绪言
我们选择二十世纪四十年代的小说语言作为研宄课题，主要是基于如下的考虑：一、以往的文学语言方面的研究较偏重新文学的第一、第二个十年，相对来说，对第三个十年的系统研宄尚有不足。但是，这个年代又确实可以称为一个丰收期，出现了很多优秀、乃至经典的作品。二、小说作为“杂语体”（借用巴赫金的术语），是各种语言资源、语言现象交汇、冲突、互动的最佳场所，考察小说语言，将能够最全面地一窥文学语言的多彩面貌。我们的研宄设想是，将史、论与文本结合，构造动态的研宄平台，而着力点在文本上。我们的研究主要关心的是作家主体在面对多元的语言资源时的选择，以及这样的选择包含了怎样的文化内涵，这种实践又为现代文学带来了什么。如果说理想的现代文学语言是如周作人所说，“以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝盖地安排起来” 2，那么在不同的作家手里，这些成分的分配比例是各有千秋的，正是这种差异，形成了他们个人独特的风格。而这个分配比例，并不简单地是个人的行为，事实上更触及到现代主体’对现代经验的实践与表达的问题。
第一章欧化：矛盾诗学----以路领为中心
欧化，作为现代文学语言的关键词，是通常首先会进入人们的问题视域的。本章中，我们将先探讨欧化的定义与限度，随后，以公认的欧化典型一一路翔的小说语言为中心，审视欧化语言的现代体验本质，以及如何通过“矛盾诗学”的内在张力，实现现代文学语言的更新。
第一节欧化：定义与限度
在进入讨论之前，有必要对何谓“欧化”进行概念上的厘清，由此才能谈得上限度。《现代汉语词典》对“欧化”所作定义为：“指模仿欧洲的风俗习惯、语言文字等。” 一般而言，语言学界对欧化的研宄主要集中在语法上，所谓欧化等于是说欧化语法。较早细化“欧化”这个概念内涵的是王力。他认为，欧化有词汇、语法、风格三个层面，并且认为，“现在文章的欧化，词汇和风格所占的成分最多，语法的成分较少。”所谓“欧化的风格”，王力举例说，“譬如‘书籍是人类的續彳.食粮，有所谓‘精神的，，这是欧化的风格”，I也即是一种新的表现手法，或许可归入修辞学的范畴。文学研宄界对“欧化”的使用经常是在较为宽泛、不言而喻的预设情况下的。周逢琴所作定义为：“汉语欧化，是指近代中西文化接触、交流、融合过程中，汉语的改革及发展出现了以印欧语言文化为参照系，并吸纳其某些特征的一种演变倾向。具体来说，汉语在语音、词汇、句法等方面的欧化痕迹尤为明显。语音指的是拉丁化、拼音化。文贵良的定义是：“欧化大体上就是指汉语对外国语言的借鉴吸纳，从欧化的历史看，这里的外国语言实际上主要指印欧语系和日语。”他在对胡风的知识者话语进行分析时，把欧化分为词汇、文法、叙事三个层次。叙事层，指的是胡风“对他自身的一种叙述”。我们认为，在探讨文学语言时，对欧化的内涵加以区分是极有必要的。其中，语音层面几乎不产生大的影响，可以暂时放在一边。词汇、语法（文法）的层面也至为明晰，毋庸赘言。关键的是下一个层面，风格/叙事。我们认为可以修正为词汇、语法、篇章三个层面。的确，仅仅从前两个纯语言学的层面很难对欧化的文学做出完整的分析。而叙事手段的欧化，是更高层面的整体欧化。但如果还原到我们的论题，文学语言上，“叙事”这个讲法有些不恰当。我们建议改用“篇章”这个术语。按照语法学的分级，词法-句法-篇章是二级。篇章指的是词与句的组织方式，是更局层面的文本分析，而我们最终关注的，还是文学语言的整体特征。
第二节宁信而不顺：现代语言体验
讨论欧化的文学语言，路翔的小说语言无疑是最好的样本。本文试图在已有的研宄成果上，进一步探讨其小说语言的合理性，以求对欧化文学语言的质地与意义，作出进一步的阐释。在给胡风的信中，路翔曾这样谈到自己的语言体验：四川话说“要把言语拿顺”。没有这样的言语的人们，自然是拿不顺，也听不顺的。那位写春暖花开——的小文豪，目前在此地的学府里公开演讲，据访兄说，全是“技巧论”，然而听众一致赞美。这就是说，他已经拿顺了语言了。可是我却想用些法子使他们感到百事都不顺遂——但事实上这也不值一提。我们的感觉与他们的逐日地远离，也就与另一面逐日地接近，这是值得高兴的事罢。2这段话有三个层次：“技巧论”、“拿顺了语言”是受到“一致赞美”的；路领“却想用些法子使他们感到百事都不顺遂；我们的感觉与他们的逐日地远离，也就与另一面逐日地接近”，语言的顺与不顺，根本上联接着“感觉”是否与“另一面”接近的问题。路领所说的“小文豪”，指的是写有《春暖花幵的时候》的姚雪堆。