当代文学毕业论文（2018年）精选范文一：延安文艺战略中的鲁迅存在
一、延安：请来的鲁迅
1936 年鲁迅去世，然而生命的终结并不意味着所谓的安息到来，盖棺论定对于常人来讲很多时候是皆大欢喜式的例行程序，对鲁迅却是绵延至今的纷争的开始。在文艺界笼罩在一片悲伤的气氛中时，远在延安的中共也第一时间连发三封电报表达了对鲁迅的敬意和对鲁迅逝世的同情，用多种形式展示出延安和全国人民同悲的心情、立场，相较于国民党的低调沉默，中共高扬的态度令人瞩目，也正是在这种无形的较量中，“鲁迅”被拉入中共怀抱，进入延安话语生态。全面抗战的紧迫形势下鲁迅纪念依旧是每年上演的固定节目，规模大小和具体形式的变化却改变不了各种思想冲撞交锋的事实，延安独特的文化环境和政治形势的变迁也在得到彰显，不过，最重要的是鲁迅被不可动摇的请到了革命圣地延安。
（一）魂兮归来的鲁迅
延安对鲁迅的尊敬通过各种庄重的仪式得以体现，同时也借此表明中共与人民大众休戚与共、心心相通的立场，“鲁迅”也就在这样一种轰轰烈烈的情形下被迎进延安。鲁迅去世的消息一公布，得知消息的中共短时间内发出三封电报，慰问家属，表达哀痛，团结人心。鲁迅逝世二周年纪念日，正值中共中央六中全会召开，大会给许广平发去了一封慰问电，一个文化人受到如此厚待，这在中共历史上没有第二例。全面抗战开始以后，延安纪念鲁迅的活动已经成为定例，年年举行。但我们也不能否认这样的事实：公开的纪念形式背后并不意味着异口同声，依旧涌动着各种思想交锋的暗流，1942 年后纪念方式发生变化，其中折射出的延安文化环境和风气的转变一直耐人思量，因为一切都蕴藏着政治形势的考量。某种程度上，我们可以认为延安的鲁迅纪念就是一场政治观念博弈的体现，其结果以“鲁迅”彻底的意识形态化画上句号。
1、耐人寻味的电波
因为鲁迅在文艺界无人能及的地位和在中国民众中超高的人气以及在国际上的影响力，他离世的消息如强大的冲击波迅速席卷全国，成为最引人瞩目的公众事件。民族的危难和一位精神脊梁的倒下，一个孤立事件在各种信息叠加的情况下，变成民族苦难阴影的投射，郁积太久的民意和鲁迅去世的伤悲瞬间汇集，似乎找到了突破口，鲁迅去世也就不简单的是一个庄重的葬礼，更是具有轰动意义的政治事件。因此有学者说“让我们记住这一点：是中华民族的苦难使许多普通中国人与鲁迅相遇。”[1]P28再进一步，可以说鲁迅的离开拉近了他和国人的距离。在这样一个举国同悲，民意沸腾的时刻，执政的国民党却平静的令人难以理解，而且对民众自发的悼念活动以各种方式予以阻挠。这样一来，中共的表态就令人侧目：在数十万群众给鲁迅送葬的 10月 22 日，中共中央向鲁迅家属、公众和国民党发出三份电报。最后一份电报向国民党提出倡议和要求纪念鲁迅，而这些要求，“可以预计，这些要求根本不可能得到国民党政府的同意。”这并不出人意料，国民党怎么可能将鲁迅奉为圭臬呢？中共对此不会不清楚。不过，在这里对中共来讲，最重要的不是让国民党做什么，而是让全世界特别是国内民众和各界人士知道中共的立场主张，这是一场舆论战，是一场人心争夺战，历史的看，这一回合国民党输了一招，而他们本可以做得更好。后来延安纪念鲁迅的活动一直得到坚持，虽然规模形式上有起有落，但在十分艰苦的条件下毕竟做了不少工作，难能可贵。当然这其中也存在一些让后来研究者非议的情况，例如中共曾提出的以鲁迅名字作为县名，即使在条件成熟的时候也一直没有兑现，相较于谢子长、刘志丹的境遇的确让人有点困惑。
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（二）毛泽东鲁迅评价中的谋略
关于鲁迅评价，瞿秋白和毛泽东是文学史上绕不开的两个人，甚至借助于学校教材的影响，留给大部分人印象的也就是这两位对鲁迅的评语，如果说还有很多看似带有个人色彩的评价，本质上几乎都是这两个根目录下的子目录。至于这两个人和中共的关系，不必多说了，本文也无意对两个人的评价进行比较，我们还是直接审视毛泽东的鲁迅评价。可以想见，任何一个政权要和鲁迅为伍都会面临很多难堪的情况，尤其是对鲁迅作品、鲁迅精神中所蕴含的巨大的批判性力量如何做出有利于自身的合理化解释，甚至以某种共识形成可以为我所用的建设性力量，是摆在延安和中共领导人面前的重大课题，复活鲁迅和重塑鲁迅成为不可分割的两面。《拿来主义》虽然提出了基本方法，但这次面对的对象的确非比寻常，在大胆拿来和有所创新之间形成契合点，最终成为打上自己烙印的东西，真的有许多值得学习探究的地方，如何实现呢？在对各种资料和研究成果的阅读中，我们可以清楚的看到，延安为达到这个目的，在鲁迅的阐释、评价上做了很多努力，甚至是许多用心良苦的工作。为此必须深入全面的认识延安时期的鲁迅评价，特别是毛泽东在不同场合关于鲁迅的评价。
1、毛泽东的鲁迅评价
毛泽东一生评价过的文学作品，从一个政治家的角度看并不少，而对文学家的评价却很少，给世人的印象好像毛泽东并不怎么关心钱钟书所说的那只下蛋的鸡，从这个角角度看，鲁迅绝对是个意外。因为毛泽东一生中在不同场合和情境下对鲁迅的评价有过多次，好像没几个文人有过这种“待遇”。最为研究者看中的评价有三次，并且都发生在延安时期，这绝对属于例外情况，毕竟像鲁迅那样被毛泽东在公开场合反复提及的作家，现代文学史上似乎也就独此一家。另外，不得不正视的是毛泽东有关鲁迅的评价得到最广泛的认可，而且在各种语境下无数次的被引用、阐释，也有不少人对此进行过研究，除了推测和先入为主的“有罪推理”，真正能令人心服口服的诠释并不多见。
仔细对比审视，延安的这三次评价虽不是精心安排，但三者之间既不是简单的重复，也没有出现彼此消解的情况，而是呈现出某种递进关系，可以想见毛泽东的关于鲁迅的思考和研究一直不曾中断。
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二、丰富却不多彩的鲁迅认知
可能令很多人想不到的是，延安在鲁迅精神和鲁迅作品的推广上做了不少工作，既有学术性的研究，还有出版发行。尽管这些工作没有脱离政治斗争的主线，并且是服务于这个主线，但依旧在客观上促进了鲁迅的传播，有着一定的历史意义。
（一）鲁迅研究
首先摆在我们面前的是延安鲁迅研究会出版的第一辑《鲁迅研究丛刊》，需要说明的是鲁迅研究会是鲁迅纪念活动的产物。从丛刊命名上可以看到这应该是系列刊物，可惜由于种种原因最终只出版了这第一辑。这第一辑从“思想”、“创作”、“行传”、“学术”几个方面作为切入点，对鲁迅进行了比较全面的解读，其中尤以艾思奇的文章著名。
艾思奇的这篇《鲁迅先生早期对于哲学的贡献》被放在丛刊开篇位置，这也是深得鲁迅研究专家张梦阳肯定的文章。文章以马克思主义哲学的基本观点揭示了鲁迅思想发展的基本历程，在他的行文脉络上已经可以看到日后解读文学作品的基本套路。艾思奇这篇文章最令人称道的地方在于他比较清晰的阐明了鲁迅思想转型的具体过程，对鲁迅文学创作道路作了精准的界定，更难得的是在这个过程中引用的鲁迅作品十分贴切，令人信服。可以想见作者对鲁迅作品的熟悉程度和深厚的哲学功底，同时作者在具体表述上并不是生硬地图解政治口号，反而显得更有艺术气息，因此文中的观点也更容易被接受。文中认为鲁迅以笔为刀，去除腐肉，疗救病痛，启蒙大众，“通过文艺，传播着他的改造民族精神，改造中国文化和社会意识的新思想。“就是二十一世纪的今天，这种论述也不会令人感到排斥，即使政治引导的内核没有改变，但本文还是立足于鲁迅文艺创作的影响，让我们看到鲁迅精神的丰富性。不过正如文章题目所指，艾思奇还是要在哲学上发力，所以他在进一步的解读中发现鲁迅的创作中对中国传统文化批判的有关内容，有着对辩证法的精道认识和灵活运用，而且是具有民族特色的辩证法思想。然后他断定“‘五四’以后鲁迅先生所以终于能够走到辩证法唯物论的方面来，接受了马克思主义，也正是由于他在战斗中看见了真正民主的现实力量——即无产阶级力量的缘故。”艾思奇的理论功底不可小觑，能在鲁迅这里为马克思主义中国化找到不可攻破的依据，这也是他的最重要目的，也是鲁迅的幸运吧。
还值得关注的就是徐懋庸，1943 年由他注释的鲁迅小说《阿 Q 正传》和《理水》在解放区出版。关于徐懋庸和鲁迅的是非功过我们不必多言，重点看看他的解读有何特色。《阿 Q 正传》解读是整风话语诠释鲁迅作品的全面尝试，而且在和政治口号对号入座的过程中摘引了大量鲁迅作品，试图用鲁迅自己证明自己。这种策略也凸显了他理论上的欠缺，因为他不见得真的理解马克思主义。更遗憾的是他的这种解读方式给人以寻章摘句的印象，破坏了文章的整体性，往往适得其反。到了《理水》，徐懋庸认为禹就是毛泽东思想的践行着，禹治水的行为是实事求是和群众路线的典型体现，这种理解让人苦笑不得。后来徐懋庸还有一篇《释鲁迅杂文<拿来主义>》，如前文一样，可以当做自己政治表态的自白书，理论上生搬硬套，表达上谬托知己，但在宣传上应该发挥了一定作用。
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（二）作品的传播
国共合作的大背景和大量文化人的涌入，鲁迅作品在延安开始传播，进教材，上舞台，边区政府也有组织有计划的出版过几种选集，这些努力在一定程度上促进了鲁迅作品的“消费”。
1938 年，在鲁迅纪念委员会的努力下，《鲁迅全集》出版，身在延安的毛泽东和张闻天各被赠送了一套。张闻天后来让研究鲁迅的刘雪苇选编出版《鲁迅论文选集》，他本人还亲自写了序言。刘雪苇这个名字也和边区鲁迅作品的传播紧密捆绑在一起。1940 年他又编选《鲁迅小说选集》。1941 年边区文协创办“星期文艺学园”举行座谈会，刘雪苇受邀先后讲过《鲁迅的精神和思想》以及《故事新编》中的个别篇目。相较于空头理论，刘雪苇在鲁迅作品的传播上做出的实绩令人钦佩，也唯有这样从细微处入手，能将鲁迅精神更好传承，也是对那个时代最有意义的回报，尚且不说在那个书籍还十分稀缺的时候，时至今日字斟句酌的阅读鲁迅作品都是传播鲁迅最有意义的事情，尽管在战时的环境下，传播者所做的工作仍然要服务于战争这个大局。但只要有作品的传播，新思维新认识新想法的生存就有了深厚的土壤，思想上反拨的可能就会存在。
还应该值得一提的就是《阿 Q 正传》在延安的传播。这部鲁迅最长的小说，公开面世不久就被改编为话剧、电影等广为流传，在国内外产生了极大影响，也为鲁迅带来了国际性声誉。正是这部小说在延安有单行本发行，并出版过相应的研究论文集。1937 年，延安的几个剧团公演了《阿 Q 正传》。1941 年 1 月 15 日延安医科大学学生在学校演出《阿 Q 正传》。我们不难理解这部作品为何会在延安受到欢迎重视，除了作品本身的魅力之外，其中所传达的思想和涵义完全可以成为否定国民革命和鼓励农民积极抗争的反面教材，而且能以广场艺术的形式呈现，也符合延安的客观实际。
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三、整风前夕鲁迅精神的短暂复活........ 25
（一）基本情况...............25
（二）造成的影响.............26
三、整风前夕鲁迅精神的短暂复活
文学史上后来被称为 “鲁迅风”的杂文是延安时期继承鲁迅批判精神的最有力遗产，为数并不多的“暴露黑暗面”的作品在历史长河中闪耀着别样的光芒，给延安文艺留下永远都说不尽的话题，其对延安文艺战略的构建和走向造成的影响还有很多课题等待研究。
（一）基本情况
1937 年到 1940 年，是延安社会意识形态领域的剧烈转变阶段，就得思潮得到清算，新的主导思想逐步确立，也可以形象的描述为从井冈山到延安的跨越。在同一个时间坐标上，延安的思想空气里还交织着“五四”的声音余响，和作为新文化运动遗产的启蒙主义、平民主义，此外还包括那些由共产国际输入的俄式马克思主义理念。同时，出现的一个新成员也是最重要的情况，那就是毛泽东所代表马克思主义成功中国化的新话语。讨论，争辩，让革命话语的具体表述体现出多样化特征，但主题都是革命、抗战和共产主义。和那些经历过二万五千里长征，经过战火洗礼的老革命者比较起来，后来到延安的知识分子和年轻人激情有余，而经验欠缺，他们对革命的认识带有太多理想化的成分，这一方面促使延安知识分子渴望成为革命队伍的真正一员，被组织认可接受，也由此他们中许多人是毛泽东最热情的支持者。并且毛泽东也是“五四”的参与者和过来人，他的思想中一直都蕴含着平民主义、爱国主义、社会改造的因子，用文艺改造社会、改造人性和民族性也是他主张的一部分，这种一致性会让知识分子感到融入组织是近在咫尺的事情；另一方面，也是他们同在战火中淬炼过的革命者比较起来尚处于幼稚阶段，这种认识上的差别会产生出某种不一致。具体就表现为延安知识分子和毛泽东思想也有错位的地方：“五四”倡导的自由主义、平等精神、社会批评、思想“启蒙”又与革命的“一元化”的要求以及“工农至上”的观点存在着矛盾。现代知识分子的使命在矛盾中被激活，部分文化人以理想化的革命道德标准来批评延安现实中的不完美现象，激活了鲁迅的批判精神。
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结语：误读和误解如影相随的鲁迅认知
如果将历史的演进比喻为一盘庞大复杂的棋局，用“战略”这个词形容延安时可以用鲁迅这个名字称呼的一些文艺现象，并不算言过其实，也不会被打上“阴谋论”的标记，因为，哪些当年一个个支离破碎的现象在被串起来后展示的丰富的信息自然让我们产生的这样的认识，而不是简单的联想。从鲁迅进入延安，汇入时代的大合唱，多重解读的可能性在反反复复的打磨锤炼后，九九归一，定格为只能顶礼膜拜而不许随意发挥的神圣般的形象，这个过程留给历史的是一幅独特精神文化现象。历史的洪流无法抗拒，顺之者昌，逆之者亡，鲁迅来到延安，经历政治风气的熏陶后，从这里重新出发走向全中国，是异化，是涅槃，归根结底，更是我们民族命运前行的必然。作为个人，不能选择自己生存于其中的历史，只能适应并改变它，在那个中华民族生死存亡系于一线，任何一个有良知有骨气有责任感的知识分子是不可能作为旁观者，使命感要求他们必须参与其中，而且是深度参与，“五四”运动正是这种参与的结果之一。那个时代，文学和政治就是一对连体婴儿，政治性对文学艺术的重要性不言而喻，既是考量文化人立场感情的重要依据，也是对作品价值进行评判的一个关键因素。我们在鲁迅身上看到，无论是他几易其志最终的人生选择，还是流淌在他作品中的忧伤、愤怒、远见、深刻，都在艺术性和政治性上达到了典范般作用，既有民族性，更有世界性。这也让用政治话语强化鲁迅其人和鲁迅精神有了坚实的依据，延安最终成功完成了对鲁迅的塑身，并且有其不可估量的价值。
这些并不意味着我们就可以忽视这个过程存在的问题。在不得不开展“大生产”运动的延安，文艺终究还是属于奢侈品的范畴，唯有立竿见影更直接的服务于革命斗争的实际文艺的意义才会被看重，文艺和政治宣传之间本来的部分重合在这里被要求完全重合，矛盾和冲突自然会出现，而由于条件限制和复杂多变的内外局势以及人为因素，文艺问题的解决难免粗暴和缺乏理性，这其中也就包括了对待鲁迅的方式，而且现在看起来更加典型。鲁迅的旗手位置，让他具有风向标的意义，鲁迅被纯粹化是一条明线，要求延安的知识分子作出调整乃至主动适应是暗线，这正是毛泽东和中共对文艺工作者的期许和要求。1942 毫无疑问是延安文艺的转折之年，“拿笔的军队”成为绝对“听将令”的可靠队伍，我们可以用文艺战略的布局基本实现来进行总结，鲁迅就担当了军旗的职能，党的文艺事业将按照鲁迅引领的方向推进，当然，首先是党的方向。
参考文献（略）
当代文学毕业论文（2018年）精选范文二：《小说选刊》与 1980年代小说创作
一、《小说选刊》的崛起嬗变与其权威地位的生成
（一）《小说选刊》的出现与发展
文革结束之后，我国的文艺生产力随之得到解放，而文学作为其中的主力军，变得异常活跃。当时的中国文坛，主要有三种作家：分别是在文革中被错划为右派的作家、文革期间停止写作的作家与在知青中脱颖而出的作家。他们在获得创作上的自由以后，作品呈现井喷之势，质量也较为之前大大提高，使中国文学迎来了新的辉煌。
为了对新时期文学所取得的成绩进行检阅与评价，同时发现和培养新生力量、并且让优秀作品的社会效益最大化，中国作协自 1978 年开始举办全国优秀短篇小说奖。面对如此之多的短篇小说，短时间内进行了解与搜集是不现实的，为了对每年的评奖工作做好充分的准备，于是，1980 年 10 月，作协主办的《小说选刊》推出了创刊号。
《小说选刊》创刊初期，就以包容、丰富的内容，对艺术的把握与权威的遴选在文学界引起了巨大反响。著名评论家冯牧说：“广大读者，当然也包括如像我们这样的、从事文学组织和文学评论工作的读者，为了能够在有限的时间中，较少遗漏地阅读到一个时期所出现的优秀作品（其中包括那些引起争议，却具有明显艺术特色的作品）就自然而然地出现了这样的需求：希望能有人来从事一种‘拔萃’的工作，从数量浩繁同时又是水平不一的新作中选拔出具有代表性的优秀作品，并将之推荐给广大读者。—现在，呈现在读者面前的《小说选刊》，就是一种将要努力进行这种‘拔萃’工作的文学读物。”这句话不仅能够代表文学工作者，同样也能够代表读者的心声。
《小说选刊》在创刊初期，并不注重刊物的优美与灵动，形式也比较死板，除了短篇小说以外还有少量的小小说，与同时期的王牌文学选刊《小说月报》并没有特别明显的差别。而当时的创作形势欣欣向荣、蒸蒸日上，无数青年在做着自己的“文学梦”，而成名作家的创作数量更是不可胜数，整个 1980 年代，我国的文学热从未停止过，为了配合这种小说创作的发展形势，《小说选刊》在之后的几年进行过两次改版，在逐步探索后，小说选刊也逐渐形成了自己独特的选编风格：开放、复调、多元、共存，推动了新时期竞相涌现的各种文学思潮的发展。
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（二）《小说选刊》权威地位的生成
