第一章 戏曲舞蹈历史形态的流变
中国戏曲的起源很早，“可以上溯到原始时代的歌舞。”①我国古代的歌舞，多为诗、舞、乐结合的形式。王国维《宋元戏曲考》说：“古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”②“后世戏剧，当自巫优二者出，而此二者，固未可以后世戏剧视之也。”③古代的优戏、参军戏、角抵戏、歌舞戏等表演形式，不能成为现代意义的戏曲，却孕育着戏曲表演的因素，尤其是唐明皇的梨园组织，虽未形成戏曲，但其具有歌舞队的性质。到了宋朝，供奉皇帝娱乐的组织，还仍然是歌舞队，至宋真宗时，才特创了一种兼演故事的歌舞队，名曰杂剧。因此宋、元院本、南戏、诸宫调、北杂剧的产生，把表演艺术推向戏曲的轨道。传奇及昆山腔的出现，标志着戏曲艺术的成熟，而道光末叶形成的京剧则是中国戏曲发展最完美的形式。“戏曲”一词，最早见于南宋刘埙《水云村稿·词人吴用章传》，或元人陶宗仪《南村辍耕录》，但那时的概念不严格，有称曲、称剧、称传奇者，二十世纪初王国维兼采王骥德“戏剧”与李渔“词曲”之意，作出较明确的界定，使戏曲之词被戏班和社会所通用。戏曲的日臻完善与舞蹈的不断蜕变相得益彰，明末吴伟业《北词广正谱·序》云：“今之传奇，即古者歌舞之变也，然其惑动人心，较昔者之歌舞更显而畅矣。”④《宋元戏曲考》更强调“必合言词、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”⑤其中的“动作”便指的是舞蹈化的身体语言，即戏曲舞蹈。戏曲舞蹈是古代之歌舞嬗变而来，因此研究戏曲舞蹈不能忽略中国传统表演艺术对其产生的影响。
第一节 戏曲舞蹈的萌芽期
一 古代歌舞中的戏曲舞蹈因素
在内蒙古阴山山脉之北的乌兰察布草原，考古学家们发现了一万多幅涵盖多种野生动物、各种人形、狩猎场面的岩画，其中有的人形像是正在起舞。“在众多的人物形象中，也有不少是带有尾饰的。他们屈举双臂，作‘骑马蹲裆势’。舞姿充满了力量，质朴而又健美。与此相同的舞姿，在花山崖画和其他古文物中屡有发现。”⑥从中便知这一姿势是古代男性舞蹈的常用动作，它类似于今戏曲中武生亮相时的“马步式”或“弓箭步”，这个脚位显露出武生勇猛矫健、英武端庄的人物气质。地处我国西北的新疆地区的库鲁克山崖画中，出现了一幅双人舞图，其中一人头饰双翎，一腿屈膝，一腿后伸，身体动势前倾，双臂展开，与另一舞者扬臂牵手对舞，好似模拟鸟兽的舞蹈。这与戏曲舞台上的武旦或武生所佩戴的翎子极为相似，似乎是翎子舞最早的形象来源。另外，周初制定的《六小舞》中的“羽舞”是以手执折羽舞动而得名。在古代手持羽毛或头戴羽饰的舞蹈形象十分丰富，“云南沧源岩画，画有身着羽帔和头戴羽饰的舞人。云南晋宁石寨出土的奴隶制时代滇王墓的随葬品中，有刻绘头戴羽饰和手执长羽的舞人群像。商周铜器上的徽号铭文，也有头戴羽饰，或手执羽毛的人形。如《三代吉金文存》14·13 载，觚上有两手执羽的人形，腿部作‘骑马蹲裆势’，右臂曲肘高举，左臂曲肘下垂。《商周金文录遗》349 载，父辛觚上有头戴羽饰的人形，腿部作‘骑马蹲裆势’，双臂曲肘向下作‘按掌’姿。这两个执羽、戴羽的人形徽号铭文，很可能与‘羽舞’有关。这类比较规范的舞姿，至今仍是我国民族传统舞蹈的常见舞姿。”①从羽毛本身的质感与翎子近似，以及历史遗留下来的舞姿图片中可以窥见，“羽舞”或许也与戏曲舞台上翎子舞的表演形式有着一定的渊源。
