小说月报》的品牌形象，也对八十年代以来的中短篇优秀小说的整理与回顾起到了积极作用。在随后的每一届获奖作品选出后，百花文艺出版社都会及时的将当届的获奖作品与入围作品集结推出，帮助读者更进一步的了解作者作品。
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结语
2014 年是《小说月报》“百花奖”设立三十周年，目前第十六届“百花奖”已在筹备中。前十五届共选出获奖作品 300 篇，以中短篇小说为主，偶见微型小说与纪实文学。获奖作品均以《小说月报》及其延伸刊物为平台，这意味着其候选篇目源于自全国百十家刊物，该奖可以称得上是社办刊物举行的全国性大众文学评奖。该奖在其评选过程中不断发展完善，为鼓励原创作品的创作繁荣，增设原创奖项，扩大该奖的辐射范围及影响力。
《小说月报》“百花奖”是当代国内第一个完全依靠读者投票的大众文学评奖，也是国内首个设立编辑奖的文学评奖，同时还是第一个设立读者奖的文学评奖，对于文学创作、传播、接受过程中的参与者都予以奖励，这一举措不仅密切了三者间的关系，也反映了当代文学市场大众化的趋势。
《小说月报》“百花奖”的设立符合时发表展的潮流，彰显了刊物的特色，市场经济的社会背景为大众评奖提供了保障，同时刊物以读者为中心的定位也表现在评奖活动中。该奖初设时与企业联合，资金充足保障了评奖的稳定，随着其被关注度的提升，“象征资本”逐步累积。由于读者在当代文学市场中地位的上升，大众评奖受到了作家的重视，文学刊物的生存状态与市场销量挂钩促使刊物对读者市场的关注。该奖是选刊所设的大众评奖，其评选结果代表大众阅读趣味与水平，评奖的进行既可作为当代大众读者的审美测评，其反馈的结果又会一定程度得影响到作家的创作，刊物的风格。
本文以《小说月报》“百花奖”这个独特的大众评奖为着眼点，以上各方面为表现对象，展示市场经济背景下“文学场”内部的变化。
参考文献（略）
当代文学毕业论文2018年精选范文五：亦舒“故事新编”型小说研究
第一章 亦舒“故事新编”型小说的文本生成
在中外文学发展历史上，总是有相同的人物、相似的故事情节，在不同的历史时代，甚至在不同的国家、民族间被“重新书写”，形成新的文学成果，本文称之为“故事新编”。“重新书写”的作者必然对原来的文本进行调整与改造，注入自己的主体性意志，对原文本因素的吸收只是途径，目的在于创造出具有革新意义的新文本。因而，“故事新编”的文学行为是一种重要的文学创作方式。同时，这种文学行为是站在自我的立场上，对已经存在的文本的扩散性影响进行选择、接纳，使之成为自己的文学因素的一部分，然后使其以新的面貌被人接受，因而，“故事新编”也是文学乃至文化的继承和传播的一种重要方式。中外文学研究者早已注意到这样的文学行为，并探究其发生的动因、过程及意义，追询前后文本之间的关系和“重新书写”造成的影响。本文尝试对此文学行为进行一番简单的探讨，并着重考察和解读亦舒作品中相关方式创作的小说。
第一节 亦舒与“故事新编”创作
从文学自身的发展演变来看，对已经存在的故事情节、人物形象或者主题进行“重新书写”是具有极大可能性的行为。文学活动的发展有自己的历史继承性。在中外文学史上，各民族的文学发展必然经历一个继承、借鉴与革新、创造的历史过程。从文学的发展进程来看，文学创作的题材、主题、人物形象塑造等方面，都有一定的继承性；在艺术形式方面，每个时代的作家也会自觉不自觉地继承过去时代所形成的创作经验、审美理想。正如马克思所指出的：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”因此，文学作品的产生必然吸纳先在的经验，当下的文学作品包含着过去的文化因素，同时蕴藏着影响未来的可能因素。法国新小说派作家和理论家米歇尔·布托尔（Michel Butor）认为：“独特的作品是不存在的。所谓个人写作，只是某个文化组织体中的节点，在这个文化组织体中，个人不是潜伏着而是浮现出来。个人从一开始就是这一文化组织体的一种瞬间状态。同样，作品从来就是集体的创作。”文学传统是一个开放的、动态的系统，文学的演变是一个前后不断继承发展的过程，它不断在已经存在的文学实践基础上向前推进。
人类社会是一个复杂的矛盾体系，始终处于不断的发展变化进程中。文学是对客观实在的能动的认识和反映，必然随着客观外在的变化而引起自身内部的 发展变化。作为文学创造主体的人，是置身于属于他的历史时间段的世界范围内的，他的思想观念、言行方式、审美趣味深受时代的熏陶，他的创作必然反映时代的风气，表达时代的发展要求。“诗人是为某一种听众而创造，首先是为他自己的民族和时代而创造，这些听众有权要求能了解他的艺术作品而且感觉到它异常亲切。”因此，创作者对待先在的文学传统、其他民族文学作品的影响，是站在自我的立场上，对它们加以判别和选择，批判性地接受、扬弃式地继承，适合自我需要地对其进行改造。那么，必然有一部分后来者带有他们的自我诉求和时代印记，在对一些文本中的故事情节、人物形象或者主题的接受和传播基础上，注入主体的新的思想意识，使之成为符合自我意志的新的文本，兼具对“前文本”的继承和改造，最终达到一种创新，形成新的作品。
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第二节 故事内容的显性沿用与拓展
考察“故事新编”类作品，至少需要考虑前文本、新文本、（新文本的）作者和作者的写作语境。前文本为“故事新编”提供了可能性，它具备的故事情节、人物形象和思想内涵提供了阅读和改写的内容基础，文本的开放性为“新编”提供了延伸和革新的可能性。新文本是对前文本的调整，必然对前文本的先在格局进行破坏，同时，新文本又是对前文本的拓展，挖掘潜在的生发点，为前文本的内容形成新的发展空间。但新文本又受到前文本的制约，它的呈现内容必须与前文本相关，是对前文本做出阐释的同时进行的创新。作者对前文本的理解和阐释的欲望建立在对前文本的认知与态度之上，而作者对前文本的认知与态度以及重写的动机，必然受到思想文化背景制约，时代环境、思想风潮、意识形态等都是不可忽视的写作语境；而作者本人的学识修养、审美趣味、情感境界、人生态度等，都直接影响对前文本的认知和新文本的创作。
当故事新编作者开始对前文本的改造，前文本属于作者所处的世界中的客观存在，作者需要对前文本的各种元素加以判断和选择，然后进行新的编排。“对原文本因素的分解再现了重写开始前的一个重要阶段一一原文本的素材化。重写者对此素材有取舍、增删的权利，使重写显示出独立的创作属性，重写文本也成为具有独立价值的艺术品。”对于叙事文学来说，叙述的基本成分就是故事。故事包含的主要元素是人物、事件、事件按照因果逻辑组织起来的情节和场景。新文本根据主体意志的需要，对前文本的故事元素进行有目的、有选择性地吸收，然后进行重新编排。
从前文本与后文本的故事内容的继承与革新关系来看，亦舒的“故事新编”式小说根据不同的情节需要和主题指向，对前文本包含的故事元素进行不同程度的继承和异变。在本文中，把新文本对前文本的延续和改写状况，主要分为显性的沿用与拓展、隐性的承接与呼应两种情况。
具体来说，新文本对故事内容的显性沿用与拓展如下：新文本基本采用前文本的人物、重要事件以及它们之间的因果逻辑关系或故事背景，使之构成新故事的主要框架，新文本大致的情节走向或者人物之间的关系基本沿袭原故事进行组织。新文本是对前文本故事元素空白处的补充延伸，或者是对前文本故事的革新与翻转的实验。亦舒的“故事新编”型小说中，这样的文本以《我的前半生》《蔷薇泡沫》《痴情司》为代表。
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第二章 主题意蕴的消解或重建
创作者把对世界的认识借助语言符号系统表达出来，形成各种文本。进入接受、传播链条的文本“召唤”不同的读者对其解读和应答，与之进行“对话”。每一个文本都承载着作者对世界的认知和态度，“故事新编”者的创作动机正是由于对前文本的认知和态度产生“异变”，进而组织新的语言符码，注入新编者的认知和态度。“任何阐释都是新的生命符号，是对不同的语境做出的全新反应，因此也是新的赋义行为。重写的意义在于发现新的，或许是更加充分的意义”。“故事新编”文本必然对前文本的主题意蕴进行消解与更改，并重建符合新编者思想意识和时代语境的主题。“故事新编”文本是对前文本特殊的应答，是再创造性的交流和对话。
第一节 建立女性主体意识
马克思主义哲学认为，人的主体性指主体对客体的主导地位以及对客体能动地认识和改造的特性，其根本内容是人的实践能力和创造力。“人的主体性是人作为活动主体的质的规定性，是在与客体相互作用中得到发展的人的自觉、自主、能动和创造的特性。”在此意义上，女性主体意识是指女性作为实践和认识主体的人，在客观世界中对于自身的主体地位、主体能力和主体价值的一种自觉意识。女性主体意识将作为“社会关系的总和”的“人”的特性和作为性别划分的“女人”的意识统一起来。“它是激发妇女追求独立、自主，发挥主动性、创造性的内在动机。具体而言，女性主体意识是指女性能够自觉地意识并履行自己的历史使命、社会责任、人生义务，又清醒地知道自身的特点，并以独特的方式参与社会生活，肯定和实现自己社会价值和人生需求。”
亦舒的“故事新编”型小说，从作者层面到故事层面双重树立女性主体意识。亦舒接受了西方民主思想和女权主义，具备充分而自觉的自我意识，她从中学起就通过写作和工作的方式，开始对客观世界进行实际的认识、实践和表达，亦舒本人就已经是一位自觉地思考并实现女性的实践能力和创造力的优秀“主体”。作为作者，她掌握了言说的话语权，她的“故事新编”型小说，站在女性主体的立场讲述故事，把女性设置为观照世界的主导者，把女性作为故事的主要人物，通过她们的目光观察、剪裁、讲述世界，并且赋予她们追求独立自主、用顽强的生命力努力改变自己命运、确证自身价值的曲折历程，消解或颠覆前文本中的男权话语，树立了鲜明的女性主体意识。
在前文本中，男性作者掌握着言说的话语权，他们是观照世界、评判世界、用语言重塑世界的主体，女性处于被观照、被塑造的“他者”地位，女性不具有或者失去了主体意识。在抽象的语言符号系统中，女性无法具有和男性的平等地位，一方面男性作者把女性设定为物质和精神上的弱者、依附者和被拯救者，由这种先验的理念具象出来的形象，主要是纯洁、温柔、顺从、奉献自己的弱女、天使、母亲等等；另一方面，男性作者把女性设定为观赏/欲望的对象，或脱离规范难以掌控的异类，由此而来的形象主要是美丽的诱惑者、妖女或丑陋可怖的彪悍者或疯狂者。亦舒的“故事新编”型小说，努力消解前文本塑造的片面女性形象，把女性视为丰富具体的、拥有自己真实情感和思想意识的人，认可女性的能力和正常需求，并大力肯定女性的存在价值。
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第二节 婚姻爱情神话的颠覆或消解
爱情是人与人之间的强烈的依恋、亲近、向往情感，具有亲密、情欲和目标指向、承诺等属性。爱情是人性的重要组成部分。爱情自古以来是文艺母题之一，各种有关爱情的文学艺术作品层出不穷。爱情的发生，是甜蜜、真挚、动人心魄的，《红楼梦》中贾宝玉林黛玉日久生情，观念相通引为知己，做出“弱水三千，只取一瓢饮”的承诺，《玉梨魂》中梨娘与何梦霞同悲落花，互怜身世，灵犀一点，“虽未接一言，未谋一面，早已惺惺相惜，心心相印矣”。《罗密欧与朱丽叶》中，爱情让罗密欧激动得发狂，他眼中的情人美丽耀眼，“那边窗子里亮起来的是什么光？那就是东方，朱丽叶就是太阳！”但是，这几对痴心的恋人全都未能如愿，“你纵为我知己，奈我薄命何！”他们被命运捉弄，被世俗阻碍，情深缘浅，无法修得正果。林黛玉泪尽而亡，偿还一世情债；梨娘病郁而终，寻得解脱；罗密欧与朱丽叶双双殉情，警示世人。他们的故事全部以悲剧收场，但是，他们的爱情像彩色的礼花，盛放在令人仰望的高空，无数读者被他们激荡过的心灵，视之为爱情的典范，对他们的知己共鸣、甜蜜激情向往不已。悲剧的结局更是令读者印象深刻，不能释怀，为命运不可抗的巨大力量黯然神伤，有情人闻之叹息，伤心者思之落泪。
爱情的美好结局应该是“有情人终成眷属”，“永结同心，琴瑟和鸣”，“执子之手，白首偕老”，如果要适应世俗社会，用社会制度加以证明和保护，那就是走向婚姻形式，建立制度化的长期契约关系。理想化的婚姻家庭有守护、包容的美好意义，因而有“避风港”、“归宿”之称。婚姻是一种私有关系，与责任、规约有关，鲜美、激动不安的爱情若是演化成婚姻，是否还能保持强烈的吸引力，要看不同人的经营。是走向升华还是走进坟墓，两个不同方向的路上各有不断的行路人。不同的作者对婚姻爱情有各自的见解，反映在作品中呈现出不同的样态。而上世纪与亦舒作品同时期流行的言情小说的婚姻爱情观较为相近，绝大部分作品高度美化婚姻爱情，视之为具有人格魅力的标志，显示人际关系的巨大成功，反之，不能得到婚姻爱情的人是人格魅力的失败后果。这些小说把“问世间情为何物，直教生死相许”感情状态夸张放大，陷入爱河的人们为了“执子之手”或“难成眷属”狂热地纠缠不休，他们奉行爱情至上主义，把世界在观念上狭窄化，吹捧爱情是世间最珍贵纯洁的感情，一切事务都要为爱情让路，违背主义的人将被指控庸俗无情，遭遇众叛亲离的下场。亦舒的言情小说在其中发出另类的声音，显得颇为清醒、现实，自成一片特殊风景。
