第一章 黄虎威音乐创作活动分期
第一节 朝气蓬勃的初创阶段
新中国建立初期，百废待兴，这一时期的专业音乐创作、音乐教育都处于探索及学习的阶段，有抱负的青年作曲家们开始崭露头角，这一时期的音乐创作呈现出一派繁荣的景象。考虑到飞速发展的新中国音乐文化建设，除中央音乐学院及上海音乐学院外，人民政府还在全国各地设立专业音乐学府，这些音乐院校在短时间内培养出大批优秀的专业音乐人才，黄虎威是其中之一。
一、 时代背景
在我国处于半殖民地半封建社会和新民主主义时期的近百年时间，由于外部、内部的双重压迫以及社会风潮的影响下，我国的音乐文化产业长期处于缺乏建设的阶段，也处于较为艰难的局面。正因如此，只能依靠民间人士的力量，才得以微薄的发展。能够发展音乐文化产业的地区，几乎都是文化交流、经济相对较好的区域，即当时的“外国租界”，彼时的西方个资本主义国家广泛在北京、上海、天津、广州等地区划分租界并设立使馆，这些地区对我国的音乐文化产业的发展起到了重要作用。
音乐文化产业若想得到根本的发展，聘请外籍教师进行音乐教育交流活动是当时符合国情、成本最优之选择。因此，聘请外教成为了上世纪 20 年代到新中国建立之前培养中国音乐人才的重要方式。自萧友梅回国后，开始建设我国音乐产业，但当时的国内的师资力量较为薄弱，因此特地聘请了外籍教师进行音乐教学上的协助。得益于当时上海所处的环境，这些外籍教师成为了培养我国第一批专业音乐家的核心力量。由于聘请外教是最直接、见效最快的培养本国音乐人才的方式，因此当时的其他专业音乐院校也纷纷效仿，如上海的国立音乐专科学校等都广泛聘请专业外教进行教学，部分外教甚至在新中国成立之后仍继续留在中国执教。
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第二节 曲折前行的沉淀阶段
自 1966 年开始，中国进入了特殊的政治时期，由于当时时代的特殊性，让黄虎威的音乐创作几乎停滞，仅有少数几部作品问世。
一、 受限的创作环境
自 1963 年开始，中国的政治、经济开始面临越发严峻的形式，毛泽东关于文艺界的“两个批示”以及学术界对音乐“三化”的讨论，都让当时的音乐意识形态产生了巨大的变化，也间接导致了中国的音乐产业在后续十余年间几乎没有任何发展。
毛泽东的“两个批示”是对文艺界创作方向的一个警示与提醒，但是在当时一些人的口中，却成了“全盘否定新中国音乐建设成果”的“挡箭牌”。自新中国成立以来，在音乐创作领域的艺术家们一直在努力践行毛泽东《延安文艺座谈会讲话》中所强调的文艺发展路线，努力的创作出了一批具有时代精神和民族性格的优秀音乐作品。部分音乐家还深入工农兵和群众，努力创作出反映群众生活、歌颂劳动美德的音乐作品，有些作品无论是形式还是题材上都具有极大的创新，有些作品也体现出作曲家对祖国和人民深切的关爱，这些作曲家在音乐创作的过程中抒发的爱国热情始终是真挚而深切的。自新中国建立以来，无论是“双百方针”还是“留苏音乐家活动”，这些音乐家在音乐创作中展现的创作成果具有重要的历史意义和功绩。但在当时，建国以来的音乐创作成果几乎被全盘否定，中国音乐界也迎来了长达十余年的音乐发展停滞期。
1963 年，周恩来向音乐舞蹈界发出必须进一步民族化、群众化，树立民族音乐主体的指示，史称“三化”。当时一些文章客观的认为实现“三化”需要充分“古为今用、西体中用”，要充分处理好中国音乐与西方音乐之关系，强调批判性的继承和发展。而有些文章的观点则相对激进且狭隘，强调对西方音乐文化采取轻视、敌对的态度，甚至强调对西方音乐体裁的反对，限制西方音乐体裁在中国音乐家创作的音乐中使用。
在这样的的局面下，黄虎威的音乐创作受到了极大的影响，同时期的作曲家们也不外如是。但令人欣慰的是，虽然身处这样的时代，但他们依然热爱生活，从来没有停止练习和思考。或许这也是一个契机，停滞的音乐活动使他更为深入的学习与沉淀，这也为改革开放时井喷式的音乐创作做了铺垫。
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第二章 黄虎威音乐创作的形态解读
一、 民族调式与和声的应用
著名作曲家樊祖荫在其文章中对黄虎威音乐作品进行了大量分析后得出结论，“一是充分发挥和利用五声性调式自身的‘变音’资源，二是大胆的借鉴与吸收传统与现代技法，并与五声性调式有机的紧密结合，三是追求和声的色彩性与纵向音响的融合性，并有选择的运用调性拓展技法，四是写作严谨，独具匠心”。
在音乐创作的过程中，黄虎威多使用五声调式进行创作，但并不拘泥于传统，常常加入现代技法去突出其音乐表现力，如代表作品《巴蜀之画》中便有大量应用。
如谱例 2-1-1-1 所示，《巴蜀之画》第一首《晨歌》使用了 A 羽调式，在伴奏织体中使用了变徵、变宫等变音去展现强烈的四川地域色彩。在和声方面，尤其在伴奏织体部分，也均建立在民族调式上。
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二、 民歌旋律与节奏的融入