《小说选刊》之所以能够对 1980 年代小说的发展起到重要作用，与其自身的媒介特性是分不开的。大众媒介自其诞生之日起，就被人们当作自己接触世界、掌握信息、汲取知识的主要手段。因此它在各个领域都发挥着其他媒介难以取代的巨大作用，尤其是在意识形态领域和思想文化领域更是如此，以至于被誉为立法、司法、行政以外的“第四种权力”。而期刊在众多媒介之中，是“使许多科学研究成果和社会精神产品成为社会财富的传播工具。它较之报纸、书籍，有着无可替代的优点。及时、廉价，又便于携带和保存，是传递信息，传播知识，满足不同读者不同需要的理想载体。”而具体到《小说选刊》，既有大众媒介与期刊共通的特点，又有它自身独特的优势。
《小说选刊》作为中国作家协会一手创办的文学选刊，首先在其权威性上就有其独特的优势。中国 80 年以后最有影响的当代中短篇小说几乎都被《小说选刊》选载过，这足以说明《小说选刊》历届编辑部的文学审美水平与办刊质量。首先，《小说选刊》集中了一大批优秀的评论家，评论家的权威自然附加在了《小说选刊》的权威上面；在它创刊初期，就被一大批知名评论家和学者前呼后拥，这之中包括：冯牧、荒煤、葛洛、陈思和、雷达、孟繁华等等。他们有效的提升了《小说选刊》在读者当中的影响力。作家徐坤说：“作为中国作协的机关刊物，《小说选刊》的权威话语地位一直都是不可替代的。”
其次，《小说选刊》“拔萃”的特性，使它在读者、作家、和原创性文学期刊之中占据了中间地位，1980 年代的“举国文学热”，使得每月每天都有大量的文学作品产生，普通读者自然无暇顾及，因此需要精简拔萃的媒介来把握文坛全局，读者的青睐使得作家尤其是不知名作家渴望得到一个在《小说选刊》上露脸的机会。《小说选刊》也获得了很多原创性文学期刊的推崇，虽然原创性文学期刊与《小说选刊》在表面上存在着竞争的关系，但是许多原创性期刊尤其是地方性期刊都需要《小说选刊》的转载以标榜自己的办刊水准，提升自己的知名度。
最后，《小说选刊》拥有巨大的发行量。在整个 1980 年代，《小说选刊》作为一本文学刊物，与其他文学期刊相比，它的发行量一直是遥遥领先的。这种发行量上的优势，使得《小说选刊》拥有更为广阔的覆盖面，因此与许多地方性文学期刊相比，《小说选刊》不仅可以把他们的作品推广到全国范围，更可以将他们的作品传播到广大社会群体之中。
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二、《小说选刊》对创作主体的重要影响
（一）1980 年代小说创作综述
回顾新时期文学这 30 多年的发展历程，小说作为一种群众喜闻乐见的文学形式，在文学史上留下了属于自己的痕迹。尤其是短篇小说作为一种“轻文体”，它的形式短小、快捷，在创作上显得不那么费时费力，而成起为社会转型、艺术变革时期的“轻骑兵”，对现实社会中的变革与出现的各种问题都做出了迅速及时的反映，在与其它创作形式与艺术形式的比较中脱颖而出。它对社会生活发展的联系既广泛又密切，成为反映作家对那个时期认知程度的重要标志。新时期是中国文学发展的重要转型阶段，而小说在这之中起到了瞭望塔的作用，为中国文学以后的发展铺平了道路。
中国当代文学史上，小说创作出现过两次高潮，一次是“十七年”时期，一次就是“新时期”。新时期文学的思想和文学资源不仅延续了“十七年”文学的余脉，还继承了“五四”文学的“启蒙”传统。正是基于这两点，小说才有力地在新时期文学中扮演“启蒙者”的角色，它不仅有力表现了在改革开放中人的人情冷暖和社会人生的重要问题，还勇敢揭示、反思与批判了“文革”的种种真相。正因为此，1980 年代的小说创作有了广阔的创作空间，不仅数量空前，质量也大为提高。
首先，1980 年代小说的创作方向从坚持“从路线出发”转变为坚持“从生活出发”.在题材方面，以刘心武的《班主任》为发端的“伤痕文学”控诉了“四人帮”假借党的名义给这个民族造成的精神扭曲，为文学正确处理歌颂光明和暴露黑暗的关系提供了可贵的经验。以茹志鹃的《剪辑错了的故事》和张贤亮的《灵与肉》为代表的“反思文学”从审视历史的角度，探寻了“文化大革命”中出现“极左”路线的原因。人们在总结历史教训之后，并非只停留在对创伤的抚摸和不幸岁月的回顾之中，而是放眼未来、把希望寄托在新时期社会主义建设的伟大事业上。因此，反映各个领域改革题材的短篇小说如雨后春笋，“改革文学”掀起了一股令人瞩目的浪潮。蒋子龙的《乔厂长上任记》、《一个工厂秘书的日记》、柯云路的《三千万》、张一弓的《黑娃照相》、高晓生的《陈奂生转业》等等，都从单纯地描述技术改革或生产劳动的过程转向对改革家命运的描写，体现了文学是人学的本质，这些作品不仅涉及到对十年动乱造成的弊端的揭露，还更深层次地挖掘了我国社会现实中仍然存在着的带有严重封建色彩的官僚主义，无论是内容的深刻性、反映生活的广阔性和艺术的独创性，都是十七年文学中的短篇小说不能相提并论的。1980 年代小说仅从创作题材扩展这一方面的成就看，摆脱了说教的窠臼，适应了新时代的历史要求。
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（二）《小说选刊》对小说家的提携与引导
回顾 1980 年代《小说选刊》的作家队伍，大体可分为以下三类：一是 50 年代和“文革”期间因种种原因而被迫搁笔的作家；二是“文革”期间上山下乡的知青作家；三是在新时期刚刚进入文坛的青年作家。
第一类作家在复归文坛后，创作出频频引发轰动效应的作品，他们的成就在很大程度上代表了 1980 年代初期短篇小说的成就，包括王蒙、高晓声、张贤亮、汪曾祺、邓友梅等等，这些作家在 1980 年代初期开辟了很多题材领域，并且因自己的人生体验使作品染上了凝重的历史色彩。这些作家历经我国曲折前行的历程，所以在作品中对社会问题的描写与思考更为侧重。
第二类作家是包括史铁生、张承志、韩少功、王安忆、梁晓声、陈建功、铁凝等，这些作家在创作初期的题材更多来自于自己在“文革”期间上山下乡的经历，这些作品可以被看作是 1980 年代小说的标志性成果。上述的这些作家大都沉稳而坚实，在 1980年代中期成为文坛的中坚力量。
第三类作家多为 1980 年代中后期步入文坛，他们对 1980 年代文学的贡献一是为文学带来了新的艺术风貌和创作潮流，二是为现实主义如何继续发扬光大提供了新的思路。他们有莫言、刘索拉、马原、刘恒、刘震云、池莉、王朔等等。这些作家的创作为新时期文学增添了新的色彩，他们的作品不论是从题材上还是观念上，都表现出与以往不同的风貌，他们的作品不仅是 1980 年代的小说不再如一潭死水，而且为新时期文学开创了新的格局，这些里程碑式的作品都为《小说选刊》选载过。
综上所述，不难看出《小说选刊》经常推介的作家大都在新时期文学的最初十年，都在当代文坛上站稳了脚跟，这些作家以及他们的作品经由《小说选刊》推介之后，逐步为认为称赞与传诵，进而反映出了新时期文学初期的整体面貌。
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三、《小说选刊》对 1980 年代小说创作思潮的影响 ................ 22
（一）《小说选刊》与创作潮流 ............... 22
1.对历史的反省与对改革的呼吁 ............... 22
2.对民族文化的剖析与追寻 ................. 24
四、《小说选刊》与读者的互动 ........... 34
（一）《小说选刊》“把关人”角色的生成 .............. 34
（二）办刊质量与读者的“使用与满足” .............. 36
四、《小说选刊》与读者的互动
（一）《小说选刊》“把关人”角色的生成
《小说选刊》是当代文学作品的提供者，虽然其自身大众传媒的属性使之拥有强大的信息生产和传播能力，它所能提供的文学作品也只能是无限丰富的作品中的一部分。所以在向读者提供文学作品之前，它自身首先要做好“把关”工作。
郭庆光在《传播学教程》一书中指出：“社会上存在着大量的新闻素材，大众传媒的新闻报道不是也不可能是‘有闻必录’，而是一个取舍选择的过程。在这个过程中，传媒组织形成了一道‘关口’，通过这道‘关口’传达到受众那里的新闻只是众多新闻素材中的少数。”作为文学传播媒介的《小说选刊》对于上述理论同样适用。
“选”就意味着《小说选刊》的把关过程。《小说选刊》创刊的年代是一个“举国文学热”的年代。文革之后，文学的产量与读者的数量节节攀升，与此同时，文学期刊的数量也随之大增。据统计，1976 年 1 月恢复出版的文学期刊已有 40 种，文革结束之后，又出现 33 种新办的文学期刊，到 1980 年，全国中央级和省级文学刊物达到 180 种，其中仅大型文学月刊就有 31 种，1981 年，根据《文艺情况》的初步统计，全国省、地、市级文艺期刊共计 634 种，其中省级以上 320 种。作为文学爱好者来说，对产量如此丰富的短篇小说不可能穷尽所有，自然而然地出现了这种需求：希望能有人来帮助他们从事一种‘选优’的工作，从数量浩繁又水平不一的新作中选拔出最具有代表性的作品推荐给广大读者。《小说选刊》虽然是为全国优秀短篇小说奖搜集候选作品而创办，但是这种针对文学作品的选择无疑也起到了一种帮助读者进行“把关”的作用：《小说选刊》根据自己的审美趣味把众多作品选编成册，作为《小说选刊》的读者，在阅读刊物的同时也被动地接受了《小说选刊》的编辑思想。
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结语
《小说选刊》自创刊伊始，就成为当代文坛中的权威刊物。它对中国当代小说的发展起到了关键的并且积极的作用，创刊以来，《小说选刊》不仅反映了文学创作的潮流，并且对文学潮流有自觉的引领意识，推动了新时期的文学创作。对于初出茅庐刚在文坛上崭露头角的年轻人来说，把《小说选刊》比喻为他们的伯乐并不夸张。《小说选刊》清楚地认识到自己在当代文学中所处的地位、应担负的责任、应具有的精神，许多优秀作品，都是经过《小说选刊》的推介以后被广大读者所熟知，被成为了当代文学中的经典作品，许多新生代作家，都是经过《小说选刊》的塑造以后，走上了更为宽广的创作道路，成为知名作家。《小说选刊》对艺术性和思想性的不懈追求，使其在文学界获得了非常高的口碑，也从没愧对过“中国当代文学的晴雨表和风向标”这一称号。
最后借用陈晓明的一句话来结束本论文：“在当今中国文坛上，《小说选刊》算是纯文学最后的几面旗帜之一，在风雨飘摇中给文学招魂。在没有号角的年代，旗帜只能以其无声的沉着随风起舞，虽无热烈的绚丽，也不无末路的悲壮。读读《小说选刊》，也就不难看到当代文学在‘纯文学’这个方阵中的形势。”
参考文献（略）
当代文学毕业论文（2018年）精选范文三：沉默与突围：“70 后”作家创作研究
一、“70 后”作家的文化品格
“70 后”一代人成长在中国改革开放的转变期，这一时期发生的最重要的变化就是国家从计划经济转向市场经济。所以，“70 后”则是“市场经济下的蛋”。对于“70 后”来说，文革只是他们记忆中的影子，他们没有“60 后”一代对动荡岁月的刻骨铭心，也没有“80 后”彻底的“现代网络化”。他们的独特性在于，他们身上既有“60 后”一代的传统意识，也有“80 后”一代的现代体验。
（一）“70 后”的成长背景
出生在 20 世纪 70 年代的“70 后”一代人，是特殊的一代，他们出生的时期是一个特殊的历史时期，正处于文革后或文革刚刚结束的这段历史，思想交接在时代动荡、混乱之初，面临着对这个世界的重新解读、重新阐释。文革让整个中国处在一个动荡不安的环境中，每个人在思想与肉体上承受的折磨是痛苦不堪的，而文革结束之后，中国出现了全国性的、社会性的大反思、大总结，整个社会处于一种混乱之中。
到了 20 世纪 80 年代，“70 后”刚刚进入小学接受文化教育，这一时期正是儿童的思想和心灵的启蒙阶段。而中国这个时候刚刚结束十年文革，正需要总结和反思，因此，思想和文化处于不断地反思与重建的阶段，也恰是这种不稳定的因素才致使“70 后”一代人思想迷茫。到了 80 年代中后期，他们的人生观和价值观初步建立，随着改革开放的提出，大量的西方思想进入中国，西方现代思想著作被大量的翻译出版，而这种没有选择和区分的西方思想的大量引入，让“70 后”一代人在接受时十分迷茫，他们的人生观和价值观就是在这种迷茫与困惑中初步形成。
20 世纪 90 年代以来，“70 后”接触到物质的极大丰富和精神世界的剧烈转型，因为现实呈现出众声喧哗的景象，消费主义、物质主义、娱乐文化、都市化等都在改变着中国，曾经朴实、温暖、简单的一代人，已然被激烈的现实、速变的时代裹挟着不知所措的前行，套用时下浙江卫视的 2014 年热播栏目，“奔跑吧，兄弟”——“70 后”的兄弟只记得奔跑，来时的路径、道旁的风景却都若隐若无，也恍惚记得，也似乎忘记，好在，他们还没有忘记“奔跑”。
“70 后”一代人的成长经历了两种社会形态的转变，他们的心理、他们的思想俨然不同于以往，形成黑格尔所说“这一个”现象，毕竟，他们所拥有的文化背景是不同于“50 后”、“60 后”，也不似于“80 后”、“90 后”，他们必须以坚韧的态度、努力的姿势、向前的步伐执着于时代、专注于社会，进而形成“这一代”的声音。
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（二）“70 后”作家的文化品格
谈到文化品格，管中窥镜、翻阅历史，毕竟“70 后”看着阿童木、一休的动画片，慢慢又经历电视剧《渴望》、《还珠格格》，同时，也时尚地欣赏《甄嬛传》《大长今》。所以，这一代人的成长背景是不同于上下两代人的，在当时那样一个特殊的历史文化语境下，他们对于事物，思想的接受也随之发生变化，从而产生了不同的精神特质。尽管“70 后”在个体上存在着差异，作品中也呈现出多元性、复杂性、个体性，但是毕竟他们所生活的背景是相通的，成长经历是相似的，因此，宏观上看，我们还是能够发现他们身上相似的文化品格。
首先，从文学观念上看，“70 后”作家有着异质同构的趋势，他们的精神特质、价值取向与时代是不能撇清关系的。不同的环境造就不同的文化品格，“70 后”作家在“文革”这一时代背景下成长，在他们身上我们既可以看到“50 后”、“60 后”作家对革命理想的坚守，同时也可以看到在这一动荡岁月里对自己梦想的狂妄热爱。由于特殊的生存环境的影响，“70 后”一代人对于国家和个人都是相信的，他们不像前辈那样不安与纠结。随着市场化大潮的影响，“70 后”的内心也略显躁动，他们处在一种纠结的状态下，他们在追随市场经济大潮下的个人利益的同时也在不时的提醒自己保持清醒。尽管“70 后”作家是先辈们的自然衔接，但在他们身上我们还是能够看到某种断代的可能。他们比较远离体制的束缚，疏离时代的热点话题，独善其身、洁身自束成为一种时尚。所以，大家都观察到，极低的政治参与度是“70 后”作家的重要选择，他们更善于局圉于自己的世界，尝试着体悟“小我”的选择。
其次，在写作姿态上，“70 后”作家体现出了个人化的特征，虽然他们的思想还残存父辈的印痕和时代的暗影。他们的作品里看不到“50 后”、“60 后”作家所表现出的宏大叙事和沉重的历史感，也看不到“80 后”作家在商业化气息中的轻松愉悦的快餐式写作。他们更多关注的是自身，关注个体的成长、体验与个人情感的表述。他们更擅长从日常生活入手，捕捉生活中的点点滴滴。“70 后”作家所代表的就是他们自己，作品中所强调的也是他们的个人体验。在早期“美女作家”的作品中，对于宏观的社会生活的描写少了很多，而对于个人生活体验的描写多了很多，而且大多数的“70 后”作家都呈现出了这样的特点。李师江最擅长写“京漂系列”的小说；鲁敏的“东坝系列”小说；阿乙更多的是叙述凶案的悲剧的小说；常芳以都市的漂泊生活为主题的小说等等，“70后”作家将自己擅长的个体生活描绘的淋漓尽致，生动而细致。比如李师江的《巩生与彩霞》表现的是社会底层人的生活。小说通过农民工巩生与妓女彩霞的纠葛来展现琐碎生活中的挣扎与救赎；王十月的“打工文学”作品都是来自于普通人的真实生活，以平民的视角来反映打工者在城市中的生活状态和世俗欲望，体现出对底层人的关注与关怀。
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二、“70 后”作家的存在处境
（一）另类写作与边际写作：女性的两幅面孔
自 20 世纪 90 年代开始，文坛上出现了一群规模庞大的群体，她们就是卫慧、棉棉、戴来、魏微、周洁茹、朱文颖、金仁顺、尹丽川等等一大批“70 后”的女作家，在这个群体中，人们习惯性的加上一个形容词，叫她们”美女作家”。这样的命名遭到了很多“70 后”女作家的反对，但是也会有一部分作家对于这样的称谓欣然接受，自得其乐。
《小说界》在 1996 年第 3 期推出的“七十年代以后”专栏中，专门刊载“70 后”作家的作品和个人简介，直至 1999 年第 6 期结束共推出了包括棉棉、卫慧、朱文颖、魏巍等 23 位“70 后”作家的作品，虽然专栏展示的并不仅仅只是女作家，但女作家在其中占据了大部分；1998 年《作家》第 7 期推出的“七十年代出生的女作家小说专号”集中发表七位女作家的作品，并在封二封三配上她们的照片。“70 后”女作家队伍的庞大，创作数量的众多使文坛出现了“阴盛阳衰”的景象。自 20 世纪 90 年代“70 后”作家创作开始，“70 后”女作家就一直处在一个层出不穷的状态。同时由于队伍的庞大，自然她们的作品也呈现出了各不相同的意味。在阅读了大量作品之后，大致可以将她们的创作分为两类：
一类是以卫慧和棉棉为代表的另类写作。她们在创作中偏向于感性，尖锐，呈现出近似狂欢与刺激的经验写作。在她们的作品中出现了大量关于性、毒品、自我放纵、身体的迷醉等放荡而又堕落的话题。卫慧的《上海宝贝》、棉棉的《糖》、木子美的《遗情书》表现的尤为突出。阅读此类小说就像是在亲眼目睹一种触目惊心的生活，看似很远却又很真实。在卫慧的小说中展现出的是一种近似疯狂的狂欢姿态。卫慧笔下的人物是主流社会之外的“新人类”。小说以具有小资情调的都市女性为主体围绕着身体发生的故事。她们追求的是奢侈的物质生活，《上海宝贝》中，主人公热衷与追求各种名牌服装和化妆品，鸦片香水，Gucci、CD 唇膏等等，向我们展示的是有别于普通人的生活形式和她们对这些物质的占有欲。