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第三章 文体形式的挪用与创新 ........................ 47
第一节 主观化叙述视角 .............................. 47
第二节 奇幻的情节设置 ......................... 52
第四章 亦舒“故事新编”型小说的价值、意义与反思 ........... 59
第一节 亦舒“故事新编”型小说的创新性与局限性 .............. 59
第二节 “故事新编”书写史中的亦舒小说 ................ 63
第四章 亦舒“故事新编”型小说的价值、意义与反思
亦舒作为一个热情的阅读者、敏锐的鉴赏者，把她对先在文本的阐释、她长年浸染的现代都市文化气息，熔铸进其具有独特个人风格的文本中，实现了与众多前文本及作者跨越时空的对话。亦舒的“故事新编”小说是对她接触到的中外文化的自主选择和吸收，是文化的后来者对于前行者的再创造式的特殊应答。她在思想意识方面和文体形式方面均对先在文本实现了一定的拓展和创新，传承了先在文本的意义，同时，亦舒的新编文本也进入了传播的链条，成为相关题材/主题的系列文本中的一员，它们承载的意义和艺术魅力也被众多的读者接受和传播，产生了广泛的影响，并成为后来者学习与参考的存在。
第一节 亦舒“故事新编”型小说的创新性与局限性
文本是作者对世界认知的反映，亦舒站在现代都市的文化高度审视前文本，时代的进步自然赋予她的阐释以更符合现代文化理性的思想意识。亦舒的“故事新编”小说借助她独特的语言符号系统，通过文本中思想意识的变更和文体形式的革新，达到了对前文本的创新性书写。
概况起来，亦舒“故事新编”型小说的创新性之一是更为自觉的人文意识与女性主体意识。亦舒始终将传统社会与男权文化中居于“第二性”的女性作为关怀的对象，而且关怀范围亦不仅止于女性的社会解放、经济解放层面，而是扩展到了人格、人性的真正自立自强上。亦舒提供的新观点是，女性必须独立自爱，建立稳定的自我主体意识。因为经济和精神的“独立”是在自我与外界的交往中的姿态，而自立自爱是自我的内部和谐，是作为主体的人的理智与情感达到的自信与平衡状态。婚姻爱情只是生活的一部分，女性应该经营好自己生活的各方面，拥有岁月带不走的能力和涵养，才能为自己营造自由开阔的世界。亦舒对建立自我主体意识的强调，是前文本都不曾提及的空白，并且在这点上她也超越了同时代的作家，对后来的女性书写产生深远影响。其次，是亦舒“故事新编”型小说的鲜明时代性。如文本前面详细阐述的，无论前文本是在什么样的时代背景中发生，亦舒均能以其生长的香港为中心，将其当代化和城市化，这是对前文本脱胎换骨的改变，也更契合现代人的阅读心理。亦舒真正站在主体的立场，接受和改造文本，使新文本变成时代语境的产物。第三，亦舒新编小说的创新还在于视野的开阔性、现代性与辩证性。亦舒接受的中西文化教育，帮助她能面对人性的多面性和不完美，在文中塑造的人物形象是多侧面、鲜活的人，对社会中的各种现象也能给予更全面客观的分析。亦舒改变了前文本中较为单一的道德框架里的人物形象设定，从高端的精英到底层的人们，亦舒一直试图挖掘她们身上多面的人性特点，并坦诚犀利地展现出来。她对人物有强烈的爱憎，却没有片面的塑造。在《红鞋儿》中，红鞋儿姑娘的行为绝对冒犯正统的道德要求，但“我”批评而不彻底否定她的选择，相反“我”欣赏她的顽强生命力，作者对红鞋儿姑娘的书写明显具备前文本没有的辩证眼光。视野的开阔帮助亦舒跳出准则的约束，用客观、包容的心态反映世间万象，而不是按照准则来砍削现实。
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结语
文学作品是人类的审美创造产物，是“开放的”，流动的，一个不确定性的“召唤结构”，它们像作者精心打造的乐器呼唤着与之相应的动听音符一样，召唤不同时空的读者根据自己的经验去理解、应答，需要读者发挥再创造的才能帮助文本实现它的价值和意义。因为文本属于无限绵延着的历史，历史不断，对话便永在绵延之中，文本的影响也将在时空流转中以不同的面貌扩散。
亦舒是都市言情小说的代表作家，她独特的艺术成就，以及不断推出的新作品，在华语世界具有长久而广泛的影响。亦舒作为一个热情的阅读者、敏锐的鉴赏者，和不断追求新意的作家，组织起属于自己的独特文字符号系统，对一些文本进行再创造式的革新和重写，创作出特别的“故事新编”式小说，既是对中外文化的自主选择和吸收，又是对文化先行者的应答与拓展，用文字的形式与前文本及其作者们实现跨越时空的对话。
文学的对话交流来自主体的理智与情感的自由际会，它是人的内在心灵真诚而独立的袒露与沟通，是人们的思想意识、审美经验、所处文化语境等因素综合作用下的碰撞。文本之间的对话交流不一定是顺利的共鸣与融合，还有众声喧哗的交锋与驳斥。亦舒，一位阅读与写作经验丰富的文学接受者，借助语言形式与她接触的文本之间进行更加深刻的交流，她改造这些文本并为之注入新的思想意识和文体形式，创作出迥异的新文本，对前文本既有顺应的共鸣与继承，又产生交锋与革新。亦舒的“故事新编”型小说把故事背景全部迁移到现代都市中，新文本站在现代文化的立场上，一边消解着前文本话语的内在逻辑，一边重新建构符合当下语境的理性意识。创作主体亦舒强烈的思想意识、审美经验、行文风格等自我主体意志的贯注，对作品符码意义消解与重建的改造行为，让她的“故事新编”式创作实现一场从文本到文本的审美再创造活动。作者亦舒是一个特殊的联结点，通过她的接受与再创造，新文本与前文本进行交互式的回响，共同形成一个不同时代不同地域的思想文化观念的对话交流场域，既启发读者对相关主题、人物形象等元素的新的思考，又扩大了读者的视野范围，帮助读者对于世界和自身都产生新的认知。
参考文献（略）
当代文学毕业论文2018年精选范文六：顾城诗歌风格嬗变研究
第一章 顾城诗歌创作概述
顾城是当代中国诗坛上陨落的一颗流星，他一生都在追求着他的诗歌理想，他的诗歌风格也伴随着他所处的生活环境、文化语境、时代背景的改变而改变。在我们分析顾城诗歌风格嬗变之前，有必要先对他的整个创作分期作一个简要的回顾。顾城于 1992 年 12 月 13 日在德国波恩接受采访时就曾对自己创作时期有一个清晰的界定，他认为他在不断追求“自我”的变化中经历了四个时期：“
第一节 顾城前期诗歌
一、童话王国的形成期
在那场血雨腥风的十年文革中，顾城还是个不到十岁的孩子，满街喧闹的喊叫声，各种各样的大字报，有一次他眼睁睁的从窗户中看到有人被拳打脚踢直至惨死的画面，从那以后顾城不爱说话了，他似乎想要逃离这个可怕的现实世界去寻找他心中纯净的世界。也许是上天安排亦或是某种机缘巧合，抄家的经历让他遇到了法布尔的《昆虫记》，这本唯一幸存留下来的读物。从此，顾城就飞翔在他昆虫的世界里了。12 岁那年，顾城离开城市随父亲下放到山东一个农村放猪，这一次是他真正的来到他朝思暮想的大自然面前，也许他也从未想到过，就是这个地方开启了他自己要写诗的欲望。“我一个人在荒滩上走，有一群鸟儿向我飞来，它们真的飞来了，忽然就落在了我周围，快乐的对我叫，我觉得那是我第一次特别的想说话。鸟飞走的时候，这时我耳朵聋了，我就听见了一个声音，这个声音非常奇妙——所有的草，整个的空气，天和地都在轻柔的说话。”就在这时他的《生命幻想曲》就这样在天与地中诞生了：“
在小小的顾城心中居然有这么一幅自然的画卷，这里有蓝天、阳光、野菊、蟋蟀，这个画卷里没有精心雕琢过的痕迹，但是却那么的清新，浑然天成。这是他内心情感的率性流露，他把他自己也装在了这个天地万物中。他宣布“世界与我无关”，诗人只关心的是他的这个童话世界。顾城曾说过:“(《生命幻想曲》)使我确信了我的使命，我应走的道路——我要用我的生命，自己和未来的微笑，去为孩子铺一片草地，筑一座诗和童话的花园，使人们相信美，相信明天的存在，相信东方会像太阳般光辉，相信一切美好的理想，最终都会实现。”
大自然给予了顾城无限的灵感和想象，割草时路边的一朵小花，也激发出他创作的欲望“野花/星星点点/像遗失的纽扣/撒在路边/它没有秋菊/卷曲的金发/也没有牡丹/娇艳的容颜/它只有微小的花/和瘦弱的枝叶/把淡淡的芬芳/溶进美好的春天/我的诗/象无名的小花/随着季节的风雨/悄悄地开放在/寂寞的人间。”（《无名的小花》）顾城割草时不小心割破了自己的手，鲜血流出，他发现血珠竟也这么美丽，像一颗颗纽扣似的红宝石，他居然看着看着都忘了包扎伤口，甚至开始对这些“无名的小花”担忧起来。它们的命运似乎跟我们一样，不能避免上天所带来的灾难。顾城似乎真的和天地万物融为一体了，他说“我赞美世界/用蜜蜂的歌/蝴蝶的舞/和花朵的诗。”他就这样在他的童话王国里徜徉，编织着最美好的童话故事。“你运载着一个天国/运载着花和梦的气球/所有纯美的童心/都是你的港口。”（《给我的尊师安徒生》）顾城说：“我喜欢安徒生童话，他告诉我：生活像一件大大的不可思议的礼物，我喜欢他说的生活，我要用太阳花、微笑和七颗星星的夜晚去交换。”这是诗人送给尊师的最美的赞扬，也是他自己童话世界的追求与探索。的确，这令他如痴如醉。他的诗充满了童真童趣，像一个永远都长不大的孩子。
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第二节 顾城后期海外创作的探索期
1987 年顾城离开祖国，移居海外，他的创作也进入一个新的阶段——“无我”的时期。《英儿》这部诗人唯一创作的长篇小说里对这一时期的生活和创作做了细致的刻画和描写。顾城把这部小说称之为“是一部真实的情爱忏悔录”，也是顾城在异国“精神自我”的最完美、最深刻的展现。整个海外时期的创作，用顾城自己的话说，就是进入了“无我”状态。所谓“无我”，即不再寻找“我”，而是有意识的自觉剥离一直以来的“顾影自怜”，去追寻超越在生存之上的一种虚无与空灵状态，甚至放弃对生命的自我驾驭，把一切都交给宿命，那不可知的冥冥之中的力量。这种“力量”，驱使着顾城不管是生活还是创作，都显示出有别于前期的形态与风华。正如他自己所说，他的诗歌刚开始与他的生活经历有关，到后来，诗一步步脱离生活而趋向对自我思想的审视了。
在生活上，顾城刚到小岛，对于一直钟情于自然生活的顾城来讲他感到非常的欣喜和意外。他说：“我花了二十多年的时间，准备过这样的生活，现在我终于跨过了这个倒霉的世界，到了我要的地方，我的生活开始了。”他似乎寻找到久存于心的梦幻中的“天国花园”，这个宛如陶渊明笔下的桃花源一般的世界，带着“久在樊笼里，复得返自然”的喜悦，他终于过上了日出而作日落而息，返璞归真的原始生活。顾城和妻（谢烨）购买了一座岛上废弃的小屋，每天忙碌而充实的修缮着这座他们在异国他乡的小屋，他们感到非常的快乐。搬运石头、砍伐木材、种菜、养鸡，他们在岛上忙的不亦乐乎。英儿的出现更是对顾城极大的慰藉，无论是心理上还是生理上的。顾城觉得他创造的这个世界堪称绝美，他为此欣喜若狂。但是生存上的压力还是会时时刻刻困扰着他们。顾城在岛上的生活其实是非常拮据的，他想通过自食其力来缓解生活的压力，他养了 200 多只鸡，但是新西兰的法律有不容许私自家养 12 只鸡的规定，无奈之下，顾城只能亲手杀掉多余的鸡。这时候他才突然意识到终归还是摆脱不了这些所谓世俗的种种规约，他因此而沮丧，而更为糟糕的是为了偿还买房子的贷款，他不得不去接受德国创作基金的资助，但是前提是必须离开小岛去德国从事一年的学术交流工作。他发现依旧摆脱不了现实对他的束缚。
在创作上，此时的顾城停止了任何抄整工作，他也感受到写诗对他而言是一种自然而然的行为，不需要刻意去想去写，一切皆是生命本真变成了他的追求。他会把诗随手写在任何地方，墙上、碎纸片上，旧报纸上。1992 年，他在德国时说过：“我在岛上写得非常好，有时间便能写，总是有感觉的”，“但保留就有些无所谓了，也没地方放”。诗人醉心于这种意义上的创作，他觉得他从自然到自我变化的这个阶段，是内心最为渴求的阶段，此时的作品也是最有感觉的作品。他把他自己视为是一个独立的个体，不在束之于什么外界的给予，完全是出于内心、梦境以及灵感的促使，这种回归是顾城内心所向往的，似乎回到了曾在山东农村喂猪的日子，与天地为伴，没有什么目的性的去写诗，写诗完全处于一种自动化的状态。当然，这也是顾城本人在诗歌创作上所做出的探索。他将中国哲学融入到他的诗歌创作中，创立了属于诗人自己的哲学自然观——《自然哲学纲要》。
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第二章 顾城前后期诗歌风格的嬗变