在黄虎威早期的音乐创作中，作品多引用民歌旋律与各民族民歌或舞曲的节奏，与他早期的音乐创作风格息息相关。一方面源于时代对于作曲家的召唤，另一方面则与其创作思想与创作风格紧密联系，用“农民的语汇”写作音乐一直是他所坚持的路线，而民歌旋律则来源于民间，与广大群众连接紧密。将民歌旋律与节奏融入自己的作品，令听众与作品产生亲密感，这与他所追求的“单纯”、“朴素”、“鲜明”、“听得懂”相吻合。
如谱例 2-1-2-1 所示，1954 年所作的毕业钢琴作品《乡村的节日》融入了云南弥渡民歌《跳花灯》灯的旋律，并对其节奏进行了加花及三连音等手法，以展现节日的欢乐气氛。
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第三章 黄虎威音乐创作与理论研究的互促..............................39
第一节 音乐理论研究分期.................................39
一、 新中国建立初期........................................39
二、 改革开放至 20 世纪末............................39
第四章 黄虎威音乐创作的时代特色........................46
第一节 民族性是音乐创作的根基............................................46
一、 不同族群的音乐民族性.............................46
二、 作品中的民族性内涵............................................47
结 语...............................54
第四章 黄虎威音乐创作的时代特色
第一节 民族性是音乐创作的根基
黄虎威的音乐作品之所以能够深入人心，源自于他对民族性的不懈追求。他对音乐创作中民族性的阐释深入而透彻，也让其音乐创作刻上独特的烙印。他的音乐创作始终对民族性予以体现，这也是他贯彻一生的音乐创作信念。
一、 不同族群的音乐民族性
民族音乐是一个国家音乐创作的根基，如欧洲的民族乐派致力于扎根国家文化传统，深挖民间素材，创作具有民族性的音乐作为自己的本质任务。欧洲民族乐派的作曲家自 19 世纪中叶开始发声，善用其本民族的民间音乐素材，以体现民族性、民主性。
在新中国建立初期，我国曾经派遣作曲家前往苏联留学，去学习苏联专业的民族音乐创作技法，同时邀请外国专家来华教学，在专业院校的专家们对于民族音乐十分重视。与苏联音乐的互通学习，令当时的中国音乐家们更为重视追逐本民族的民族性，可以说近百年来，民族性一直是我国近现代音乐创作中的一个热门话题。尤其是在改革开放初期，中国多元文化并存的时候，民族性音乐仍然是当时中国音乐的最强音。无论是黄虎威还是其他同时代作曲家，诸如桑桐、黄万品、高为杰、朱践耳等，他们在音乐创作中都力求深挖民族性元素，呈现深层次的民族性音响。
不同民族的音乐民族性表达方式不尽相同，欧洲民族乐派更倾向于爱国主义的英雄主题，新中国成立以来的民族化音乐则更多以满足人民群众的精神需求及听觉需求为出发点，以民歌素材为主，如黄虎威早期所创作的《巴蜀之画》。但相似的地方在于，不同民族的音乐民族性体现都建立于民族精神之上，而民族精神则代表了民族文化、意识、价值观念、信仰等特质，是一个民族生命力的体现。而这个时代的民族性由作曲家用音乐予以表达，既包含其自身的价值追求，同时也蕴含着对于本民族历史、文化的高度认同。
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结语
纵观黄虎威的音乐生涯，精彩纷呈，无论是音乐创作领域亦或是音乐理论研究领域，都取得了高度的成就。不同时代造就了不同的作曲家，如西方巴洛克时期或浪漫主义时期，作曲家们创作的音乐风格之间存在很大的差异性，这与不同时代对人的精神之影响有重要的关系。
他身处的时代无疑是精彩的，新中国的建立直至改革开放甚至到 21 世纪的到来，不同的时代影响着一代代人的成长。有些音乐作品被历史所选择而保留下来，而有些则渐渐退出人们的记忆，只能在史书中寻找到只言片语。《中国音乐百年作品典藏》中收录了其三部作品，《巴蜀之画》《阳光灿烂照天山》《峨眉山月歌》，作为被历史选择的音乐作品，其中蕴含的民族音乐风格及民族风貌，不仅是时代精神的体现，同时也是民族精神的折射。
音乐来源于生活，作为其本人而言，感受生活，感悟生活，将本身的情感表现在作品之中，则是他的毕生追求。在音乐学的领域，对于中国音乐家的研究处于起步阶段，按照创作风格、地域性或时代性进行体系的划分，也是迫切需要的重要工作。作为川籍的优秀音乐家，黄虎威无疑是极为重要的一位，他的音乐创作灵感及主题大多来自巴蜀之地，结合西方曲式技法及民族音乐元素，创作出许多具有开创性的音乐作品。他不仅是中国民族音乐风格的代表人物之一，同时也是巴蜀音乐文化的代言人。
黄虎威用音乐在时代中留下了浓重的一笔，其一生展现出的优秀品质，对音乐创作不懈的探索创新，在音乐理论研究中的潜心钻研，为后辈作出了榜样。以绚烂的音乐生涯为谱，富有情感的民族之声为旋律，谱写了一首精彩的“巴蜀之歌”。
参考文献（略）