在胡风及七月派斗士们四处出击的文学批判活动中，姚雪艰也是受到指名批评的一位。在《市偿主义底道路》一文中，路翎批评道：“市偿主义是：看市场制造货色，并且打着旗号骗老实人。” 1如果说对《重逢》、《戎马恋》、《春暖花开的时候》的批评还主要是作品的“色情主义”，那么他对《差半车麦稻》、《牛全德与红萝卜》的“客观主义”、“理论八股”的批判，则更能说明背后文学理念的冲突。在路领看来，《差半车麦稻》是“公式观念”和“技术”两个法宝制造出来的。它对人物的描写仅仅致力于“随便地就可以捡到一些人们底生活习惯”，但是，却看不到“他底内部的世界，也就是历史底世界，他底和斗争相应又相拒的灵魂是怎样活跃着的呢？ ” “没有农民之为农民的与这个土地联系着的血淋淋的精神斗争。人们听不到'1>辱_章，看不到人生”，因而，这只不过是一种知识分子对人物的“赏玩”。由此，他质疑流行的典型人物创作观，“但假如不是为了血淋淋的人生斗争和历史渴求，刻画人物，‘写出典型’来是为了什么呢？而且，没有了这样的忠诚的战斗、理想、渴望，又怎样能‘写出典型’来呢？ 这里闪耀着胡风的理论光芒、与“客观主义”相对立的“主观战斗”的创作诉求。
第二章化欧：主体的诞生与位置----以师陀、萧红为中心
如果说路领的小说语言至少在面貌上具有极为明显的“欧化”特征，而这种特征的鲜明性使得他的小说语言成为欧化语言的重要样本，那么，更值得关注的一个问题，是那些我称之为“隐蔽的欧化”，也即“化欧”的现象。这种现象，指的是本身是来自西方的语言形式，或者由西方语言激活的本土的潜在形式，但几乎第一时间它就顺利地进入了人们的言说体系，而它的起源就被遮蔽了。借用翻译术语，它是一种极为自然的“归化”。这种现象往往因为具有较强的本土接纳基础，因而可以从容地转化；但是，它同时也是一种新质，对现代文学的语言、叙事都产生极为深层的影响。在本章里，我们首先以师陀的小说为分析文本，以作为主语的人称代词为分析对象，详述这种“化欧”现象对现代文学中主体的构建的作用。其次，我们以萧红的小说文本，以作为时体标记的“了”为分析对象，简略地探讨现代文学如何通过“同形异质”的化欧手段，形成新的主体时间观。
第一节“我.你：他”：互主体的迷宫
对于现代文学来说，作为主格的人称代词，从来就不是一个单纯的语言学问题。从郭沫若“我的我要爆了”的对极端个人话语的“我”的张扬，到穆旦自我分裂、质疑的现代的“我”，到与革命话语相伴的消失在“我们”叙事中的个体I;从《狂人日记》中序言的若有若无的“他”与正文中的“我”的对立，到被描述为“大仗”的他/她/它的分化，以及由此带来的“性别在语言中重构了社会性别的权力关系”这些都显示，人称代词的使用，是现代文学语言的一个关键点。人称代词的变化，其结果不仅是语言层面上意合法则向形合法则的倾斜，由此带来语言功能的转变，而且更对现代文学叙事有重要的奠基性作用。在本章中，我们想釆取先描述、再论述的方法，先对师陀的《果园城记》中复杂的人称代词所构建的互主体现象进行描述，随后，追溯这种现象背后的“化欧”之本质。人称代词是人与人之间的称呼，不同的称呼体现着人与人之间不同的时空关系。选择不同的人称代词，影响到表述者采取不同的语调、语式等表述方式，也就形成不同的叙述样貌。而对于听话者的读者来说，不同的表述方式也就形成不同的接受心理，也就带来不同的阅读体验。1在《果园城记》里，首先引起我们注意的，是大量出现的复数第一人称和第二人称。如果说复数第一人称“我们”和第二人称“你”在人物对话语言中的出现是很正常的现象，那么当这些人称也遍布于叙述语言、而且往往是作为主语出现时，就足以引起小说结构、叙述和文体的变化了。这里，我们关心的是这些人称代词的指称功能，也即这些人称的指示称代及其带来的语言主体性问题。通过指示功能，言说者“借助空洞的场合标志，人称代词，来占据语言本身提供的主体位置。” 2而不同的人称代词，指向不同的言说主体，当它们同时出现在一个文本中时，互相之间究竟产生并具有怎样的关联？从语义上说，这里也可以替换成“有人也许……那么他大概……”，然而这里用“你”将不同的指称同一起来，显然，这里的话语意向是封闭的，是自我说明式的。叙述者并非是考虑到他人话语而进行辩护，而是一种自我分离式的自问自答，其并不够成对话。“‘我’相对于‘你’而言总具有超越性。……这种内在性和超越性属于‘我’自身并可以转移给你。” 1师陀在这里通过第二人称的叙述和呼告，制造出的是叙述者与读者交流沟通倾诉的假象，其本质却是独白式的自我对谈。