绪论
一、点金问道：浅述金在传统绘画中的使用
中国画的金色是用纯金制作而成的，“是民族绘画上必不可少的东西”。①金所具有的神秘光泽和华丽色相，及其在画面中所呈现出来的富丽堂皇的视觉效果，是其它颜料无法替代的。金在中国画中的运用源自于佛教绘画的传入，并因佛教的兴盛而得以发展。金自身独特的光彩象征着宗教那令人敬畏和神往的神圣与庄严，以及超越时间的永恒。因此，在宗教壁画中，为了渲染神秘气氛，显示宗教威严、左右人们的精神，金成为必不可少的绘画材料。从克孜尔石窟壁画、敦煌石窟壁画到后来的法海寺壁画都可以找到金在壁画中的作用。金在卷轴画中较少使用，主要用于寺庙、道观中的神佛造像和壁画创作，以及宫殿建筑的外观装饰。“西天中印度那兰陀寺僧，多画佛及菩萨，罗汉像，以西天布为之…乃涂五彩与画面，以金或朱红作地。”②以金作底并涂以五彩，必然华丽异常。“贾公杰…又作佛像极精细，衣皆描金而不俗。”③用金粉加胶描画衣纹，体现施金技法上的成熟。魏晋时期，佛教兴盛，佛像塑成之后往往用黄金加以装饰。《魏书·释老志》记载：“又于天宫寺，造释迦立像，高四十三尺，用赤金十万斤，黄金六百斤。”④在山东青州龙兴寺出土的北齐佛教造像中，可以看到大量的贴金装饰。金在中国绘画中除了大部分是用于寺庙、道观等宗教壁画和建筑彩画上外，也用于卷轴画、屏风、通景屏、藏画（唐卡）和幡画上，都是装饰性比较强的画。“石季龙作云母五明金箔莫难扇。箔打金如蝉翼二面，彩漆画列仙奇鸟异兽。”⑤这是最早有关金箔用于绘画的记载。传统山水画中金的使用始见于隋唐。唐代李思训父子用石青、石绿等矿物颜料“画著色山水”，以金箔或泥金布底，“金碧辉映，为一家法。”⑥“其后王晋卿、赵大年，近日赵千里皆为之。”⑦宋代王晋卿在《渔村小雪图》中用金粉勾画溪边的芦苇和柳树的叶尖，表现在阳光照耀下闪烁的效果；赵大年的山水画中“五色堕地金嵯峨，六鳌跨海吹银波”；赵伯骕、赵伯驹兄弟擅作金碧山水，且风格相似，均采用泥金薄染。
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二、文献综述
在所收集到的文献资料中，以下研究对本文的观点论证较有意义：以金为研究对象，并与本文有关联的研究资料：1、有关中国画金属颜色研究的资料有：张导曦的《传统的金属颜色》①、张导曦的《中国画金属颜色的使用方法和保存技术的研究》①、张华青的《中国重彩画中金属颜料的表现技法初探与个人创作实践体会》②、李坚真的《中国画中的金属材料表现性研究》③、徐娇娇的《金属颜料在工笔重彩人物中的运用及其装饰性》④、苏晓明的《中国画金属颜色的使用与保存探讨》⑤、李锡芝的《现代重彩画中金属箔的运用与探索》⑥、吴磊的《金属材料在现代中国工笔重彩中的使用》⑦和哈斯朝鲁的《金属颜料的制作及其在传统绘画中的应用》⑧等。这些文章大都立足于金属颜色的材料特性，注重于金属颜色在使用过程中的技法和技巧的阐述，并没有把研究对象放置到整个绘画发展史中去系统分析。因此，虽然文章大多具备很好的实践指导意义，但较少有文章具有系统的理论意义，而这恰恰是撰写本文的意义和价值所在。２、关于金与五行的研究资料有: 徐文明的《论五行中的“金”》⑨、王文娟的《五行与五色》⑩、沈永有、胡绳生的《从五行说中的“金”谈我国古代科技对哲学的影响》11、孟亚农的《“五行”色彩语言界说》12、刘宗迪的《五行说考源》13、张澔的《五行学说缘起与中国古代自然哲学之探讨》14、潘重伯《五行与现代社会科学的对应关系》15、张兵的《伏生<洪范五行传>对“五行学说”的吸收与应用》16、余治平的《董仲舒五行学说论》17、高秀昌的《试论阴阳五行说的意象思维特征》18、王维先的《试论神道“土金传”与朱子学的关系》19和徐传武的《与“五行说”有关的词语和典故》20等。这些文章将五行之“金”和五色之“白”，以及五方之“西”之间的关系，做了逻辑对应，较为详细的阐释了中国古代五行五色的色彩观念。