“我最后检查一边天天的行李箱，我最后检查了一遍天天的行李箱，一条TedLapidus 牌香烟(似乎只有上海某些专柜才能买到)，吉列剃须刀、漱口水，七条白色内裤七双黑色袜子，一个 Discoman，狄兰·托马斯诗选，达利日记，《希区柯克故事集》，夹着我们一张合影的相框，……”
对于她们来说，这些是她们生活品质的一个证明，她们更关注的是对于自己身体与生活上的投资，而且她们还常常出现在酒吧、俱乐部、派对等一些高级香艳的场所。她们尽可能的表现出她们的与众不同和这种生活带给他们的疯狂快感。对于性的描写似乎成了卫慧表现自己存在的一种方式。
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（二）沉默与坚守：“70 后”作家的标签
20 世纪 90 年代，由于商业的强力进入，文学价值观念的判断、行为方式的做法、写作态度的选取都在变化和更替。文学走向市场是无可厚非的。而走向市场的文学的人文主义精神逐渐被淡化，文学日益的边缘化和泛商品化，非意识形态得到了强化，文学开始与大众趣味相合，逐渐成为一种商业化的文学，与社会商业大潮相呼应，以强大的生命力影响着各色各样人的人生或者改变着各种各样人的选择。
而对于作家而言，他们在这种商业化的冲击下，似乎也受到了影响。首先，作家在创作过程中开始世俗化，他们的一些作品迎合了市场的呼应，从中国的传统文学中逃出来，加入了世俗化的通俗文学行列，“70 后”作家中的卫慧、棉棉、九丹等就是受到商业化的影响而偏离了传统文学，还有一些作家顺应当时“文人下海经商”的潮流，张贤亮就是这群人中的代表人物，他在宁夏创办了自己的影视娱乐城。其次，一部分作家单纯地为钱而写作，他们受到金钱的腐蚀，很多作家与出版商签订“卖身契”定期的为他们推出一些作品，目前的“起点文学”是国内最大的以商业获取利益的网络门户，很多网络作家与起点签订“卖身契”，成为他们的签约作家。再次，有一些作家采用商业手段为自己和自己的作品包装，来炒作自己和作品，卫慧的小说《上海宝贝》在生产和炒作的过程中自己设计了《上海宝贝》的封面和广告词，而且卫慧在签名售书时还喊出“让他们看看上海宝贝的乳房”的狂言。最后，商业化是文学和影视剧联系在一起，很多作家的作品被改变成影视剧，王朔、刘震云等很多作家也开始转行做了编剧。商业本来就是时发表展的大势所趋，而文学与商业的结合并不存在孰对孰错，文学想要通过商业化市场来获取更多的利益，商业则想让文学成为它创造更多经济价值的工具。商业与文学在商业化市场的大潮中没有摆正自己的位置，超越了自己本应坚守的界限，从而使文学与商业纠缠在一起，而“70 后”作家也正是伴随着这种商业化浪潮走过来的，在这一浪潮中，“70 后”作家中的一部分经不起商业的诱惑，在创作上逐渐远离纯文学而倾向于大众文学，但始终坚守纯文学创作的“70 后”作家还是占大部分的。经历最初的美女作家短暂的炒作事件之后，媒体、杂志和出版机构对于“70 后”作家总是避而远之。此后的“70 后”作家处在一种“被遮蔽”和“被忽视”的状态中。而在这种状态下，他们并没有选择就此放弃，而是在摸索中不断前行。他们并没抛弃纯文学，而是始终坚守在纯文学的阵地里。
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三、崛起的“70 后”作家 ................. 16
（一） “70 后”作家作品的获奖、出版与翻译 .............. 16
（二）小说创作收获颇丰 .................... 18
四、“70 后”小说创作的特质 ............. 24
（一）主题生活化....................... 24
（二）结构多样化 ............................. 25
五、“70 后”作家的未来与可能 ....................... 31
（一）文学的影视化倾向 ............................ 31
二）纯文学的回暖 .............................. 32
五、“70 后”作家的未来与可能
“70 后”作家整体的发展过程与状态作为一种文学的现象，其成长背景、文化品格、存在处境、创作模式已然被大众所熟知和讨论。未来，我们更加关注的却是他们的趋势与走向，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，“70 后”虽然取得若干奖项，并且已经在文坛“立稳脚跟”，然而，他们的路还很漫长和坎坷，他们的创作倾向、创作方式以及如何处理好商业化、影视化、网络化的关系，却具有多种可能性。
（一）文学的影视化倾向
大众文化日益影响着人们的日常生活，人们开始在商业化的市场中寻找着满足人们物质与精神文化的产品，很多作家不甘坚守，投其所好，在创作上偏向于商业化的市场，有意的倾向于主流文化的需求，“70 后”作家也难逃冲击或者诱惑。
为迎合当时的文学市场潮流，更多的文学作品打上了深刻的商业痕迹和时代烙印，正如法国著名文艺理论家伊波利特·丹纳在《艺术哲学》中所说：“时代的趋向始终占着统治地位。企图向别方面发展时才发觉此路不通；群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的路，不是压制艺术家，就是逼他变弦易辙。”所以，90 年代以来，包括“70 后”在内的许多作家被不自觉的卷入到商业化社会，为了迎合市场而被一些“媚俗”的现象所影响，创作上开始逐渐偏离纯文学轨道，最典型的表现就是文学作品被改编成影视剧作品。莫言的《红高粱家族》被改编成同名电影《红高粱》后又被改编成同名电视剧《红高粱》、苏童的《妻妾成群》被改编成电影《大红灯笼高高挂》、余华的《活着》被改编成同名电影《活着》、刘恒《伏羲伏羲》被改编成电影《菊豆》，“70 后”的金仁顺的《水边的阿狄丽娜》被拍成《绿茶》等，也已经走上商业途径，被拍摄成电影。这也促使很多作家开始改行做了编剧，刘恒、莫言、王朔、严歌苓、刘震云等大家的名字都与影视剧发生联系，也有“70 后”进入此行列，如李樯。
由于生活节奏的加快，人们的生活方式也发生了很大的改变，在文学作品与影视剧作品的改编上，他们更愿意去接受后者，这是因为我们所处时代所体现出的一种“快餐”文化的现象。一千个读者有一千个哈姆雷特，这说明读者在进行文学作品接受的时候，会因为自身和外部的影响而对作品产生新的阐释意义，这种文学的潜在价值和审美提升空间比文学的指示功能更有意义。而经由文学作品改编的影视作品，在某种程度上会削弱文学的审美想象空间，影视的创作，不得不迎合观众口味，不得不为了寻求市场的利益，对文学文本的改变自然逃离不了这些外界因素的制约。
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结语
“70 后”作家自 20 世纪 90 年代登上文坛以来，经历了近 20 年的发展与成长，如今的他们已经不再是初登文坛时无人问津的无名小卒，如今的他们在不断发展的过程中创造了很多属于他们自己的成绩，正在努力的成为文坛“中坚”力量。最初的“70 后”作家是以迎合市场的姿态和集体式的出场方式出现在人们面前的，由于她们热衷于“另类写作”让她们受到了社会各界的批判，从而也导致“70 后”作家的关注度下降，使他们陷入了一种“被遮蔽”的状态，“70 后”作家并没有就此放弃，在夹缝中求生机，一直默默的坚守在纯文学的阵地，在沉默中进取，努力地积累着创作经验，形成自己的创作风格，最后终于突出重围出现在公正面前，在他们身上我们看到了太多颠覆和震撼的东西，他们曾经被市场所忽视，如今又随着大众审美追求的改变而再次受到欢迎，很多读者、评论家、出版商等已经注意到了他们的存在。“70 后”作家创作了很多优秀的作品，获得文学界的肯定和褒奖。突出重围的“70 后”作家真正迎来了他们的春天，他们在创作上逐渐的显现出属于他们这一代人的特质，让我们看到了他们的成熟与改变，他们保持着一种纯文学的心态，不断地汲取着中外文学经典中的营养，在经历了市场大潮的洗礼之后，他们无论是对于历史还是个人始终持有一种审视的态度。处在文学大环境下的“70 后”作家，我们很难想象在未来发展中将会面临着什么样的考验，所以，我们也只能做出一个遐想，或许十年、二十年之后很多“70 后”作家从文学出走，生活重心偏离文学，毕竟对于任何一个人来说，都有属于自己的生活方式，有更多重要的事情去做。还或许，他们不改当初对纯文学的坚持，一直沿着纯文学之路走下去。“70 后”作家张楚说过这样一句话；“如果这个世界需要最后一个坚持‘纯文学’的文字匠，那么，我宁愿当那一个最不合时宜的人”，这可能也是大多数坚守纯文学创作的“70 后”作家的心声。我们相信，经历了将近二十年的坎坷与磨练，他们会在文学的道路上坚持前行，我们也相信，凭借着他们的努力与执着，终有一天他们会成为当代文坛上的“中坚”力量。
参考文献（略）
当代文学毕业论文（2018年）精选范文四：老舍作品中的异国形象研究
第一章、老舍作品中的英国形象
在现代文学中,早期的异域作品多是化睛爱悲剧来抒发自我的苦闷和民族屈辱感。而老舍对首次异域经验的书写,则是以比较两国国民性为根基,对祖国的屈辱地位进行了反思。英国,在某种程度上成了老舍反映本民族的一个媒介。他从环境、习俗、人物全面地展现了英国图景,从各个方面将英国这个"他者"和"自我"进行比照。当然,在英国形象的书写中,当时中国社会对英国的集体想象、老舍自身的年龄、身份及写作出发点都对英国形象的塑造产生了影响。
第一节、英国形象生成的社会历史文化因素
同普通大众一样,老舍在感情上无疑是无法热爱英国的,这于作品中隐约可见,但在理性上,老舍对英国这个民族的进步与发展是认同的。老舍之所以最终走出国门,"五四"是一大诱因。他曾坦言,"假若没有'五四'运动,我很可能终身作这样的一个人:兢兢业业地办小学,恭恭顺顺地侍奉老母,规规矩矩地结婚生子,如是而己"。"五四"使老舍的思想得到了洗涂,而"西方究竟是个什么情形？为什么咱们的东方古国到目前竟然处处受制于人国人是不是能从西方学到一些有利于自己的东西",送一系列问题又久久蔡绕于老舍心、头。这两个主要原因促使他走出国口,去寻求屯、中所疑,探求民族的未来。
老舍在英国真真切切地生活了五个年头,李振杰的《<二马>中的伦敦》一文指出,《二马》中所出现的伦敦街道、处所皆是真实的存在。可见,老舍对英国形象的书写是基于切身经验的,比从有关异国的书面或实物形态的二手资料来关注异国更加贴近。虽然老舍情感上厌恶英国,但在英国形象的书写中送种感情是有所克制的,这与老舍当时的年龄与身倫息息相关。1924年老舍远赴伦敦之前,他已做过教员、小学校长、劝学员的职务,相比未经世事的留学生,他更多了一份理性。老舍初来乍到时,许地山对英国"绝对不是'月亮也是外国的好(《敬悼许地山先生》)的态度也对他观看英国产生了一定影响。老舍"借着他的眼睛看到那古城的许多宝物,也看到它那阴暗的一方面,而不至于胡胡涂涂的断定伦敦的月亮比北平的好了"(《敬悼许地山先生》)。老舍前后作品中对英国形象的书写是有所不同的,早期,如《二马》中英国多是偏狭、傲慢的殖民帝国形象。而回国后陆续所作的一些回忆性散文中,英国人形象则发生了些许变化:"一般的说,英国人很正直。他们并不因为自傲而蛮不讲理他们的自傲使他们对人冷淡,可是也使他们自重"(《英国人》)。经过时间的沉淀,老舍过滤掉了"支那人"视野下有着一定偏见的想法,用历史与现实的眼光再次思索英国,最后呈现给我们相对客观清晰的英国形象。
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第二节、自然风景都市民俗英国人形象
一、自然风景形象
柄谷行人在《日本现代文学的起源》中,认为"风景乃是一种认识性的装置",即第一位的是自然风景,而第二位的才是被描绘、加工过的风景。但人所认识的自然,并不是一种天然的存在,而恰恰是人们事先加工的人化的自然,自然往往是打上人的烙印、著上人的色彩的。《二马》中,处于国强民富的英国的马威,在英国经历爱情的失败、尝到事业的无助后,对祖国的积弱多有感触。新年来临,在他人都沉浸于欢乐中时,马威却有说不出的苦涩,当他来到植物园,眼中的风景好像蒙上了一层灰。
马威的眼里,满是灰汪汪的河水、小黑鸟诉说的委屈、白鸥和小野鸭悲苦的叫声、不那么光美的绿草。这些景物客体的行为状态,本质上是叙述人主体的感受或感情的投射,马威将自己的压抑与苦楚投射到了自然景物之上。植物园的风景在欢度新年的人眼中或许恰恰是美丽的,而在异乡的马威眼中却黯然失色,这正如马克思所说:"忧也忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉"。
马威的这种郁郁寡欢多来自于英殖民帝国对中国的歧视,这与《二马》创作的20世纪20、30年代时西方的中国形象相关联。"从启蒙运动后期到鸦片战争及其后的一系列瓜分中国的战争,西欧的中国形象急转直下","'衰败的中国’成为这个时期在西欧占主导地位的中国形象类型。在鸦片战争后,鸦片帝国更成了衰败中国的标志,"1877年1月英国上院议员阿什伯里游遍全球么后在伦敦办了一个世界各地风情摄影展。其中表现中国的一幅照片就是'男女僵卧吸食鸦片可见,当时西欧人眼中,中国己是一个愚昧、麻木、堕落、僵化、垂死的民族。在WillianPurvianceFem笔下,唐人街中国撤是恐怖、阴森、航脏的,"从门厅、走廊和墙上的每一个洞口里,弥漫出难闻的气味,带有毒素的气体四处蔓延,哈得人睁不开眼,喘不动气。一切都显得昏暗,了无生气,带有野蛮的气息,惊悚、恐怖的声音刺破寂静的夜空"此类对中国人的描述,足见中国人在西方世界就是有着挣拧面目的"黄脸鬼"(《二马》),在各类媒体中,中国人总是与吃老鼠、抽鸦片、暗杀、毒药、强奸等联系在一起。西方的中国形象有符合真实的一面,但更多的是变形、歪曲。中国衰败的形象更多的是建立在西方的现代性的话语逻辑中的,西方借用中国的素材来表达自己的意图,肯定自己的文明、民主与自由。在送样的西方体系中,英国人对中国的歧视、厌恶是弥漫于整个社会的。《旅行》中,老舍与朋友向英国人询问出租房屋,"一位没头发没牙的老太婆从窗子缝里把鼻子伸出多远,向他说:'对不起'"(《旅行》);在买汽车票时,明明还有剩票,却诚也不卖给他们,这一切皆因为他倘是"黄脸鬼"(《二马》)。在西方现代性的话语逻揖中,马威几乎遭到来自英帝国男女老幼的鄙视,也中的委屈、苦闷与压抑可想而知。如此,他自然无暇顾及美景。
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第二章、老舍作品中的南洋形象
第一节、南洋写作之缘起
南洋,是近现代中国人出国和回国的一个中转站。老舍在游历完德、意、法抵达新加坡时,因"钱只够到新加坡的"和"久想看看南祥"(《我怎样写<小坡的生日>》)而短居于此。在英国期间,康拉德笔下各式的南洋人与热带风情,引起了老舍对南洋世界的兴趣,但康拉德文字中透露出的欧洲中也、主义是最令他关注的。康拉德"著作中的主角多是白人;东方人是些配角,有时候只在那儿作点缀,以便增多一点颜色"(《我怎样写<小坡的生日>》)。在他的小说中,南洋常常被写成白人的毒物一"征服不了自然便被自然呑随"(《我怎样写<小坡的生日>》)。"白人/东方人、自我/他者是康拉德设置的情节与人物模式,其中白人是主角,东方人是配角"。这不禁使老舍想要颠覆康拉德的欧洲中心主义,对东方主义思维进行批判,对西方的"中国想象"进行反拨。老舍想要"表扬中国人开发南洋的功绩毒蛇猛兽,荒林恶撞,我们都不怕。我们赤手空拳打出一座南洋来"(《还想着它》)。
老舍任教英国期间,一直处于对自己民族的文化反思中。而刚到南洋,华人的冒险进取精神使老舍看到了民族的希望,也重拾了信屯、,华人赤手空拳创造南洋的顽强精神和开拓精神也使老舍有了反拨东方主义思维的现实基础与材料。老舍所作的《二马》固然是倾向于批判中国国民性的,但也不难发现,于细微么处,他还是较欣赏中国传统文化的。如马则仁写了个"美"让温都太太绣在帽子上,温都却绣成了"大王八",这漫画式地讽刺了西方人无法企及或感受中国文化之美。而南洋华人身上的可贵品质正好与他内也深藏的传统文化的精华相契合。
如此种种,老舍立马放弃了爱情小说《大概如此》,设想写一部宏伟的华侨创业史。最后虽然由于时间、经济、精力方面的等等限制,成作《小坡的生日》未能完全像老舍预想的一般来表达他的"民族崇拜",但作品里的"最小最小的那个南详"己足见老舍对中华民族的一点爱意及希望,L义及弱小民族联合的理想。
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第二节、热带风景下多元文化景观的形象
由于老舍居住南洋时间的短暂、语言不通、游历少等原因,理想中南洋为背景描写的宏伟图景并未实现,最后形成了幻想与现实夹杂的《小坡的生日》——以儿童的视角展现了一个"最小最小的南洋"(《还想着它》)。《小坡的生日》借着新年、上学、逃学、游戏、生日、梦境等线索,将南洋的气候、风光、学校教育、化会风貌、人情世态一一展现出来,呈现给我们一个碎片式、并不完整的南详形象。当然,这也是老舍的遗憾,未能写出南洋的丰富性。
自然风景方面,扑面而来的便是色彩绽纷的南洋风情,徐志摩的《浓得化不开》中便是这种浓浓的南洋色调。"海水真好看哪？你看,远处是深蓝色的,一直到一列小山的脚下,才卷起几道银线儿来,那一列小山儿是深绿的,可是当太阳被浮云遮住的时候,它们便微微挂上一层紫色,下面绿,峰上微红,正像一片绿叶托着几个小玫瑰花嘗葵"(《小坡的生日》)。海边的种种的确让人感受到了南洋的色彩斑綱,但与老舍笔下的北平、北平人的刻画相距甚远,没有入木三分也没有动情动容,老舍笔下的南洋是一种笼统飘渺的印象,这也与他短暂的南洋经验有关。