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第二节 戏曲舞蹈的雏形期
北宋统一中国，结束了唐末五代长期战乱、各地割据、民不聊生的局面，建立了一个全新的大一统的国家。宋代这一历史时期被无数史学家称为传统文化的转型时代。它是“中国传统社会走向一个重大的历史转折——从古代社会向近代社会过渡，两宋文化就在这种社会基础上凝聚。辽、西夏、金文化则在向化于中原文化的同时，也受到这种社会基因的制约与影响，它们又共同酿就了一代艺术的嬗变。”①由此可见，传统文化的转型必然促成一代艺术风格样式与审美机制的变迁，宋代文化艺术的历史地位已然得到确立。而宋代以后，舞蹈被更为综合的戏曲艺术所取代，以体变质存的方式融入了戏曲艺术，成为以形体动态的表演塑造戏曲人物形象的一种极具表现力的艺术手段。对于戏曲艺术来说，十二世纪末期的宋杂剧与金院本标志着戏剧形态的基本形成，随后出现的南戏被认为是中国最早成熟的戏剧，而中国戏曲史上的黄金时代则由元杂剧开启。作为戏曲组成部分的戏曲舞蹈，在宋元时期并未系统地建立起一套身体语言的基本范式，因此，这一时期的戏曲艺术虽然已形成，但戏曲舞蹈的身体之弦并未完全奏响，仍处于孕育阶段。在舞蹈艺术方面，唐代是我国古代舞蹈艺术的高峰，从其机构舞人、乐舞种类、风格样式、舞蹈思想的角度看，都是其它朝代无法比拟的。宋代的歌舞规模不如唐代，但在继承唐代遗制的基础上也有新的突破。“队舞”与“舞队”就是宋代最具代表性的舞蹈形式，一个是具有程式性的形式结构；一个是富有生活气息的表演方式；一个标志着高水平的宋代宫廷舞蹈；一个生根于民间，与大众生活息息相关。然而，这两种舞蹈形式都在不同程度上，为后世戏曲舞蹈提供了形式与内容方面的诸多借鉴，成为戏曲舞蹈的开路先锋。“队舞”一词，始于唐代，王建《宫词》中曾记载：“青楼小妇砑裙长，总被抄名入教坊，春设殿前多队舞，朋友各自请衣裳。”②但“队舞”的形式在唐代并不盛行，在宋代已经很普遍了。“队舞”是宋代歌舞的典型代表，其概念不限于宫廷“队舞”，而是广义上的“队舞”，其中包括宫廷“队舞”、“大曲歌舞”和“转踏”。宋代很多“队舞”都和唐代舞蹈同名，是在唐代表演性舞蹈的基础上演变而来，如《拓枝》、《剑器》、《胡腾》、《浑脱》等，它们是以继承传统为前提的发展变化，即以唐“大曲”为基础结构，将诗歌、道白、舞蹈结合起来的一种新的表演程式，更多的舞目发展为表达一定思想内容的舞蹈，这似乎与戏曲舞蹈的形式更为接近了。
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第二章 戏曲舞蹈身体语言的他律性与自律性
中华民族对身体本质的界定，是中国古典美学的重要范畴，更是戏曲舞蹈出现美妙意蕴的一个核心问题。与西方灵肉二分的观念不同，中国人将身体视为形神兼备、身心合一的有机生命形式，这种身体观自然渗透在一切以身体为媒介物的艺术表演形式中。身体不仅仅是表演的工具、或道具，中国哲学所讲的身体内在的生命性、气韵性便标志着身体的舞蹈性，身体作为舞蹈本质的特性，在此基础上，用行动表现的舞蹈，它就是我们身体舞蹈性的自然外化。舞蹈艺术得天独厚地拥有这项优势，它完全不需借助外部因素，用人体自身所蕴藏的舞蹈基因直接手舞足蹈，以无声言说的方式传达出最朴实、最真挚的情感意味。