文学毕业论文2018年精选范文一：革命与形式—延安时期叙事诗研究
一 延安时期叙事诗的发生与形成
(一) 延安时期诗歌问题论争
在中国传统或现代诗的传统中，“叙事诗”并不具有显要的位置。只是随着现代以来文学观念的革新和新的历史材料的发现，才依稀在中国文学史中找到了类似于“叙事诗”的作品，大致而言，这类作品的渊源主要有两个：一个仍旧是传统士大夫和文人创作的诗歌，如唐代的元白体；另一个则是长久以来被遮蔽的民间文艺传统，如汉代六朝、明代的民歌、唐代的变文、以及大量民间的宝卷、弹词、鼓书以及子弟书等。无疑，中国新文学传统的确立得自于新文艺创作上的实绩，但新文学作家对传统不遗余力的发掘、研究、表彰及其轰轰烈烈的造史运动同样耐人寻味，其中最有成绩的是胡适的《白话文学史》、周作人的《中国新文学的源流》、鲁迅的《中国小说史略》和郑振铎的《中国俗文学史》。这些著作依据新的文学观念和新的文学材料重塑了中国文学的传统，大大改变了文学史的版图。仅以诗歌而言，这一脉络里出现的作品数量就相当可观，也给五四以后新文学的创作注入了新的资源。只是，很难说其对中国传统文学史的观念构成了根本挑战，其对现代诗歌创作的影响也是存疑的。
如果历史地来看，事实却是另一番形貌。众所周知，无论从文学精神上，还是创作手法上，五四以后新文学传统更多的是来自外国文学的刺激和影响。鲁迅谈到自己的创作时就说：“在这里发表了创作的短篇小说的，是鲁迅。从一九一八年五月起，《狂人日记》，《孔乙己》，《药》等，陆续的出现了，算是显示了‘文学革命’的实绩，又因那时的认为‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心。”这是当时新文化界的共识。对新诗做了初步总结的朱自清也认识到外国文学的重要影响：“不过最大的影响是外国的影响。梁实秋氏说外国的影响是白话文运动的导火索：他指出美国印象主义者六戒条里也有不同点，不用陈腐的套语；新式标点和诗的分段分行，也是模仿外国；而外国文学的翻译，更是明证。胡适自己说《关不住了》一首是他新诗成立的机缘，而这首诗却是译的，正是一个重要的例子。”这里我们也许会提出和中国传统，哪怕是民间传统看起来最为亲近的周作人、康白情和刘大白。可是，朱自清却说：“康白情氏和周启明氏都说诗是贵族的。诗到底怕是贵族的。”因此，新文学对民间文艺传统的忽视是明显的，新文艺作品离中国大众的距离之远不问可知。因此，五四新文学没有从根本上解决的文艺与大众的关系，这在此后的历史中仍是有待解决的论题。在文艺领域最为重要的是 1930 年代左翼文学运动中关于“文艺大众化”的论争。
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(二) 延安时期诗歌风气的移转
我们可以看出，延安时期诗歌运动的问题最终还要落实到实践当中，这既与传统构成承接的关系，又在断裂中形成了新的传统。本文侧重的是后者的讨论，即在更为实在的历史环境中考察延安时期诗歌的展开过程。
延安前后成立过几个诗歌社团，计有：战歌社、边区诗歌总会、山脉诗歌社、延安新诗歌会、怀安诗社、延安诗会等。诗歌团体虽多，但在诗歌活动中却遭受了种种挫折。早期诗歌介入现实的方式主要通过两种形式：诗歌朗诵和街头诗。
1938 年举行民歌演唱晚会，实际情况却是：“我们一致承认，我们是失败了。发出三百张入场券，开始时会场坐满三分之二，陆陆续续散去，到末了仅剩不足一百人。这是近几月来延安最惨的一次晚会。失败的原因……最主要的原因我以为是（一）对于诗歌朗诵还没有理论上的讨论，对群众还没有理论的说服；（二）准备不足。” 对这次晚会的失败，发起者柯仲平作了自我批评。恰在这一年，柯仲平撰文就诗歌朗诵表达了自己的看法：“什么是诗歌的朗诵？简单的说，就是用朗诵这种声音艺术将诗歌本身的内容、律动，适度的——就是不要过火，也不要减色地传达给听众。朗诵艺术家和演剧艺术家的地位和职责是相同的。”朗诵固然需要朗诵者的技巧，柯仲平又提出了“赋予朗诵性诗歌”的三个条件：“一、内容是真实的，最能感动大众，有高度教育意义；二、使用的语言是大众化的——一面容易使大众接受，一面却又能提高大众的语言；三、有富于律动的组织。”可实践中却出现了严重的挫折，这不光要从朗诵这一形式来分析其原因。柯仲平的长篇叙事诗《边区自卫军》和《平汉路工人破坏大队》，就是创作于 1938年，这两首诗很能代表当时知识分子“大众化”口吻进行创作的成果。既可以看到当时诗歌朗诵的具体文本，也是当时叙事诗的范本。由于第二首改动比较大，为便于从历史讨论问题，这里选取《边区自卫军》作为分析对象。
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二 政党文化和民间传统的产儿
(一) 乡村文艺空间中的“叙事诗”
左翼文艺运动当然是延安文艺的重要渊源，同时不可忽视的是，现代文化运动中形成的各样传统、实践和经验，它们对延安文艺同样有着深刻影响。其中，最值得重视的是中国 1920 年代到 1930 年代中后期“到民间去”的历史运动。李欧梵在给洪长泰著作写的序言中指出：“‘到民间去’、特别是到农民中间去，征集歌谣、传说、故事和谚语，尤其重视研究乡村文化、乡村民众和乡村问题，才提出了那些被后来的中国共产主义革命家们所补充和完善的思想。”这自然不是李欧梵一厢情愿的说法，在洪长泰的著作中，充分揭示出中国现代知识分子对民间的复杂态度，通过他们持久的努力，“民间”获得了新的形象，成为了知识分子汲取希望，获得某种主体地位的力量之源。从“到农民中间去，征集歌谣、传说、故事和谚语、尤其重视研究乡村文化、乡村民众和乡村问题”的历史实践中，我们能够清晰地辨识出延安文艺中似曾相识的容貌和身影。在这一意义上，“到民间去”乃是延安文艺的另一重要渊源。只是，其与延安文艺仍有着重要的区别，“到民间去”是自上而下的“发现”过程，只是知识分子从民间汲取某些创作手法的单向的文化实践，而延安的“民间”则是在中共主导的文化实践中，更强调知识分子到民间去，一则汲取民间文艺，二则，借以改造自身，形成新的文艺风格。当然，这只是问题的一面，更重要的是，现代知识分子要面临从城市到乡村文化空间改变中带来的冲击。