老舍还风趣的箸调描绘出了五彩的南洋风俗图;小脚的老太穿着红绣花鞋,老头梳着小辫子,大姑娘穿着西服却露肩膀,妇女的鼻子上安着亮片。这些"各色人等"在新年到来时,都欢笑着过年,好像一家人一样,穿新衣,吃酒肉,忘记旧的困苦,一起迎接着新希望。这看似美好和谐的画卷中,流露着老舍对"新加坡人民深挈的感情及希望他们生活幸福的良好祝愿,从字里行间我们仿佛可以感觉到作家厚重的人道主义情怀的温柔"。
"各色人等"构成的丰富的风习,也说明南洋是一个具有多元文化景观、各民族杂居的国度,但它却缺乏包容开放的也态。小坡的父亲为了丁点大的事给了国货店看门的老印度两个很响的耳光;当小坡的父亲得知小坡与福建、马来、印度的小孩们一起玩耍时,他便颇为生气地指责小坡没出息;小坡的父亲还没由来地讨厌一切"非广东人";广东人与福建人之间明显的冲突与不愉快;老舍在新加坡的半年,"始终没见过一回白人的小孩与东方小孩在一块玩耍"(《我怎样写<小坡的生日>》)。可见,在南洋,种族与籍贯的矛盾冲突是显而易见的,优等民族对弱势民族的歧视也是存在的,这一矛盾和籍贯、语言上的隔阔都显示了南洋社会的狭齡性。
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第三章、老舍作品中的日本形象........27
第一节、老舍国仇家恨的人生经验............27
第二节、意识形态下的日本形象.............29
第三节、老舍人道主义情怀下的日本形象.............33
第四章、"他者"与"自我"碰撞下的文化反思............38
第一节、理智与情感的"二律背反"——东西方冲突下老舍的复杂心境........38
第二节、异国观照下的"自我"...........41
第三节、老舍与"五四"知识分子异国书写的异同..........45
第四章、"他者"与"自我"碰撞下的文化反思
第一节、理智与情感的"二律背反"一东西方冲突下老舍的复杂心境
在异国的姐照下,老舍更清晰地看到了本国的不足,在作品中,也隐约探索到了出路,即将本国"讲述到民族国家"的世界里去。但是老舍对这一出路的认识与践行,及在东西方取舍的问题上,他并不坚决,送与老舍自小浸润在传统文化中息息相关。老舍曾说,我们是"现代人",应有现代人的眼光和胸怀,"不应像古人那样偏狭",那样"自甘简陋","我们应当怀疑,思考,比较"(《文学概论讲义》)。的确,他正是努为以一个现代人行事,但传统观念又在一定程度上影响着他为人处事甚至行文。当西方与东方,现代与传统碰撞时,老舍的理智与情感也发生了碰撞:"从理智上讲,某些事物是应该批判、予否定的,但情感当先,禁不住予以同情、眷恋、赞赏","表现出感情依恋与理性否定的矛盾";"而对于异质文化、现代文明的理智接受与情感排斥,则是上述矛盾的另一表现"。
老舍是在传统文化的中心——北平:土生止长而成的,他身上的重气节、讲义气、重孝道,及对传统女性的偏爱和时髦女性的厌恶,这都体现出传统文化对他影响之深。在异国形象的书写中,老舍以异国为比照,尖锐地批判着老中国的国民性,但是在他的情感上对传统文化却是有眷恋么情的。看似一无是处的老马,在老舍笔下却不见得讨厌反有可爱之处,在他身上隐隐约约可见,士大夫文化中宜人性情、蕴含智慧与审美的方面;祁老太爷虽然思想保守、消极避祸,但老舍也不忘写他身上善良、关爱幼小的品质;理想人物一一李子荣,老舍更是集聚了中西的优点,他拥有英国人务实、肯干的精神,也有中国传统的善良谣质及侠义心肠。这些人物身上都或《或少地闪烁着中国的传统文化,可见,老舍在情感上是不舍遗弃传统文化的。再如,对于中国传统的父爱和教育,老舍也是有所批判的,如马则仁对马威只知是他父亲,却从不知该如何教育。但是这是理性上的批判,情感上却是宽容的,而这也是老舍的许多批判中所带入的同情成分,这便使得批判变得无力。批判的无力、情感的同情与宽容,正是老舍传统也、态的体现。
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结语
异国形象不仅仅是作家人生经历的折射,也是其人生感悟和思考的载体。老舍作品中的异国形象,是老舍小说、散文、戏剧中不可或缺的一部分,它融合在了心心文化为底色书写的众多作品中,它们是老舍在那个动荡年代的生活经历,也是老舍在东西方文化激荡下的人生感悟和文化思考。这其中有老舍对于落后中国的失望和期待,也有老舍对西方文化审慎的思考和批判(尽管这种批判是温和的)。
纵观老舍的创作历程,老舍作品中的异国形象也经历了一个较为复杂的过程,而这一过程折射出老舍对中西方文化思考的不断深入。1929年发表的《二马》中的英国形象,老舍在观看、书写异国时多少带有自己的偏见;1931年发表的《小坡的生日》中,对南洋社会了解的匿乏,最终呈现的南洋形象显得支离破碎;自1930年回国后,老舍陆续写了一竖关于英国的回忆性散文,与异国拉开一定的距离,经过时间的沉淀后,英国形象显得较为客观。抗战期间及抗战结束后,老舍塑造了在自己国土上观看到的日本形象,既有与其他作家相类似的意识形态下可憎可恶而又低劣的日本形象,也有老舍眼中对这个民族坚忍性格的描写和有人道主义情怀的日本人。可见,在异国形象的塑造中,老舍自然有对异国形象先入为主的想象,也有其自身身处异域文化氛围下的深切体验,随着体验的加深,老舍对异国的思考也不断出现变化,运一变化使得老舍作品中对异国想象的刻画愈加丰富和深刻。在中西文化的张力中,老舍作为"现代人",他积极践巧知识分子的自觉,以异域为参照,反思"自我"。正因此,老舍笔下的异国形象并不是他人的简单复制,而是以自己的眼光重新发现的异国形象。从整体而言,老舍作品中的异国形象既丰富了老舍的创作,也是老舍思想及精神世界的一个重要组成,也为我们考察东西文化关系提供了一个切实可行的维度。
参考文献（略）
当代文学毕业论文（2018年）精选范文五：时代主旋律的奏鸣曲——论法治小说的多向度思想特色
一、主题题材主流指向
（一）与改革深化取同一铿锵步武
新时期是我国改革开放深化与法治建设飞速发展的一个时期，从这个历史阶段的法治小说中，可以清晰地看到我国法治的前进轨迹。新中国成立后相当长的一段时间内，在整个意识形态领域只提了“法制”建设，“法治”是在七十年代末、八十年代初经过激烈论争在我国才逐步确立下来。
法治是现代多数国家完成建国后选择的国家机器运作和社会控制的模式，这个模式有着逐步完善的过程，在我国这样一个法治基础和法治观念较为薄弱的国家，法治理念要在意识形态上得到全社会的公认，需要对法治进行全方位的建设、解读和普及，文学创作需要勇于承担时代赋予的责任，需要应运而生，需要新波涌动。
“黑色三部曲”的作者张成功说得好：“社会和生活启迪了我们”。改革开放使我国社会进入了全新历史时期，政治、经济、法制、文化、社会生活的巨大变革，直接影响到文学语境，文学思潮汹涌而来，一波未平一波又起。在多元格局中，在反思文学、改革文学的土壤之中，孕育了法治文学。随着改革事业飞速发展，法治小说的数量越来越多，反映社会生活的范围越来越开阔，触及到的人生课题越来越深入，作者的队伍已不只限于专业家作。虽然作品良莠不齐，但无疑所占有的受众是最为广泛的。
社会生活引起中外瞩目与惊异的发展，我国法治建设的强化和人民大众法治意识的提高，激励着法治小说创作思想质量的不断提升。已经显示出严肃文学与“黑幕小说”媚世文学、“隐私文学”泾渭分明的界限。1996 年 3 月召开的八届全国人大四次会议通过的《国民经济和社会发展“九五计划和 2010 年远景目标纲要”》，把“依法治国”作为基本方针确立下来，明确提出“依法治国建设社会主义法治国家”的重要任务。1997 年 9 月，党的十五大再次明确这是一项战略任务，“依法治国”被提升到治国的“基本方略”。1999 年 3 月，在九届全国人大二次会议上，被正式写入宪法修正案，2012 年 11 月党的十八大以来，以习近平为总书记的党中央把全面推进依法治国作为推进治国理政现代化的主要内容和重要任务，把社会主义法治建设推进到一个新水平。
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（二）法治视域世相的现实呈现
法治小说的叙事范围，就具体单一作品而言，表现的生活边界是有限的，然而因法治是社会基础秩序的集中体现，就整体而言，它必然是世相百业的现实审美呈现，是其他流派的作品难称伯仲的。许多作品以人物的涉法生活为主线，牵连着时代的社会构架、社会生态、法治精神、人生命运。
优秀的作品是时代的产儿。改革深化的时代面貌，世间的生活万象，三教九流的浮世绘，是法治小说整体形成的叙事特点。
法治小说和涉法小说中出现的人物遍及各阶层，有党政官员、退役将军士兵、公安干警、法官律师、知识分子、工人、农民、市民、学生、商人，有贪官、暴发户、暴徒、赌棍、黑社会头目、走私贩子、人贩子、强奸犯、恐怖分子、卖淫嫖娼人员、毒袅、吸毒者，有耄耋老人、初生婴儿、青涩少年等，分布之广泛，身份的庞杂，五光十色，达到前所未有的齐全和生动，从中可以窥视到改革开放以来社会深刻变化和世态的时代性巨变，具有不可取代的文学品性、文学效应和社会影响。
突破文学描写禁区的人物形象，拓展了现实审美呈现的更多可视因素。首先是党政高层领导形象有多方位塑造，陆天明的长篇小说就直接定名为《省委书记》，塑造了一个全新的党的高级干部形象，还提到了招他进京汇报工作的“总书记”。“十七年”文学作品中出现的有军内的高级干部，如《保卫延安》、《红日》，而现在，省级以上的党政领导在法治小说中不乏其人，作品艺术地展示出高层次的改革决策者、指挥员的独特工作生活和复杂的内心世界，他们所面对的复杂社会矛盾，有时如暴风骤雨，同样经受着灵魂的考验，既有普通人所没有的政治素养和尊贵、威仪、权势，也有一般百姓的困惑、艰难、苦涩。如果说群众只能在电视新闻节目里瞻仰到地方父母官，却终生不曾谋一面的话，那么官场小说反倒提供了读者与高层领导进行心灵交流的机会。作为高层领导人物涌现在法治小说中的，是一大批改者形象，熠熠生辉。张平《抉择》中的市长李高成，《国家干部》中的常务副市长夏中民，陆天明《苍天在上》中的章台市市长黄江北，《省委书记》中的贡开宸、马扬，周梅森《人间正道》中的平川市委书记吴明雄，《绝对权力》中的镜州市委书记齐全盛，《我本英雄》中的文山市长方正刚等，他们比上世纪七、八十年代小说中的改革家形象具备更丰满的血肉，面临的时代任务、来自多方面的阻力更为突出，内心世界得到了更为真切细腻的揭示。
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二、 官场时政小说的全景聚焦
（一）权力观的剖析和灵魂的拷问
活跃在官场时政小说中的人物，主要是大大小小、上上下下的国家机关工作人员，即干部、公务员。张平在《国家干部》的《代序》里对“干部”作了精细又睿智的解说。国家机关工作人员按层级掌握着党和国家赋予的权力，权力观的本质差异，造成权柄操纵者的思想、执政、执法的差别和不同结果，官场时政小说对这些内容进行深度展现的同时，更对人物的灵魂进行了鞭辟入里的拷问。
官场时政小说描写到官场中的种种事态和称谓，“官场陈设”、“官场辞令”、“官场表情”、“官场潜规则”、“会议学”、“高科技含量的拍马”、“明捧暗捧”、“官场酒桌段子”、“官场圈子”、“官场人脉”、“官场人情”等等，它们显示着官场的另类氛围。官场特有的生态景观，被小说家用“含泪的讽刺”纳入笔下。而最富于思想力度的是对人物执政本质所进行的灵魂拷问。
权力是国家赋予党政领导和执行者的法定职权，它是公权，归根结底是人民赋予而又为人民的根本利益服务的，“为人民服务”就是社会主义国家党政机关干部行使职权的宗旨和本质，偏离或违背这一宗旨和本质，就要沉入泥淖，轻者迷茫困惑，重者人生观、价值观都发生了倾覆，走向人民的对立面。
官场日常工作生活环境氛围的消极阴暗因素，孳生了一种“官风”，他们“努力”、“拼搏”的目标，是追求官运亨通，做不被人指脊梁的“好官”，越做越大，因而在官场特定条件下，偏离正确轨道，做着违背本心的事，扮着不得不“做”出来的表情，他们活得太累，不时在官德、道德、人性善恶、出世入世的抉择中挣扎、苦闷、摇摆。王跃文的《国画》主人公市政府办公厅财贸处副处长朱怀镜就是具有这种复杂心态的典型人物。钱是官场里不可缺乏的粘合物和“阶梯”，朱怀镜早已悟出此道，他用钱沟通人情时的计较与斟酌十分精明，细微处表现出他探索升迁机遇的良苦用心。他去探视柳秘书长住院的夫人余姨，认真地分析了必要性，谷秘书长遇难了，柳秘书长一定会坐第一把交椅，但“要紧的是怎么去看”，上次祝贺皮市长二公子赴美留学送了两万，按职论级，这次至少得送一万，想到这里，“心突突地跳”，这个数等于他两年工资，让他不舍，拿着老婆给的和处里小金库的钱总共五千元去看余姨时，隐隐觉得这个女人“在丈夫心目中也许不重要”，那么带上个花篮来看看就行了，出了医院大门无意间听见有个女人讨价还价用 60 元买了和他一样的花篮，他想自己吃了二十元钱亏心里不快，又想起自己原本要给余姨五千元钱的，却只用八十块钱就送人情了，于是心头释然，反倒觉得自己“赚了”。当天晚上皮市长和秘书丁明远约他去皮家送二公子皮勇出国留学，把这五千元与丁明远拼成一万送给皮夫人王姨。早先他个人单独送过两万，这第二次与丁明远合送，一点不感到多此一举，反倒欣欣然，向可以影响他官场升迁的权力频频靠近、屡屡示好而成功，是他最惬意的。
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（二）权与罪的转化共生
权力与犯罪的转化与共生现象，几乎是所有官场时政小说所表现的思想内容的重中之重，也是这类小说被称为“反腐小说”的原因。贪污腐化、官僚主义、权力异化、官场潜规则等时代病态，都败坏着国家机关的政治功能，都是通往犯罪的桥梁，激起了人民群众的强烈不满和愤慨。
腐败是权、罪之间转化的温床。
什么情形可以称之为腐败？“腐败界定为任何公职人员在任何时候，以实际的或者潜在的行使或者不行使公职人员的职能为交换条件，为自己、他人或者任何机构索要、同意接受或者接受不论何种性质的不正当利益。”这是 2004 年 9 月北京第 17届国际刑法学大会通过的《国际经济交往中的腐败及相关犯罪》的专项决议中，对腐败的定义。
我国经济迅速发展过程中，腐败和由腐败引发的犯罪呈高发态势，仅 2013 年落马的省部级官员就多达 20 多位。这些官员理想信念缺失，腐化堕落，生活糜烂，以腐败官员为中心的利益集团关系盘根错节，集团成员为所欲为，无恶不作，导致了社会公平正义被打破，法律和制度的尊严被践踏。腐败污染了社会，破坏了正常经济运行秩序，搅乱了资源配置，加剧了贫富两极分化，给安定团结的社会政治局面投下巨大阴影。官员们的腰包鼓起来了，政府在民众中的威信被破坏了，人民的合法权益遭到侵犯，政府的合法性被挑战，削弱了党的执政地位，腐败问题已经影响到了国家安宁与前途。
对于一直坚守现实主义创作立场的法治文学作家来说，反腐败斗争是重中之重，张平的《抉择》、《法撼汾西》、《天网》、陆天明的《苍天在上》、《大雪无痕》、《省委书记》、周梅森的《绝对权力》、《中国制造》、《人间正道》、《国家公诉》、张成功“三黑系列”小说《黑冰》、《黑洞》、《黑雾》、王跃文的《国画》、《机关干部》、《大清相国》等等小说，对于权力引发腐败的诠释深刻而具体。
高层权力执掌者们滑向罪恶渊薮的叙事，揭露令人触目惊心。王长恭是周梅森《国家公诉》塑造的一个副省长——罪犯的人物形象，是这部小说所写的“国家公诉”的最重要的也是地位最高的对象。公诉案卷堆积如山，重要案情、线索、证据，明明暗暗几乎都指向了他。2001 年 8 月 13 日，两件大事惊动朝野：白天，长山矿务集团一千多破产工人涌上京沪线，差点阻断这条中国最繁忙的铁路大动脉，晚上，市里大富毫娱乐城燃起大火，聚集其中的人逃命无路，安全通道全部被货物堵塞占用，烧死一百五十六人，惨烈让人无不动容，大火带来的是长山市如此猛烈的政治大地震，以致让市委书记唐朝阳和那么多干部在这场政治地震中中箭落马，揭开了王长恭苦心经营隐藏极深的权力黑网，这张黑网的幕后主使就是长山原市长、现任省委委员、副省长王长恭。王长恭形象的特点是复杂的。
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三、 公安刑侦小说的变奏-------------------------------------24
（一）“铁肩担道义”的人物群体--------------------------------24
（二）线性叙事意蕴向纵深渗透---------------------------------26
（三）单元渐趋多元的思想立意---------------------------------28
四、 经济犯罪情节引发法理沉思-------------------------------30
（一）贫穷是罪恶之源吗？-------------------------------------30
（二）金钱是罪恶之渊吗?--------------------------------------32
（三）人性的异化导致犯罪-------------------------------------34
五、 性与犯罪的纽结与剥离-----------------------------------36
（一）“原罪”、“性解放”两个极端-----------------------------36
（二）因性生罪，据性缘罪-------------------------------------37
（三）性非罪——回归人性的宽容-------------------------------40
六、前行之路并非迢迢