诗歌风格可以说是诗人的创作个性和标志，是长期积累和追求的结果。一个优秀的诗人如果风格总是一成不变，那么便不能称其为优秀的诗人，正因为如此，才显出诗人的丰富和博大。对比顾城诗歌前后期的创作过程，我们可以看到明显的差异。首先，在创作主旨上两个时期各有各自的风格，前期顾城诗歌多表现为积极向上，以及对生命的无限思考中。后期海外创作顾城在内容上转向了内心私语化的表达，不在关心外界，只遵循于自己的内心世界，后期死亡诗作占据了半数以上，诗人较多关注死亡与宿命的话题，内心总是充斥着怪诞与孤寂。
第一节 创作主旨的变化
在前一章的分析中我们感受到了他经历的两个时期，即前期的童话王国的形成期、朦胧诗人的成熟期，以及后期在海外创作的探索期。纵观顾城两个时期的创作主旨来看，前期诗人多关注与自然的体验和交融，而后期更关注与内心的本能和无意识。
一、“任性的孩子”到“城里的幽灵”
顾城早期的诗歌之所以备受关注，是因为他诗里时常透露出一个早熟任性的孩子的思考，而这个思考并不像出自于只有十几岁孩童的身上。如《割草瑶》：“你用大锄/我用小镰/河滩上的草/总是那么短/兔娃娃/急的挖地洞/猪爷爷/饿的撞木栏/草就那么短/你拿大筐/我拿小篮/河滩上的草/永远那么短!”这首诗中表达了小顾城对生活的看法，对劳动艰辛的认识，不仅是小动物们需要吃草，人们烧锅炉也需要劈柴，他感到生活的不易，所以发出了“河滩上的草，永远那么短的感叹”。看另一首诗歌《小巷》：“小巷又弯又长/没有门/没有窗/你拿着把旧钥匙/敲着厚厚的墙。”在这首诗中我们能看出一个孩子被困在一个狭小的空间，哪怕这堵墙有一种窒息感，对孩子而言，也好像一个好玩的游戏，他探视着用一把旧钥匙敲着他琢磨不透的厚重的墙。在《十二岁的广场》这首诗里，顾城以一个儿童的口吻表现出他对成人世界的不满：“在梦里/我的头发白过/我到达过五十岁/读过整个世界/我知道你们的一切/出生和死/你们无事一样/我希望自己看好/我不希望别人看我/我穿旧衣裳风吹着把它紧紧按在我的身上/我不能痛哭/只能尽快的走就是这样/穿过了十二岁的长满荒草的广场。”诗人用“你们”来称呼成年人，写这首诗的时候其实顾城也是成年人了，可他还是以一个孩子的口吻，对抗着成人世界，可见在他的头脑当中，他依旧把自己看成是一个还没有长大的孩子，他的世界依旧停留在 12 岁的那个熟悉而长满荒草的广场。
如果说，顾城拒绝长大的心理是他诗歌创作的源动力，那么保持童心就是要拒绝心灵上的污染，他对抗成人世界，也是不想沾染到世俗和物欲的侵染，他希望他能一直保持这样的一颗童心。代表作《我是一个任性的孩子》整首诗更是以完全儿童话的语言诉说着心底单纯美好的愿望，令人动容。“我是一个孩子/一个被幻想妈妈宠坏的孩子/我任性”一句直白而略带顽皮的话很好的概括了诗人的个性和本质。
后期顾城的诗作在内容上已明显不同于前期，他后期的诗歌由单纯对自然的描写转变为对抽象哲理的凝思，以《城》组诗和《水银》组诗为代表。如《灵魂有一个孤寂的住所》：“灵魂有一个孤寂的住所/在那里他注视着山下的暖风/他注意鲜艳的亲吻/像花朵一样摇动/像花朵一样想摆脱蜜里的昆虫/他注意到另一种脱落的叶子/到处爬着/被风吹着/随随便便露出干燥的内脏。”整首诗已看不出前期那种自然明丽的风格，而更多的是转向晦涩黯淡的基调，语言晦涩难懂。“灵魂”虽然“孤寂”，但好歹有一个“住所”，不至于漂泊无依，在这里，他与暖风为邻，与“亲吻”为伴，在他的周围，是鲜艳的花朵，忙碌又快活的昆虫，美好如厮。但美好中还是隐匿着一丝阴影，在诗歌的结尾，那随着风脱落而露出“内脏”的叶子，或许就是顾城内心不可消除的阴影。他一面渴望着人世最纯真的美好，一面又清醒地意识到现实与内心格格不入的残酷。在美好与残酷之间，他何去何从？这首诗体现出深深的绝望之情。
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第二节 创作手法的变化
一、童真之语的言说方式
前期顾城的诗歌有一种积极入世的态度，色彩明丽，言语浅显且富有童真，充满了灵动之感。大自然各种各样的动物和姿态万千的植物都汇集与他的笔下。比如：《松塔》、《星月的来由》、《无名的小花》、《中枪弹的雁》、《窒息的鱼》，诗歌中的意象群也很少，表现的十分简洁和凝练。早在顾城 8 岁的时候他就把松树上的露滴写进了诗歌：“松枝上/露滴精光闪亮/好像绿漆的宝塔/挂满银铃铛。”(《松塔》)在这首诗中，顾城把“松树”比喻成宝塔，把“露滴”比喻成银铃铛，如此不起眼的一棵松树，在顾城的眼里竟成了一道亮丽的风景线，这样美丽的风景也只有在孩子童稚的眼睛里才能发掘出来。可以看出,顾城惯有的儿童思维方式相对应的是他诗歌中充满童稚气息的语言。这首《星月的来由》创作于 1968 年，“树枝想去撕裂天空/但却只戳了几个微小的窟窿/它透出了天外的光亮/人们把它叫做月亮和星星。”他一直是以一个“童心”的视角来看待世界的，通常童真就和幼稚简单这样的词联系在一起，可是顾城的童真却有着不一样的深刻，简单的深刻最能代表顾城的前期诗歌风格。如《落叶》：“你曾长在高高的树梢/现在却甘作小草的肥料/如果谁都象你那样无私/来年的春天一定美好。”这首诗写于 1972 年，虽然是浅显的语言，但可以看出诗人心中美好的愿望对落叶的赞扬，虽然成为落叶，但依然能够无私奉献着自己的最后一点光合热，诗句中充满着童真与朴实的想法，语言轻快且美好。
顾城在创作中总是发挥着自己充满灵性的思维，并将其独具一格的想法用灵动的语言发挥出来，这样不仅能够丰富诗句的表现力，同时也能为陌生产生新鲜感。他的诗歌里看不出深沉、愤怒，仅仅依靠着他的童心和爱心，靠未曾被尘世侵染过的“晴空的眼睛”，靠天赋异禀的想象力和对美独特的感知能力。
二、私语化的言说方式
顾城后期诗歌明显的出现了向私语化发展的倾向，可分为两类：一是诗人的内心的诉说。如《我把刀给你们》：“我把刀给你们/你们这些杀害我的人/像花藏好他的刺/因为我爱过....../凶手/爱/把鲜艳的死亡带来”。如《一人》：“一个人不能避免他的命运/他是清楚的/在呼吸中在他长大的手掌里/在他危险安心的爱的时候”；再如《很久以来》：“很久以来/我就在土地上哭泣/泪水又大又甜/我就渴望升起/长长的/像绿色植物去缠绕黄昏的光线/。”
二是诗人私人生活经历的记录。例如《氩》：“下雨/想你/想上街去/一个人/一人/想你/想上街去/你真可怕/看见她我就告诉他。”《核桃》：“多美的沙丘/沙丘中/水平平静静/深棕色的蜜蜂/离开花朵/带走蜜/带走一点空气/我不能像世人那样生活/我不理钱/锯开菠菜/细细的/小铜管/我做的很好。”我们看到诗的内容和核桃并无什么联系，也许诗人所指的核桃也并非是我们所熟知的食物的那个核桃，现在诗人把它写了出来，核桃肯定是要离开它固有的意思，核桃与沙丘、水、蜜蜂、空气和菠菜联系在一起，这种产生意义的不统一，不适配，让读者的阅读判断开始变的犹豫起来。这种指向性一直徘徊在模糊的边缘，谁也无法确定核桃指向——人？物？事？境？恐怕要进行一连串的猜测臆想，整体语境已变的不那么清晰了。读这些诗作我们并不能理解其创作的内涵，比起前期的童真之语，这似乎读起来曲折隐晦。没有完整的原型，仿佛是现象间的随意的跳跃、穿梭和干扰，又仿佛是思想的断片，零碎的幻想、支离破碎的对词语的凭空组合，这种反常化的极端很难与读者产生心灵的共鸣，诗歌也可能失掉了原有的美感。
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第三章 顾城诗歌风格嬗变的原因探析.................20
第一节 诗风嬗变的社会基础 ............. 20
一、文化语境的改变——从“代言人”到“边缘人”.............. 20
二、生存环境的改变——从故国到他乡............... 21
第四章 顾城诗歌风格嬗变的价值考量................ 31
第一节 艺术上的追求与超越 ................ 31
第二节 嬗变中的疏离与失落 ............ 32
第四章 顾城诗歌风格嬗变的价值考量
第一节 艺术上的追求与超越
通过前三章系统而详细的阐述和分析，我们对顾城前后期诗歌的嬗变过程有了一个明晰的认识。顾城后期的诗歌在美学上显示出崇尚老庄、追求与效法自然，试图通过空灵和私语化的表现形式，来达到内心的纯粹。这是一次顾城在艺术上的探索与追求，创作家需要通过各种创作方法和创作理论来不断的完善和突破自己。在接受西方现代主义的同时又注重传统表达方式，顾城尝试探索出属于自己的自然哲学纲要，即使在国外，依然进行对新诗的探索，这一点是难能可贵的。顾城以诗为生命，在获得童话诗人和朦胧诗人的巨大关注后，顾城转向内心自动化的写作，也许他也厌烦了大家一贯以来对他诗歌的评价，所以他大胆尝试，探索出一种与先前创作经验完全不同的方式。他的《学诗笔记(二)》里是这样描写他心目中的学诗方法的：“诗的大敌是习惯——习惯是知觉的厚茧，是语言的轴承，习惯是精神的狱墙，习惯就是停滞，就是沼泽，就是衰老。习惯的终点就是死亡。当诗人用他崭新的诗篇，崭新的审美意识，粉碎习惯以后，他和读者都将获得一次再生——重新地感知自己和世界。”顾城早在 1982 年就写下了上面的话语，可见他是一个自觉探索诗歌艺术的人，所以我们也可以断定他是有意识的为新诗探索找寻道路的前人。艺术的探索是需要像顾城这样的有着敏感诗心的人，这样艺术的创作才不会枯萎。顾城说过：“艺术在中国，长久以来有一种不幸，他能成为政治或是整个国家事务变化的一部分，缺乏独立意识，这种不幸应该告一段落，我希望进入一个分离的过程。”这个分离的过程就是他“反文化无目的”的时期。他的诗歌探索为当代诗歌提供了一种新的语言表达方式，拓宽了文字的表现领域，为中国新诗的发展提出了某种可能性。
顾城在诗歌意识上的创新是值得称赞的，没有人愿意重复自己，顾城也不想总是活在朦胧诗歌时期的辉煌下，辉煌总会过去，惟有不断的寻求在艺术上的创新和突破，才可能有一个新的道路。但是有突破，就会有失落，这是每一个伟大实践者必须遭遇的困境。当然，顾城也不例外，综观他的后期诗作，以梦境、潜意识还有直觉的描绘是占大部分的，自由联想和意象的跳跃感也让人不时感到难以理解和辨析，只有结合顾城在国外的演讲或是留存的文稿才能些许的了解一些内涵，也许只有诗人自己才能说的清楚。
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结语
顾城是中国当代文学史上少有的天才诗人之一，他的艺术世界可以说是晶莹剔透的，他是一位用灵魂写作的人，是纯粹的性灵的写作。顾城的诗歌之所以到现在还那样魅力无穷，是因为他的艺术感受超越了他所处的时代，只有超越，才会被后世所仰慕。他的诗作大多关注人的内心和自然，很少去涉及物质现实的成分，不管是前期童真言语的表达，还是后期不拘泥与形式和技巧而进行的自动化写作，他自始至终都保持着内心的自由，倾其一生都在追求着诗的纯粹洁净的语言。诗人曾经说过这样一句话：“我认为大诗人首先要具备的条件是灵魂。一个永远醒着微笑而痛苦的灵魂，一个注视着酒杯、万物的反光和自身的灵魂，一个在河岸上注视着血液、思想、情感的灵魂，一片为爱驱动、光的灵魂，在一层又一层物象的幻影中前进。”是的，顾城毕生都在追求这样的“灵魂”，他的诗歌就是一部他的灵魂史，也是他通往诗歌天国的必经之路。
经过一段时间对顾城诗歌的分析和研究，我对他所建构的诗歌天国有了更加深刻的理解。顾城一直是我喜爱的诗人之一，有机会能研究他的诗歌，我感到莫大的荣幸和欣慰。但是我深知对于他诗的探究才只是一个开始，在今后的岁月里我会更加留心他诗的最新研究成果动态，希望能提出有学术价值的思考，更加全面的展现诗人的一生。
最后我们用吴晓东先生对顾城诗歌的评价作为结尾，也是对顾城的缅怀吧：“如果现代汉语诗歌试图走一条堪与古汉语中无法逾越的规范——唐诗相媲美的不朽之路，那么顾城的劳作至少是一种值得重视的尝试。”也许这就是顾城留给当代诗歌最大的贡献吧，亦或许是顾城诗歌的终极意义吧。
参考文献（略）
当代文学毕业论文2018年精选范文七：多重话语下的诉求——论新时期内蒙古少数民族女性作家的小说创作
一、男权话语笼盖下——关注女性命运
男权文化作为人类历史发展的一个结果，是世界性的，在大多数民族的历史与文化中积淀留存下来，在中国不惟传统汉文化一家所有。女性作为第二性被奴役、被支配、被无视的悲惨命运，在边疆少数民族特别是不发达地区的传统民族文化中也同样存在，即使是在二十世纪八十年代以后乃至新世纪，仍然有其强大的市场。新时期以来，中国当代文坛主流作家不断反思历史与探索未来，将“人”还原，用文学表现“人”与尊重“人”，用文学表达对“人”的关心与呵护，因此，在他们的文学作品中一直有一条反映“人”、关注“人”的轨迹，彰显了当代作家的人道主义情怀。在人道主义思潮影响下，内蒙古少数民族女性作家积极应和着时代话语，融入时代话语，开始关注“人”，表现“人”，尤其是关注内蒙古少数民族女性的命运，表达她们期望内蒙古少数民族女性应该像人一样活着，像人一样受到应有的尊重。因此，她们在其新时期以来的创作中对少数民族女性的生存状态做了真实的再现与还原。她们从“人”的角度出发，揭露少数民族女性所受到的非“人”的待遇；从女性主义角度出发，追问与反思男性交给她们的话语，重新审视性别掩盖下的真实状况，思索她们在传统话语下如何困顿于无法察觉的潜意识之中。