中国现代文学的起源在城市，以有组织性的社团、期刊、书籍的刊行等为现代文学的重要组织形态。诚如旷新年所说的：“杂志和报纸副刊决定了现代文学的生产方式，它们在现代文学生产队的调度中处于枢纽的地位。……不仅说明了现代文学活动和杂志的密不可分的关联，而且说明，杂志和报纸副刊打破了地域的隔绝，形成了在地域之外的一度新的空间，现代的文学活动是在这种新的空间开展，现代的文学流派就是在这种新的空间生长出来的。”只是，抗战的爆发，引发了中国城市与农村文化空间的重构，如周扬所说的：“抗战给新文艺换了一个环境，新文艺的老巢，随大都市的市区而失去了，广大农村与无数小市镇几乎成了新文艺现在唯一的环境。这个环境虽然是比较生疏的、困难的，但除它以外也找不到别的处所，它包围了你，逼着你和它接近，要求你来改造它。过去的文化重心既已暂时变成了黑暗区域，现在的问题就是把原来落后的区域变成文化重心。”周扬确当地指出了文化空间从城市向农村倾斜这一事实，随之而来的是如何在农村展开文艺活动。毫无疑问，这对习惯于城市文学创作的文艺人，面临着巨大的挑战。因为，他们习惯的创作体裁、形式与杂志、刊物、书籍等现代媒介有着密不可分的联系，这些条件在农村环境中是不可能具备的。因此，有必要讨论农村空间的特点，这是“叙事诗”发生的深层缘由，以往的研究很少关注到。
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(二) 吸纳与改造：延安时期叙事诗的雅化问题
对《王贵与李香香》和《漳河水》创作的民间性强调，不必将之当作完全的民间文艺来看待。事实上，民间性虽然在叙事诗中占据重要的位置，但是，作家在吸收、运用时仍对其有着多方面的改造，因此，毛巧晖认为李季的创作是“文人式的民间文学”。 因此，这里要着重讨论李季、阮章竞与民间诗歌的分野，其主要表现在两个方面：
首先，延安民歌收集者很大程度上都照顾到民歌的方言土语，这一点是延安与之前的类似实践的区别。何其芳指出：“北京大学当时主要是从它的学生和其他地方的知识分子去搜集，因此儿歌民谣最多。鲁艺音乐系却是直接去从脚夫、农民、农家妇女去搜集。深入到陕北各地，和老百姓的关系弄好，和他们一起玩，往往自己先唱起歌来，然后那些农夫农妇自然也就唱出他们喜欢的歌曲来了。”然而，搜集的时候还是遇到了语言上的问题，何其芳举例说：“比如‘骂媒人’中常有‘dou zou gui 媒人’怎样怎样的句子。起初把它写作‘多嘴个’媒人，后来向陕北同学调查，才知道是‘倒灶鬼’媒人。”因此，克服的办法只能是“普通不易了解的土语、事物，以及与之有关的一切也都最好加以说明，也便旁人阅读或研究。”诗人的创作中，我们明显可以看到很多从民间诗歌沿袭、照搬的痕迹。
而反观诗人的创作，基本上都有一个语言的改造过程，无论是诗歌的叙事、抒情、描写乃至人物的对话，都很少有方言土语的出现，这也是延安诗歌追求大众化更高层次的追求。新的叙事诗把大量的民间性的直白的表达手法去除了，因而，表达的内容和感情显得非常明朗、健康、干净，这都是有意转向“雅”的方向。如关于爱情，怀春少女的相思，渴慕爱人的青年，传统的民间诗歌中有各种场景和表现手法，而新叙事诗则使用了大量民间语言和经过改造的意象。如在《王贵与李香香》中，表现的很含蓄：
所不同的是，《媳妇受折磨》用第一人称的口吻，每段两行，叙写“媳妇”自己遭受的折磨，而阮章竞的诗中则是第三者的视角，每段三行，通过制造场景、对话等方式来表现媳妇所受的磨难，相比之下，手法更为丰富。二者最大的不同是，《媳妇受折磨》中是“媳妇”自己的遭遇、感受和悲苦的倾诉，有更多的经验成分和民间的视角，而在阮章竞的诗歌中，对妇女遭受折磨的艰难状况的描述，背后实则是对妇女命运的普遍关照，支撑的基本理念是现代以来的“男女平等”观念以及中国革命“妇女解放”的理念。
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三 革命、爱情与妇女翻身奏中的新女性.............39
(一) 叙事与抒情变奏中的新女性............39
(二) 妇女翻身与“新社会”：一个实践的向度..............45
三 革命、爱情与妇女翻身
(一) 叙事与抒情变奏中的新女性
在中国现代文学中，“抒情”占据了重要的位置，在延安时期叙事诗当中，抒情的重要性也不可忽视。这需要从两个脉络来进入讨论：一、中国文学从传统向现代的转型；二、中国现代文学中“抒情”问题的种种变异形态。
关于中国文学“抒情”传统的说法，始自海外学者陈世骧。陈世骧提出：“如果说中国文学传统对整体而言就是一个抒情传统，大抵不算夸张。”但是，传统文学中承载“抒情”的载体却一直混淆难辨，引入讨论的就有诗、词、曲、小说、散文等文类，这个版图还在不断扩大。高友工认为中国抒情文化的特点是：“感性的快感、节奏的完美感和最终视界的自我意义的体现虽都基于感性的基础，但认知与想象的成分也随层次的渐进而加强。但是经验中活动不论如何繁杂，总是回到经验本身。也是说一切层次的活动最终必归结于一自足的内在经验。”然而，传统文学却面临着有史以来最大的冲击，一则是形式上的断裂，二则是现代生活带来的新的内容和主题。我们要问的是，现代文学尤其在诗歌中，抒情的基本体式如何形成？其情感指向究竟在何处？这些感情是否仍要“归结于以自足的内在经验”？茅盾讨论叙事诗时提出：“我觉得，‘从抒情到叙事’、‘从短到长’，虽然表面上好像只是新诗领域的开拓，可是在底层的新的文化运动的意义上，这简直可说是新诗的再解放和再革命。”可是，相关作家的创作，却仍然存在种种问题。胡风评论田间的诗歌时指出：“他说想采取民谣底长处，‘造句上力求简直’，这是一个很好的努力，但看最近的诗稿，却‘简直’到成了充满着一个字一行两个字一行的形式。