法治小说积累了可贵的创作经验，它的思想内容的主旋律特点和多维思想特色，在当代小说创作上独领风骚，与此相应，也给人们带来新的期冀，当前行的洪波涌过之后，更壮阔的浪峰将是怎样的一种让人心动神摇的景象？如何创作出更有创新价值、艺术品位更高的作品，是推动法治小说潮流持续发展、走向新的辉煌的课题。
（一）正义与邪恶博弈中昭示人性
法治小说的重要成就，是在描写与犯罪和丑恶艰辛搏弈的同时，作家们塑出一个个传递、体现时代社会正能量的人物，在他们身上承载了人们向往的善良、正义、智慧等理想品质。犯罪是和平时期最为丑恶的事情之一，除恶务尽，维护法律尊严、社会秩序、人民权利的这些人，就是和平时期的英雄。李高成、叶子菁、刘郁瑞、洪钧，这些小说人物身上，凝结着人们对法与法治美好的愿望，舒张着人性的真、善、美。
这些英雄人物感性而善良。他们对深受犯罪戕害的百姓，感同身受，悲天悯人，放射出美丽的人性光华。在遭到村霸贾仁贵二十多年迫害的上访老户李荣才家里，面对他们生活的惨状，刘郁瑞深身颤栗，数度流泪，在贾仁贵家里听了贾仁贵的狡辩，刘郁瑞怒不可遏，爆发出冰雹般的怒骂；在看过工人一贫如洗、艰难困苦的生存状况和黑工厂对工人残酷压榨后，又看到腐败分子享用美酒佳肴时，李高成感到“撕心裂肺般的痛苦”，愤怒地砸了饭桌；听到受害人家属祁老太的哭诉，叶子菁的“心被深深刺痛了”，离开老人后，“祁老太的哭诉声仍连绵不绝地在耳畔回响”。法意与人性在本质上是相通的，法律与执法者的情感、价值观念、精神世界的密切联系是法律存在的人文理性基础，主观的向善属性是法存在的终极目标，符合人性美善的法律才是文明的法律，文明的法律必然体现出人性的美善。
这些人物有的可视为和平时期的英雄，坚韧而智勇。与犯罪的斗争过程曲折而艰难，这是政坛与司法实践的客观现实。犯罪分子都是想尽办法逃避法律的制裁，邪恶势力尘嚣直上的时候，正义也许一时无法与之抗衡，英雄人物坚持正义的努力随时都可能付诸流水，到头来弄得自己身败名裂，握有权力的恶势力甚至会对执法者直接予以反噬，但是他们坚信正义必将战胜邪恶，坚信得道多助。李高成能够在提拔自己的领导人物、温柔呵护自己的妻子和自己信任的老部下组成的腐败圈子中，突出重围，拨开笼罩在中纺集团上空的层层迷雾，看清腐败分子的真实嘴脸，捍卫了法律的神圣地位也救赎了自己，是依靠了象夏玉莲这样朴实真诚的穷苦工人，是这些普普通通的百姓给了他对抗强大的腐败犯罪团伙的动力和毅力。
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结语
新世纪以来法治小说创作的发展势头是鲜明的，强劲的，作家们以强烈的社会历史高度责任感，开掘并扩展了题材、思想蕴含。如何分类，可以仁者见仁，比如早些年出版的研究法制文学的两本专著，只把公安刑侦小说称为“法制文学”，不断发展的小说创作形势下，恐怕就要调整这种看法了。生活在前进，时代在前进，新的创作现象的萌发势在必然。中国进入了一个民主化、多元化、融合化的时代，人们思想的自主性增强，作家与创作的多样性、个人化色彩突出，“反腐小说”、“官场小说”、“经济小说”、“性罪小说”、“时政小说”等称谓的作品，已不再局限于个案的侦破为主线，情节构思不单纯追求悬疑、惊悚等技术手段，人物设置不再是“红”、“黑”、“灰”（中间人物或群众角色）。法治与整个社会生活融为一体，即使不必算作法治小说的作品，也难免产生“涉法”的因素，何况直接叙述改革深化、实现中国梦的伟大时代中，发生的权与罪、钱与罪、性与罪等，以这类社会普遍发生的事实为素材的小说创作，它们当之无愧的是法治小说。
法治小说的巨大成效，并不代表已经是当代小说创作的颠峰了，但是在未来的道路上，谁也不能断言，不会出现这样的伟岸之作：那些为时代、为人生、为灵魂的创作，荡涤人性所有阴暗角落，正义、公平的光辉，穿越国境走向世界，真善美的艺术灵魂，让人类前进的脚步变得轻快而愉悦。
参考文献（略）
当代文学毕业论文（2018年）精选范文六：论新世纪中国电影中的“认同”建构
第一章自我认同:重建的努力和路径
第一节、突破内心的魔障
1998年,仍处于崩峰期的功夫巨星成龙带来了他的全新大制作《我是谁》(陈木胜导演)。成龙在片中饰演了一名香港的特战队员,在参与了一次国际军事行动后反遭组织者暗算。他在从高空坠落后死里逃生,但自此失去了记忆,再也想不起来自己是谁和做过些什么。于是,从南非到荷兰,从土著部落到繁华都市,他一路在寻找着自己丢失的记忆和身份,同时还要不明就里地躲避逼上门來的抓捕和暗杀。终于,在他又一次逃脱了不知哪方势力的围追堵截后,他再也无法忍受这种被愚弄的痛苦,登上高坡,冲着扩野愤懑地高声呼喊“我是谁——?!”——此时镜头围绕着他快速运动,再渐渐升高拉远,只留下他在茫茫的天地间。在航拍镜头的视角下,这个拳脚了得的男人却显得无比撤小而无助。
或许可以直接将这部影片视为回归初年的香港对自己身份的不安和探询,但更可将它视作现代人生存处境的普遍寓言。当人们在为银幕上失去记忆的“成龙”而啼嘘时,是否也意识到,其实自己也未必就拥有坦然而清醒的自我认同。“我是谁”,或许是每一个人都难以直面的拷问,尤其在当下中国这样一个社会瞬息万变,价值观和思想潮流格外多元混杂的时代。对于这样一种普遍性的现实心理危机,新世纪的中国电影也做出了自己敏感细腻地观照。
一、“时空压缩”时代的心理困境
用美国学者哈维的话说,在资本主义工业社会到来之后,世界就进入了一个不断加强的“时空压缩”化过程,人们对时间和空间有了全新的体验。它“标志着那些把空间和时间的客观品质革命化了,以至于我们被迫、有时是用相当激进的方式来改变我们将世界呈现给自己的方式的各种过程。我使用`压缩'这个词语是因为可以提出有力的事例证明:资本主义的历史具有在生活步伐方面加速的特征,而同时又克服了空间上的各种障碍,以至世界有时显得是内在地朝我们崩馈了。”先前所认定的时间和空间的客观品质己然不复存在,空间收缩成了一个“远程通信的地球村”,时间上则缩短到了“现存就是全部存在”。它导致了“世界进入我们视线、世界呈现给我们”的方式的根本性改变。“所以我们必须学会如何对付我们的时间和空间世界`压缩'的一种势不可挡的感受。”
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第二节、寻找平凡生活的动力
美国电影《楚门的世界》(彼得威尔导演,1998年)给人们提供了一个恐怖无比的现代生活隐喻。作为一个超级“真人秀”节目中的男主角楚门(金凯利饰),他永远生活在摄影机的取景框中而不自知。从出生到成长,他生命中所有的故事都是事先编排好的“节目”,他点点滴滴的隐私都时刻暴露在千百万台电视机焚屏前。哪怕是当他产生怀疑试图逃跑时,他在海天尽头上遇到的却还是一块几可乱真的、与天空白云融为一体的巨幅幕墙!——楚门命运的可悲让人不寒而栗,因为,这个巨大无边的摄影棚就是现实中人们处境的“模型”,楚门的名字已经将影片的这一揶揄表露无疑。不过,电影中的楚门最终还可以选择自己的命运,他毅然推开了那幅幕墙上的暗门,就此逃离几千架摄像机对自己无孔不入的窥视与控制,回到了真实的生活中。
然而,影片留给人们的这一心理安慰实在是脆弱得不堪一击。因为楚门投奔的这个“真实”生活本身是没有退路和选择的。这才是真正的可悲之处:楚门逃不出的只是电视台的实时监控,而生活中的每个人逃不出的,却是更加法力无边的“现代性控制体系”。在《现代性与自我认同》一书的引论中,吉登斯 宗明义点明的就是上述这种“高度现代性”背景下自我认同所面临的“体制性”威胁。“在保持解放的可能性之外,现代制度同时也创造自我压迫而不是自我实现的机制”,“在晚期现代性的背景下,个人的无意义感,即那种觉得生活没有提供任何有价值的东西的感受,成为根本性的问题……`生存'的孤立并不是个体与他人的分离,而是与实践一种圆满u意的生存经验所必须的道德源泉的分离。个人的反思规划创造了自我实现和自我把握的方案,但只要这些可能性被理解为主要是自我的现代性控制体系的拓展,那么它们就缺乏道德意味。”这里,吉登斯强调了,尽管科技和信息的发达扩展了人类生活的领域,带来了进步和效率,但人们却很难感觉到活得比以前更自由、更舒展,因为伴随着效率与先进产生的必然是严格的游戏规则和刻板的理性原则,自己生活的时间和空间都被牢牢局限于一个强大的控制体系内,有各种看得见看不见的规范在操控着、左右着自己。每个人或许表面上可以活得热热闹闹精彩万端,但却从根本上被抽去了超越飞扬的精神之翼,恰如无法跳出如来佛手心的孙悟空,纵然能翻出个十万八千里的跟头亦是枉然:这就是现代人的无奈宿命。怎样才能为自己了无新意的生活寻找到积极意义,寻找到一种富有“道德意味”的“圆满惬意的生存经验”呢?
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第二章社会认同:更替与重构
第一节、地域:城乡之间的滑动
电影这一晚近的艺术品种,自从它诞生起就与城市结下了骨肉亲情,这是它的天然属性。作为一种生意,它需要都市中相对集中的人口产生的足够消费能力。在19世纪末20世纪初的美国,正是随着城市工业发展和中下层市民的迅速增多,电影才像马戏一样成为城市平民喜闻乐见的大众娱乐。在中国也是如此,电影业发展之初,注重的是投合大城市里普通市民的欣赏趣味。都市的市民们脱离了传统农业社会的生活方式,眼界有所 阔、闲暇时间增多,精神和情感有相对更丰富的追求,但相较之下,日常生活就会显得过于琐碎平庸。于是,人们希望能从文化产品中得到些许细腻的慰藉和宣泄,在别人的故事中流下自己的眼泪,用感伤和幻想来获取精神的满足。正是这样的大量市民观众,喂养着早期中国电影,推动着它的发展壮大。——当然,以市民为主体的电影市场也决定了农村题材电影的必然边缘化,除了充满革命激情的“左翼”电影,镜头很少对准农村和农民们的生活。
面对城市,中国电影在表意姿态上的这种无所适从可以解释为骤然间面临工业文明的全面冲击时“震惊体验”的表现,农业传统深厚的古老中国固有的价值观伦理观面对新生的时代景观,一时间的“失语”在所难免。而此时,按照工业文明模式产生的城市,虽然让人们看到了它的活力、它带来的全新的发展空间,但那些迥异于乡村体系的另一种刻板和“理性”在也开始让人们心生压抑。然而,面对城市及商品化的大举冲击与渗透,古老的农业文明又的确在节节败退,人们忧心忡忡地看到温聲和谐的农业文明的传统处于馈散之中。——这是人类社会在从农业社会步入工业社会时普遍经历过的历史阵痛。对此,可以用当时一部非常轰动的电影《人生》为例来展开考察。在40年代那个历史的过渡时期,这部影片最能集中体现出典型的时代心理以及由其引发出的时代困境。
1984年,电影《人生》(吴天明导演)的出现成为该年度重量级的文化事件,这部影片也曾代表中国首度参加奥斯卡最佳外语片的角逐。《人生》所引发的思考远远超出了原著小说作者路遥预设的理解框架。男主角高加林的颓唐命运在路遥(和当时的大多数人)看来,是因为他在人生的“紧要处”走错了几步,背弃了中国传统的基本做人道德,为了在城市中的个人前途而与乡村中深爱着他的姑娘刘巧珍决然分手他虽然生活在乡村,可他内心认同的却是城市。对于乐于接纳他的农村他毫无眷恋,对于难以接纳他的城市他孜孜以求。因为自身所属的群体无法满足他的内心需求,他才会试图彻底转身离去。高加林这一段人生的失败是他自身对命运的一次激进的挑战和赌博,只是很不走运,他失败了。
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第二节、阶层:在社会的转型中分化
今天,新世纪已经走过十年有余,此时谈论当代中国新的社会转型和社会分层,已经不会再象上世纪90年代那样属于新兴的学术增长点。作为社会学研究的一项重要的研究主题,“自90年代以来,有关社会分层的著作和论文显著增多。……这一方面是因为中国社会的全面转型为理论研究提供了丰富的“社会事实”,另一方面是因为众多研究主题在过去的分层研究中几乎是空白”。之所以是“空白”,是因为在新中国成立以来的很长时间里,中国的社会群体结构是相当举一而且固定,根本不存在研究讨论的意义。共和国的前三十年是一个消灭了“剥削阶级”之后,高度计划经济体制下的高度均质化的社会。当时的社会阶级状况,“从等级式社会分层理论出发进行分析,当时中国社会存在一个三级式阶层结构。……所谓三分式结构,就是从马克思主义的阶级理论出发,将社会主义所有制改造完成之后,改革 放之前的中国社会阶层结构划分为二个阶级(工人、农民)和一个阶层(知识分子)。三级式阶层结构就是根据社会成员的社会身份的不同而将其划分为干部、工人、农民三个高低有序,既相互联系、又相互区别的阶层。”而且,计划经济体制下形成的干部、工人、农民三级式阶层结构具有较高程度的封闭性,即社会成员在阶层间很难有改变、流动的可能。
但自从1978年全面改革开放以来的三十多年间,中国社会分层逐渐呈现多种样态。随着城市化和工业化的快速发展、产业结构的调整,全国社会劳动者构成中发生了巨大的变化。这种变化产生的结果是,对于原来的“工人阶级”概念而言,“一大批农民进入城镇并转变了职业身份,同时以工业为主体的物质生产部门的产业职工队伍增长速度放慢,而金融、保险、房地产、旅游、咨询、广播、电视以及各种服务业和公用事业等非物质生产部门的职工增长得很快,工人之间的利益和价值取向趋向多样化,传统的工人阶级范畴已经无法体现工人之间的利益差别。”至于“农民阶级”,随着“改革的深化,户籍管理制度的松动,大批农民从土地的捆绑中解放出来,使大批劳动力由农村向城镇流动成为可能,农民阶层开始不断地进行职业分化和职业流动。联产承包责任制和土地流转制度,使中国农民不仅获得了从事农业生产的权利,而且获得了从事工业、商业、建筑业、运输业以及修理服务业的各种机会。一部分农民走出土地,走向市场,以市场为机制、以职业为基础的农民分化初现端”。
从总体态势来看,当下中国社会的转型和阶层分化仍处于变动整合中,还将面临进一步的转移和流动。有学者预言,“未来中国社会阶级阶层的流动将表现为横向流动和上升流动。”横向流动体现了社会阶层之间的身份自由变换,各阶层成员在阶层之间开放流动。而上升流动则激励着每一个社会成员通过自己的不懈努力来实现个人社会地位的上升。虽然这种判断过于乐观,但社会阶层不可能无限度地分化下去,分化之中也势必会蕴涵着社会整合。到目前为止,新世纪的世界和中国还都处在一个剧烈变动的历史时期。关于未来,理论家们无法预判一个非常清晰的路径与走向——这对于理解当下社会心理中的“阶层认同”,也正提供了值得观照的空间。新世纪的中国电影,在光影声像中也一直呼应、传递、建构着对于社会分层现状及前景的理解和情感趋向。
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第三章文化认同:重叠交错中的时代选择...........135
第一节、“传统文化”的迂回上扬...........138
第一节“革命文化”的时代性衰落..........157
第四章国家认同:个人、国家与世界..........197
第一节、个人与国家间的纠结和融合............199
第二节、国家合法性的强力表达.........209
第三章文化认同:重叠交错中的时代选择
第一节、“传统文化”的迂回上扬
从严格意义上说,任何艺术创作都不可能自外于本民族的文化传统,无论它在表现形式上多么激进。只是对新中国电影来说,直到“第四代”之后的作品中才更多地出现了传统文化精神的正面表达,到了“第五代”更是执着于反思中国的传统文化。对于他们的意图、努力和成绩,已有的研究成果数不胜数。而考察新世纪中国电影对于传统文化的认同心理,最好的对象则是国产“大片”——这一真正属于新世纪的片种。十余年的时间里,中国本土“大片”的命运跌岩起伏,从产生到困境、从转型到突破,中国“大片”发展之路尽显了当下电影人面对中国传统文化的种种不同心态。
因此,当国内电影界和好莱均“大片”劈面相逢的时候,中国电影的自救所需要的远远不止在投资和技术上去“升级换代”,它更需要的是在文化上表现自己的特色和精魂。在“大片博弈”的时代,中国电影能否在困境中重新站立复兴,要看它能否强力表达出足以和好莱玛负载的美国文化精髓相抗衡的中国文化精髓,而不是亦步亦趋地去仿制那些弦目精致的视听“奇观”。于是,因运而生的中国本土“大片”,在它诞生之初,必然的文化倚重就是中国的传统文化以及它的载体:古代历史传说。这是最顺理成章的选择:中国漫长悠久的文明和层层叠叠的典籍,给今人留下了取之不尽的文化资源,信手拈来些陈年往事,稍加敷衍润色都能生出无穷的绮丽与传奇。而且,对传统文化资源进行当代语境的“再加工”,还可以更多地规避掉在表达“五四”文化或“革命”文化时可能面临的政治风险与市场风险,不失为一种稳健之举。只不过在选择了古代历史故事作为表意的外壳之后,中国“大片”以何种姿态和口径来表述、再现它,却令人颇费思量。正应了那句经典语录,“重要的不是话语讲述的年代,而是讲述话语的年代”,一切历史都是当代史,古典故事在当下以怎样的面貌复现,传达的当下时代对于中国传统文化的理解和认同状况。而中国“大片”十年来的叙事立场和叙事方式就生动地演绎了这种文化认同心理的变迁。
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第四章国家认同:个人、国家与世界
今天,在理论上一旦涉及“国家认同”,势必陷入概念的缠绕、题别与清理中难以脱身。首先,它与一系列相关命题:“文化认同”、“民族(族群)认同”、“全球化”世界主义的关系如何理解。在西方学界,讨论文化认同问题本身就建立在全球化本土文化这一框架上(参本文第三章),文化认同与国家认同高度重叠。在中国,随着深度介入“全球化”过程并成为其中重要的结构性力量,“文化认同”与“国家认同”在很多情况下也形成“同构”,二者相互指涉。而民族族群)认同问题,在多民族、多地域国家(比如中国)中又将国家认同和文化认同再度细分化。其次,“国家认同”中这个“国”又该怎样认识。今天泛泛而言的“国家”,指的多是近代以來形成的“民族国家”,它同时表达了政治独立和民族统一之意。而之前的“帝国”、“王朝”与“城邦”等政体又该不该容括在今人理解的“国”之涵义中?