（一）逆来顺受的无我女性
一般来说，传统女性在男权话语浸淫下，她们的命运不外乎是忍气吞声、默默无言、逆来顺受，少数民族女性也不例外。内蒙古少数民族女性作家在其创作中也塑造了这样一群默默地生存在传统男权文化之下逆来顺受的少数民族女性形象。
西方女性主义学者西蒙·波伏娃认为：“一个人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。没有任何生理上、心理上或经济上的定命，能决断女人在社会上的地位，而是人类文化整体，产生出这居间于男性与无性中的所谓‘女性’。”女性是后天形成的第二性，没有自我的识别定位。纵观中国当代内蒙古少数民族女性作家的文学创作，许多作品中都呈现一群勤劳善良的、任劳任怨的、丧失自我的传统型女性。
她们或默默无私地为了整个家庭付出着——在敖蓉的《寄往天国的一封信》中，“我”的老同学在柴米油盐中过着没有温暖幸福的日子，作为一个女人，老同学从来没有享用过胭脂、香粉。她穿得最好得衣服是她女儿不要的确良衬衣。老同学省吃俭用、起早贪黑地操持着整个家，洗衣、做饭、铲地、挖草药、累得如同一头步履蹒跚的老黄牛，最终她因省钱没能及时的治疗而去世。在杜梅的《留下，那美好的》中，斯特在退休的那一刻才意识到为他以及为整个家庭付出的妻子已经老了，皱纹已经爬满他妻子的额头，白发已经布满他妻子的头颅。回想往事，斯特才意识到他的妻子一生就在做饭、缝衣服、生孩子、看孩子中度过，她好像就是为了他而活的。在大半辈子的日子里，妻子从来没有为自己提出过任何要求；在阿凤的《猎村悠悠》中，朋小的时候她的父亲在一次打猎时被野猪拱死了。到了高中，她的大哥死在猎区，不久妈妈病重，很快去世了。长大结婚后两任丈夫相继过世。她自己带着四个孩子艰难的生活着，可是她没有怨言，默默地扛起整个家庭的重任，她对“我”说：“反正现在我只要看见四个孩子在我身边心里就暖和和的，别的就顾不上了，也就不去想。”什么都顾不上，什么都不想了，独自的养着孩子，为整个家庭无私的奉献着、付出着。母爱的伟大着实令人感动，但这里我们看不到女性个体价值的体现，没有了丈夫，孩子就是一切，自己怎样是无所谓的，这是一个可敬而又可怜的女人，但其执着的坚守和生命的坚强不得不令人肃然起敬。
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（二）相煎何急的无知女性
中国的古代典籍《易经·说卦》中写道：“天尊地卑，乾坤定矣”“乾道成男，坤道成女”“乾，阳物也；坤，阴物也。”天地乾坤成为男女性别的代名词。“坤，顺也。”顺，即顺从。之所以要“顺从”，是因为这个位置的“卑”，阳为天，处上而尊，阴为地，处下而卑。强大的传统男权话语把女性天生就卑弱、低贱论证为天经地义的无法改变的永恒的经典真理。超稳定的男权文化，紧紧地束缚着女性，而且各朝各代的统治者都大力的提倡男权文化。当这种男权观念伴随着各种手段的强化和教育不断的加深，随着时间的流逝逐渐融入人们根本无法察觉的潜意识之中，成为人们血液中的一部分后，往往难以去除。文化作为社会慢变因素，长期存在于人们观念中，表现在日常行为上，被视为一种天经地义。即使法律规定男女平等，但现实中女性仍然处在男权文化的统治之下，生活充满了艰辛与不易，乃至连女性自己也难以摆脱这种男权思想的影响，以被“吃”同时又“吃人”的姿态生存着。因为，人们通常很难发觉与自己融为一体的理念，换句话说人们几乎很难察觉自己血液中的异常，尤其是当人们认为这种种的一切都是天经地义、理所当然的时候。
内蒙古少数民族女性作家在其文学创作中表现了一群深受传统男权文化影响而完全不知的女人，这些女人不仅没有给同样身处悲惨命运的同胞们予以理解、同情与怜惜，反而和男人们一起欺压女性，甚至比男人们更加残暴、狠毒。
在敖蓉的《阿尔塔姨妈》中，阿尔塔姨妈本来有个相爱的男人，但是父亲嫌弃他穷把她嫁给了别人，她每天都受到来自丈夫和婆婆的辱骂与毒打，而且他们从没有把阿尔塔姨妈当个人来看待。虽然阿尔塔姨妈倍受欺辱，但深受“嫁鸡随鸡、嫁狗随狗”传统观念的影响，阿尔塔姨妈仍继续在婆家默默忍受。婚后的五年里，阿尔塔姨妈连续生下三个女儿，在达斡尔族男人眼里，男孩比女孩重要，女人生孩子就跟母鸡下蛋一样。婆婆在传统男权文化的浸染下，认为姨妈不中用、不能生男孩，阿尔塔姨妈不得不在婆婆阴阳怪气的嘲讽中拖着虚弱的身子挑水、劈材、做饭、洗尿布。身为女人的阿尔塔姨妈从没想过反抗生活的不公待遇，身为女人的婆婆非但没有体谅阿尔塔姨妈的辛苦，反而比男性更变本加厉的虐待同样身为女人的儿媳。婆婆同样认为女人卑贱得跟母鸡一样。
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二、女性话语冲击下——表达女性诉求
（一）寻求心灵的伴侣
社会进步了，时发表展了，但是几千年的封建文化意识仍深深的影响着人们。中国现代女性一方面接受现代文化的洗礼，不断挣脱传统文化堡垒给她们的角色定位与既定命运，另一方面由于传统社会文化的制约，女性又跌进一个既言不由衷又无法说清的境地。在这样一个大时代背景下，内蒙古少数民族女性作家在文学创作中，描绘一群受到现代思潮影响而崇尚时代女性道德，却又因为无法摆脱旧有文化的因袭而不得不妥协的新女性。
昳岚的《大女人和小女人》讲诉两个女人追求真爱却不断失望的故事。大女人在 D 的精心策划的游戏里，陷入了爱的圈套，爱上了 D，为他堕胎，最终被抛弃，然后遇到了 A。与 A 结婚后，却因和 A 的性生活不和谐而不欢而散。“从那以后，大女人没有再婚，经历的两个男人已成了她与其他男人交往的障碍。D 燃起了她生命起初的萌动和激情，在其他男人面前，她不再有原始的骚动；而 A，则带走了他的信心和自尊。她不再产生真情。”小女人的丈夫因为不能忍受她在舞厅唱歌与她分手。她开始失去以往的快乐，不再对着镜子热心，不再买漂亮的衣服，直到她遇到了某。小女人对某说不上喜欢，也说不上不喜欢，之以和某 在一起是因为某可以解决她的生活支出和医疗费用。小女人对于某来说只是男人调剂单调生活的佐料。对于大、小女人来说，她们深受现代意识的影响，大女人不会因为男人的乞求而回到伤害自己的男人的身边，小女人不会因为丈夫不喜欢自己在舞厅唱歌而放弃自己的爱好。她们是像娜拉一样出走，可是出走之后走向哪里，什么样的人才是女性的真爱，作者在这里没有给出答复，通过对两代女性命运的对比描写，作品表现了少数民族新女性寻求真爱的困境。
阿凤的《遥远的月亮》讲述了一家三代女性的不同命运，色得热的姥姥在十八岁那年听从奶奶的安排嫁给了比自己大十来岁的男人，从此恭恭顺顺的伺候公婆和丈夫。色得热的妈妈葛根莎日乐也无奈的听从自己母亲的安排嫁给了不喜欢的男人。然而葛根莎日乐在婚前跟自己喜欢的搞舞蹈的小伙子好过，并以怀上了小伙子的孩子嫁给了别人来默默祭奠已逝的爱情。到了年轻的色得热这一辈时，虽然在恋爱上受到母亲的管制，但是这种过问对她已经是毫无任何威慑力了。母亲过问多了，色得热一气之下就跟男人走了。从她们三代人对于婚姻爱情的态度上，我们能明显的看出时代的前进和女性的代际差异与少数民族女性的不断觉醒的历史进程。显然，上一代女性色得热的母亲具有反抗意识，但不彻底，仍然受父母之命约束。值得注意的是色得热的母亲虽然孕育了心爱男人的孩子，可是她始终都不承认，即使事实已经很明显的摆在面前，因为传统贞洁观一直在她的心中隐隐存在着，折磨着她的婚前不贞。但到了色得热她也并没能完全从传统规定的女性角色中挣脱出来，不得不考虑未婚生育带来的后果，社会环境、传统文化仍然是女性不得不面对的问题。色得热在跑出去几个月后，挺着四五个月的肚子回来，生了孩子后却让别人抱走。色得热在经历了这么多的事情之后对未来没有了信心没有了憧憬“现在谁是我的爸爸不是重要的，重要的是以后我该怎么办？”“我还能再谈恋爱吗？”“姑娘不姑娘，媳妇不媳妇的。”女性在追求自己想要的爱情婚姻后，她们的生存之境真的由此走上光明之路吗？与她们生活在一起的男性真的是自己内心的理想伴侣吗？女性在受到现代文明洗礼之后，传统的文化因子仍在其体内影响着她们的选择。
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（二）反抗不公的命运
进入男权社会以后，女性长期以来作为男性的第二性而存在着的，始终处于被支配被奴役的地位。近代社会思潮不断发展，促使女性的主体意识不断觉醒，女性不仅意识到自己不公平的地位与待遇，而且女性要摆脱附属于男性的地位就必须主动反抗。
黄薇的《演出到此结束》讲诉了一个家族中两代女性的爱恨情仇。“我”的姥姥在得知了“我”的姥爷与一个日本女人有染后，姥姥选择的不是沉默的忍受男性的伤害，而是手刃了姥爷。然而历史又在“我”身上重演了一遍，“我”的心上人巴图为了另一个女人无情的抛弃了“我”，“我”同样不是省油的灯，面对巴图的背叛，“我”歇斯底里的嘶吼着自己的愤怒。我的母亲在听到父亲为姥爷辩护“你妈也真是，不就男人爱上了别的女人么？何至于杀他？”，她不是选择隐忍男性对自己同胞的纵容，而是勃然大怒的立即反击“这是什么话？男人都是不负责任的”。姥爷、母亲、“我”三代女性在遭遇男性伤害后，不是像传统逆来顺受的女性默默承受男性的背叛，而是将男性给予“我们”的伤痛回赠给男性。男性在要求女性忠诚的同时，自己也要付出相应的忠贞，否则就刀兵相见。这里我们可见，女性不再依附男性，女性在遇到不公平的待遇时，毅然站起来去反抗去惩罚男性的卑劣行为。
在乌兰的《泥沼地》中“我”的大堂妹阿娜尔被唯利是图的叔父以三万块钱卖给了旗长的公子曹都巴图，曹都巴图在高中时“专干那种在男女厕所隔墙上挖洞窥视女人隐私的勾当。现在他混在酒店女招待中，如鱼得水，得心应手，酒池肉林，真是卑鄙透顶。”“我”从日本回来，想带着阿娜尔远走高飞，可是阿娜尔以怀孕拒绝了我。作者在这里不仅斥责的是像叔父、曹都巴图这样唯利是图、凶险狡诈的男性，更愤恨的是像阿娜尔这种面对不公命运而消极妥协的女性。值得庆幸的是，文中另一名女主人公我的“二堂妹”葛根是一位不愿妥协、积极反抗的女性。她在得知自己被父亲卖给另一名无耻之徒胡格斤后，先是以等洪格尔哥哥回来再嫁为借口而拖着。当她得知后天胡格斤就来娶她时，葛根直接向“我”提出把她带走的请求，但是叔父、胡格斤却强行的把葛根拉上越野车，倔强的葛根拔出蒙古刀，愤怒的冲向人们，却不小心跌进了泥沼地被活生生的淹死了。葛根不像姐姐阿娜尔那样懦弱的接受男性强权给她的安排，积极的抗争着，最终以生命为代价换取了女性的尊严。这是女性对男权中心的抗争，这是女性自我意识的觉醒，说明女人不是天生的“她者”，女人也不再是男人的附属品。
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三、民族话语影响下——流露民族意识 ............... 23
（一）民族身份的焦虑 ................ 23
（二）民族苦难的书写 ................. 25
（三）民族历史的重审 .................. 27
四、后现代话语中——反思生命与自然 .............. 29
（一）善待生命 .................. 29
（二）和谐自然 ................ 31
四、后现代话语中——反思生命与自然
（一）善待生命
地处祖国北部边疆的内蒙古少数民族因其恶劣的气候条件和地理环境孕育出自己独特的民族文化——敬畏生命、尊重自然、天人合一、和谐共处。他们认为人、动物、植物都是整个自然界中不可缺少的重要组成部分，因此必须善待、尊重每一个生命。民族文化一旦形成就会影响整个民族的方方面面，它不仅表现在民族的物质生产和典章制度上，更重要的是表现在人们的精神气质和行为方式上。女性作为生命的养育者，尤其是生活在生态环境非常脆弱的草原女性，她们更能细腻的体会到生命的不易和艰难，进而表现对生命的敬畏与虔诚。少数民族女性作家用她们的笔墨塑造了热爱生命的人物形象，表达了人类要善待生命的诉求。
韩静慧的《额吉与罂粟花》讲述了蒙古老额吉因保护一个孩子而被残忍杀害的故事。抗日战争时期，一个蒙古老额吉被日本侵略者抓到军营里做厨娘，但她没有丝毫的恐惧，坦然接受厨娘的工作。可是一天夜里，一个即将分娩的不知名的女人打乱她的平静生活。女人生完孩子不久后被日本人杀害了。老额吉就偷偷的藏起女婴，开始独自抚养孩子。最终蒙古老额吉因女婴被发现而被日本人杀害了。可悲的是蒙古老额吉拼了性命所营救的女婴竟然是那个杀害她的日本军官的亲生骨肉。善良的蒙古老额吉就像大地之母，保护着身边弱小的生命，即使是日本侵略者的孩子她也守护。这里我们也许会质问：为什么老额吉会甘愿替日本人服务？为什么日本侵略者害的她家破人亡，她仍然一心一意地、尽心尽职地履行厨娘的职责？单纯善良的蒙古老额吉不懂得什么叫做侵略，她这样做不仅仅凭着女性善良的天性和民族文化中“你敬我一尺，我敬你一丈”的古训，更是草原民族信守承诺、诚实无欺的民族品性促使她这么做的。草原民族历来把崇信重义当做人生最重要的心灵约定,这一约定是一种发自灵魂深处对人与天地、人与自然关系最为真挚的情感表达。