勇猛地打破了形式主义的作者会不会无意中被另外一种形式主义所迷惑呢？”田间是现代诗方面很有成就的作家，在新诗形式的探索上却摇摆不定，难以形成成熟而稳定的风格，可见“新诗的再解放和再革命的难度”。这仅就诗歌的形式而言。现代诗歌更大的挑战则来自于另一个方面，即新文化运动以来的内容和主题。按照普实克的说法：“中国的现代革命——首先而且最重要的是意识形态的革命——是个人和个人主义反对传统教条的革命。我们从这个意义上才能真正认识现代中国的思想和艺术中存在的主观主义和个人主义倾向的无比重要性。然而，对自我的意识，对一个人个性的探索当然也必须与现实主义并行不悖，作家必须具有不带任何传统偏见地看待自己、看待现存事物的能力。”可见，在现代文学中，“个人”逐渐占据了核心位置。“个人”被视为现代文学的起点，围绕个人所建构起来的种种文学叙事和抒情也得以展开，由此，也改变了现代文学的基本形式和精神。
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结语
2010 年，北京大学的谢冕先生主编了《中国新诗总系》，可以看作对百年中国新诗历程的总回顾。其中1937至1949年的时段由北京大学的吴晓东先生负责。吴晓东认为：“四十年代的诗歌图景深深地植入了战争背景之中。抗战结束后，由于内战旋即爆发，使得战争的历史语境横亘了整个四十年代。这一时段中国诗坛出现了新的历史流向都和战争结下了不解之缘。而在长达八年的抗战历史阶段，中国版图三个地区的划分，也为四十年代带来了多样性和复杂性。三个地区虽然也分享了某种相似的历史氛围、诗歌元素和诗艺特质，但差异性也表现为主导的倾向。这种差异并没有随着抗日战争的胜利而淡出，在某种程度上贯穿了整个四十年代的诗歌历史。”吴晓东虽然看到“三个地区”（即国统区、解放区和沦陷区）的差别，但是，在该书设定的“大众化、写实化的理论与实践”、“土地的诗学”与自由体的新型范、沦陷时期的“现代派”与校园诗人、“长诗”的勃兴与“史诗”的意识、诗的哲理化、新诗现代化的历史性综合等章节中，无论作家、作品的选择，还是在吴晓东的论述当中，都几乎没有看到“解放区”诗歌的踪影。可是，翻看各类文学史著作，以及多种文学或诗歌选集，如《晋察冀诗抄》（中国青年出版社，1984 年）、《延安文艺丛书?诗歌卷》（湖南人民出版社，1984年）、《中国新文学大系（1937-1949）?诗卷》（上海文艺出版社，1990 年），以及《中国解放区文学书系?诗歌编》（重庆出版社，1992 年），解放区诗歌都是难以回避的存在，其重要性自然无法忽略。可是，这里却出现了一个重要的缺口。当然，此处无意指责谢冕、吴晓东诸位先生的编选标准，毕竟，任何文学选本都难以全面囊括，但是，对四十年代如此重要的诗歌成就的忽略，这无疑是意味深长的。
上个世纪八十年代以来，随着现代化观念的兴起，“告别革命”的声音也大行其道，其后果是“革命”的历史实践和与之相伴的理论、观念、甚至美学创造，都逐渐淡出研究者的视野，或者干脆被驱逐出专业的研究领域，以至于任何对革命文艺的深入讨论和考察，都会自觉不自觉地被视为对中国革命的赞颂或宣传。如果说，过去文学史的写作和文学经典秩序对解放区文学的过度拔高可以看作是僵硬的意识形态宣传的话，那么，现在对解放区文艺的忽略，又何尝不是对历史的另一种形式的粗暴。
参考文献（略）
文学毕业论文2018年精选范文二：论新世纪以来的“样板戏”研究
一、新世纪以前的“样板戏”研究小考
（一）“样板戏”的是与非
针对“样板戏”进行的争鸣与批判作为一条相对独立的线索从一定程度上反映了“样板戏”研究的导向以及学者态度的转变。对“样板戏”的争论性文章主要从单篇的论文与几次互动争鸣中体现。批评文章主要是从政治、情感角度出发，将“样板戏”说的一无是处，后又逐渐有了一些文章从艺术角度对“样板戏”进行否定。“文革”结束之初，出于政治回拨以及当时语境等因素的共同影响，《人民日报》等刊登了一批以批判江青及“四人帮”为主的文章，主要从政治角度揭露他们的罪行，以及批判江青等人篡夺文艺果实等。80 年代中期以前的“样板戏”研究文章的落脚点主要也是出于政治立场的角度考虑，虽然涉及了一些对“样板戏”艺术创作中的批评，但主要是为了要“清除流毒”的目的。当然，不可否认的是这些作者指出的“样板戏”创作原则及其政治强权介入导致的模式化、僵硬化等问题也确有批判之实。在叶工的《评“样板戏”》一文中，作者就表达了对江青及“四人帮”利用文化强权搞阴谋政治的强烈愤慨。金钟鸣也在《评“样板戏”》一文中通过对“样板戏”的产生、经过的考察，以证明江青及“四人帮”对“样板戏”创造过程中的强力干涉，借此驳斥那些坚持认为艺术家对“样板戏”创作占重要影响成分的论点。同时作者在文末也号召文艺工作者能够冲破“样板戏”的禁区，揭露江青等的罪恶阴谋。文章《清除“样板”流毒 繁荣舞美创作》同样表现出江青等人的影响导致在排练“样板戏”过程中对舞美艺术造成的摧残，从而扼杀了艺术创作的生命力，进而提到了“四人帮”荼毒大众思想等问题。此外，周扬的《进一步革新和发展戏曲艺术》也提到了清除“四人帮”流毒以及“样板戏”的公式化、概念化的问题。这些文章并非没有涉及到对“样板戏”艺术本体的探讨，但中心部分主要是批判江青等人利用“样板戏”搞政治阴谋以及为其政治目的而制定的艺术准则对文艺造成的破坏与摧残。在以声讨“样板戏”及江青等人为主声的同一时期，也存在了一些异质的声音，作者方月仿的《怎样正确对待现代戏一文》发表于 1979 年，作者以甲乙对话的形式提出了对“样板戏”应作出正确评价，而不能“谈话色变”的建议，并对“样板戏”的经验和教训进行了简要总结。该文虽并未深入探究“样板戏”的艺术价值，但也不失为对一边倒的批判的一种反拨。
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（二）“样板戏”的历史抒写