然而，对于从属于戏曲表演规律的舞蹈形态来说，虽同属于纯肢体语言的表达形式，但从本质上看，它与一般舞蹈的区别在于，戏曲舞蹈的身体语言“具有特定规则的伴随性、行动性和传情叙意性，它是以手势与面部表情为中心的有限形体运动，而一般舞蹈则是以抒情为主、以肢体运动为中心的独立审美对象。”①与舞蹈身体动作的自由性相反，戏曲舞蹈的身体语言有着种种特殊的限制，如语言表达方式的限制、语言表达内容的限制和语言表达手段的限制，同时也具有一定的内在逻辑和艺术规律。戏曲舞蹈身体语言正是在他律与自律中造就了其鲜明的艺术特色。
第一节 他律性的戏曲舞蹈身体语言
康德是西方伦理史上第一个系统阐述“自律”概念的哲学家，康德曾在《道德形而上学基础》中谈到：“ 意志的第三个原则（意志与普遍的实践理性相融洽的最高条件），即每一个理性存在着的意志的观念都是作为普遍立法的意志的观念。”②这就是康德著名的“意志自律”，即自己为自己立法，这个道德律令就建立在他的意志自律上，并以自由意志为前提。所谓“自律”，是相对于“他律”而言。“他律”是指意志由环境、幸福、内在感官、神意等其他因素决定，这些在康德看来都是把意志行为服从于外在因素的“他律”，而不是法由己出的“自律”，因而，意志的“他律”是不道德的。康德将“自律”确立为伦理学的基础，19 世纪后这一概念主要表现于美学和艺术理论。就舞蹈艺术而言，动作为其核心元素，具有极大的独立性和自由性，舞者的情感意识全部投入到动作之中，成为抒情言志或表情达意的物化形态，舞者将根据自身内在的情感动机或作品中所规定的情绪基调，赋予动作以充沛的生命主体性，舞者身体的节奏快慢、力量大小、情感深浅全靠自身的艺术修养来调节。因此，舞蹈艺术的身体语言呈现出自律性的一般特点。而与其邻近的戏曲舞蹈身体语言，则受到戏曲表演规律的制约。戏曲是一门综合性的表演艺术，其艺术表现手段包括唱、念、做、打四项要素，如果说唱念即歌的形态，做打也就是舞的形态，歌与舞共同构成了戏曲演故事的表现方式，缺一不可。戏曲舞蹈正是基于做打这两部分内容，贯穿于整个戏曲表演之中，并与戏曲内部各因素协调配合，相互制约，共同为戏曲舞台表演而服务。戏曲舞蹈是在唱念节律的引导下，以服从一定的人物性格和规定情景为原则的舞蹈化的肢体语言，因此，戏曲舞蹈的身体语言首先呈现出他律性的特点，它是与唱腔道白、音乐锣鼓、行当脚色、戏剧情节密不可分地交融在一起，互为依托。
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第二节 自律性的戏曲舞蹈身体语言
戏曲艺术的程式是全方位的，念白有音调、唱腔有板式、动作有招式、武打有套路、调度有图示、锣鼓有经谱 四功五法一切表现手段皆有一定的技术格式，这些格式，或曰程式，正是戏曲演员用来塑造舞台形象的艺术语汇，其中蕴含着戏曲表演方式的特有规律。上文所论述的戏曲脚色行当则是戏曲表演的程式性在人物形象塑造上的反映，而同属于戏曲表演范畴的戏曲舞蹈也必然具有程式性的特征。程式问题是戏曲界一直以来所关注的重点话题，戏曲要发展，戏曲程式该不该保留？它是促进戏曲创作的素材来源，还是令戏曲创作走向僵化与模式化的羁绊？面对大量戏曲现代戏的涌现，萌生于传统戏的动作程式是否已失去用武之地，而最终应遭到摒弃？