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第一章 金在传统青绿山水画中的运用：青绿为质,金碧为文
“画，绘事也。古来无不设色，且多青绿金粉。自王洽泼墨后，北苑、巨然继之，方尚水墨，然树身、屋宇，犹以淡色渲晕。迨元人倪云林、吴仲圭、方方壶、徐幼文等，专以墨见长，殊不知云林亦有设色青绿者。画图谴兴，宁有定见。古人云：墨晕既足，设色亦可，不设色亦可。”①“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿；中古始变为浅绛，水墨杂出。”②由此可知，青绿山水是中国山水画的原初样式，也是中国山水画发展过程中的重要组成部分，它与水墨山水一样同属于中国山水画的审美范畴。但是，何谓“青绿山水”，这是一个看似明了，却又是比较含糊的概念。古人对山水画青绿、金碧、浅绛、没骨、水墨等样式并无严格的定义，加上青绿山水和金碧山水之间又相互关联，这增加了它们彼此之间的界定难度。有人则认为青绿山水与金碧山水是实一而二，二而一的，甚至对金碧山水是否存在产生了质疑。这使得对青绿山水和金碧山水的更深层次的考察更具意义。
第一节 “青绿为质”--青绿体系的形成
《晋书·顾恺之传》评顾恺之言：“尤善丹青，图写特妙。”③“丹青”最初只是指早期绘画中经常使用的“丹”和“青”两种颜料，后形成了以红和黑为主色的绘画风格。故古人常以“丹青”指代绘画。《荀子·正论第十八》中日:“加之以丹研，重之以曾青。”④注日:“丹研，丹砂也。曾青，铜之精，形如珠者，其色极青，故谓之曾青，加以丹研，重以曾青，言以丹青采画也。”⑤但魏晋以后，与传统色彩观相背的“青绿”色系逐步取代了红黑色系在绘画上的主流地位，并为青绿山水风格体制的形成奠定了基础。青绿色系的形成，青绿山水体制的完备，绝不可能凭空出现，值得对其进一步的探究。
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第二节 金在佛画山水中对净土世界的表现
在佛教徒心中金是神圣尊贵的，佛教对金的喜好似乎到了无以复加的程度。他们愿意用金色描绘任何他们觉得美好的事物，上到梵境佛土，下至草木花卉都闪耀着温暖的金光。佛经中对佛祖及诸佛如来的描述，大都带有金色的特征，而诸佛所具金色的特征也各有分别。佛教经典中多以“金身晃耀”来描写佛，认为佛身体是金黄色的，这是佛的“三十二相”之一:“十四者身真金色相，谓佛身真金色，映夺世间一切金光令不复现。如今时人所用铁等，于今时所用金边威光不现。今时所用金至佛在世时所用金边威光不现。佛在世时所用金若至大海转轮王路金砂赡部捺陀金边威光不现。此金砂金若至七金山金边威光不现。七金山金至妙高山王金边威光不现。妙高山王金至三十三天庄严具金边威光不现。如是展转乃至乐变化天庄严具金至他化自在天庄严具金边威光不现。此他化自在天庄严具金若至佛身金边威光不现。是故佛身金色最胜。映夺一切世间金色。”④“随众生所好可以引导其心者为现，又众生不贵金而贵余色琉璃、颇梨、金刚等。如是世界人，佛则不现金色，观其所好则为现色。”⑤在佛教教义中，佛本身是不执着于相的。于佛而言，以任何一种相出现，都是无差别的。人们以金为贵，佛的色彩最终以金色出现在梵天净土中。对于梵境佛国、极乐净土等世界的描绘也充斥着金的影子。《阿弥陀经》中描述:“极乐国土有七宝池，八公德水充满其中。池底纯以金沙布地。