对“样板戏”的专著研究在这一时期并不多见，仅有的几本大体都将重点放在对“样板戏”的史料研究上。而在文学史、戏曲史、戏剧史中，对“样板戏”的记录则出现了逐渐变化的特征。《样板戏出台内幕》一书是通过对亲历者口述往事的整理以及对一些史料信息的考查为基础，以一些重点人物的历史际遇为线索将“样板戏”的发生、发展的经过穿插其中。文章涉及了部分历史事实，以批判江青等人对文艺、政治的强权干涉与对艺术成果的篡夺为主要内容，但多以故事性的情节来展示而非是基于历史文献的研究考查。戴嘉枋的《样板戏的风风雨雨——江青·样板戏及内幕》一书以在前言中对“样板戏”回潮引发的争议写起，而后叙述了从京剧现代戏到“样板戏”的这一发展过程。文中分别谈及了八个“样板戏”的改编、创作历程，在肯定了“样板戏”前身的艺术价值和艺术家在再创过程中的艺术劳动成果的同时，又批判了江青出于政治目的而想要将这些成果占为己有的险恶用心。此文与前文具有一些相类似的特征，多是以围绕江青以及一些亲历者为中心来构筑起事件的发生发展过程，并对其在曲终人散后的现状进行概述，使文章呈现历史演绎大于学术研究的特征，当然此类文章也从一定程度上填补了史料空缺并尝试对“样板戏”整体发展做出逻辑架构。具有类似特征的专著还有《人生大舞台：“样板戏”内部新闻》、《走向毁灭—“文革”文化部长于会泳沉浮录》等等。杨健则以单独的论文形式对“样板戏”的发展历程作出了阐释，指出在江青集团对文艺界掌权之后的艺术主流的转变。这些专著及文章的重点主要是在阐释江青等人与“样板戏”的关系问题上，并大多以叙事形式牵引出“样板戏”的产生、发展的推动因素以及表现出艺术家的创作与“样板戏”的前身所起到的作用等问题。
除去以专著和报刊杂志形式发表的文章外，在文学史、戏剧史、戏曲史中，对“样板戏”的史实意义的阐释也有各自的言说。“文革”结束后期到 90 年代以前，国内出版的当代文学史对于“样板戏”的研究出现了避讳现象，这与当时的历史语境紧密相关，也与“样板戏”相关论争的发展转变具类似特征。而后出版的文学史大多也是寥寥带过或延续批判模式。到了 90 年代末期，洪子诚的《中国当代文学史》则将“样板戏”置于当代文学的“一体化”进程中，进行了综合性的深入分析。文章概述了“样板戏”的发生、发展过程，分析了“样板戏”与政治、社会、文艺多方缠绕的特性，也批评了“样板戏”给文艺界带来的影响。同年陈思和主编的《中国当代文学史教程》则指出了“样板戏”在文艺观念上的“根本任务论”是‘文艺为政治服务，文艺为工农兵服务’的极端形式”，同时提出并分析了“样板戏”中内涵的民间隐形结构。作者认为正是由于民间因素的穿插，以及其反改造与反渗透的特质对主流意识形态的僵化、教条的消解才使得“样板戏”具有了让民众喜爱的、可供观赏的艺术魅力。孔范今的《二十世纪中国文学史》肯定了“样板戏”前身的价值以及指出江青等人出于对政治功利主义的目的而建立的极端化的文艺规范导致了文学本性的放逐。通过以时间为轴对文学史中的“样板戏”是如何被抒写的这一情况进行梳理，我们发现从总体而言，文学史中的“样板戏”研究经历了由避而不谈到正视其存在，由指责其工具性特征等问题到适当地对其艺术价值加以肯定，由简要的相对片面性的分析到对其进行结合综合语境的观测以及由遵从语境主导到对其发生、发展缘由的大胆猜想的过程。这些显得稍具两极化的转变过程中蕴含着从文革结束到九十年代末这一段时期里的中国历史发展的迅速转变。
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二、新世纪“样板戏”研究的类型与方法
（一）论争研究
新世纪“样板戏”的论争与批评已经不仅是针对于“样板戏”及其现象本身的讨论，随着时发表展，“样板戏”出现在批评者视野内的方式也变的多样。“样板戏”的重新上演，“样板戏”电影、电视剧、小说等的再度改编、改写，“红色经典”提法的出现，以及“样板戏”在“京剧进课堂”的提议下走进校园等多个事件先后引发了诸多纷争。
2001 年，《文艺报》与《文学自由谈》先后刊载了批驳与反批驳的文章。谭解文在对前期“样板戏”研究情况进行总结评价的基础上，首先提出了在研究中尽量清除感情障碍与政治偏见以便使争鸣可以走上学理的轨道的建议。陈冲发表文章对前者进行严重的批驳，指出除去唱腔、伴奏上的创新，无论从哪个角度来看“样板戏”都是应该被彻底否定。紧接着在同一期刊上，谭解文又发表文章对陈冲的观点进行了逐一反驳，指出其对“样板戏”定义的片面错误，并说明了“样板戏”存在艺术本体的内核和其在思想观念上的可取之处。此外，朱寿桐也发表文章批评了夸大“样板戏”艺术价值的倾向，指明“样板戏”的本质属性，无论是以当时还是现今标准来评判，“样板戏”都存在着严重的艺术缺陷。类似这种讨论在 2002 年也掀起了诸多纷争，杨建业、范步遥、冯如孟、鄢烈山等人先后参与了这次讨论。这些争论的焦点主要是“样板戏”到底有无可研究的价值内涵。肯定者试图做出将“样板戏”的艺术本体剥离出来的努力，而否定者则一再强调“样板戏”自诞生起无论从目的来说还是其创作所受影响来讲都导致了“样板戏”无法与政治意识形态分离开单纯进行评价的结果。到了 2003 年这一论争的风波仍在持续。而此外，孙书磊、傅谨也发表文章表示自己的态度，前者指出了“样板戏”批评中存在的以艺术历史的讨论替代艺术自身的讨论的本体失位现象；后者则针对“样板戏”论争的焦点问题进行分析，指出“样板戏”研究的必要性。这两篇文章基于相对客观的立场对先前的论争进行了总结与评论，并对论争的焦点问题作出了自己的回答。在此之后类似的批评文章也逐渐兴起，然而不再是只主要围绕“样板戏”是非对错的争执上。高波就主要侧重在对“样板戏”艺术进行批评的焦点问题上进行反驳，指出其艺术价值的合理性及其文艺形态学的启示意义。张磊则梳理了“样板戏”的批评历程，在肯定其艺术价值的基础上说明了“样板戏”意义主要在于其独特的审美范型和价值功能，以及其可以为中国戏曲发展提供的借鉴与启示。