问题的根源正是在于人们如何理解“程式”或“程式化”。因此，对戏曲程式或程式化的内涵、戏曲舞蹈程式的来源及其艺术特征进行一些研究，有助于对戏曲舞蹈身体语言特征的深入解读。将程式和程式化首次引入戏曲艺术话语体系的是国剧运动主将赵太侔，但他当时所指的程式化还仅仅是戏曲表演艺术的表现形式。而余上沅则进一步将程式化引申为对戏曲总体特征的概括，他所提到的程式化，指的是中国艺术的“写意的、非模拟的、形而外的，动力的和有节奏的”①种种特点，更是戏曲艺术特征的写照。黄克保认为：“这里所用的程式或程式化这个词语的内涵，已经越出了普通语言学的范畴，而以理论语言的姿态进入了戏曲理论的园地，无论从其广义或狭义的角度说，都是用来说明戏曲的演剧方法的个性特征，并用来同写实主义话剧的演剧方法相对照的。”
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第三章 戏曲舞蹈身体语言的内部构成 ..... 72
第一节 戏曲舞蹈程式的基本要素 ......72
一 点 .......73
二 线 .......74
第二节 戏曲舞蹈程式的类型划分及其构建原则 ..............76
一 戏曲舞蹈程式的类型划分 .......76
二 戏曲舞蹈程式的构建原则 .......80
第三节 戏曲舞蹈身体语言的言语创造 ............85
第四章 戏曲舞蹈身体语言的外部形态 ..... 92
第一节“浑身有戏”的身体 ...........92
第二节 无机的身体——戏曲服饰道具的语言性 .............112
一 社会角色的象征 ..............112
二 身体意识的延伸与情感的宣泄 ............119
第三节 戏曲舞蹈艺术风格的呈现 .....124
一 统一性的定格 ......124
二 多样性的存在 ......126
第五章 戏曲舞蹈身体语言的美学理念 ............. 131
第一节 形神兼备的形象塑造 .........13
第二节 以情入境的审美世界 .........137
第三节 阴阳体动的生命状态 .........143
第五章 戏曲舞蹈身体语言的美学理念
舞蹈艺术伴随着人类历史的演进，以不同历史阶段形成的不同艺术形态呈现于历史长河中，从周代雅乐舞蹈、汉代女乐舞蹈、唐代燕乐舞蹈、宋代“队舞”到明清戏曲舞蹈，舞蹈艺术逐渐从相对单纯而独立的表演艺术，转变为被置于戏剧结构中，并为表现戏曲内容、刻画人物形象服务的重要艺术手段，是依附于戏曲艺术的一种崭新的舞蹈存在方式，这一转型与重塑在拓宽舞蹈表演形式的同时，也开启了中国表演艺术的新篇章。融入戏曲后的舞蹈艺术，并没有因其独立地位的丧失而呈现出西风残照的景象，相反，它通过全新的艺术整合，借助新的艺术式样，继续传承着中国舞蹈的艺术精神与文化内涵。戏曲舞蹈作为历史的产物，它不仅是一种艺术表现手段，也是一种具有中国特色的审美范式和身体文化，更是民族文化精神与审美意识的集中体现。戏曲舞蹈的美学范畴与整个中国美学的核心精神相关、相通、相融、相应，但同时，戏曲舞蹈身体语言又具有自身的特性。因此，本章以中国古典美学为观照，通过形与神、情与境、阴与阳的美学范畴，分析与探究隐秘在戏曲舞蹈身体语言中的美学理念。
第一节 形神兼备的形象塑造