台湾学者江进桦在他的专著《自山主义、民族主义与国家认同》对此做过非常细致地梳理。在他看来,讨论“国家认同”,首先将“国家”指涉一切治权独立的“政治共同体”,“每一个统治权大致完整,对内足以号令成员、对外足以抵御侵犯的政治实体,即为国家。”而对个人而言的国家认同则是“分析一个如何决定其国家归属,如何看待国家归属与私人生活秩序的问题”,“姑且定义为国家认同为`一个人确认自己属于那个国家,以及这个国家究竟是怎样一个国家'的心灵活动”。国家对不同的国民而言,可能是“族群国家”、“文化国家”或“政治国家”,因此对个人而言,当其产生国家认同时,他认同的“标的”也有三个层面:“族群血缘关系”、“历史文化传统”与“政治社会经济体制”,这三个层面通常汇合在一起,很可能是以某一个层面为主要依据,再辅之以其他层面的支持。与这三个层而对应的个人认同则为“族群认同”、“文化认同”与“制度认同”。而在当代政治哲学中,对国家认同也有两种不同的论述系统:“民族主义理路”与“自由主义理路”。“民族主义理路”的支持者认为国家是维护民族文化、实现民族使命的制度性组织,而认同是个别成员认清自己所属脉络,从而产生归属感的心路历程,认同的基础是血缘种姓、历史神话、语言宗教、生活习俗等等民族文化,认同表现为回溯式、寻根式的活动;“自由主义理路”的支持者则认为国家是一群人为了保障私人利益、防止彼此侵犯而组成的政治共同体,他们的认同比较不强调归属与情感,而多了意志选择的成分,认同的是产生共识的基础,包括宪政制度、程序规则、基本人权保障以及公平正义原则等等。二者之间的关系可以说前者是普遍的规范,后者是特殊主义下的价值。
参考文献（略）
当代文学毕业论文（2018年）精选范文七：新时期(1978-1986)小说处女作观察
第一章 新时期(1978-1986)小说处女作概观
文学是青年人驰骋的疆域，八十年是文学的黄金时代，在这一时期走向文学创作道路的青年构成了今天文坛的主力。系统的梳理这一阶段重要作家的小说处女作作品，考查其文学新质，小说处女作的原始性特质、悲情性书写和对主流话语的疏离特别值得关注。
第一节 新时期小说处女作相关数据
刘恒戏称作家小说处女作为“开裆裤”之作，小说或许可能是稚嫩的，但却保留了作家初创时期的心灵密码。就像一个刚出门的孩子，在面对文学的大千世界时那种探头探脑的神态，会让我们感受得到那份纯真。笔者根据《跨度—作家的处女作和代表作》（云南人民出版社，1997 年 4 月版）、《中国作家档案书系》（ 云南人民出版社 ，2005 年 1 月版）与《中国新时期文学精品大系》（中国文学出版社，李双、张忆主编，1993 年 12 月版）整理出新时期（1978—1986）重要作家的小说处女作，见下表：
仅就此表格而言，不难发现，新时期（ 1978—1986）发表小说处女作的作家主要以 50、60 后为主，他们发表小说处女作时大多是处于二十至二十五岁的年龄段的文学青年，因此，在一定程度上，本篇论文研究的也是 50、60 后作家群的青春写作。
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第二节 小说处女作文学新质
一、原始性
一个作家终生的写作文学风格最显著的作品是处女作的为数不多，当作家个人风格成熟以后，他可以熟练的操纵语言、句式，写作能力随创作实践大大提高，会写下很多比处女作更值得研究的作品，但处女作里的一些文学品质却永远不可再得。处女作带有非常纯粹的感性，类似一个生命最初的呼唤。发出呼喊的青年人在此时拥有相对完全的独立性，没有受到或很少受到前人经验或约定俗成的规则的约束和影响，因而，他们的创作完全是个人始发的经验，犹如孩童，张开感官尽情感受世界，没有规则、标准、榜样，不必攀比、表演、自我刻意审查，没有写作经验，没有写作技巧拿捏的束缚，全凭天赋和感受能力感受外在世界。此时，作家们的吸收是第一性的，也许思想很浅薄、不完整、不深刻，也许存在很多事实破绽，也许自己造出来的逻辑难以自圆其说，也没有现成的概念去套，所以也就无从命名、归纳，基于此，处女作的特征接近原始人的特质。
这种原始特征毕竟又与原始人的背景不同，因为无论如何规避，作家们所处的环境已经是一个约定俗成，或者说意识形态了的，已经有了规矩，已经是成章成句的世界，由此处女作所创作的自由不是完全意义上的自由，不可能像原始人那么完全没有任何束缚。挣脱这样不自由获取自由是处女作的特征之一，挣脱的方式不外乎两种：一是否定，一是怀疑。
莫言的处女作《春夜雨霏霏》，是一篇书信体短篇小说，最初的题目叫《雨夜情思》，写新婚就别离的少妇雨夜对在海岛服兵役丈夫的思念之情。
哥哥，你听得到我的声音吗？——这从远方一个最爱你的人心里发出的浸透着眷眷之情的音波。近来，人们都在谈论着“心灵感应”的事，对此我惟愿其真惟恐其假。我想，爱人的心应该是时刻相连，息息相通的。记得听老人说，从前，有一个母亲怀念儿子，就咬咬自己的手指，远方的儿子便心中疼痛，知道老母正在思念他……现在，我也咬住了自己的手指，直咬得隐隐作痛。但愿这信号已经传导给你，使你也知道我正在思念你：让你在这神秘的雨夜里也像我一样静坐在窗口，听听你这个饶舌的妹妹向你叙说我突然想起来的那些过去的、现在的和将来的事。
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第二章 处女作的接受史
纵向观察从 1978 至 1986 这近 10 年的小说处女作作品，厘清小说处女作“新变”的微妙趋势：从写作经验来说，这一时期的小说处女作逐渐从公共叙事走到个人空间；作家群体的专业性不断增强；小说创作观念也由最初的激情反叛走向创新。小说创作对青年人来说是自由抒发自我的方式，一方面青年作家受益于他们所处的时代开放风气的影响，另一方面却也不得不受制于无形的“控制”，这些共同构成了新时期小说处女作的接受史。
第一节 处女作的“新变”
一、写作经验——从公共叙事到个人空间
从时间延续方向来看，新时期（1978—1986）青年小说家们的处女作有逐步摆脱公共叙事的苑囿，走向个人生活经验书写的趋势。越来越多的青年作家，有自我意识，追问自己，而不是随波逐流向官方话语靠拢。
公共叙事的书写不仅在“伤痕文学”、“反思文学”和“改革文学”等文学主流作家明显，在初入文坛的新作家的笔下也不例外。70 年代末至 80 年代初期，刘庆邦《棉纱白先生》、张承志《骑手为什么歌唱母亲》、王安忆《谁是未来中队长》等作品，主题都是旗帜鲜明的揭露、暴露“文革”问题。王安忆《谁是未来的中队长》写于 1979 年，小说写的是孩子的个性独立问题。
谁是未来的中队长？谁才是同学们心中的中队长？是那些爱打小报告、表面上看上去很积极暗地里却对同学们指指点点的人吗？不，不是。我们心中的中队长是一位善良朴实、团结友爱、助人为乐的中队长，哪怕他学习成绩不好，但他优良的品质才配当我们的中队长！
这篇小说，李铁明在文中是一位有资格当中队长的同学，可他的竞争对手—张莎莎偏偏是受老师宠爱且爱打小报告的学生。“我”英语学习成绩提高，在家长和老师看来是“好学生”张莎莎的功劳，但只有“我”明白，其实是因为李铁明在暗中帮助“我”。 1979 年已在十一届三中全会之后，本是思想解放的年头，可作品“依旧不可避免是受了时代风气的影响。”小说写孩子个性独立，却没有摆脱刘心武小说《班主任》的叙事影响，被文化主潮所影响波及加之文化惰性拉扯，不可避免融入“文革”“伤痕文学”揭露的公共叙事的潮流之中。
伴随文学界对“伤痕文学”的反思，再进行创作的青年作家们，试图摆脱“文革叙事”模式，却不自觉投身“新时期”的最大主流叙事——融入火热的四个现代化建设。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，一批反应四化建设的作品应运而生。青年作家不自觉地置身意识形态中的主体往往意识不到意识形态的强制性，恰恰相反，他们偏执的相信自己是自立的主体。即使对“伤痕文学”深刻反思之后，作家们内在的言说和语言的运作模式，依然没有摆脱公共叙事的影响。当文学思潮主潮转化到“改革文学”，公共叙事在青年作家的笔下，依旧无处不在，甚至爱情也不例外。
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第二节 主流文学界的肯定与接纳
一、无法回避的潮流
80 年代的文学创作看似“自由”，但当历史的车轮呼啸而过，回过头重新审视整个 80 年代，我们不难发现,80 年代文学仍残留着极强的“政治”色彩，不管是“伤痕文学”、“反思文学”、 抑或是“改革文学”等文学思潮，它们在一定程度上都没有脱离主流话语的范围，这基本体现在两个方面：其一，在大的社会环境下，主流的文学制度在塑造和规约着文学形态，具体到青年作家时，表现为如果不按照规约写，作品就难以发表。其二，在小的关照中，青年作家的所看、所读会直接影响其所思与所写，这会在无形之中形成作家们的潜意识，并通过思考与文字形成他们的作品。换句话说，对青年作家来讲，影响他们处女作面世和“水平”的不外乎两点：一是外在的“文学制度”， 二是内在的“政治无意识”。从深层次来讲，作家作品仅是参与制度化的组成部分，这也是新时期文学制度化的问题。因此，与青年们第一部文学作品的发表关系最大的莫过于时代风潮、文学期刊发表机制和文学奖项的设置。
任何一部文学作品都代表了一个时代的某种特征，刻下时代或深或浅的烙印。1978 年，“四人帮”被打倒之后，各种文学创作已经打开闸门，便如同洪流般势不可挡。一开始是“归来”的作家的“呐喊”，但很快被更为年轻的作家所取代。作家们此时几乎来不及打磨长篇小说，因此此时的短篇小说极为盛行，成为最受欢迎的形式，太多的话要说，太多的情绪要表达，文学作品充斥着各种新恢复起来的国家级和地方级杂志。饥渴已久的读者迫不及待地加入讨论，很快，便形成了人们所关心的重要领域：“首先是‘文化大革命’的荒谬的道德世界，以及它留在所有中国人特别是年轻人心灵上深重的、也许是难以根除的伤痕。”1978 年秋，复旦大学学生卢新华发表短篇小说《伤痕》，由此开始了关于“伤痕文学”的大讨论，讨论的声浪过后，随着反对“四人帮”激情的衰退，作家们意识到应该更深入的检讨 50 年代以来当代社会长期存在的不公平，随之出现了大量对社会制度腐败进行谴责和讽刺的“暴露文学”、“反思文学”思潮，以及追随四个现代化建设的“改革文学”。80 年代中期，“成长起来的文学革新力量试图“离开“十七年”的话题范围和写作模式的‘革新’力量，开始得到释放、创作、理论批评的创新出现 ‘高潮’。”1985 年，出现众多的文学事件，被不少批评家、作家称为“85 新潮”、“新时期文学的一个起点”，随即出现了与之前不同的小说艺术形态，由此产生“寻根文学”思潮。
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第三章：众声喧哗中的个性生成................................ 23
第一节 作家个人风格胎记的形成........................24
第二节 对语言形式的开拓.................24
第四章：反观与重审：小说处女作的文学史意义.........................29
第一节 小说处女作的得与失...............29
一、政治性多于艺术性............29
第四章 反观与重审：小说处女作的文学史意义
小说处女作毕竟是作家的第一部作品，难免有其局限性，这个阶段的小说政治性多于艺术性，小说模式单一，写作技巧生疏等等。但这些无法掩盖小说处女作对于文学流派的开启和文学思潮的形成与转换的意义，同时，通过考察小说处女作，也可以给正在进行创作的文学青年提供一些启示。
第一节 小说处女作的得与失
处女作作品内在淡薄。无论我们如何肯定作家们的处女作，如何给予足够多的肯定，但同时，我们必须我们必须正视处女作的局限性，它只是在某一点上体现出了一种心灵世界的独立性。因而，并不是说处女作是那样至高无上，或者是一种理想的境界，并不是这样。可以说，他们的第一部作品，文学成就出类拔萃并不明显。
一、政治性多于艺术性
海登·怀特认为：“没有任何随意记录下来的历史事件本身可以形成一个故事；对于历史学家来说，历史事件只是故事的因素，通过个性塑造、主题的重复、声音和观点的变化、可供选择的描写策略，等等—总而言之，通过我们一般在小说和戏剧中的情节编织的技巧—才变成了故事。”文学“新时期”概念是依附于政治的“新时期”概念而产生的，文学的“新时期”概念在政治的“新时期”的严格制约之下。作家们通过写作的抗争和质疑虽然激烈，但它们依然是在政治的“新时期”容忍的范围内展开的。
文革亲历者通过讲述的记忆或虚构的记忆为背景进行虚构。对“文革”伤痕直接描写的作品是在 1979——1982 年“达到高潮”，此后，势头略减，但有关经验、历史记忆长久留存在不少作家的写作记忆中，在此后的作品创作中不断展现。文学解冻下的青年书写不过是历史书写的一部分。文学的“小红卫兵”，“断裂”链条上的主流话语参与者。因此，我们必须重视处女作的局限，毕竟他们是没有经过理性成长过程的感性果实，超越不了暴露、控诉的情感宣泄，引人思考的理性分析成分不多。
小说需要创新，小说更需要冒犯的力量，只有冒犯的力量才能打破固有的平衡，才会有新的突破点；只有冒犯，人类才会意识到自己的界限，只有冒犯才能击碎旧有的禁锢，也只有冒犯才能有获取新建的力量。“新时期”以来，把知识和思想作为冒犯社会的力量是庞大的。然而，在一定程度上，文学青年们的处女作也仅是承担表达社会情绪的一部分，始终站在时代前列，跟随党和人民前进的步伐。以在主流文学界在文学的“战斗性”“表达”“人民心声”层面的肯定。“文学”小红卫兵成为主流文学的一部分。“奏响了向四个现代化进军的军号，创出了人民强烈的心声，大胆揭露现实生活中的矛盾”，都是有限的。作家们的处女作依然是“新时期文学”“拨乱反正”“正本清源”或“向四个现代化进军”的一部分，依然是参与“时代”写作的一部分，整体来说，艺术性并未超越政治性。
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结语
重新发掘处女作的意义，对重要作家的小说处女作进行整理再考察，考察1978—1986 小说处女作的文学特征，这一阶段的小说处女作有的原始性、自传性色彩、难以控制的悲情书写和对主流话语的梳理。随着时间推移，我们发现作家的小说处女作发生某种变化，青年作家群体的专业构成，写作经验和小说观都随之变迁。一时代有一时代之文学，青年作家的创作摆脱不了文学制度的规训，但整体来说，1978—1986 小说处女作对于今天文坛主力作家的组成起了铺垫作用，它孕育了作家最初的风格胎记，伴随对未来语言的开拓，为未来的写作创造更多的可能，同时对文学流派的开启、文学思潮的形成和转换有着“处女作”的意义。
横的移植，纵的借鉴，观察作家处女作，考查国内外相关与类似的经验，台湾方面，2012 年台北文学季做了一期主题为《文学初遇：作家的第一本书》的专场，认为“出版‘第一本书’，是每位作家重要的第一步。”本土方面，云南人民出版社出版了《中国作家档案书系》，书系收录韩少功、史铁生、苏童等10 位作家处女作、成名作、代表作、反响最大的作品和有争议的作品，以及进入 21 世纪后的新作。对立体考查一个作家有参考价值。海外方面，英国卫报、俄罗斯文学等也设处女作奖，奖掖新人。在其他艺术的其他领域，华语电影的金马奖、金像奖等也设新人奖，鼓励新电影人。在此，笔者呼唤设立处女作奖，为青年作家提供平台，扶持文学青年，推行纯文学，引起年轻一代乃至整个社会对文学的重视。为陷入文化与文学困境，带来新的动力。
参考文献（略）
当代文学毕业论文（2018年）精选范文八：“十七年”农村题材小说中的“劳动”与女性书
一 “劳动”与女性的互动关系
新中国成立后，广大妇女也纷纷走出家庭，参加到了国家的经济建设活动中，为新中国的建设贡献了自己的力量。这种现象产生的原因首先是在新中国成立、国家政权稳固后，社会主义经济建设成为了整个社会的首要任务，接连展开的工、农业建设活动使得男性劳动力出现供不应求的状况，动员女性作为劳动力的补给就成了一项必不可少的策略。另外，作为国民的女性，出于对民族国家的认同以及在“乌托邦想象”的感召，榜样、表彰等因素的推动下也认识到了“劳动”的重要性，从而愿意走出家门、参加“劳动”。因此，在这一时期的文学表现中，“劳动”与女性之间存在着互动、协商的关系。
（一） 劳动力的召唤与动员
新中国成立至“文革”前的这段时间，在国家政权统一的特殊背景下，女性集体面临着别样的命运。20 年代“出走的娜拉”在这时终于找到存活的出路，她们正式地走进社会，在生产劳动的过程中创造着价值。据统计，到了1958--1959 年的“大跃进”与人民公社化运动期间，90％的妇女都参加了农田劳动，达到了高峰。这一切在“十七年”文学中必然会得以体现。而对“十七年”农村题材小说中“劳动”与女性关系的探讨，涉及到这一时期“劳动”的意义所指、“劳动”与女性的关系、劳动与国家的关系以及国家与女性之间的关系等问题。
马克思对于“劳动”有过系统的论述，他是把“劳动”放在“资产阶级/无产阶级”对立的范畴中进行表述的。根据蔡翔的观点，中国早期马克思主义者在将“劳动”这一概念引进的过程中就已经把它进行了“本土化”的包装，劳动就成了我们普通意义所说的“人类创造物质或精神财富的活动”，并且体力劳动已经被提高到了一定的程度。新中国成立后“劳动”的含义又发生了变化，在毛泽东的倡导下，“劳力者”以及“集体劳动”的地位得到了无限的推崇，“劳动”除了作为个体维持生存的生产活动之外，更上升为一种走出家门、参与国家建设的集体生产活动，这也是我们在此要讨论的建国后的“劳动”的性质。在此意义上，女性与劳动的关系也在发生变化。根据上述观点，旧社会的“劳动”指以家庭为单位的自给自足的个体劳动，对女性而言，“劳动”意味着家庭劳动，意味着洗衣做饭、缝缝补补、侍夫育儿，这已然成为了一种“传统”，所以我们不难想见为什么浩然《新媳妇》里的新女性边惠荣会因其在新婚之夜不配合闹洞房，在外面劳动时“出风头”等“不守规矩”的行为让她的公婆看不惯。但是“传统的劳动”对女性而言却是一种束缚，鲁迅笔下获得了恋爱自由的、二十年代的新女性子君就是葬身在这种繁琐的家庭“劳动”之中的。新中国成立后，作为国家一份子的广大女性从旧社会的被压迫者一跃成为国民与劳动者双重身份的拥有者，“女性”得以走进国家集体建设活动。在建国后的“十七年”历史里，“劳动”也一直占据着国家活动的中心地位，由此，要讨论在互助组、初级社、高级社、人民公社等一系列运动中，女性参与劳动的文学表现，也必然回避不了国家/民族与女性的关系话题，在这里主要体现为新中国成立后的国家建设与女性劳动者的关系问题。
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（二） 责任感与利益诉求