刘起林的文章也涉及到了对“样板戏”的评价过程的整理及分析，并解释了“样板戏”的显性话语与隐形话语的内涵以及“样板戏”现象引起风波的原因。对“样板戏”进行总体评价的还有李伟与吴子琳发表的文章，前者从文学创作与舞台艺术的角度，在对具体文本的分析基础上总结“样板戏”的艺术得失，指出“样板戏”在显现艺术与政治复杂关系的同时也确实对戏剧改革具有积极意义；后者在分析“样板戏”艺术价值的基础上提出了在“元政治”层面，审美与伦理的统一使得自身获得了一种艺术的张力。到了这一阶段，对“样板戏”的批评已经逐渐转到在对其进行分析、研究的过程中挖掘其启示意义、借鉴其有效经验的阶段。批评者的立场也越发中性、客观，试图寻求“样板戏”及其现象能够给大众、学界提供的助益之处。后期还发展到对“样板戏”进行研究的过程中出现的分歧互相讨论的程度，如对“样板戏”是否具有现代性的问题就引发了几位研究者的讨论。其他的由于“样板戏”的回潮现象引起的争论过程及其主旨与对“样板戏”本身的论争特征较为相似，文中便不多赘述。
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（二）文本研究
文本研究类的“样板戏”文章在此时期数量较多、覆盖较全，但重复研究的现象也比其他研究类型相对较重，主要是因为虽然在文本研究中选取的层面不同，但其落脚点却是较为相似的，这一原因也涵盖在了其他重复研究中。这一时期对“样板戏”研究的视角是比较多样的，主要有对“样板戏”的语言风格研究、人物形象研究、叙事模式研究、符号意象研究等。
在对“样板戏”的语言风格研究中，祝克懿的研究分量相对较重，2001 年发表的《论“样板戏”话语演绎的阶级感情》与《政论语体向文艺语体的交叉渗透——论“样板戏”中毛主席语录的引用》分别探讨了阶级友爱话语和政治语体语言出现的作用与弊端；隔年作者发表的《论“样板戏”话语中僵化雷同的模式话语》一文是对“样板戏”话语模式的批判。在此之后，作者又发表了《“样板戏”话语对传统戏曲话语的传承与偏离》与《“样板戏”繁富丰厚的语言风格特征》两篇文章，前者从几个方面细致的分析了“样板戏”与传统戏曲两者话语的衔接与背离的关系，后者则是对“样板戏”繁富丰厚语言风格的具体表现的总结。其后在 2004 年，作者出版了《语言学视野中的“样板戏”》一书，是在作者博士论文的基础上修改增订而成。该书将上述文章有所收入，并从语言学的视野对“样板戏”进行了非常全面与细微的研究，极大的增补了文革文学相关研究的内容，于当时来讲是比较具有前沿性和开拓性的。书中以“样板戏”的语言事实为根本探索其特征形态与形成原因，建立了一个相对综合的“样板戏”话语研究系统，并以客观的态度进行分析、评判“样板戏”的价值内涵。作者还试图还原“样板戏”的历史面貌，是“样板戏”研究著述中较为有分量的一节。钟蕊的硕士论文则以广义修辞学为基础对“样板戏”话语进行了深入研究，探索其修辞话语与英雄修辞幻想所承载的鲜明的意识形态功能。论文首先剖析的是“样板戏”语言如何制造革命幻想，又结合对语料的统计与分析对“英雄”修辞幻想的生成与功能进行梳理和辨析，最后阐述了修辞幻想与现实之间必然存在的缝隙缘由。文中做了大量的语料分析，事实依据较强，逻辑思路严密，观测视角比较独特，是“样板戏”话语研究中不容忽视的部分。话语研究中具有代表性的文章还有刘超的《样板戏人物语言分析》，主要考查的是“样板戏”语言中的“剧诗”性、性格化、规范化以及通俗性与哲理性相结合的特征。这些从“样板戏”语言入手的文章主要挖掘的是“样板戏”话语系统的生成原因、存在理由、风格特征、目的作用以及缺陷等问题，并据此与传统戏曲话语建立联系，发现两者重合与背离的表征背后的运作机制。
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三、新世纪“样板戏”研究的特征与价值 ..................... 28
（一）研究现象的生成 ..................... 34
（二）研究焦点 .................. 30
（三）整体特征及其价值 ............... 28
三、新世纪“样板戏”研究的特征与价值
（一）研究现象的生成
纵观“样板戏”的大量研究资料，我们不由的产生了这样一个问题，即“样板戏”研究怎样成为了一个研究热点？这一现象的背后是由哪些因素构成的？经过分析之后，笔者得出了两个方向的结论，一方面是由于“样板戏”的自身要素使得它不断成为学术研究者的研究样本；另一方面则是外界环境的变化促使了“样板戏”的广泛研究成为可能。
从内因来看，我们首先要加以强调的是，“样板戏”作为独特的审美对象以及文化现象，确实存在可以研究的价值，这使得其自身成为学术研究中不能绕过的环节，成为吸引学者注目的魅力所在。就“样板戏”的艺术本体来讲，在剥离开政治意识形态的锁链之后，“样板戏”的文学、艺术、文化要素得以展现。“样板戏”在对传统戏曲进行现代化革新的探索同时，融汇了西方戏剧艺术中的音乐、舞蹈等表演形式，进行了“古为今用”、“洋为中用”的全新探索。而其探索的内容还表现在创新的利用中西结合艺术共同表现现代生活内容上，借助传统戏曲艺术表现程式、西方现代艺术手段来展现新的现实生活是“样板戏”对无产阶级新文艺的创新性尝试。“样板戏”并非凭空而生，而是从“延安戏改”时开始的中国戏曲现代化追求下的成果显现。在其前身的基础上，一批专业前端的艺术工作者参与了对“样板戏”的制作工作，所以无论是在剧本的改编上，还是舞台艺术的创新上，都使“样板戏”涵盖了极高的艺术水平与价值，从而对中国戏曲现代化作出了新的开创。虽然它也存在巨大缺陷，但其对传统戏曲表现力的开拓、对戏曲适应时发表展的生命力的增强等作用都是不容忽视的成果。“样板戏”虽然裹挟着政治意识形态的内容，但其政治灌输的目的也需要通过能够契合当时民众审美心理的传统文化结构、民间叙事内容等来表达，从而获得合法化、有效化的传播。所以，“样板戏”的缺陷无法掩盖它的自身魅力，也无法阻挡当时与现今一些人们对它的喜爱，自然也吸引了一些学者的研究目光。而且，对“样板戏”的研究可以从正反两个角度进行批判，其正面角度是为中国现代戏曲的今后发展吸取经验，而从反面角度可以以“样板戏”中的缺陷、弊端总结出历史教训。吸引学者对“样板戏”进行考察的还不仅局限于对“样板戏”艺术价值的探索，实际上“样板戏”作为一个独特的文化现象，它的历史沉浮涵盖了文学、历史、政治、国家发展等多重因素，对这些价值的研究远远超越了“样板戏”仅作为艺术本体的内容。“样板戏”是基于对无产阶级文学理论与经验的总结性成果，是对前期延安文学、十七年文学的汇总整合。