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结语
综上所述，新时期以来的内蒙古少数民族女性作家创作的作品，虽然总体上处于主流批评家和受众者的视野之外，但仍是内蒙古文学乃至中国文学的重要组成部分。内蒙古少数民族女性作家在立足内蒙古少数民族和女性主体的基础上，关注内蒙古少数民族女性的命运，对那些生活在祖国边缘地区的逆来顺受的女性、沉默无言的女性、深受传统男权文化影响而不知的女性给予深切关注，呼唤内蒙古少数民族女性个体的不断觉醒。在现代话语不断冲击下，内蒙古少数民族女性作家在其创作的文学作品中不断表现少数民族女性主体意识和女性个体经验，从女性苦苦找寻心仪伴侣、女性在面对不公平的社会待遇时的反抗和女性细腻描绘躯体经验与感受等方面，颂扬了少数民族女性现在敢于说出女性自我的亲身体验与需求，敢于站出来积极反抗传统男权话语的压迫，让女性书写以自己本来的面目浮出历史地表表面，让传统男权话语中的性别的歧视暴露在女性目光的审视下，让人们不得不开始改变这个不合情不合理的社会。在多民族频繁交往的现实境遇内，民族身份和民族显性特征不断被削弱，民族情感依附和对族群归属的认识不断被模糊，内蒙古少数民族女性作家表达了她们对本民族能否保存民族血统纯正性的忧虑。内蒙古少数民族女性作家不仅能从女性个体和民族群落的视角观察少数民族女性在传统男权话语、民族国家话语、时代话语中的体认与反思，更能从人类性的全新高度思考把握少数民族女性对生命的虔诚，少数民族女性将悲悯之情投射于大地上的所有生命，从而赞扬了内蒙古少数民族女性善待生命、敬畏生命的优良品质。在全球化的生态语境下，身处边缘地带的少数民女性不仅深刻体会到生态环境的恶化，更是将关爱之情投射于我们整个人类生存环境，反思现代化给我们整个人类所带来的影响。内蒙古少数民族女性作家从传统的男权文化、悠久的民族文化、日新月异的现代化中反思权力中心交给她们的话语，不断思索被遮蔽的女性自我主体意识与经验，从现代与传统、男性与女性、分裂与融合、宏观与微观等不同角度阐释内蒙古少数民女性在多重话语并存局面下的不同诉求。她们的创作不仅丰富了内蒙古少数民族文学的宝库，而且为外界人们了解内蒙古少数民族女性的真实状况提供了一个窗口。
参考文献（略）
当代文学毕业论文2018年精选范文八：城镇化视角下的贾平凹小说女性形象研究
第一章 贾平凹与城镇化
上世纪 80 年代初至今，经济的快速发展改变了中国社会早已存在的乡村聚落式的闲散生活，拔地而起的高楼大厦，川流不息的车河是城市的直观景象，这给我们的讯息是，城镇化已经成为当前中国社会发展的一个主流趋势。但是，当前我国的国情是处在社会主义初级阶段，乡村发展水平与城市发展水平有一定的差距，它们在经济结构、生存环境等方面都有所不同，自然而然出现了传统农业文明和现代城市文明发展的冲突与矛盾。从一般规律来说，文学创作和现实生活有着紧密的联系，城镇化的发展成为有敏锐洞察力的作家关注的热点。作为从乡村里走出来的当代作家贾平凹，以鲜明的笔触叙写着城镇化，他的《土门》、《秦腔》、《浮躁》等这些作品描写了乡村的生存环境、经济生活、文化观念，以自己的生活经验和审美体验来表达对当下城镇化发展的困惑与质疑。
第一节 文学作品中的城镇化叙述
现实生活为文学创作提供了最丰富的素材。城镇化进程，毫无疑问也在影响文学创作的选题与叙事，越来越多的作家开始把创作的笔触转向城镇化进程中的社会生活。蒋子龙的短篇小说《乔厂长上任记》描写了新时代城镇化进程中工厂的建设，高晓声的《陈奂生进城》系列表现了城镇化进程中农村底层小人物的悲喜剧。这些作品取材于现实生活，通过城市的世景人情，乡间事像，反映了城镇化进程中，人们的生产生活及精神世界发生的深刻变迁。
我们我研究文学作品中的城镇化，首先要了解其定义。这是一个社会学概念，所谓：“城镇化（英语：Urbanization），又称城市化，是指人口向城市聚集、城市规模扩大以及由此引起一系列经济社会变化的过程。从经济结构变迁看，城镇化过程是农业活动逐步向非农业活动转化和产业结构升级的过程；从社会结构变迁看，城镇化是农村人口逐步转变为城镇人口以及城镇文化与生活方式和价值观念向农村扩散的过程；从空间结构变迁看，城镇化是各种生产要素和产业活动向城镇地区聚集以及聚集后的再分散过程。”
从上述的理论阐述中可以看出，城镇化对乡村的影响是多方面的，从整体生存环境、经济生活到人际交往、文化观念等都有所涉及。在城镇化进程中，有些人在迅速适应中收获了愉快的体验，有些则体现出不适应城市现实后的种种痛切，同时也出现了由于生活的变迁所引发的内心世界的种种困惑与茫然，从中也包涵着他们对乡村优秀精神文化传统的固守以及对于美好生活的憧憬与向往。例如陕西作家柳青和他的《创业史》，城镇化和“蛤蟆滩”似乎没有多大关联，这是一部记叙中国农业合作化的小说，作者通过自己的农村生活体验，描写了十年社会主义建设时期农村土地改革。然而“蛤蟆滩”的一位女性——徐改霞在进城前后命运的延宕和纠结透漏出城镇化的讯息，作者以略带保守的乡村本位立场表达了对城市的态度,通过徐改霞个人命运的思考与抉择，从侧面表现了社会主义城镇化对乡村的影响。同样的，路遥的中篇小说《人生》，刻画了农村青年高加林进城后的求学和工作生活经历，精神上的愉悦是进城后的高加林最深刻的体会，这种愉悦感之后影响他对事业的追求，对爱情的选择，对个人价值实现的观念。同时作品中对城乡交叉地带的细致描写使作品的城镇化进程渗透着浓厚的乡土气息、中华民族传统的道德观念和劳动人民的人格美。而作为从乡村里走出来的作家贾平凹，他的作品更多是透过乡村的视角描写城镇化对自然乡村带来的冲击，他八十年代以来的小说《腊月?正月》、《小月前本》、《土门》、《秦腔》、《浮躁》等都是通过乡村的变化来记叙城镇化进程，揭示了城镇化进程中的繁难与艰辛，透射出市场经济改革所带来的社会结构的整体变化，以及给当代中国乡村带来的问题。
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第二节 贾平凹作品中的城镇化叙写
城镇化进程是社会发展的主流趋势，贾平凹一直站在社会生活的前沿，以作家的责任和良知发现、关注和思考，致力于小说对社会现实、时代精神的担当，尤其对农村转型时期农民的生存境遇。他作为一个“农民作家”，始终关注的是当前时代变革下的农民生存环境和时代境遇：“我的情结始终在现当代。我的出身和我的生存环境决定了我的平民地位和写作的民间视角，关怀和忧患时下的中国是我的天职”。他浓郁的乡土气息和对农民的人性关怀是其小说创作的重要主题，通过描写乡村经济的发展，农民的生存状况，农民的身心现状、农民对城市态度的转变，以及塑造的各类特征鲜明农民形象等来书写关于现代城镇化进程，他在作品里流露出执着的精神追求，表达了他对当代城镇化下社会发展的深刻思考。
贾平凹的小说创作是以乡村叙事为切入点，作品中很少有直观的城市正面的描写，比如高楼林立、霓虹闪烁、车水马龙等，仅是把城市处理成作品叙事的大背景。他通过对人身心现状的细腻刻画来反映出城镇化对乡村和城市的改变，通过人和土地的关系来思考人与城市的关系，思考城市带给人的变化。城镇化进程可以归结为“人”和“土地”关系的变化过程，土地是农民生存之本，也是他们内心想要挣脱的桎梏，贾平凹在文学创作中围绕的中心点也是“土地”，他作品中对城镇化进程的关注与态度大致可以分为三个时期：八十年代初期对城镇化发展的接受，九十年代以来对城镇化发展的怀疑，新世纪以来对城镇化过度建设地批判。
八十年代初期，贾平凹的文学创作就已经开始关注城镇化进程，他在《鸡窝洼人家》、《商州》等小说中是“接受与肯定城市文化”的，有学者总结出他前期的写作特征：“以《商州初录》发端，以长篇《浮躁》为其汇总，中间经《腊月·正月》、《小月前本》、《鸡窝洼的人家》等作品，积极投身改革大潮，以强烈的时代感和文化精神为人称道，将现实性与文化寻根意识巧妙融合”。把文学与城镇化联系在一起，他以家乡商州为主要描写对象，而这片商洛之地充满着浓厚的文化气息，具有中国传统农业社会的特色，村民的民生习俗、生活方式都深深都有传统文化的烙印。商州的文化原本是传统的土地文化，农民的命运和土地紧紧地捆绑在一起，乡土文明深刻影响着他们的经济、文化、以及价值观和主体意识。他们的城镇化之路，是从挣脱土地的束缚开始，因此，农民传统文化观念、经济生活、家庭结构、生存方式、生活方式、就业方式，及传统艺术表现形式和审美情趣，都有可能面临改变。例如贾平凹在《小月前本》中细致地描述了小月的心思：“水面的柔和，月夜的幽静，很合于一个女孩子的心境，尤其是到了小月这样的年纪。她有时也要想起她的娘，也要想起中学校的生活，也要想起这条丹江河是从秦岭的哪一条山沟里起源的，又要到什么地方去汇入长江，再到大海？河水真幸福，这山窝子以外的世界它是全可以知道了。”这个少女对城市的憧憬与向往，透露出时代变化开始影响和改变她的生活态度。贾平凹八十年代初期农村题材创作有着深刻的文本洞察和理性把握，他立足于土地上的情感和乡村变化，揭示出城镇化进程中乡村世界的变革，力图摆脱城市话语对乡村的偏见，以“城镇化”的视角，忠实地按照土地的“逻辑”进行写作，给“土地”勾勒出一个最具象征意义的文学意象。她们虽然立足于乡村勤劳、善良、淳朴的品质，面对的却是城市文明无限的向往。
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第二章 城镇化进程中的女性
第一节 生活在“土地”上的女性
作为生长于乡村的作家，贾平凹的创作题材来源于文化底蕴深厚的农村，其城镇化的观点与个人成长经历、社会发展、时代背景有着密切关系,“作家的作品应该在中国文化的背景下写出时代的气息。”从 1982 年到 1983 年，他开始了从事文学创作以来的第一次自觉地“深入农村”的体验阶段，他走遍了陕西南部七八个县城和十几个村镇，及陕西关中和陕北的许多地方，尤其是对故乡商州广泛深入的了解,极大地影响了他此后的创作。这一阶段的创作主要以“乡村”为关注对象，充满着浓厚乡土气息，《小月前本》、《鸡窝洼人家》等都是这一时期的代表作品。这些小说主要以展现乡村新变化为主题，女性只是为了使作品更加鲜活而设置的角色，但这并不影响贾平凹将触角伸向女性乃至对生命个体生存状态的探寻与体悟。在中国，尤其是农村，传统道德的压迫、男权意识的浓重、自我价值衡量的缺失、社会变革的冲击等等都使女性被迫无意识的成为“反抗先行者”，无形地成为中国大地上冲破牢笼，逐渐走向“文明”的一股力量。因此，她们的生存状态、人格嬗变以及精神价值成为衡量社会进步的重要标准。八十年代初，贾平凹以农村城镇化为背景，抒写大环境之下乡村女性的生存命运，揭露她们面对世事时内心躁动的成因，反思这种命运文化在城镇化进程中的深刻内涵。
《小月前本》是贾平凹在 1983 年完成的一部中篇小说，细致逼真地描绘了八十年代初期农村的生存图景。作者围绕作品的女性小月心理变化，描写了农村男女青年在爱情观念的转变，以及由爱情观念的改变所引发的人生价值观的改变。
小月是一个生活在陕南农村的撑船少女，父亲是本分的庄稼人。她美丽、善良、勤劳，不甘心像父亲那样在贫瘠的黄土地上终老一生，她有一颗对城市向往躁动的心。小月不愿把自己束缚在土地上，对农民生存的土地热情度不高，但又无法离开土地。她在分土地的时候，除了三亩地，也让父亲承包了丹江河口小船，只要一有时间，她就在船上摆渡，甚至“从学校毕了业，就从此顶替了父亲的角色。”成为撑船少女。小月生活在农村，种地是她的生存保障，她欣赏农民才才的善良与勤劳，对于父亲的三亩地，她认为是生活的来源，是不能逃脱的责任，在天气大旱的时候，也是累死累活地挑着水给玉米地浇灌，彻夜地守着玉米地。安稳的农家生活没有让少女一颗躁动的心安静下来，小说中有许多小月独处时的心境的描写：“小月总是试图逃离这片土地，到土地之外的世界去看看，书里描写的都是外边的五颜六色的世界，她看上一页，心里就空落得厉害，拿眼儿呆呆看着大崖上的那一片水光反映的奇景出神。她对着这一切，得到精神上最大的满足和安慰：外边的世界能有我们的山窝美吗?”一个乡村少女在河边畅想着山外的世界，这一意象在小说里的文化意义是不言而喻。
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第二节 徘徊在城乡两种文明中的女性
九十年代市场经济的发展，城镇化成为社会发展的主流趋势。农村女性在传统乡村文明和现代城市文明碰撞、冲击下心灵经受着难以言说的痛苦，她们是城乡两种文明双重冲击下的产物。贾平凹小说中关于女性的笔触，在城市发展的影响下有所改变，他塑造了一批在城乡两种文明纠结中的女性，她们在对理想生活的追求中充分的展现了女性自觉的生命意识，同时又表达了对传统乡村文明的眷恋。通过《秦腔》中白雪，《土门》中梅梅命运悲剧的反思，批判了城镇化进程给乡村文明带来的破坏。