人都是有着自私心理的，“由于集体化、合作化最终要动摇的是私有制与私有观念，个体农民的犹疑、反复乃至抵制是在所难免的”。土改后，出于对以往苦难生活的深切记忆以及对刚获得土地的欣喜之情的沉浸，可以想见，农民对土地归公、参加集体劳动的动员的响应在初期并不如期望的那样热烈。《创业史》中典型的“中间人物”梁三老汉，一开始对合作化没有那么热心就是由于他一直梦想的是建造自己的“三合头瓦房院”。一些女性也是如此。例如茹志鹃小说《里程》里的三娘，虽然她已经入了社，但仍然保有“鸟看见一根树枝，也知道往自己窝里衔，何况于人”的观念，经常钻营算计，并把这些作为成家立业的经验，多次教育已是生产队队长的女儿。对于持有类似观点的妇女而言，在走农业集体化的初期，“小家”温饱还是占有比较重要的地位，这也是在封建社会里多年饱受不合理土地制度造成的饥贫而带来的后遗症。因此，除了政策的促进以外，从女性自身的角度来看，能够主动对“劳动”进行响应还牵扯到了其他的因素，比如伴随土地拥有权而来的主人公意识与责任感。
旧社会妇女一直生活在水深火热之中，在家要忍受婆婆和丈夫的辱骂和苛责，没有决定家中大事的权利，更无力改变“男主外，女主内”的家庭分工模式，而且要是相貌出众还要受到戕害，像《风雷》里说到的“轻则供地主豪绅玩乐，重则冲家丧命，人才两空。”新中国的成立，作为革命依靠力量的广大人民群众翻身获得了解放，一跃成了国家的主人，现代民族国家的确立也完成了对“人民”这个新的国家主体的建构，女性也获得了新的国民身份。另外，在新的政权下，土改和《婚姻法》等政策的颁布和实施，对广大妇女来说更意味着自身在家庭和社会中地位的改变，使她们意识到“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的真理。不难发现，“十七年”的合作化小说中存在着一种“忆苦思甜”叙事模式，这与土改文学中的“诉苦”叙事有一脉相承之处，表现了带有精神创伤的主人公翻身后对旧社会的痛恶和对新社会的赞美，而这种忆苦思甜之情在女性那里表现得更为浓郁。如《山乡巨变》写到了盛家姆妈带孙子去申请入社的情节，当盛家姆妈看到邓秀梅的大脚时禁不住地发出感叹：“如今的女子真享福”。这双大脚触动了她几十年前的悲痛记忆，她忍不住回忆起了自己的前八个孩子因是女孩儿而遭遇的悲惨命运，想起自己因接连生出这几个女儿而饱受嫌恶，自己娘家人也因此抬不起头来，这些经历让在场的所有人听了都唏嘘不已。因此，新旧社会对比的切身感受自然而然的就会引起这些妇女在新的国家制度下生发出“翻身农奴”的自豪感以及对新生国家的崇敬和感念之情。传统的“我——家”的固定模式得到了升华，在她们的意识里，“我”与“国”之间终于产生了联系，进而对蒸蒸日上的新生国家产生主人公意识与责任感，认识到自己是国家的一份子，在国家需要时也要尽一份力，就如李双双面对劳动力缺乏的状况就发出了“外边大跃进干红了天，我还能叫这个家缠我一辈子！”的喊声。对于青年女性来说，这种意识表现得更加明显。
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二 “劳动”与女性形象塑造
（一） 称赞与标榜的焦点——进步女性
在往常人们眼中，男性一定是孔武有力、铜浇铁铸的，而女性必定是手无缚鸡之力、柔柔弱弱，这一方面当然是由于各自的生理特征决定的，但另一方面男女社会分工的不同也在一定程度上造就了人们如此的看法。新中国成立后，女性从家庭走入社会，参与集体生产劳动，女性形象也发生了变化，对她们形象的概括也有“雄强女性”、“女英雄”、“新时代女性”、“铁姑娘”等说法。其中“铁姑娘”这个词对她们的形容更为贴切，它来源于 1963 年的大寨洪水时期，由于当时青年女子组成了突击队，为防洪救灾做出了卓越贡献，毛泽东因此称赞她们为“铁姑娘”，可以想见，这些女性必定是具有钢铁一般的身躯和精神意志。这样的女性在“十七年”小说中俯拾即是，如灵芝、玉梅、改霞 、刘淑良、盛淑君、陈雪春、焦淑红、焦二菊、马翠清、春芳、陆素云，李双双、黑凤等等。
短发、黑皮肤、宽肩、粗腰、有力气、大嗓门、开朗等构成了这一时期进步女性的主要外部特征。在外貌上，韩少功曾在书中如此描述这些女性，“她们争相使自己的皮肤晒黑，争相使自己的肩膀变宽，争相穿上肥大而破旧的男式棉袄，等等，一个个形如铁塔。”这在很多小说中都有体现，例如《创业史》里的秀兰就长着紫赯色的脸和男性般强壮的手；《艳阳天》里的先进妇女代表焦二菊 ，身材又粗又壮，站着像一根柱子。而且作者在塑造这个人物时特意突出了其脚大的特征，冠名为“大脚焦二菊”，虽然她的脚大，但却并没有遭到丈夫韩百仲的嫌弃，理由是脚大有力气，可以一起好好干活。因而这些女性通常还是健壮、能干的，她们一改“肩不能扛，手不能提”的固有形象，个个都像男英雄一样，干起活来没有半点的娇柔扭捏。如茹志鹃在《静静的产院》中的描写荷妹初到产院报到时的情景就表现出了这位小姑娘的身强力壮，八十来斤的行李拎起来扛到她肩上，像是纸扎的那样轻巧，这样夸张的表述表现出来的是重量对于这样的女子来说已习以为常。另外，从个性上看，这些女性通常是大方、爽朗的。如《风雷》里的春芳，在路上初次遇到祝永康时就邀他至自己家中，表现得大方而坦然，倒是祝永康因孤男寡女共处一室而显得尴尬拘束。再如，周立波在塑造盛淑君这个人物时，就着重写了她的“爱笑”：“在学校里，在农村里，她像一匹脱缰的野马，欢蹦乱跳，举止轻捷。她的高声的谈吐，放肆的笑闹，早已使得村里的婆婆子们侧目和私议。‘笑莫露齿，话莫高声’的古老的闺训，被她撕得粉碎了。”②突出了盛淑君爽朗、纯真、无拘无束的个性。对女性之美的评定并没有统一标准，并且随着时代的发展也会发生变化，但是在中国人的审美观念中，温柔贤惠、内敛娴静、肤白、削肩细腰、脚小步轻等几个条件占据了很长的历史，然而在建国后“十七年”时期，女性形象发生了很大的变化。可以看出，这些女性特征呈现出“男性化”的趋势，这些特征的形成当然是和“劳动”分不开的。短发利于劳动，宽肩、黑脸、粗手、有力气都是长期劳作造就的，我们从中可以窥见出她们平日劳动之多与劳动强度之大，而集体的生产劳动又扩大了女性的交际范围，也使她们的性格趋于开朗和大方。值得注意的是，在外貌上，这些正面女性形象的脸部器官往往被模糊化了,小说甚少会细致地对她们的五官进行描述，而多是用“黑红”、“健壮”、这些与“劳动”相关的长相标准进行概括。由此，女性应有的与男性具有区别意义的自然属性被淡化了。在穿着打扮上也是如此，这些本该爱美的年轻女性都变得质朴起来，这是因为穿着打扮太费心思，不利于把精力投入到劳动中，因此春芳会因祝永康的看法而换去了自己那件“不大方”的什锦布花褂，而月艳却因可能擦着点香粉就被葫芦等人厌弃。而女性的健壮、有力气、能干、泼辣等趋向于男性的特征却得到了突出。因此，具有“中性”色彩的劳动美在一定程度上压倒了女性原有的体貌美成为了本时期的审美标准。这样的女性在小说中也通常广受褒奖，这在一定程度上也反映了人们审美观念的变化。
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（二） 批判与改造的对象——问题女性
除了“铁姑娘”以外，还有一类是“十七年”农村题材小说中重点描述的，她们就是饱受指责与批评的问题妇女，如“小腿疼”、“吃不饱”、羊秀英、“常有理”、“能不够”、袁小俊、赵素芳、孙桂英、“把门虎”、“瓦刀脸”等等。
这类女性最突出的“问题”就在于她们对集体劳动的拒绝，最典型的例子就是《锻炼锻炼》里的“小腿疼”和“吃不饱”。五十来岁的老太婆“小腿疼”年轻时候小腿上生过脓疮，不过早在二十多年前就治好了，她这腿“疼”疼得有点特别：“高兴时候不疼，不高兴了就疼；逛会、看戏、游门、串户时候不疼，一做活儿就疼；她的丈夫死后儿子还小的时候有好几年没有疼，一给孩子娶过媳妇就又疼起来……”①三十来岁的“吃不饱”在“队里动员她参加劳动时，她却说‘粮食不够吃，每顿只能等张信吃完了刮个空锅，实在劳动不了。’”②但实际上，平日里给丈夫吃几粒米熬成的糊糊粥，背后却煮面条、偷吃火烧干饼。她们的家里并不缺粮食，她们才偷懒得更理所当然。赵树理很擅长给笔下的人物起外号，而这里的“小腿疼”和“吃不饱”也正是她们好逸恶劳、逃避劳动的借口。然而她们也并不是一味的懒惰、不愿劳动，有利可图的时候也会去“占便宜”，如去偷麦子、偷花，在定额低的情况下去地里劳作等。因此，这些妇女不参加集体劳动的原因最主要的是由于自私自利，对集体事物不关心。她们并没有强烈的集体意识，没有意识到劳动与社会建设的密切关系，只求自家的温饱，而这温饱也想当然的依靠家中男力，没有看到自己的劳动能力与家庭丰裕之间的关系。《风雷》里的羊秀英也是如此，她后来在祝永康、陆素云的教导下参加了集体生产，但刚开始时也因没有意识到集体劳动的积极意义而心不甘情不愿。
从“十七年”的这些小说中可以发现，拒绝参加集体劳动的这些问题女性在家庭中也往往是不爱劳动的，如上文提到的羊秀英，她在参加芦席组之前并没有好好劳动、自食其力，而是成天跟黄龙飞这群人一起做一些见不得人的投机生意。在她们这些人眼里，不仅是没有看到集体劳动的重要性，中国人从古至今信奉的踏实、勤劳的美德也变得一文不值。对“十七年”的小说作者们而言，这可以说是一种叙述策略，因为这些小说中往往存在着双重的对比结构，即新旧女性的对比和新旧社会的对比，而这类问题女性就是充当着“新旧女性对比结构”的一方出现的。由于“劳动”在“十七年”已经变成了一种政治观念，被推崇到很高的地位，“铁姑娘”作为正面女性形象得到了赞扬，因此“问题妇女”作为对“铁姑娘”的烘托，是被苛责与批判的。为了突出进步女性，强化“劳动”的合法性地位，作家在塑造这类反面女性时并没有采用政治批判的手法，而是借助民间道德，借助于群众的力量。
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三 “劳动”与妇女解放........37
（一） 经济与政治地位的提升................37
（二） 主体意识的觉醒及婚恋的变化...............42
（三） 妇女解放的局限性...........46
三 “劳动”与妇女解放
（一） 经济与政治地位的提升
中国近代史上曾经发起过两次妇女解放的浪潮，一次是在“五四”时期，另一次是在新中国成立后，两次妇女解放浪潮有着很大的不同之处。
萌生于晚晴时期的妇女解放思潮在五四新文化运动的带动下发展成了一场强大的妇女解放运动。新文化运动的发起给中国带来了个性解放、民主与科学等先进的思想观念，中国的知识女性在反对歧视，渴求人权自由的呐喊声中第一次浮出历史地表，走进了反封建、争人权的行列。此时的妇女解放是一种由内而外式的觉醒，它主要体现在女性的心理、精神层面的变化：她们第一次发现了自我，进而大胆地追求自由恋爱、反对封建婚姻制度。丁玲笔下的莎菲面对爱情时的苦闷与叛逆，凌淑华塑造的采苕想要当着丈夫的面亲吻别的男人的大胆举动，等等这些正是五四时期有了自我解放意识的女性的影像。但是此次运动影响范围较窄，主要集中在知识女性这个群体。“十七年”时期的妇女解放实际是对解放区时期的延续和发展，孟悦在评价解放区的妇女解放时说：它“与五四时代的最大不同在于，它第一次从政治、经济而不从文化心理角度肯定了男女两性社会地位的平等，妇女有史以来第一次有了与男人一样的经济权利和政治——社会价值。从鼓励妇女离开锅台下田劳动、男女同工同酬，到提倡婚姻恋爱自由乃至妇女工作协会及各项妇女工作机构的确立，男女平等成了解放区新的社会总体秩序的一部分，成为一种制度。”①“十七年”的妇女解放运动就更是如此，这种发生于新政权背景下的解放运动与“五四”时期相比，从女性群体上来看，女性解放的主体已从知识女性层面扩展到了中国最广大的劳动女性，因此规模上比五四时期更为宏大。另外，它是在国家政策的外力推动下发生的，是一种自上而下的解放方式。新中国的成立及《婚姻法》、土改、粮食分配原则等等政策的实施确立了女性的社会地位与基本权利，也彻底消除了妇女受压迫、受歧视的阶级根源。在社会主义中国的建立、大规模经济建设兴起的社会背景下，妇女解放问题被纳入到了社会主义革命和建设的主流中。恩格斯曾明确指出：“妇女解放的第一个先决条件就是一切女性重新回到公共劳动中去。”
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结语
新中国的成立给广大女性创造了挣脱家庭束缚、参与“劳动”的机会，这更意味着女性群体的地位发生了巨变，女性不再是处于社会的边缘，而是开始张扬自我，走入到公众的视野，用自己的力量和智慧参与“国家计划”。这当然是由国家制度和政策推动的，但也在另一方面也显示了女性群体“发声”的自觉性。在这一时期社会、政治环境的影响下，女性与“劳动”两个概念联接也构成了“十七年”文学的一种独特的叙事风貌。“十七年”小说作者们用敏锐的观察和用心的体悟将自己对女性与国家、“劳动”之间复杂性的认识糅合进了自己的作品之中。这些小说作品为我们展现了五、六十年代女性群体的生存状态，寄予了作者对女性问题的思考，而小说中乐观、理想化的叙述风格还表现出了“十七年”作家们的精神信仰，透露了他们对于社会主义的坚定信念与对未来生活的美好追求。此外，这些小说中被生动刻画着的“劳动”女性，无论是走在时代前列、饱受称誉与标榜的“铁姑娘”，还是作为批评与改造对象的“问题妇女”，都张扬着时代的特色，她们的存在也为中国文学的人物长廊增添了一类独特的人物形象。这些文学作品为我们探讨时代氛围对作家创作的影响、了解“十七年”女性的生存状况以及进一步思考当今社会生活中的女性问题提供了有力的帮助。当然我们也要正确认识到这类小说的局限性。“十七年”作家们确实已经关注到了社会生活中的“劳动”与女性的关系问题，但是纵观这些小说作品，以女性为主要描述对象的文本数量仅占少数，在绝大多数作品中，“劳动女性”都是充当着配角的，这表明作家对“劳动女性”的关注力度仍显不够。在具体创作上，这些作品也存在一些缺陷，比如理想主义色彩浓重，社会主义与资本主义两条道路斗争的主线过于突出，人物塑造呈现类型化的模式，人物性格不够丰满，在一定程度上失掉感性和个性等等，当然，这些缺陷的存在与“十七年”的时代氛围与文学观念等有着密不可分的关系。
参考文献（略）
当代文学毕业论文（2018年）精选范文九：《第七天》的亡灵叙事论
第一章 文学境遇中的亡灵叙事
第一节 死亡叙事与亡灵叙事
一、余华的死亡叙述创作体系
要探讨亡灵叙事的内涵，就会提到一个被学界常提的概念“死亡叙事”。两者共同写到死亡事件，有相似交叉之处。死亡叙事是一种以描述死亡为主要创作内容的文学作品形式，本质上来说，它是一种文学题材。余华作为先锋作家，书写死亡是他的创作风格标志之一。他笔下有着多种多样的死亡方式，死亡叙述成为余华创作的标志性题材。他的短篇小说中的死亡书写主题是非常多的，截取部分为例。
可以从表格中看出，余华的短篇小说几乎篇篇离不开死亡，作品围绕死亡写了层层色色的叙述过程。甚至不为探寻深层含义，纯粹为了死亡写死亡。大量短篇小说的试验过程积累了余华书写死亡的种类和技巧，也给余华先锋作家身份覆盖上“死亡”、“暴力”的标签。
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第二节 亡灵叙事的选择契机
一、哲学领域中的亡灵叙事探源
关于人死后的去向问题，在东西方语境中都有过渊源的阐释。人死后的精神的名称，中国多称呼为“鬼魂”“魂魄”，西方多以“幽灵”“亡灵”来表达。人死后精神是否消失，古今都有或想象或科学的探寻。亡灵叙事的视角根本上是假设灵魂不灭，因果轮回，用人死后的灵魂作为主人公讲述经历，这必然涉及到终极哲学问题。
中国自古以来的死亡哲学都与宗教息息相关。其中以佛教学说最为经典。冯友兰的《中国哲学简史》中提到的古典哲学虽然为政治服务，但是同时也在为文学开辟新视野。中国文化先天就具有安命乐生，重生轻死的传统，即便是讲究“清静无为”和“顺生”的道家，也绝少奢谈死亡。这与佛教（尤其是藏传佛教）和基督教的文化传统形成鲜明对照。佛教似乎重死远甚于重生，将就人生的“轮回”和“转世”，即以另一种方式或命体再活一回，主张“向死而生”。佛教宣扬现世受苦，来世轮回福报，但是究竟死亡之后是否灵魂不灭始终未得到现实认证。当代科技至今仍未破获此项难题。所以，对人死亡之后，灵魂归宿的猜测成为文学作品之中供文人肆意想象徜徉的绝佳话题。古人将人分为精神和肉体两大部分组成，精神领域又分“三魂七魄”，死后的精神产物应轮回投胎，而不投胎的精神物体成为“鬼”。鬼的神秘成为文人书写的借口，灵魂的世界扩大了文人的创作空间。蒲松龄的《聊斋志异》就是很好的典例，他的作品主人公以人死后的鬼和各项自然物体修炼成的“怪”组成，托物言志，通过鬼怪的言行举止，或褒扬或贬斥人间善恶。中国宗教与文学作品中的“鬼”就是西方语境中的“亡灵”泛指人肉体殒灭之后的精神体。
西方哲学和宗教紧密相连。基督教同时展开生之苦难与死之救赎，耶稣以一死而度众生，展示的是世俗生命在“十字架”下的神圣超越与美丽想象。甚至，古希腊哲学也对死的问题采取了一中他们所一贯擅长的“辨证”姿态：苏格拉底用充满期待的语气，说死亡是福；柏拉图相信，唯有人的灵魂才能不朽；而亚里士多德则坚持认为，作为生命“形式”的灵魂或精神比作为生命“质料”的肉体根本和重要。德国历史学家斯宾格勒曾经在《西方的没落》中指出：“死亡，是每一个诞生在光线之中的人的共同命运，……在对于死亡的认识中，乃产生勒一种文化的世界景观，由于我们具有这种景观，便使我们成为人类，而有别于禽兽。”他还说：“人类所有高级的思想，正是起源于对死亡所做的沉思、冥索，每一种宗教、每一种哲学与每一种科学，都是从此处出发的。”?哲学家柏拉图把灵魂的解脱视为最大的愿望。他在《斐多篇》中写道：“真正的哲学家为他们的信念而死，死亡对他们来说根本不足以引起恐慌”、“事实上，哲学家的事业完全就是在于使灵魂从身体仲解脱和分离出来”；亚里士多德则说“现在看来，死亡在一切灾难中是最可怕的，因为死亡就是结束，死亡不再考虑任何好事或坏事。”（摘自亚里士多德《伦理学》）；而马克思不一样，他在《马克思恩格斯全集》中提出：“辩证法是死”、“死似乎是类似对特定的个人的冷酷无情的胜利”等论断。
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第二章亡灵叙事的美学特征
第一节 亡灵人物的原型编码
一、贴近现实的死亡意象
在这个社会现实疯狂不亚于文学想象的时代，生活给了作家很好的写作思路，从这个意义上讲，作家生活在这个时代是幸运的。丰富而波澜起伏的事实成为广袤的创作题材库，并具备十分强的可塑性与延展性的创作空间。编码理论原指神话原型编码，后被广泛用于研究历史文化文本之间的关联。《第七天》中的亡灵原型就是现世社会中的小人物，也就是文本的死亡意象。
余华一向具备关注小人物的心态和眼光，笔下的主人公也都是受苦受难的大众组成。他的作品很少是庞大叙事，几乎都是小人物的小生活。在长篇小说《活着》中富贵一家从有钱人的生活跌落至社会底层不过朝夕之间的事，更大的篇幅都在富贵开始贫穷生活之后徐徐展开，从富贵坚韧的一生中，不难发现余华的笔墨对底层人物的青睐。底层人物事件几乎是构建“现实”大厦的庞大支柱，从其描述中可以察觉到现实世界的轮廓概貌。也就是说，底层人物、小人物就是余华窥探现实世界的窗口和载体。
余华的小说人物观是一个变动的过程。首先是在早期先锋小说鼎盛时期，他的定位是：“我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值……因此我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值”。余华眼中的人物是欲望的化身，是类同物体的典型道具。这种“符号化”的小说人物观，在余华八十年代小说中屡有体现，《世事如烟》中更是以字母代号代表人物。其次，在余华九十年代的转型期后小说人物形象逐渐丰满，作者在《许三观卖血记》的中文版序言等文章中提到过：“小说人物具有自己的主体性，作者应尊重虚构人物及其语言”。如《活着》中的福贵，《许三观卖血记》的许三观个性鲜明。最后，我们在《第七天》的作品中看到了余华人物观“象征主义”的影子，象征几乎可以代表余华之前创作所有的人物观。如果说，以前先锋小说中人物象征人性的欲望，转折期后人物象征人世的苦难，那么《第七天》中人物象征的是社会现实。变动的人物创作理念一次比一次更加贴近现实。