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结语
新世纪的“样板戏”研究在经历了十多年的发展之后，取得较为丰厚的研究成果。新世纪的“样板戏”研究相比新世纪以前的研究成果来看有了诸多的变化与发展。研究者在更为宽松的研究氛围中，对“样板戏”的可挖掘内容进行了多方位的细致考查。一批起到引领作用的学者在“样板戏”的研究领域中作出了连续性的贡献。这些使得新世纪的“样板戏”研究无论在研究数量上，还是在研究角度上都有了更进一步的开拓，取得了更为丰富的发展。无论是对“样板戏”艺术本体的研究，还是对“样板戏”这一特殊的文学、历史现象所影射出的时代语境的讨论，研究者都将其囊括在内，并作出综合性的考量，建立了相对完善、具有整体性特征的研究脉络。新世纪的“样板戏”研究也因之呈现出了多元、丰富的特征。这一特征主要体现在了研究者对研究理论的多维应用上、研究类型的多重扩展上以及研究层面的不断扩大上。
新世纪的“样板戏”研究在获得了较为突出的成绩同时，却难免也存在一些问题和不足，如一些学者所总结的因为相对缺乏系统性、总体性的把握而导致研究文献出现的零碎化的特征，以及集中性的针对某些问题的研究导致的模式化、类型化等问题，还有一些文献中出现的理论工具套用的问题等。对这些问题的解决既需要更为深入的对历史情境进行了解，还需要建立更为完善的“样板戏”研究系统，而进一步的深化则需要学界之间打破专业壁垒进行多维、多层次的深入交流。
参考文献（略）
文学毕业论文2018年精选范文三：论鲍十小说的现代性
1．“乡土文学”的现代叙事
1.1 五四以来“乡土文学”中的现代性
1.1.1“乡土文学”的源流及概念
20 世纪 20 年代，正值新文化运动时期，当时中国大批青年或为求学或因时代的感召或因农村生活压力所迫而离开故乡寄寓城市，试图在城市寻找自己心中的理想，但是在外侵内乱的情况下，在城市生存甚至比在农村更加艰辛。一批批接受了新思想新观念的文化知识分子，一方面艰难的栖息于北京、上海这样的大城市，不愿回到故乡，另一方面内心又深深的怀念着故乡，寄寓城市回望故乡，于是将思乡之情诉诸笔端。他们的作品不仅描绘出故乡的风土人情还展现出浓厚的乡愁，并在一定程度上揭露了社会的黑暗，也由此出现了一个以描写农村生活和怀乡为题材的“乡土文学”，可以说“乡土文学”是五四新文化运动的产物。
“乡土文学”的出现除了受时代的影响，还与一批文学家的理论倡导有关。周作人1923 年在他的《地方与文艺》一文中就明确提出了“乡土艺术”这一概念。他在文中指出文学的特色与地域风格是分不开的 ，“因为无论如何说服，人总是‘地之子’不能离地而生活，所以忠于地可以说是人生的正当的道路。现在的人太喜欢凌空的生活，生活在美丽而空虚的理论里，正如以前在道学古文里一般，这是极可惜的，须得跳到地面上来,把土气息、泥滋味透过了他的脉搏,表现在文字上,这才是真实的思想与文艺。这不限于描写地方生活的‘乡土艺术’一切的艺术都是如此。”
在这段话中周作人主要强调了地域与民族特色对于“乡土文学”的重要性，其中所谓的“地之子”、“土气息”、 “泥滋味”即乡土气息与地方色彩可算作是后来人界定乡土小说的一个准则。
由此可见鲁迅对于“乡土文学”的界定体现在寄寓异地、隐现乡愁两个方面。这在他的文学作品中明确的展现了这两点。在他的《故乡》、《祝福》、《阿 Q 正传》等“乡土文学”的名篇中都充满着乡愁与浓郁的浙东风情。鲁迅的作品及创作方式影响了当时及之后的一批批青年作家，如蹇先艾、王鲁彦、许钦文、沈从文等等。也由此形成了中国乡土小说创作的一个高潮。
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1.2 鲍十乡土小说中的现代性表述
1.2.1 鲍十小说中的审美现代性
鲍十的小说大多以上世纪四、五十年代到 90 年代东北地区农村及农民的生活为创作题材。鲍十曾说他最崇拜的作家是汪曾祺，汪曾祺作为沈从文的学生，继承并发扬了沈从文的文学风格，被誉为是抒情的人道主义者，也被认为是以废名、沈从文、凌淑华、萧乾为代表的“京派”文学的最后传人。他的小说大多以描写身边的小人物小事情为主，以朴实的文字进行叙述，使作品充满现实主义色彩，并表现出对传统文化的挚爱。细读鲍十的小说，不可否认或多或少的受到了汪曾祺的创作风格的影响，并继承了沈从文乡土小说中的审美现代性。这种审美现代性是超世俗的，在对个体感性生命的关怀中引导人体悟生存的意义，它具有反叛性，批判现代性及人性异化，对现代化给人们生活带来的种种弊端进行反思。
鲍十没有“鬼才”贾平凹的叛逆，也没有自称自己作品为“神实主义”的阎连科的那种善于虚构超现实荒诞故事的幽默感。他没有像贾平凹、阎连科那样直面的揭露、批判人们在现代化过程中所显露出来的的人性的异化与扭曲，而是通过对纯真爱情与人性真、善、美的描写，表达出对人性美与人情美的颂扬，以引起人们对现代社会中人性恶与丑的反思，这种反现代化的意识在鲍十的小说中主要体现为对“以人为本”的现代性伦理精神及感性的个体生命的关注，小说注重对人的精神层面与命运的描写，表现出个体生命意识的苏醒和张扬。鲍十的小说是贴近泥土的，是质朴的，具有浓厚的乡土气息，其中对民风民俗的描写，对历史及传说的叙述都透露出鲍十对已逝或渐将消失的乡村文明的眷恋。
(1)对纯真爱情的颂扬