《秦腔》中的白雪，是徘徊在城乡两种文明中的农村女性，她悲剧的命运是城乡两种文明冲突的结果。她住在清风街，美丽善良，温柔贤惠，是县剧团的台柱演员。她在白家和夏家都被看做是村里的半个知识分子，她爱秦腔，秦腔也给了她天分和骄傲。白雪在清风街上是引人注目和受人尊敬的，她长的漂亮，有内在的气质和韵味，小说的一开篇就借用引生写道：“要我说，我最喜欢的女人还是白雪”，在窑厂的三踅也说：“清风街上的女人就数白雪长的稀，要是还在旧社会，我当了土匪会抢她的。”她嫁给清风街吃公家饭的夏风，却没有高人一等的姿态，几乎每一次出现都在洗衣服、扫院子、收庄稼等家务劳动中，勤劳贤惠在她身上体现的淋漓尽致；她有表演秦腔的天分，是县秦腔剧团受人追捧的名角；她心地善良，甚至都不会拒绝一些无理的要求，二婶的眼睛因为白内障瞎了，二婶自己的孩子都不愿意替二婶出钱做手术，庆满媳妇让白雪出钱，白雪一口答应，她也可以原谅对自己“耍了流氓”的引生，在引生自残后，甚至为他的处境伤心落泪。白雪身上所具有的这些品质，是传统乡土文明下的女性身上所具有的美好品质。白雪喜欢秦腔，为了表演秦腔，她拒绝丈夫提供给她调到城市的工作机会，甚至宁愿与丈夫分居两地，在秦腔剧团因为种种原因解散之后,白雪自己去联络剧团演员,组成表演团，在需要秦腔的乡村中继续表演秦腔，甚至工资的多少她也不计较。白雪的丈夫很不认同白雪对秦腔的态度，甚至是反感，从结婚开始他就反对白雪唱秦腔，一直在不断地要求白雪为了婚姻放弃秦腔，和他一起去城市生活。可以说，白雪与夏风的结合是两种不同文化态度的强行捆绑，二人的婚姻中充满着矛盾，他们甚至不能相互认可对方的生活态度，因此他们两人的婚姻不能长久，而白雪生了一个没屁眼儿的孩子，也象征性地表现了以二人为代表的两种文化观念的相互排斥。
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第三章 贾平凹的城镇化立场 ............... 24
第一节 农民身份对女性的书写 ............... 24
第二节 城镇化中的乡土情结 ................ 27
第三节 探析女性和土地关系的现实意义 ................ 29
第三章 贾平凹的城镇化立场
第一节 农民身份对女性的书写
贾平凹出生农村，早期的农村生活对他的人生观有诸多的影响，他在许多公开，半公开的场合乐称自己为“农民”，自己的自传为《我是农民—在乡下的五年记忆》。农村生活经验和环境既是贾平凹后来文学创作的源泉，也对他文学创作中思考问题的立场有深刻影响，他在自传中曾这样表明农村生活对他的影响：“慰藉这颗灵魂安宁的，在其漫长的 20 年里，是门前那重重叠叠的山石，和山石上圆圆的明月。这是我那时读得很有滋味的两本书，好多人情世态的妙事，都是从那儿获知的，山石和明月一直影响着我的生活，在我舞文弄墨挤在文学这个小道上后，它始终左右着我的创作。”他的文学创作多数是关注农民和农村的题材，作品里熟悉的农村环境、关心农民的命运心情，这些不仅是因为他对乡土文明的热爱，更是与他早期农民的生活经历有关，他在创作中也是以“农民”的视角与眼界去关注着女性的发展变化。他熟悉乡村的生活环境，商州对他来说不仅仅是一片故土，更是他的精神支柱，他对农村的女性也是有一种特别的感情关注，所以他从八十年代以来的小说创作中都是以“农民”的身份对女性进行书写。
首先是贾平凹作品中塑造了许多栩栩如生的农村女性，这跟他早期的“农民”身份是紧密相关的。他生长在农村，熟悉农村的风俗文化，了解农民的生活方式，就像他自己所说的：“我出身乡下，懂得贫困，懂得农民，其感情是渗在血液中的”。这些农村女性的一举一动都在贾平凹的眼中，例如《小月前本》中撑船少女小月的冲动与保守，在面对生活的选择时，她保守地选择了不喜欢的才才。面对生活的逼迫时，她冲动地选择了和门门私奔。不论保守还是冲动，这都是一个地道的农村少女的生活想法；才才娘身上体现着农村妇女在父权之下的隐忍，她胆小厚道，辛勤劳作，忍辱负重，温顺和善。早年守寡，和小月爹互相有好感，迫于娘家兄弟的权威，收起自己的感情，将能和小月爹成为一家人的希望寄托在才才的身上。《秦腔》中雷庆的妻子梅花，是一个刻薄小气，爱钱，爱面子，爱排场，凡事都爱斤斤计较的农村妇女。她不允许在运输公司当司机的丈夫雷庆休假，为的是不耽搁收入，对夏家人搭乘雷庆的汽车生出各种怨言，她丈夫过生日，她大摆宴席，并极力邀请亲朋好友参加以获得财礼，她自己还私下在车上卖票挣钱，最终私自卖票的事情被揭露，使得丈夫背了黑锅丢了工作；庆金的妻子淑贞，她尖牙利嘴，在家喜欢搬弄是非、欺压丈夫，和兄弟妯娌吵吵闹闹，没有一点宽容贤惠的长嫂风范，对公公婆婆婆吝啬小气，甚至都不愿让生病的公公去看病，理由是“人老了就要服老哩，再说了人老了不生个病，那人又怎么个死呀？！”。这些活灵活现的女性人物，细致入微的描写，都源于贾平凹对农村生活的熟悉，对农村女性的了解。
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结语
八十年代以来，随着市场经济的发展，中国的城镇化也加快了其发展的速度，城市这一概念深入人心，作家们的创作视角从乡村转向城市，通过对城市发展的现实性写作，呈现给读者大量的城市图景。贾平凹的作品在近三十年里也是在不断地关注着城镇化的发展，通过对他的作品中女性形象的解读研究，我们可以发现在城镇化的背景下，他笔下的女性形象也在随着城镇化的发展改变着，这些女性除了有传统文化中的勤劳善良、美丽温柔、贤惠顺从等品质，还有了一些城市文化中的美丽自信、独立自主、有学识修养等特点。他用浓厚的笔调描写了改革开放三十年里的三种类型的女性：“土地”上的女性、徘徊在城乡两种文明中的女性、回归乡村中的都市女性。《小月前本》中的小月，《鸡窝洼人家》中的烟峰，《秦腔》中的白雪，《浮躁》中的小水，《高老庄》中的西夏，《带灯》中的带灯这六位女性形象，如前文所述，她们扎根在土地上，又受到城市生活方式的浸染，她们是中国社会传统观念熏染下的女性，但又异于以往的乡土女性，其人物个性皆有着明显的时代特征。这三种类型的女性和土地的关系经历了一个“安于土地、远离土地、回归土地”的过程，这也是社会变革、城市向乡村靠近的过程。通过对贾平凹作品中这六位女性的解读，我们梳理出女性和土地的关系，从而思考人与城市的关系，以及城镇化给中国乡村社会带来的影响。
新世纪以来，随着市场经济的完善，国家认识到农村发展的重要性，如何让乡村合理化发展是当前国家关注的一个重要的战略问题。贾平凹以农民的身份透过作品书写反映改革开放以来土地上的女性，表达出农民与土地关系的现实意义，尽管这些女性大多在作品中不是主要角色，但却是不可或缺的形象。贾平凹在其作品中对女性的深入思考，一方面是受其特殊的农民身份的影响，另一方面是被他的难以割舍的乡土情结所纠结的结果，他刻画的女性形象表达了他在城镇化视角下对女性形象改变的思考，暗含了他对女性独有的审视。他对女性给予极大地关注，真实地展示她们的生存状态和生存困境，透过城镇化的视角让我们直视当前人与土地的关系，并引发思考，不仅探析了当前城镇化过程中社会所面对的种种矛盾和问题，也为解决这些问题提供了指导，使其作品在具有文学价值的同时也有了社会现实价值，凸显了作品的时代性。贾平凹因为热爱农村，关心农民的命运，在浓厚的乡土情结中继续进行着他的文学创作，他以农民的视角与眼界关注着女性在城镇化过程中的改变。
参考文献（略）
当代文学毕业论文2018年精选范文九：南疆烽火谱新篇——对越自卫反击战小说研究
第一章 英雄画廊中的新面孔与英雄叙事的新拓展
第一节 英雄画廊中的新面孔
塑造英雄形象，彰显爱国大义，传承民族精神，是战争文学永恒的主题。历史悠久的中国文学史，从某种意义上可以看成一部中华民族呼唤英雄、书写英雄的历史。英雄自古便是为人仰慕、受人尊敬的，英雄本身便是一种凝聚力的代表，对这类形象的推崇和塑造反映了人们对于崇高人格的向往，对于理想人性的追求，因此在文学书写中不断地诞生着新的英雄形象以提升生命理想的高度，英雄尤其是军人所特有的阳刚之美和坚韧之气，带给人们强大的感召力，鼓舞着一代又一代的热血青年为国家民族利益，为人民安危英勇献身，不懈奋斗。正如朱苏进所言：“军人有他独具的精神美，如同带锈的铁蒺藜有着区别于奇花异草的美。”可以说，英雄是战场上的灵魂和支柱，英雄精神为军人铸就了令人敬仰的光辉，使其形象变得更加伟岸而神圣。纵使岁月无情地流逝，冲刷殆尽的也只是人们对于过往的记忆，那种浸透在民族成长史中的英雄气韵却会永不过时、历久弥新。新时期伊始，对越自卫反击战的发生为军事文学创作提供了契机，战争中涌现出的一大批捍卫祖国利益、维护民族尊严的英雄形象，为新时期战争文学创作提供了新的素材和表现空间，也为我们塑造了有别于传统艺术典型的新的英雄形象，为中国文学艺术画廊中增添了新的英雄雕像。
一、硝烟中的个性英雄
中国现代军事文学中，英雄形象的书写一直有理想化甚至神化的倾向，“高大全”或是“五老峰”式的模式化塑造方式使得英雄渐渐远离生活，仅具有符合当时主流意识形态所要求的“英雄共性”，而缺乏作为有血有肉现实中的人的“个性”。以对越自卫反击战为题材的新时期军事小说，用审视普通人的眼光去审视英雄，通过特定的时代背景和人物各自独特的生活际遇，表现英雄作为英雄的伟大和身为普通人的平凡，选取平视而非过分仰望的视角，把塑造具有七情六欲的英雄形象作为切入点，多方位、多角度展现当代军人的写实风貌。
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第二节 英雄叙事的新拓展
描写战争的作品文学是军事文学的重镇，但对于战争本身的书写并不是战争文学的旨归，对于“人性”的追问与思考应是文学尤其军事文学的根本。但遗憾的是在以往的军事文学中，特别是在所谓“十七年文学”中（更不要说“文革十年”），英雄叙事对阶级性、党性等内容的突出，完全遮蔽了对人性的思考。而对越自卫反击战小说中的英雄叙事，则突破了传统军事文学对人性设置的桎梏，拓展了英雄叙事的内容视域。
一、战火之光折射出的多面人性
生死关头、硝烟之中的人性光辉总会映射出一种非凡的魅力，将人性置放于战火的映照下，更能彰显其本真的姿态和复杂内涵。残酷的战争给予每个奔赴战场的人强大的心灵震慑，尤其在面临参战时，人性瞬间显现，军人及其家属的惧怕心理一下被显露出来，正像《明天开赴战区》中所提到的“最为可怕的不是战争降临之后，是战争爆发之前。”何继青在这部小说中提到，苏洁生即将奔赴战场，妻子陈力力得知丈夫即将参战的消息后，内心不禁发出嘶吼：“我不能让我的丈夫到前线去！他应该去的地方是北京、是中央美院。我不要什么英雄、功臣，我要的是活生生的丈夫！”《十八岁正当年》中也写道：“他们，还有他们的父母对儿子梦寐以求的愿望绝对不是战争，流血，牺牲。”军人家属在临战前是担心的、忧虑的、害怕的，军人在想到奔赴战区时，又何尝不迷茫。《明天开赴战区》中，陈轩感到连队的战友仿佛都化作了“脚下大地跳动的脉搏”，“纷纷杂杂，却又顽强宏大”，“明天那个早晨到来的时候，他们会怎么样？大地又会怎么样？”那一刻的陈轩是充满力量的，却也是心情复杂的，明天的战场对他来说充满了未知，他对于明天的战场也充满了迷茫。诚然，马上前往火线，每个参战者都将站在死亡线上对敌搏斗，正如《西线轶事》中所说的：“原来大家想的全都一样。用一个字说，死！至于各人将会在什么样的情况下完成一死，谁都没有作过具体的设想。只有一点是十分明确的，谁都不想还可以活着回来。”面对战场的残酷，面临死亡的威胁，人的求生本能被强烈唤醒，对越自卫反击战中的英雄不再是“高大全”的大无畏形象，他们敢于袒露自己的心迹，被还原为拥有真情实感的人。
真正走上战场后，战火之中又折射出不同的人性。反映对越自卫反击战的许多文学作品把战争同十年动乱的惨痛记忆和沉重反思结合起来，很多英雄是带着历史的“伤痕”走上战场完成自我的救赎。《凯旋在子夜》中，林大林在遗书中写道：“我长在动乱，将死于疆场，我们这一代人幸运地经历了一切！同时也经历了不堪回首的痛苦。”⑥战争中既有像林大林这样经历战火洗礼的英雄，也有在战场上没有经受住考验的失败者。《纵深地带》中汪福贤玩弄骗术，做了逃兵；《一个女人和一个半男人》中的罗明为了逃避战争，在战斗中假装中弹，最终得到应有的惩罚。对越自卫反击战文学作品中并没有回避对于这类失败者的刻画描写，而是用更加贴近真实、贴近人性的手法描绘出战场的真实原貌，同时借此反衬英雄的高大，使得人物形象更加多元化、立体化，作家在小说创作中，将军人放在战争的放大镜下，对人性重新审视并进一步挖掘了人性的深度。
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第二章 思想观念的更新与表现手法的突破
第一节 思想观念的更新
对越自卫反击战小说不同于以往赞歌式的战争文学书写，无论在思想认识还是在创作观念上，都有了较大的更新。