与此相类似的情形也发生在散文诗《夏侯杞》里。“这个‘你’除了在《投机家》和《一个自私的人》中是被讽刺的M也者’外，大多是作为叙述人‘我’的另一半出现。” 2换言之，“你”可以视作“我”的镜像，“我”与“你”的对话说到底是“我”的独白。由此也可以理解，同样具有批判性的现实指向，何以《果园城记》给人更深刻印象以及占统治地位的，是独白式的行情。这个“假想的西亚细亚式的”小城，是师陀为自己设计的独白与自我对话发生的空间。其缺位和不在当下发生的时间和被强化的空间性，正是小说进行诗语独白的必须前提。与《里门拾记》这样“当下性”的写作相比，《果园城记》经过了十年的酝醜，方才在“孤岛”里“出土”似的开始书写，显然与这种文本外的封闭环境造成的封闭式言说方式有关联，而这种封闭式言说方式是通过把“我”移指为“你”的方式实现的。通过“我?你”的文本结构，叙述者建立了 “言说者”的个人主体。
第二节人称代词：主体的建立上文我们详述了《果园城记》里人称代词的复杂指涉与主体构建情况。我、你、他的三身代词以及“我们”的复数形式，在近代汉语中已经是一个发展成熟的指代体系。：‘但正如本章一开始所说的那样，在师陀的小说中，这种现象本质上是一种“化欧”。如研宄者指出的那样，第二人称的使用，首先与师陀对说书人传统的有意识继承有关。事实上，从师陀到赵树理，我们能看到这样一个传承的序列。4但师陀对第二人称的使用，显然突破了说书人传统，“师陀第二人称的应用与旧小说中的‘看官’相比还是有诸多不同。旧小说中的‘看官’出现时，能够明白地提醒‘看官’们这是一个故事，从而产生‘间离效果’。但师陀小说中的‘你’却要把读者引入故事中，好像经历着故事中的一切。” 5的确，“‘看官’的身外型性质（置身所讲述的故事之外），它与现代小说里（或高氏本人的小说里）刻意经营的身内型呼告对象（置身所讲述故事之内）有很大的差别。因而其直接来源，还是西方文学传统。这一点，诉诸第二人称的使用史，就可见一斑。第二人称的使用比较早地出现在散文中。例如在徐志摩的散文集《巴黎的鳞爪》（1927)中就多见这种手法：香草在你的脚下，春风在你的脸上，微笑在你的周遭。不拘束你，不责备你，不督伤你，不宴你，不恼你，不揉你。它搂着你，可不縛住你：是一条温存的臂膀，不是根绳子。它不是不让你跑，但它那招逗的指失却永远在你的记忆里晃着。多轻盈的步履，罗袜的丝光随时可以沾上你记忆的颜色！而像《翡冷翠山居闲话》这样的作品更是通篇以第二人称进行叙述。很明显，这种“身内型”的第二人称用法来自英国散文。在李广田、卞之琳、戴望舒、梁遇春等等深受西方文学影响的作家笔下，第二人称的用法是相当常见的。在小说中，如茅盾的《幻灭》（1927)中的例子：“五月末的天气己经很暖。慧穿了件紫色網的单旗袍，这软網紧裹着她的身体，十二分合式 慧小姐委实是迷人的啊!但是你也不能说静女士不美你不能指出静女士面庞上身体上哪一部份是如何的合于希腊的美的全律，你也不能指出她的全身有什么特点，肉感的特点……”“这里的‘你’却是说话者（自言自语者)抱素的自称，也就是说，是‘我’的另一种说法。因为这种比较两个女友的身体的肉感，是抱素一直在想的间题，所用的词汇和语气，也是抱素的，因此，这是直接转述语。像这种直接转述语的用法，更是旧文学传统所不具备的。而且，它在现代小说中得到了极为广泛的运用。
第二章化欧：主体的诞生与位置............27
第一节“我他：他”:互主体的迷宫............27
第二节人称代词：主体的诞生............47
第三章化古：语言传统的现代转化............61
第一节走出文言世界：风景之不可书写............61
第二节梦与现实：传统句式的现代转化............69
第四章 口语：“炼话”的不同维度 ............80
第一节纯一与智性：“知识分子的白话”............80
结论
对现代文学语言多样性实践的认识，是我们得以重新观看现代文学、进而是现代历史、生活的途径，也更是一种指向当下的理论实践。正如黄子平所说：我们的任务是什么？德勒兹引用俄国作家曼德尔施拉姆的话说：应该是透过一个时代的喧嚣，聆听无边的沉默，习得一种结结巴巴的语言。正是在这种结结巴巴、而非规范化的语言之中，文学得以不断地走向一个更自由、更广阔的生存空间。
参考文献
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