在现代化过程中经济的快速发展、科技的进步给人们的生活带来诸多的改善，提升了人们的生活水平。但是乡村的消解及城市的发展，其带来的消极的一面是增加人们之间的隔膜与距离感，过往淳朴的乡村生活中那种极度依赖群体而生活的生存方式在现代都市生活中几乎被消磨殆尽，人之间是冷漠的、陌生的，人们之间的关系被利益化，城市的理性使人们对各种事物都习惯于从价值的角度来衡量。甚至在爱情之中，伴侣之间的关系也开始在现代化商品经济中演变成了一种利益关系。如长篇小说《好运之年》中高春望与二马之间的关系，高春望与二马之间是没有感情的，高春望并不爱二马，但是他却选择放弃所爱的巫洁，选择二马，其原因恰在于，二马对于高春望更有利，可以助他找到好的工作。中篇小说《子洲的故事》中子洲的父母关系不好，其中一个很大原因就在于子洲的母亲嫌弃子洲的父亲不会挣钱，看不起他的父亲。这些建立在利益基础之上的婚姻，或者说以金钱来维持的婚姻都是不健全的，其结局在鲍十的小说中都是以悲剧收场。对于这种不健全的婚姻，鲍十在其小说中主要通过对以往纯真的爱情的颂扬，表现出其反现代化的一面。比如《我的父亲母亲》中对“我”的父亲与母亲之间那种几十年如一日的纯真爱情故事的书写。再比如鲍十的第一部长篇小说《痴迷》，小说描写了上世纪四、五十年代至八、九十年代东北乡村一对恋人的爱情故事，主要讲述的是被誉为乡村“神医”的华先生与二丫之间的忠贞爱情。
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2.审视传统的现代书写
2.1 现代精神关照下的“父亲母亲”
“从人文主义角度来看，所谓现代性、现代精神其核心就是人道主义精神，‘人道主义’被视为文艺复兴的产物, 它由拉丁文 Humanistas(人道精神)一词引申而来, 反映出早期资产阶级的愿望和要求———摆脱宗教神学的禁锢, 要求个性解放, 精神自由, 肯定人, 赞扬人, 提倡人的尊严。”自称为“中国式的人道主义者”的汪曾祺在他的作品中主要是通过对人性的坚韧、宽厚、热情以及人之间朴实真挚的感情的描写来展现出一种温和的人道主义精神。这与鲁迅对人道主义精神的倡导不同，鲁迅的小说中充满着忧患意识，是以强烈的批判封建礼教与国民性来实现对人道主义精神的宣扬。对人道主义精神的颂扬，汪曾祺与他的老师沈从文的相似点在于都是通过对人情美与人性美的刻画来实现的。然而不同点在于，沈从文的小说对爱情的描写多了许些悲戚，其中的人物总带着悲剧的色彩，如《边城》中的翠翠与滩送，《月下小景》里的小寨主的独生子与心爱的女子双双殉情的故事。从整体来看，鲍十小说中对人道主义精神的抒写，恰似汪曾祺小说中那种温和的人道主义精神，既表现出对人性美、人情美、纯真爱情的赞美，又表现出对小人物命运深层的关怀。汪曾祺的小说在平淡的叙述中创造了散文化小说的诗性美，而鲍十的小说则在朴实的、理性的、平静的叙述中创造了传说化小说的感性美与理性美。
鲍十的长篇小说《我的父亲母亲》，平实且生动的讲述了“我”的父亲与母亲从相遇一直到老的爱情故事，时间跨度从上世纪 50 年代到 90 年代，也即文革及文革前后这段时期。这是解放后一个混乱的时期，各种政治运动各种口号使人们陷入迷茫、混乱、困厄的状态之中，特别是“文革”中各种荒诞的事件，近乎法西斯式的个人崇拜、人情的陷落，残酷的批斗等等，在现在的我们看来好似不可思议，然而它确确然然存在过。鲍十这篇小说中描述的村庄三合屯是一个偏僻的村庄，“很多事情都要落后一些，包括‘运动’”，在小说中作者有意的淡化政治背景，展现的是一股暖暖的人情之美、人性之美。 小说中“我”的母亲田招娣是一个农村姑娘，“我”的父亲骆长余则是一个被下放到农村的知识分子，在农村担任教师。小说一方面通过“我”母亲对“我”父亲的暗恋，及母亲对爱情的大胆追求，描绘出了一个具有人格独立、个性自由的新女性形象。另一方面，又通过对母亲与父亲在几十年的婚姻生活中共同面对生活中的各种困难的描写，赞美了过去的纯真爱情，同时也写出了母亲作为一个农村妇女其身上所具有的传统女性的美德，如善良、美丽、坚韧、勤劳等优秀品质。
从现代精神的角度读来看，这部小说中母亲对独立人格、自由爱情的追求，以及个性的解放，都是一个自我觉醒、自我主动追求的过程。而对父亲的描写则是从另一个角度，作为一个新时代的新青年，父亲则是知识的代表，是一个启迪乡民思想的角色。
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2.2.古老而现代的“霞镇”
从整体来说，在鲍十的所有作品中涉及霞镇、独写霞镇的并不是非常多，反而是以写小村庄三合屯的人与事较多。但是笔者认为鲍十笔下的霞镇作为一个横在城市与乡村之间的小镇有着它独特的意义。霞镇可以说是连接城市文明与乡村文化的一个中介，是农业文化向城市文化转型的一种过渡形态，它一方面深受到城市中现代文明的影响，另一方面又未脱乡村文化的影子。霞镇是一个古老而现代的“霞镇”，鲍十通过对霞镇的过去与现在的对比叙述，一方面表现出对现代文明、现代生活充满着美好的期待，另一方面又表现出对现代城市生活、现代文明中传统文化失落的担忧，以及现代生活中人性美丧失、生活变异的忧虑。
2.2.1 可远可近的霞镇
古老是相对于现在而言的，它即存在于过去又可存在于当下。其实在鲍十的笔下，古老的霞镇与现在的霞镇并没有明显的时间与空间界限，二者是模糊的，是紧密联系的，是不可分割的。过去与现在的霞镇交融在作者的记忆中，正如作者在短篇小说《葵花开放的声音》中所述“霞镇是可远可近的——现实中很远，在梦里很近……”其实这种距离是心理上的距离，表现出作者对逝去的传统的淳朴的乡村生活及人情美、人性美的眷恋，因而在现代化快速发展的今天霞镇是熟悉又陌生的。