一、敢于直面现实中的不足与丑恶
新时期伊始的军事文学在经历了文学界的拨乱反正，否定了文革文学错误的模式化倾向之后，对“军人是人”的思考申发为“军事文学是人学”，开启了战争文学领域“写真实”的现实主义行程：表现人本的真实，大胆揭露战场上真实存在的问题，以冷静、客观的立场评介战争本身以及军队中暴露出的种种问题。
李存葆的《高山下的花环》是取材于对越自卫反击战，以揭示问题、直面矛盾的方式展现人物心灵上的净化过程，被誉为军事题材小说的“开山之作”。《高山上的花环》中的赵蒙生，名为下连队当指导员，实则意图“曲线调动”，并无扎根部队、带兵打仗的思想准备，表现出一副只想贪图享受的少爷姿态。军事训练时，他叫苦不迭；在部队日常生活中，他随便扔掉没有吃完的馒头，偷吃点心，偷着抽中华过滤嘴，让战士帮他洗衣服；临战前夕，盼望通过妈妈的关系走后门逃避战斗。赵蒙生与连长梁三喜的艰苦朴素、颇具责任感、使命感形成鲜明对照。赵蒙生这一形象在现实生活中，在部队的广大战士中，是具有一定典型性的：或是凭借某种关系混进部队镀金当官，或是因为失学待业而借当兵后退伍转业寻找出路。战场上存在有缺点的英雄，同样，战场下也存在有问题的家属，赵蒙生母亲为了自己儿子的性命着想试图利用一己关系在部队中寻不正之风，这与雷军长的一身正气、不徇私情，为国家安危献出自己的儿子，以及梁大娘、韩玉秀的朴实和失去亲人后的坚韧形成强烈的对比，由此赤裸裸地抨击了利己主义的狭隘思想。
周大新的小说《走廊》中，师长景凌耀在战地失守的情况下，为了挽回颜面，只考虑如何取得战斗胜利，却丝毫不去顾及战士的生命安危，越级下达命令，盲目冲锋，造成了不必要的巨大人员伤亡。无独有偶，副营长为了个人仕途利益，贪图功绩，为了彻底毁灭指挥失误的人证，派潘荪——这位高地保卫战中唯一的幸存者，继续参加收复战斗并最终光荣牺牲。这些都是为一己私利而不顾战友性命的典型书写。
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第二节 表现手法的突破
一、“战争心态小说”：对越自卫反击战的艺术记录
心态小说是指“区别于传统的故事小说而言的，它不仅包括以心态（人物心理活动，作品中感情的变化）为结构中心的小说，而且还包括以人物心理活动为主要描写对象的小说。” “其结构上，往往不注重故事情节的有机性和生动性，却刻意表现艺术氛围和情趣的完整性和寓意性；往往不注重时空叙述的一维性和有序性，而故意时空倒错、叠合、交叉，采用一种复式处理方法；在人物塑造方面，又重心而不重行，着意表现人的情感，挖掘深层的心理动机，并揭示出这种普遍的心态在文学、美学、甚至在哲学上所具有的价值。”
新时期是一个改革开放不断深入发展的时期，社会经济上的发展带来了思想解放上的腾飞，人们的思想深度不断延伸，审美水平不断提高，并开始关注人的内心世界、精神层面等非物质的因素，整个社会处于“向内转”的大潮流之中。而“促使新时期的心态小说出现的根本原因，是它反映了骤变时代个人（以个人形式而代表一种社会的集体愿望）和社会现实以及理想之间的意识冲突，反映了精神上个人因素要冲破现实的桎梏飞升的那么一种状态。”①十年动乱期间，人们的思想受到了极大的束缚，内心饱受了沉痛的压抑，人的尊严遭到无情的践踏，情感无处宣泄或抒发，恰逢改革开放，顺应思想解放的潮流，积压在人们心中已久的个人感受亟待见诸于阳光之下，强加在人们精神上的枷锁亟需打开，探寻人的心理活动是使人物丰满、真实而鲜活的最佳途径，这无疑促进了作为“人”的个人意识的觉醒，作家开始回归于“人”的个体本身对其进行塑造与书写，使人物形象变得有血有肉，有自己的独特认知和价值思考，从而更好地肯定了人的价值与尊严，唤醒人们麻木的内心，更加清晰地认识自己进而更加深刻地认识社会、人生。因此，心态小说的出现很好得符合了新时期的政治、经济以及文化背景，符合社会变革带来思想文化变革的历史规律，更符合人们的内心欲求和价值期待，它像是注入新时期文学的一股新鲜血液，顿时令文学创作领域变得活跃起来。对越自卫反击战作为新时期开始的一个重要事件，它的发生无疑为战争小说的创作提供了一片广阔的沃土，而这个时期的军旅文学作家也正在试图将心态小说与战争文学有机地融合在一起，开掘出战争文学上的一脉新泉。
战争心态小说是指那些“内容不是着意于人在战争中的命运史，而是倾注于战争中的人的本体认识史，在反映战争的同时致力于对人的心灵及本体世界做动态考虑，从而升腾起一种形而上的哲理发想。”②宋学武、何继青等创作的“战争心态小说”取材于对越自卫反击战，怀揣着自觉的艺术革新精神，创作了一些反映战争心态的短篇小说。这类小说作品不同于以往战争小说的叙述模式，它既有心态小说的特征，又显示着战争小说本身的独特魅力，是新时期军旅文学上的重大突破。
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第三章 烽火的璀璨与艺术的遗憾........................30
第一节 对战争本体反思之不足 ....................31
第二节 多数作品在创作模式与主题上落于窠臼 ...........33
第三章 烽火的璀璨与艺术的遗憾
第一节 对战争本体反思之不足
十七年时期的战争文学对战争本身的思考深度不够，缺乏对于战争的理性审视，未能从人性的立场出发看待战争，缺少新视角下的战争观，诸如《保卫延安》《林海雪原》《红日》《东方》等长篇著作所反映出的战争观均为“战争是政治的继续”，战争被简单地看作是军事行动或政治延续，却没有被当作是一种民族文化的体现，而树立新的战争观恰恰是文学史赋予文学创作者的重大使命。新时期开始，对越自卫反击战用炮火打开了军旅文学创作的新高潮，相对十七年文学增加了更多的对于战争的反思，但作家们对于战争本体的探索仍处于初步阶段，虽尝试进行了可贵的实践，但与西方战争文学相比仍显得不够深入，表现出诸多不足，具体表现在以下几个方面。
一、政治功利化依然突出
传统战争文学将战争分为正义之战和非正义之战，正义的战争是被支持、被歌颂的，相反，非正义的战争则会遭到人们的反对和谴责，正义战胜非正义理应是顺应道义和人心的，这种传统的战争观在新时期的战争文学中仍占据着主导地位。政治导向在战争中得到体现，而战争又是政治的继续，二者你中有我，我中有你，继而影响到战争文学的价值导向，多数作家仍固守并迎合这种价值导向从而影响到新时期战争文学的创作与发展。制度话语决定了文学话语，在许多对越自卫反击战题材的小说中，都讲到了越南黎笋集团是如何忘恩负义，成为反咬一口的东郭先生，越军又是如何野心勃勃、残暴不仁，因此我军出师有名，是正义之战，而小说的结局也多以我军取得胜利告终。有些作品过度重视战场上的输赢便导致了作品深度的有限性和狭隘性，难以在其他方面得以进一步阐释，也就不易引发读者的共鸣或思考。
例如小说《三饮三蛇酒》中历数了黎笋集团的种种阴谋，把敌我态势的对峙推到一个不可调和的制高点，并将私人情感与政治立场的对立纠葛在一起，这虽鲜明的表达出作者的政治立场，表现了作者高尚的爱国主义情怀，迎合了读者的阅读期待，但也使作品思想显得过于狭隘，创作思路落于窠臼，对于战争的思考和认识略显单薄，不足以构建出发人深省的主题精神，未能走出十七年文学创作的俗套。同时，政治化的书写方式大大削弱了人物塑造的个性化和典型化，未能反映出多彩的人性，作品丰富性大大降低，作品的审美性、反思性大打折扣。战场上除去政治硝烟以外，仍有值得人们去思考和发现的东西，军人对于生命的体验、战场上独特的情感经历，这些都值得进一步发掘和书写，同时这也有助于深化创作主题，更加吸引读者，更能提升作品的质量和思想高度。
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结语
对越自卫反击战文学叩响了新时期军旅文学的大门，从徐怀中的《西线轶事》到李存葆的《高山下的花环》再到后来更多优秀作品的相继涌现，这一题材的文学作品逐渐显现出独特的影响力，在文学领域开辟出一片新地，为老一代的作家提供了新的契机，同时滋养了新一代的作家，创作出大量反映现实、顺应民心的优秀作品，在新时期文学史上留下光辉灿烂的一页。对越自卫反击战小说在承接十七年文学创作传统的基础上，开始探索新时期文学的新特质。在英雄人物的塑造上，改变以往卡里斯马式的人物塑造模式，赋予英雄新的时代精神和个性品格，用更加贴近生活的笔调，更加贴近真实的情怀去讲述现实中的英雄，他们或是有着不同于传统英雄的性格特点，或是存在着作为普通人的种种缺点，但他们在战火的考验中重塑了自我，逐渐由稚嫩走向成熟，由怯懦走向勇敢，从而实现自我的蜕变与自身价值的实现。作为英雄他们是崇高的，但是作为普通人，他们生命的逝去，他们的命运悲剧，依然可以带给我们强烈的震撼或是久久的叹息，他们的身上彰显着最本真的色彩，紧紧地与读者的心联系在一起，感染着每一位阅读者和研究者。在对越自卫反击战小说中，人性在一定程度上得到了应有的诠释，战士间的深厚感情，年轻人对于爱情的向往，抑或是临战时的怯懦、面临生死时的艰难选择，这一切真实的再现于读者面前，像是走入一幅花卷，形形色色的人物，真真切切的故事，一幕幕呈现出来，使人随之深入，不断感悟。
对越自卫反击战小说选择一种崭新的价值取向和小说框架来叙写对于生命的理解和感悟，小说不去遮蔽战场上真实发生的事情，更不去掩饰战士的心理活动，而是以一种自然呈现的方式揭露战争中存在的问题以及战时人性的弱点。小说中开始显露出人道主义的关怀倾向，有意弱化敌我矛盾，着重从人物心理描写入手来揭示战争的无奈与人性的善良。同时，一些作家开始关注战争带给人们的心态变化以及战争所产生的社会影响，其中尤为突出的便是对于战争创伤的叙写，这在十七年文学中是极为薄弱的一环，这也标志着作家有意识的从关注战争转向对于人的关怀，无疑是战争文学史上的一大进步。除去思想观念上的进步，对越自卫反击战小说在表现手法上也实现了有力的突破，战争心态的刻画以及审丑手法的运用，都大大丰富了作品的表现力和感染力，成为这一题材小说的新亮点，同时为之后的战争文学创作开启了一扇新的大门，给予日后的创作以深刻的启发，推动了军旅文学的新发展。
参考文献（略）
当代文学毕业论文2018年精选范文十：论萧红的悲凉情感书写
第一章 悲凉情感的主体——人物形象
俄罗斯文学的代表作家托尔斯泰认为艺术家正是通过自己的艺术手段来传递自己的情感和意识，在艺术创作中表达自我的体验，把自己过往的思想和经验凝聚在艺术作品中，传递给读者、观众，甚至是未来的自己。托尔斯泰在《艺术论》中曾说过艺术是艺术家对自我过往情感的再唤醒，艺术家用它去激发读者的相应的情感。
第一节 农民形象
萧红用自己准确犀利的笔锋以非常简洁的形式就勾勒出一幅幅旧中国的农民形象，就好比印象派的画家用聊聊数笔就刻画出一幅幅给人强烈感情冲击的画作。我们从印象派的画作中能感受到艺术家所传递的强烈的情感，同样地，我们从萧红的人物形象下也能感受到她要传递给读者的那种深刻悲凉的厚重情感。如果说悲凉意识是人类美学文明发展的一个必然产物，那么悲凉情感则就是这种美学表达所传递的读者能直接感受到的情感冲击。这种悲凉情感既是显性的生存环境的悲凉，又是隐性的内心情感的悲凉。
一、生命的廉价
萧红作品中，农民单调而枯燥的为生存而活着，从没有思考过人生的意义、生命的价值，似乎在他们看来，活着就是为了死去，他们的一生如同在见证时间的流逝一般，机械且徒劳。每一个社会阶层里，人们往往都会面临着这样的一个问题，即生与死的问题，人们用自己的各人经验来对这个问题给出自己的答案。萧红的作品所描写的农民是旧社会饱受摧残压迫的一个社会群体，他们处在社会的最底层，被来自各个势力的力量打压的麻木不仁，大多数人都处在一个蒙昧麻木的状态，而萧红笔下的农民却往往会多出一些反抗的意识，从极悲凉的环境下萌发出跟命运对抗，挣扎求生的意愿。
人们对生与死的态度，更多是由其所生存的社会环境所决定的，而不是他作为一个人的天然本性所决定。一个自然的人，一个隔绝的人是不会去考虑生死的问题的，只有社会的人，因为有环境的刺激才能在生活中萌发出原始的对生和死的态度。在俄国革命中丧失孩子的贵妇为自己的不幸痛苦流涕，但是站在一旁的农户就无法理解她的行为，他认为这有什么大不了的呀，他自己已经死掉好几个孩子了，也没有觉得就这么悲伤。这正好说明了社会环境对人的生死意识的影响，而这正是人生的悲剧所在。农民只有冲破了这种社会环境强加给他们的枷锁，勇敢地反抗命运的压迫，才能获得新生，身体上的和心灵上的新生。萧红的农民形象虽然过着悲剧的人生，然而并不是绝望的人生，是充满着反抗意识的人生，即使是死亡，也是为了新生的死亡。在那样的环境中，农民的生命是廉价的，是可以遭受任意践踏的，他们像蚂蚁一样卑微地活着，只为了死亡而活着，然而他们又是高贵的，因为他们要反抗这可诅咒的世界，要为生存而死亡。萧红的小说中贯穿始终的生死哲学的考量，也正是她个人悲剧意识的流露，有的是无意识的，有的是经过理性思考的。