四边阶道，金银、琉璃、颇梨合成。上有楼阁，亦以金银、琉璃、颇梨、车碟、赤珠、玛瑙而严饰之。”①极乐净土是现实世界的人们期望进入的最美好的世界。人们极力把现实世界中能想到的，最好的东西来妆点它。那么，在物质观的影响下，净土世界被描绘的极度奢华壮丽。黄金作为最贵的金属，被洒落在佛土世界的每一个角落。这样，佛教寺庙作为对极乐世界的模仿，金色也最大限度运用在寺庙装饰和佛像的塑造上。当然，极乐世界和佛教造像被描述的极其奢华，其目的是为了吸引更多的人加入宗教。金在佛教壁画和佛教造像中的使用，并不只是由人们的物质观决定的，也还要遵照佛教以及佛教教义对金态度。
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第三章 金在青绿山水画中的地位变迁........45
第一节 隋唐时期的主流样式：金碧辉映........45
一、展子虔《游春图》和“金碧重彩”的开端.........45
二、“二李”和“金碧重彩”的成熟.........46
第二节 宋代“青绿”与“水墨”的抗争：金碧辉煌的自然主义风格.....48
第三节 元代施金青绿山水画的失色退守：让位于文人山水画........52
第四节 明代金碧山水画的似有还无：“金地”折扇上的山水..........55
一、仇英的金碧山水........55
二、泥金扇上的山水........56
第五节 清代金碧山水画的短暂回归：袁江和袁耀的金碧山水........57
第六节 近代青绿山水的复兴：张大千的金碧山水..........59
一、近代青绿山水的继承与创新......60
二、当代文化与青绿山水复兴的契合性............61
三、青绿山水复兴的可能性.....61
第四章 金在日本绘画中的使用对青绿山水现代化演进的启示......63
第一节 金在日本传统绘画中的地位变迁........63
第二节 日本近现代绘画中金的运用.......69
一、金和日本画的近代化.........69
二、金与日本画的现代化.........70
第三节 对当下青绿山水画现代化演进的启示.........70
第四章 金在日本绘画中的使用对青绿山水现代化演进的启示
第一节 金在日本传统绘画中的地位变迁
中国传统青绿山水画是由于外来佛教艺术的影响下产生的。在青绿山水发展的过程中，金主要是运用于对宗教氛围的渲染，以及画面中宫殿建筑的装饰。所以，金主要使用于宗教壁画之中，在传统的纸本和绢本绘画中使用较少。元代以后，代表新兴文人士大夫阶层审美趣味的水墨山水在绘画中的地位逐渐提升，进而取代重彩青绿山水的位置，成为的主流画种。金在青绿山水画中特有的装饰性，所产生的富丽堂皇的色彩效果，以及其在绘画过程中的制作性，不能符合文人士大夫们质朴、淡雅的审美最求，以及“逸笔草草”、直抒胸怀、聊以自娱的遣兴要求。因而，作为颜料，金遭到了文人画家们的摒弃；其在绘画过程中的使用技巧和技法也没有得到很好的继承和发展。然而，在日本，随着中国化的佛教艺术传入，金色材料的使用方法为日本古代绘画所接受，并产生了深远的影响，金的境遇发生了截然不同的反转。不论是古代还是近现代，是宗教题材还是世俗题材，在日本绘画中都时常可以看到大面积金箔的使用。并在随着金的不断使用过程中，创造出新的技法和技巧，渗透到日本每一种艺术形式之中，形成了日本艺术特有的传统面貌。“文化是以国民整体的知识、道德、兴趣为基础建立起来的。”①中国古代的一项传统绘画技术，被植入到日本这片陌生的土壤中，为何没有枯萎，反而能够成长为这片土壤上的别样花朵?这是基于怎样的一种文化需求和民族认同?