所以，《第七天》中，主人公以及他所接触的人都是底层的小人物，最直接的特征就是贴近现实。这些人物形象和事件的塑造过程异曲同工，符号化表达作者眼中的现实观念。比如主人公杨飞是失去职业与家庭的无业游民，围绕他关联的人物都是普通工人一类的形象。作品中最感人的爱情故事的主人公身份就更加低微，是蜗居地下室的“鼠族”。他们眼中的社会更加冷酷更加真实，就使得余华的小说第一次和现实联系那么密切。
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第二节 亡灵结构的差异表述
一、两界同异——此岸与彼岸
余华在《第七天》中运用了多层叙述结构，这种复试组合叙述的设置对作品的内涵和设置起着非常重要的作用。作品最明显的特点是以时间为线索的七天讲述结构。其次是此岸现实世界和彼岸虚幻世界的双面差异结构。这些结构在对作品的整体行文和脉络梳理上有着主导作用。具体分析有以下几个方面的特色：
首先是以时间为线索的横式结构。《第七天》的题目虽然是一个序列词，只是强调某一天，但是文章的整体行文是从第一天到第七天。这个一目了然的时间讲述顺序，就是主人公亡灵在去世七天之内，脱离人肉体经历的回忆叙述，其中以夹杂倒叙和直叙为主。刚成为亡灵的杨飞显然不适应新的身份和生活方式，他一边行走飘荡，一边根据遇到的亡灵回忆生前的事件。这种且行且回忆的方式，随着杨飞成为亡灵时间的推移，读者跟随灵魂的视野体验了冥界之地，同时彩线串珠般快速领略他们曾经在现实世界的生活。从而来对比两届差异，并从其中归纳提炼两者为何有差异以及呈现差异的不同。
其次是以空间为线索的纵式结构。我们说余华的这部作品之所以备受争议，其根本原因在于作者在空间上打造了一个“死无葬身之地”。这个地方是超越了三维空间的新的灵魂所在，寄托了作者内心的思想理念和思维挣扎。表明上看，《第七天》全文都在讲死亡之后的世界，这是显性的空间，即亡灵空间。而通过杨飞的视线讲述亡灵的遭遇就形成了另一个隐性的空间，即现实空间。这两个空间以杨飞经历为线索，以一个个亡灵本体为接口，相联系又相分离。所以，这两个结构是并列的平行的共存于整部小说之中。而两者之间的关系探讨更甚于结构本身的两重性特征，也就是说，根本意义上，此岸是彼岸的倒影，两者互为映衬。
再次，是跌宕起伏、张弛有度的交错式结构。从前文的人物分析可以得知，他们的出场章节各自既有独立也有交叉。杨飞是线索主人公，所以他贯穿全文，但是他也需要一个逻辑意义上的行走才能解释为何他不安息而要四处游荡。于是作者设置了一个“寻父”的情节。父亲杨金彪的故事在开始就提到他身患重病却失踪了，寻找父亲是杨飞生前所做的唯一的事情，所以即使走到阴间也要把他找到。也就是说，在故事开头，就已经设置了一个悬念，剩下的过程就是层层推进了。在寻找父亲的过程中，杨飞遇到了许多的或新或旧的亡灵，他都与他们产生了或多或少的交集，每一个新亡灵的出现就是一个小事件。而这些事件汇成的河流中有两个大事件，这就是两个大高潮。一个是杨飞的妻子李青的故事，描绘的集中详尽。另一个是鼠妹的故事，凄惨动人。所以，详略得当的讲述就使文本摆脱了平铺直叙的窠臼，具有更充沛的可读性。
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第三章 亡灵叙事的文学史价值……………………29
第一节 余华叙事模式新变与承袭……………29
一.继承：苦难、死亡、寻父……………29
二.新变：宗教信仰、现实、语言…………32
第二节 余华先锋精神探寻……………………33
一.虚构与现实、宗教与信仰………………33
二. 《第七天》的作品定位与意义…………………35
第三章 亡灵叙事的文学史价值
第一节 余华叙事模式新变与承袭
一、继承：苦难、死亡、寻父
余华以先锋叙事而扬名文坛，及时他后来的创作风格发生变化，也不影响他在文坛中的地位，仍然是当代具备强悍实力的作家之一。但是作为一个灵活多变，具有探索和创新精神的作家，作品的特色不会在短时间内呈现完全独立的状态，而是有继承有新变。那么，对于他之前的创作的小说，学界已经做了非常多的探索和研究，有主题，有语言，有叙事策略，有表达技巧等。那么亡灵叙事作为《第七天》最显著的特征，它的创作在余华的创作脉络之中有延续发展的部分，读者可以从中看到余华前期作品的影子。这种继承主要体现在以下几个方面：
（一）主题上的死亡苦难继承
苦难是文学叙事的基本内容，它之所以可以使文学叙述获得精神深度，是因为其中包含了人类精神的坚实力量。在余华的创作中，大部分的作品中都凸显“死亡”和“苦难”的意识，
曾有学者评论：余华的小说几乎就是一部现当代中国的苦难史的见证。而在其作品中，余华在前后期对苦难意识的叙述和展示角度是不一样的。前期对苦难的叙述集中在形而上的 80 年代，以揭示人性的罪恶为使命；后期则集中在形而下的 90 年代，直面人生的生存困境。余华前期的作品中，他对苦难的揭示显的鲜血淋淋，种种暴力、死亡、血腥都不加节制地展示了丑陋的现实，这些典型内容本身就是苦难的一部分，甚至有人评价他“血管里流淌的不是血，而是冰渣子”①所以，在余华的前期作品中，余华描述了大量包括暴力和阴谋、死亡和欺骗在内的罪恶的世界。在典型内容中，苦难的书写得到了极致性的发挥。苦难在小说《在细雨中呼喊》中继续上演，第一视角的种种苦难和不幸由人性之恶造成。到了后期的创作，余华对于苦难的叙述逐渐变得“温情脉脉”。苦难之中往往还隐藏着生命的坚韧、人性的执着，在指向终极的生命悲剧的同时，矛头又指向人必须直面的生存困境。表现在文本上要么通过苦难写死亡，要么通过死亡写苦难，其中在《活着》和《许三观卖血记》中表现得较为突出。
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结语
许多读者真正喜欢余华始于其长篇小说《活着》和《许三观卖血记》，这两部作品也确实在余华的创作体系中占据非常大的分量，正是因为这些作品广受好评，被翻译成多国文字出版，反过来又增加了余华的作家名气。戴着光环的作家往往会受到更多的审视和关注。十年蛰伏的《兄弟》并没有使余华收获意料中的欢呼，只因其狂欢化色彩和苦难叙述被津津乐道。而七年之后的《兄弟》的出现，余华像是憋了一口气，好坏不同的极端性评价依然没有满足他的创作期待。在宏观整体的大背景下，《第七天》并不能算作是最优秀的一流作品，但是对于余华本人来说，依然有他进步和创新的文本价值。
故而，在《第七天》的文本分析作品已经较为丰富的情况下，研究视野中缺失的一角即“亡灵叙事”的叙事视角仍是空白之处。余华的这一叙述手法在当代的其他知名作家如阎连科、方方、莫言等创作领域已经有过较全面的研究。余华本身的创作脉络中，首次出现这一灵魂叙事视角，所以有值得研究的空间。首先，界定“亡灵叙事”的概念有助于后续学者以清晰的视角对作品从这一叙事角度研读作品；其次，从作品的叙事视角出发，分析作品的结构层次、语言特色、人物意象有助于学界探究作品的深层意蕴；再次，试图以余华的整体创作为基本出发点，考察《第七天》这一亡灵叙事视角对作家创作的影响；最后，探讨在独特叙事视角的帮助下，余华及其新作在现实精神指向意义上做出深入挖掘的努力。
简而言之，余华是一个青睐死亡叙事的当代作家，在描述死亡的过程中，他会不断摸索更有趣、更有意义的死亡写作手法。故而，在他的“死亡叙事”创作脉络中，出现了“亡灵叙事”这一写作视角。作为小说最显著的特点，从亡灵叙事的角度来进行小说创作对余华对文坛都有其出现的合理性。这一死人的创作角度有着渊源的哲学大背景，也有着同时代屡见不鲜的文学大语境。死亡哲学在中西方都有久远深厚的积淀，很容易被作家拿来做为创作的利剑，斩荆披棘，表达自己的文学思想。而同时代中死亡背景频出的创作，无论是小说还是电视剧都有着许多作品的铺路，如阎连科的亡灵叙事已经炉火纯青，网络热剧《灵魂摆渡》受到观众热捧，这些无不体现当代文学语境中亡灵叙事的普遍性。
参考文献（略）
当代文学毕业论文（2018年）精选范文十：当代中国基督教文学硏究——以北村之作品为例
第一章当代中国基督教文学形成背景与其意义
第一节概念定义与研究现况
基督教文学是与基督教有关的文学。但实际上基督教文学的概念并不是能够清晰定义的。非基督徒作家作品中的基督教思想要素及基督徒作家写的与基督教信仰无关的作品,是定义基督教文学时我们要考虑的课题。
(一)基督教文学的概念定义
基督教文学应当与基督教或基督信仰有密切关系。希伯来原"弥赛的意思是受膏者,因在iU色列,王、祭司长、先知者等被神炼选的人才能受膏并蒙神的恩典,所以此称号用到耶錄身上时意味救世主。从希腊文音译的英文Christ,用中文音译成基督。基督徒相信耶穌基督为神的独生儿子,道成肉身而降临到人间世上,为人替罪,流自己的宝血而被钉在千宇架上,死后复活、升天以并进行审判。
基督教的《新旧约圣经》是颇具文学性的文献。《圣经》里有历丈事实记载、诗歌、祷告文、故事叙述和儀言等的文学形式。
韩国文学评论家协会主编的《文学批评用语辞典》定义基督教文学为,以基督教精神为背景的文学,广义上描写基督教信仰问题并反映基督教精神的文学,狭义上,称颂基督教的神,启示其神秘,最终以基督教信仰传达给多人为目的而产生之文学。约翰弥尔顿(1608-1674)的《失乐固》是关注"原罪"概念的基督教文学的代表作,意大利诗人但丁(1265-1321)的《神曲》是另一部基督教杰作。《神曲》里主要描写的罪恶和惩罚是西方文学里持续关注并探索的有关人生存现实的课题。俄国的陀斯妥也夫斯基(1821-1881)和列夫托尔斯泰(1828-1910)也将无抵抗主义、人道主义、博爱主义等基督教思想通过文学作品进行阐释和升华。
王文胜在他的文章里提出,有关基督教文学要充分考虑非基督徒作家作品中的基督教思想要素和基督徒作家写的与基督教信仰无关的作品等问题。
刘丽霞在她的学术专著《中国基督教文学的历史存在》中定义基督教文学为:"狭义的基营教文学,是指包含圣歌(赞美诗)、祷文、宣道文等在内的传统意义上的基督教文学;广义的基督教文学则指基督教著作家基于基督教精神而创作的具有文学要素的一类文学。"
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第二节当代中国基督教文学形成的社会背景与文学背景
当代中国基督教文学形成的背景从两种侧面可以探讨,其一是化会性背景,其二是文化性背景。在本节里简单探讨当代中国基督教文学形成的社会及文化背景。
自1980年中国改革开放以来,中国社会各领域中充分展示了多元化的现象。因为政府支持文艺界上创作自由和思想自由的政策,从1980年底开始,文艺界从共同的文化现象里摆脱出来,更倾向"多元化","个人化"。在政府支持创作自由和思想自由的政策下,政府对文艺界的干涉减少,文艺从政府的绝对控制中摆脱出来,带着商业性和娱乐性的大众文学作品登场了。由此导致了1993年以后通俗化的大众文学盛行,纯文学在中国文坛受到了冲击。
也正是因为如此,1980年以来中国当代文学批评也开始呈现出多元化。对中国当代文学里所体现的包括基督教文化在内的宗教性方面的关注,也算是这样的多元化批评摸索中包含的一个重要环节。
(一)社会背景
1980年,中国改革开放以来,社会各领域内展现了多元化的态势。1979年10月,在中国文学艺术工作者第4次代表大会上,邓小平发表了关于文艺界创作自由和思想自由的宣言,保证政治不会强制干涉文学艺术的自由。
接着1980年1月26日《人民日报》发表了"文艺是为人民服务,为社会主义服务"为题目的社论。这是党对文艺界的政策,意味着党已调整文艺政策。摆脱以前的"文学为政治服务"的口号,重新考虑文艺工作的任务与目的。
然而,1981年3月,邓小平在中国人民解放军总政治部指导者会议上提出"思想解放是在反对左,而且也反对右"的口号,强调苗然要矫正向左的错误但也不能犯右偏向的错。强调遵守"四项基本原则"的重要性。
这意味着,虽然党保证了文艺界的思想解放和创作自由,但四项基本原则"继续领导文艺界。其原因是党担忧文艺界会拒绝作为中国基本理念的社会主义意识形态。
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第二章中国基督教文学中的受难与救赎
第一节基督教信仰的受难与荣耀
"十二门徒里有一个称为加略人犹大的,去见祭司长说,我把他交给你们,你们愿意给我多少钱。他们就给了他相应奴隶之价找三十块钱。从那时候,他就找机会,要把耶穌交给他们。
耶穌门徒来到客西马尼,预料自身的千字架受难就忧愁起来,极其难过。也里甚是恍伤,几乎要死,向神恳切地祷告的时候,那十二个门徒里的犹大来了,并有许多人,带着刀棒,从祭司长和民间的长老那里,与他同来。那卖耶穌的,给了他们一个暗号,说,我与谁亲嘴,谁就是他。你们可以拿住他。犹大随即到耶穌跟前说,请拉比安。就与他亲嘴。耶録对他说,朋友,你来要作的事,就作吧。于是那些人上前,下手拿住耶録。经过大祭司该亚法的审问,众祭司长和民间的长老开了公会商议,要治死耶錄。就把耶穌捆缴解去交给巡抚彼拉多,彼拉多下令罗马军人执行十择架刑罚。
巡抚的兵就把耶稣带进衙门,叫全营的兵都聚集在他那里。他们给他脱了衣服,穿上一件朱红色袍子。用荆棘编作强冕,戴在他头上,拿一根華子放在他右手里。跪在他面前戏弄他说,恭喜犹太人的王阿。又吐唾沫在他脸上,拿苹子打他的头。戏弄完了,就给他脱了袍子,仍穿上他自己的衣服,带他出去,要钉十字架。他们出来的时候,遇见一令人,名叫西门,就勉强他同去,好背着耶穌的十字架,到了一个地方,名叫各各他,意思就是觸繫地。在他头上,安一个"这是犹太人的王耶穌"的牌子,将耶穌钉在十字架上。
那时约有午正,遍地都黑暗了,直到申初,日头变黑了。殿里的幢子从当中裂为两半。耶穌大声喊着说,父阿,我将我的灵魂交在你手里。说了这话,气就断了。”
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第二节中国基督教文学中的受难与救赎
基督教文学的核也就在罪和救赎这一点。耶穌基督不仅仅是基督教文学的一个主题,而是基督教文学的本质与中也。因着耶穌基督的十字架的受难才有荣耀的复活,因着耶鍊基督的受难与复活,所有相信的人才能够被赦免而得救。基督徒为要与主耶穌同得荣耀也要与主一同受苦(罗马书,既是儿女,便是后嗣,就是神的后嗣,和基督同作后嗣。如果我们和他一同受苦,也必和他一同得荣耀。我想现在的苦楚,若比将来要显于我们的荣耀,就不足介意了)。但如此之受难并不表示失败或搜折,而是在永远神的国度里的真正获救。
本章通过基督以中文小说中受难与殉教的叙述而探讨基督教文学的核必价值。韩国崇实大学中文系的吴淳邦教授,2013年1月在台湾中央研究院中国文哲研究所举办的国陈学术研讨会(中国宗教与文学的对话)上发表的论文里,通过《五更钟》38与《驱魔传》、《喻道要旨》、《引家归道》中受难与殉教,圣与魔,善与恶,苦难与平安及死亡叙事的分析,发现晚清基督教中文小说中将晩淸社会一切各种恶弊败俗之来源解释成抗拒神,诱人作恶的"魔鬼"所播弄的。
得着平安的唯一方法就是信耶鍊基督,同时圣徒的殉教圣洁化、理想化而描述基督徒晚望天国的永生观念。因这种永生的脫望基督徒不怕死,死后进天国与神同住的所望。
小说主要内容是主人公林九如受庞凤兮的影响等终于归入基餐信仰。《五更钟》以林九如为代表,揭示华人士人阶层从不信基督到版依基督的心路历程。
亚当与夏娃违犯神的禁诫失去了伊甸乐园,人类所有疾病、灾难都因此开始。违反禁诫,产生罪恶,从罪恶苦痛与死亡走出来。《驱魔传》也生动描写恶从何来。《驱魔传》先说明魔鬼的來历与基督教信仰的罪恶观念而推动故事情节。作品里的圣与魔、善与恶的斗争说明世界里的平安与苦难的对立。该作晶希望如福音传遍天下魔鬼权势衰亡,中国改换新法成为国富民强的强国。
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第三章北村文学创作与转换...........20
第一节北村文学概观...........20
第二节北村文学的转换..........21
第四章对神性的信仰皈依:北村文学的意义............25
第一节罪与苦难.........25
第二节信心与救赎……30
第四章对神性的信仰皈依:北村文学的意义
北村文学之意义从多个方面可以谈。其中按照基督教信仰与精神文化的核心我们可以谈他文学对当代中国社会的意义。化新强在他的著作《基督教文化与中国当代文学》中使用苦难与罪孽,信仰与救赎,罪感文化,爱感文化等用语谈北村文学,这是对基督教核心信仰非常准确的了解。
第一节罪与苦难
韩国推咖奴书院所出版的异象圣经辞典中送样定义罪,罪的一般意义是犯罪,恶,违背道德,违反宗教社会律法的总称。但是圣经中所说的罪是指行为或状态与神的品性不一致及属于肉体的腐朽的品性。所以圣经所说的罪包含着违背律法和诫命的"行为j的罪",没有公义的人类堕落的形态之"堕落的罪",与神不和的堕落的本质之"本质的罪"。送样的罪是从撒旦而来,又因着亚当的不顺从而降临于世的。
人类的本性和个别的行为都未达到并偏离了神当初创造人类时所设定的准则。新旧约圣经都将人类误入歧途的原因归结为亚当和夏娃的不顺从。那样的原罪的结果歪曲了亚当被创造的本质,更糟糕的是所有的人类都继承了亚当堕落和罪恶的本质。新约当中对人类的本性做了令人绝望的描述。人类在本质上是神的敌人,受生物学和灵魂的死亡所支配,被撒旦和其他敌对的灵的存在所影响,从而表现出最软弱的样子,神的震怒与永远的惩罚如下。正如耶穌所说的,人类由罪恶的也而带来罪恶的行为。
任何人都不能从罪中将自己干净的洗脱,只有通过耶錄基督的血才可能得到救赎。没有没有罪的人,所每个人都需要救世主。因为只有耶穌基督是唯一无罪的。耶稣基督用自己的牺牲作为祭物,于是神将人类所有的罪洗净。因为神将耶稣基督的牺牲看作是对人类犯罪的补偿即赎罪。
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结语
当下世界倾倒于物质万能、拜金主义,并且精神道德混乳。在这种世俗的时代,基督教文学用基督教精神与价值观即人完全的腐败与神不可抗拒的救赎的恩典,打量整个世界。神性的维度是上升的维度、超越的维度,基督教作家所提倡的正是一种在神性启示下的良心写作。
中国基督徒作家们相信文学的根本使命是写出个体灵魂的矛盾与向神的探寻。中国基督教文学呈现出这样的生命体验和灵魂的呼声。中国基督教文学已经发芽、开花而产生了文学与神性互动的精神空间。
中国基督教文学家们认为信仰能够带给文学搔救的意义,这并不表示信仰可以取代文学。真正的信仰体验与生命的深度带给文学一种超越有限的终极关怀的尺度。信仰与文学艺术能保持和谐的关系。
基督教信仰与精神之于中国现当代文学,不仅丰富了文学语汇,充实了作品书写内容,而且为作家价值观的建构提供了方向性的积极性意义,但对基督教信仰和精神的了解不够深也是一种缺陷,以至于作品不能真正表现出其精神内涵和对人类救赎的意义。
参考文献（略）