形与神是中国美学极其重要的范畴，这一理论概念在汉魏时期由哲学向文学艺术领域进行转化，中国传统艺术一直存在对形神关系的思辨，形神的问题也早已成为以人为主题的艺术核心问题。于是，自魏晋以来围绕形似、神似问题更是论战不休，因论述对象不同，侧重点也就不尽相同。其他艺术品种暂且不论，戏曲属于诉诸人们直观的造型艺术，以生动鲜明的人物形象呈现于舞台之上，面对这些性情各异、形态万千的剧中角色，外在形象与内在气质、思想性格与神情风貌等皆是形象塑造的关键。“‘形’是人的身体、生命所寄托的物质躯壳；‘神’是人的精神，它是生命的统帅。”①因此，戏曲舞蹈的形象塑造是运用舞蹈手段展现出剧中人物的形与神。如何达到形神俱见之旨？从戏曲表演的实践来分析，有以下几个方面值得注意。
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结论
有关戏曲舞蹈的论题在戏曲界的学术研究中一直是处于边缘地带，而在舞蹈界的研究中也只是作为中国古代舞蹈史中的一个历史节点而有过大致论述，并未将戏曲舞蹈置身于戏曲艺术的综合形态中进行整体的考量。其实，戏曲舞蹈身体语言是一个跨学科的选题，也是一个复杂的系统工程，论述戏曲舞蹈不仅要阐明它的运动规律与美学特征，更要厘清它与戏曲艺术各要素之间的制约关系，即明确戏曲舞蹈的定位，这是极为重要的前提。基于长期以来对戏曲舞蹈的关注与思考，笔者选择了戏曲舞蹈身体语言作为研究对象，探索戏曲舞蹈在戏曲表演中身体语言的奥秘。通过全文对戏曲舞蹈的仰观俯察，对其语言形态彻里至外的层层剖析，可从以下几个方面来阐述戏曲舞蹈：戏曲舞蹈是中国传统舞蹈形态与精神的延续。对历史脉络的梳理过程，也正是追溯戏曲舞蹈历史原貌的过程，但戏曲舞蹈对中国传统舞蹈的继承并不是全盘吸收和一成不变的，它是在戏剧结构的整合中，对传统舞蹈的选择与提炼、变化与发展，以活态化的传承方式使中华文明穿越时空，在戏曲舞蹈的艺术形态中大放异彩。戏曲舞蹈身体语言是从属于戏曲表演规律，却有着独特价值与艺术规律的语言体系。戏曲舞蹈作为表现戏曲内容、刻画人物形象的重要艺术手段，是依附于戏曲艺术的一种崭新的舞蹈存在方式，它绝不是一个独立的舞蹈艺术体系。与此同时，它又是一种舞台形象表现力极强的特殊语言形式，制约着戏曲表演的随意性并放纵有规律的自由，突破叙事性而呈现出具有表现性质的抒情效果。戏曲舞蹈身体语言是以戏曲舞蹈程式为语言单位的动作体系。在点、线基本要素的不同变化与组合中，形成了这一完整且庞大，并具有强烈内在规定性的动作体系，但戏曲舞蹈程式终究要以剧中人物的个性“口吻”表意抒情。只有在多重因素的共同作用下，才能从稳定性、外显性、共同性与制约性特征的程式语言，逐渐演变成含有动态性、内隐性、差异性与生成性，能彰显出生命情感的身体言语。戏曲舞蹈在海纳百川的文化心态的引导下，形成了和而不同的艺术风格。这是历史、时代、民族、地域共同造就而成的，它映射出戏曲文化生态环境的特有景致和灵动的生命内涵。戏曲舞蹈多样性的存在即便是以形态各异的戏曲剧种为前提，其运动规律与美学原则也都应统摄于一个共有的文化母体之中。对戏曲舞蹈风格意识的确立，是更好地构建和保护戏曲生态，促进戏曲艺术可持续发展的重要基石。
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参考文献（略）