首先，萧红把自己对人生意义的思考赋予这些被看作卑贱的生命廉价的农民，生是什么，为了什么而生，意义何在？在那样的社会中，农民的生命无疑是廉价的，廉价的生命又有着怎样的人生意义呢？我们在萧红的作品中能看到这样的描述。遭受命运欺压而无力反抗的人们在面对人为何而生的时候能不假思索地答道人是为吃饭而生，人是为了穿衣而生。在他们心中“生”便是可以呼吸，便是可以吃饭穿衣，“生”的意义和价值却从未思考过，于他们而言，生命的宽度与长度，一切听天由命。这种人生的意义，就是廉价生命最直接的意义，赤裸裸没有任何修饰，这本身就是一种“悲凉”，直勾勾地冲击到读者的心灵上。
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第二节 女性形象
萧红有着一个悲惨的童年经历，在孤苦寂寞中度过她的童年生活，她从母亲那里得不到关爱，从父亲那里得到的只有专制性的压迫，这造就了她对家庭的恐惧，对自己的家也常常保持着一种疏远逃离的心态。作为一名封建末期出生的女性，萧红自一出生就被认为是不祥的，在她成长的过程中也不断面临着重重的苦难与阻力，一个仅仅 20 岁出头的女孩就已经历了一个女人一生可能经历的所有的磨难。她的这些经历也使她对女性问题异常敏感，女性与母亲的描写在她的作品中随处可见，取材最多的就是女人的悲苦命运的故事。萧红所刻画出来的女性形象恰恰就是对女性在这样的环境下所经历的苦难的悲凉情感书写。
一、爱情的悲剧
爱情自古以来就是人们讴歌和赞美的对象，是文人墨客创作的重要题材，她对女性而言至关重要，然而这却是萧红笔下女性痛苦的开始。萧红作品中的女人美丽、纯真、善良、勤劳，对爱都怀着美丽的憧憬。
《生死场》中萧红用大量的笔墨描绘了农家少女金枝爱情毁灭的过程。勤劳、善良、单纯处于青春期的柔顺少女金枝被成业的情歌唱开心扉，身不由己的爱上了健硕的小伙子成业，依从成业的心思采取以身相许的方式与其相恋。沉浸在爱情中的少女是幸福的敏感的，她调动身体的各项感觉器官去捕捉恋人发来的信息，怀着少女对美好生活的憧憬和期盼，在恋人口哨声的召唤下与成业在河畔幽会。她爱这个男人，认定这个男人会给自己带来想要的幸福。成业对金枝的“爱”更多的来自对女性身体的渴望，每次见到金枝只是行使着男人的本能，丝毫没将金枝的感受放在心上，对金枝没有半点怜爱和体贴。当金枝确定自己未婚先孕时，内心感到了前所未有的恐惧，她是多么的渴望能从恋人那里得到安慰和帮助，而成业却未曾将金枝的痛苦放在心上，他从墙上飞过来后，看不到金枝苍白的脸，感受不到金枝的恐惧和无助，在他眼中金枝只是“一块肉”，是能满足其生理层次需要，可供其发泄男性欲望的“肉”。他娶金枝是生理需求和传统习惯的共同结果，而并非出自与爱，所以金枝婚后的生活更加的不幸，每天除了要挺着大肚子不停地劳作外，还要饱受丈夫的打骂。而成业婶婶所说的那句话则充分说明了所有饱尝了男人的凌辱与虐待之后的女人感受，她把男人比作不可触摸的石头，坚硬冰冷，没有一丝温暖柔和的气息。
她们的爱情悲剧显示了萧红小说中所有女人爱情的普遍的命运，男人的冷酷、自私彻底击碎了女人们的爱情幻想，男人们对她们只有男性的本能，在以男权为中心的封建社会里，善良、软弱的女性往往不但在肉体上受到无情的摧残和折磨，而且在精神上也要承受着来自男性的摧残和折磨。
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第二章 悲凉情感的载体——意象
萧红小说构建了一个人类情感与世间万物的联系的纽带，这个“纽带”以意象的形式呈现。论述萧红的悲凉情感书写，不可避免的需要将萧红小说悲凉情感的载体进行分析，从意象中更为深刻地理解萧红小说中的人生体验与人生价值。
第一节 清冷的星辰意象
日出东升、月落星移，它们以其不灭的光芒映照在人世间的每一个角落，见证着世间的每一个生活场景。荣格曾说:“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余，并且总的说来始终遵循着同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿过的河床，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是像先前那样，在宽阔而清浅的溪流中漫淌。”
在萧红的作品里，星辰意象以相当高的频率被设置在小说的场景中。这些星辰意象所营造出的环境往往充满着凄凉悲哀的气氛，甚至是令人毛骨悚然的氛围。而这种清冷的环境所折射出的恰好就是萧红小说所惯有的悲凉之情。
一、月亮的阴沉
在中国传统文化中，悬挂高空的皎洁明月一直是人们寄托美好理想和愿望的载体，我们这个古老民族的生命观，我们对美的审视观不无凝聚其中，可以说高悬半空的月亮几乎成为了我们文化形象的源泉。 用自然意象来表达人的感情，衬托作品的环境，一直以来就是中国文学中常用的手法。远在《诗经》的年代，人们就唱出了“月出皎兮，佼人僚兮”的赞叹，月变成了空中的美女，而美女则变成了地上的月，于是月往往就跟美女联系了起来，纯洁无瑕。自《诗经》把月比作美女以后，在以后的古典诗词中，月不但是人物的象征，而且也成为表达人的情感的象征，月所代表的往往是思念与向往。
在萧红的笔下，月亮不再是美好、不再是寄托，而更多的是阴沉、冷漠，甚至与死亡、恐惧相联系。
首先，萧红对月亮意象的使用利用的是其清冷的形象。月，不再是思念的寄托，而变成了冷漠的象征。人生坎坷不定，月亮却是永恒的，它永远就那么“面不改色、无所动容”地冷眼旁观着人世的一切，阅尽人间悲欢，见证历史更迭。萧红在小说《生死场》中写过“秋夜长，秋风凉，谁家的孩儿没有娘，月亮满西窗。”在这首凄凉的童谣中，月亮才是最点睛的地方，秋夜、秋风只有在满窗的月光中才变得孤冷起来，月亮虽然满了西窗，然而所衬托出的是一种更加凄凉，更加孤寂，更加令人伤心欲绝的氛围。月的满窗，反而衬托出屋的空荡。
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第二节 衰败的花草意象
以花草喻人最早见于屈原的《离骚》，其中，屈原多以各种香草来指代“美人”（品行高洁之人），由此开了中国文学作品中“香草美人”的先例。我国古代诗词中像“人面桃花相映红”、“人比黄花瘦”等以花草喻人的句子举不胜举，曹雪芹在《红楼梦》中也广泛采用花草意象塑造人物形象，并将花草喻人这种手法发挥到了极致。
在萧红的小说中，花草意象的描写甚多，然而与其他文学作品相区别的是，她的小说中的花草意象大多是枯萎的、杂乱的、荒芜的。
一、花朵的枯萎
以花草来表达某种特殊的情感，在中国传统文学中已成定式，如花草既可以表达美好逝去的悲伤；又可以抒发对故人的思念之情；还可以用来叹息自身命运的哀伤。萧红笔下的花草因带有许多特殊的主观情感而充满灵气，只是正如她对其他自然事物的应用那样，花草在她的笔下往往也是包含着一种荒凉悲伤的情绪。
首先，花所象征的常常是绝望和死亡，花开从没有开的喜悦。正如在《呼兰河传》中，“我”所看到的那样：
黄瓜愿意开一个黄花，就开一个黄花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。
这段话最重要的落脚点在“也没有人问它”，黄瓜开不开花，结不结瓜，看似随心而定，然而其实是心中没有依靠的孤独。对黄瓜来说，开花也罢，结瓜也罢，都是无所谓的事情，无论哪一种结果都是没有希望的事情，这里的黄瓜其实是绝望的，它从中找不到任何的喜悦与悲伤，没有喜没有悲可不是超脱，而是凄凉。这是一种深深的自骨头里散发出来的悲凉和绝望。
萧红的生活处境是艰难的，她所相识相交的男人都不能给予她所期望的爱，她把生活中的失望也写进了自己的作品：
女人悄悄的蹑着脚走出了，停在门边，她听着纸窗在耳边鸣，她完全无力，完全灰色下去。场院前，蜻蜓们闹着向日葵的花，但这与年轻的妇人绝对隔碍着。
其次，与希望和美好形成鲜明的对比。坎坷的人生经历、曲折的爱情生活，种种磨难将萧红逼向孤独、寂寞的角落，任何人在这种情况下都会对美好与希望无比的渴求，萧红也不例外。而其小说中的花草正是这种对美好与希望无比渴求的象征，同时也表达了希望破灭、美好逝去后的感伤。《呼兰河传》中，后花园的温馨、惬意是美好与希望的象征，而蓼花的出现则破坏了这种和谐；蝴蝶在蓼花丛中嘻戏，使我回归到现实的不堪之中，强烈的冲击着我对生活的希望。迷茫而敏感的少女在后花园中因为花花草草感受到人生的悲凉，这种体验即是人生的寂寞、荒凉、虚无。
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第三章 悲凉情感的成因............. 27
第一节 主观原因 .......................... 27
一、乏爱的童年 .......................... 27
二、失落的爱情 ................................. 28
第四章 悲凉情感的比较............ 35
第一节 萧红与张爱玲 ......................... 35
一、对女性世界失意的记录 ........................... 35
二、对女性悲剧形象的表现 .................. 37
第四章 悲凉情感的比较
本章节通过将萧红作品中悲凉情感书写与同时代女性作家作品的悲凉情感流露进行横向比较，进而更进一步体会萧红作品中悲凉情感的深刻性。
第一节 萧红与张爱玲
一个作家有着怎么样的生活环境，往往他的写作内容与对象就也就生活在什么样的环境里，作品内容和人物是受到作者个人生活环境所制约的，这就是鲁迅所说的取材要选择自己所熟识的内容。张爱玲的小说中多是对都市没落贵族的婚恋生活的描写，这是因为她生活的是上海这样的大城市，她熟悉的人和事都是在这样的环境中发生的.萧红的小说多是对北方农村贫穷、困苦的农民的现实生活的描写，是因为她所生长和生活的地方就是东北的农村，她所熟悉的人就是在这样环境下挣扎求生的农民。虽然她们的写作内容不同，但由于她们的命运却都十分坎坷，十分相似：她们都是女人，在成长的过程中都经历过家人的冷落、亲情的缺失、童年生活的痛苦、感情生活的坎坷、战争的磨难。这种生活经历必然使其文学作品流露出的情感有诸多的相似之处。其中最为相似的是，二者的作品中都饱含对悲凉情感的书写，然而，对悲凉情感的书写，萧红与张爱玲又有不同的表现。
一、对女性世界失意的记录
月亮指代孤独失意，最早可以追溯到“嫦娥奔月”这一典故。自古至今，文学作品中从来不乏对月亮的描写，月亮这一意象所赋予的内涵也越来越丰富。在张爱玲和萧红的作品中，同样都有非常多对月亮这一意象的描写，都采用了月亮这一意象来抒发孤独之感，抒情色彩浓厚。月亮不光是一个背景的参照，而是事件发生的见证者，是人物情感抒发的鼓动者，所以在她们的作品里，月亮往往不光让场景的描写生动活跃起来，而且把人物的情感冲动衬托起来，月变成了人物心理的化身。
在《倾城之恋》中，离了婚的白流苏无处可去，住在了娘家，在被娘家的兄弟们骗光的钱财后被扫地出门，为了能有一个可以依靠的男人，为了能够保证经济上的安全，她决心成为“绝大多数人中的一个”。她明知范柳原是一个浪子，是不能依靠的，但是为了保证经济上的安全，她不得不与范柳原展开一场捉迷藏、斗心眼的情场较量。然而在这一场无奈而心酸的较量中，她最终所收获的不过是人生的凄凉而已。作品中的月不管是圆而大，还是纤而细，不管是银光如鳞，还遥泛白意，每次出现的时候都能给整个场景增添一些凄冷的气息，让人物在孤独的境遇里更显寂寥和悲凉。
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结语
虽然说在中国的近现代文学史上，萧红并不算是文学大家，然而在她逝世四十年后有关于她的各种研究像雨后春笋样爆发出来，直到现在还有越来越多的人参与到萧红研究中来，这是值得关注的一件事，笔者以为这大概是研究者们越来越注意到萧红作品中所蕴含的意义。胡风对萧红的评价是很高的，认为她在书写悲剧文学方面极有天赋。
萧红以情感的悲凉为底色，聚焦于北方乡村的底层人民，将农民形象、女性形象和知识分子形象身上的悲凉通过清冷的星辰、衰败的花草、压抑的动物等意象表现出来，把她自己所感受到的所经历过的孤苦和悲凉倾注到人物身上，跟他们一起绝望，一起抗争，表达出一种极具震撼力的悲情。
寂寞乏爱的童年生活，失落、坎坷的爱情道路，战争动乱的黑暗时代，以及文学导师论文的启蒙和帮助都影响着萧红文学作品中悲情基调的生成，让她从自己独特的女性视角出发，用辛辣的笔锋刻画出一个个撼人心灵的悲剧人物和悲剧意象，表达出她对那个病态社会的憎恶和对被压迫者的同情。
萧红观察底层劳动者的视角是独特的，也源于她的女性身份，也源于她自身的个人经历，她用自己独特的悲凉情感书写来表达着内心的抗争和不满，对社会的，对男性的，她的人物身上表现出来的死一般的绝望所表达出的其实是她自己对美好的渴望和憧憬，这是一种地地道道的人文主义精神，一种高贵的人性关怀，而这真是萧红的悲凉情感书写所要表达出来的终极意义。
参考文献（略）