这对我们正确地认识和对待传统材料与技法，推动青绿山水画现代化进程，具有启示性作用，值得我们进一步探究。日本传统绘画中的金的使用日本是一个位于中国东部的环海岛国，其古代文化历来深受中国古代文化的影响，具有明显的中国印迹。金作为一种特殊的绘画颜料，在中国主要运用在佛教和道教的寺观壁画之中。金在宗教绘画中的使用最初是源自于金与佛教文化之间的关系。在《阿弥陀经》中金和银、琉璃、玻璃、砗渠、赤珠、玛瑙合称佛教七宝，遍布净土世界的每一个角落。“有七宝池，八功德水，充满其中，池底纯以金沙铺地。四边阶道，金银、琉璃、玻璃合成。上有楼阁，亦以金银、琉璃、玻璃、砗磲、赤珠、玛瑙而严饰之。”②金色也因此被看作为净土世界颜色之一。在佛教中金还是佛的本色，如《地藏菩萨本愿经》中有：“忽于夜后梦见佛身，金色晃耀如须弥山，放大光明。”③金色已经超出颜色本色，被赋予了宗教崇高的神圣性，具有特殊的意义。所以寺庙里佛像塑好后，多贴上金箔，或涂以泥金。
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结语
金在中国画传统颜料里面是最为独特的异类。它不能由其他颜色混合而成，也不能和其他任何颜色混合产生出一种新的色彩，却能以其自身的中性色调和任何色彩协调并置，并以其光耀陆离、明质亮丽的材质美感统领画面的基调，烘托出流金溢彩、富丽堂皇的意境，成为画面中必不可少的部分；另外，金在使用过程中也有着不同其他颜色的着色方法和技巧，无论是沥粉贴金，还是用泥金晕染，都是对绘画语言的丰富和拓展。因此，对金的使用和研究在当下青绿山水画的发展中是一个不可忽视的方面。金在中国传统绘画中使用有着悠久的历史，早在战国中晚期《人物御龙图》帛画中，金已经是渲染人物的重要色彩。而青绿山水画在形成之初，金就和其相影随行，相伴相生，并逐步形成了“金碧绯映”，“古雅超群”的风格面貌。然而，这种传统的金属颜料和技法在时代的变迁中，由于逐渐背离了主流审美而走向没落。在论画必言笔墨的时代，甚至有人质疑金碧样式的存在。幸运的是，这种古老的绘画样式在隋唐时期随着佛教和佛教美术传到了邻国日本，中国传统的绘画材料和技法，在相对封闭的岛国得到了很好的继承、发展和创新，并一直延续到现在。当前，青绿山水画在失落近千年之后，为寻求发展举步维艰，那些远走到异乡的传统材料和技法甚至审美趣味，应该重新得到重视和广泛使用。在处于中西文化互相交汇、相互碰撞的今天，研究金在传统青绿山水画中的运用和表现，就是对本民族绘画传统的反思和再认识。如何立足于深厚的本土文化，更好地继承和发扬本民族的绘画传统，是当代艺术家们必须勇于承担的一项极具有挑战性的艰巨任务；同样，如何更好地继承传统并结合当前的时代，利用传统的材料技法创作出具有现代感和形式美的绘画作品，是现代社会赋予每一位艺术家的使命。在长期的绘画实践过程中，熟练掌握传统绘画材料的使用方法和技巧，并不断发掘和研究材料的特性，使材料特性不断上升为艺术特性。金作为传统的绘画材料，在使用过程中由于技法和技巧的不断拓展和丰富，使得青绿山水画的形式语言更具创造性而突显个性化，进而使其风格面貌更加丰富和多样。当然，虽然金在中国画颜料中具有不可替代性，但并不意味着金一定是青绿山水画中必须存在的颜色。事实上，金碧风格作为主流面貌，在青绿山水发展的过程中持续时间并不是很长；使用金的金碧山水存世作品也不是很多，在青绿山水画中所占比例也较少。但正是金的参与，才成就了青绿山水的早期面貌；也正是金的参与，使青绿山水的金碧风格在中国美术史的漫漫长空中划出一道耀眼而璀璨的光芒。
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参考文献（略）