短篇小说《葵花开放的声音》描写了葵园即霞镇敬老院里几个老人现在及过去的生活，敬老院里生活着四个老人，三男一女，分别是从霞镇中学退休的老师陈子介，以前唱二人转的艺人肖小凤，曾在“辽沈战役”期间担任过担架队员的瘸子周贵、霞镇“乡企办”的主任范本成。这四个老人身份、年龄、经历各不相同，他们的一生都是不完整的，陈子介因念师范时与自己好过的女同学的死而终身未娶；肖小凤十八岁时被人强奸，怀孕后又因强行打胎致失去生育能力；周贵因在战场上受伤至瘸腿、丧失性能力，无家无子；范本成本有妻儿，却不料儿子骑摩托车兜到江里被水淹死，次年老伴也死了。
相对于其他老人，年龄较小的范本成作为镇政府的干部，他的身上明显的表现出现代人身上的那种好权力喜金钱、懒惰的心理，他向敬老院提出要换房间、改善伙食的要求，因为他认为自己是有级别的，而其他人没有，不想跟大家一样的吃饭。春天敬老院里所有人都到菜园里种菜，唯独他称病不去。退休老师陈子介将一生奉献于教学，直到干不动才请求政府让他到敬老院养老，他对敬老院的生活感到很舒心，毫无挑剔。肖小凤、周贵、陈子介可以说是霞镇中人们善良、淳朴的代表，他们守护着敬老院里那片菜园，他们对土地的眷恋，及对葵花的开放期待，表现出他们对生活的热爱。葵花代表着一种积极的生活态度，一种对美好的人生向往，一种对生命的关怀，同时也代表着过去霞镇中人性善与人情美的一面。
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3.乡土情怀中的城市 ....................... 27
3.1.城市中的乡土记事 ........................... 28
3.1.1.城市中小市民的乡土情怀 ............... 29
3.1.2.流动农民、知识分子的乡土情怀 ......... 30
3.乡土情怀中的城市
3.1.城市中的乡土记事
从农村走出来的鲍十，尽管久居于城市，但是对于乡土的记忆始终没有随时间而减退，反而成了他创作的不竭源泉，他坚持以自己的故乡—东北农村生活为背景进行创作，他表示他愿意永远做一个乡土作家。在一次访谈中鲍十曾说“东北是我生命和写作的源头”，东北对他来说有太多的记忆“ 对贫穷的记忆、对茫然和无助的记忆、对劳动的记忆、对感情的记忆……”作为身处城市中的离乡者，鲍十对乡土的怀念已然沉淀为一种乡土记忆，这种乡土记忆可以说源自于故乡情结。“故乡情结几乎是一种天然的情感结构，乡土记忆引发的永远是离乡者对故乡的依恋。”
鲍十在他朴素、本色、纯粹的乡土叙述中，将个体的乡土记忆渗透于他作品的每个人物与事件当中。如他的长篇小说《痴迷》、《我的父亲母亲》对纯真爱情的歌颂，中、短篇小说《芳草地来去》、《虚构游乐场》、《子洲的故事》、《拜庄》、《春秋引》对乡村生活、自然风物、及故乡风土人情的描写，无不表现出作者本人对过往乡土生活的追忆。在鲍十对故乡的回忆中，不仅仅是对农村淳朴生活方式、人情美、人性美的眷恋，还包含着对农村中人物生存命运的关怀。如《三合屯记事》中从小失去母亲的小薇16 岁就嫁给屯子的队长，并早早的怀了孕，而其目的只是为了多获得一些彩礼为父亲治病。为了维护自己私刨田而丢了性命的祖有财，及父亲死后不得不退学的祖二明。
鲍十对于乡土生活的怀念，除了表现在对故乡乡村生活的描写上，还表现在对城市的抒写过程之中，然而相比如对故乡的抒写来看，作为城市“外来人”的鲍十对城市的描写更冷静也更具客观性，他试图透过城市的繁华寻找现代化都市中所残存的乡村生活的痕迹。也许这种寻找一方面源于对故土的热爱，另一方面则源于对过去生活方式的追寻。
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结论
纵观鲍十小说中的乡土叙事与城市抒写，从现代性的角度来看二者各有偏倚。其早期的作品主要是乡土小说，且偏重于抒情色彩，表现出对故乡淳朴的风土人情的眷恋，跟沈从文与汪曾祺的小说有相似之处，小说中对人情美、人性美及生命本真的关怀，充分体现出作品中审美现代性的一面。鲍十后期、当下的作品，开始将视角转入城市，以描写城市中的小人物的生活为主，展现出繁华与光鲜亮丽的都市背后人们生活的艰辛与腐化的一面，鲍十在城市抒写过程中偏重于写实，但却无意于对都市中人性异化、生活变异进行尖锐而无情的批判，而仍然是以一种关怀的口吻进行叙述，关注都市中人生存的环境。二者的相似点却在于对于人性善的抒写。乡村是感性的，城市是理性的，在现今现代化快速发展的社会中，特别是在大城市中人之间变得越来越冷漠，城市的理性使人对价值的衡量趋于功利性，人性中的真善美被现代理性所取代、遮蔽，甚至消解、遗忘。在这种状况下不仅仅是需要批评、讽刺的语言，同样需要一种引人向善的文字。
鲍十认为好的文学应是引人向善的，而他的小说正是一种真与善的抒写，我们可从其作品中深刻的感悟到他对人性美与人情美的呼唤与赞美。这种抒写既是面向过去的也是面向未来的，是对过去传统生活中善的守望，也是对理想的未来生活中善的期许，而其价值正在于作者扎根于现实，在对现代化给人们生活所带来的积极与消极变化的反思过程中，体现出对个体生命的关怀。
参考文献（略）
文学毕业论文2018年精选范文四：喧哗与骚动——诺贝尔文学奖后的“莫言现象”研究
一、“莫言现象”概述
（一）“莫言现象”的界定
“莫言现象”曾被提出，但是与莫言获得诺贝尔文学奖之后的“莫言现象”并不是同一含义。我们讨论的“莫言现象”，主要是从 2012 年 10 月 11 日莫言获得诺贝尔文学奖之后，全民话“莫言”，各界谈“莫言”，进而形成所谓的“莫言现象”。所以，在这里研究的“莫言现象”，我们这样界定——指的是由作家莫言获得 2012 年的诺贝尔文学奖所引起的有关文学、媒体、商业、消费、教育、经济、社会效应等等多方面思考的一种文化现象。
北京时间 2012 年 10 月 11 日 19 时，瑞典学院宣布 2012 年度的诺贝尔文学奖由莫言先生获得，自此莫言成为了第一个获得此奖的中国籍本土作家。这一事件引发了中国的新闻媒体界、文学评论界、文化艺术圈、社会大众等等各个方面的迅速反应。最先对这一事件进行关注与反应的，就是新闻媒体界，无论是网络媒体还是各大新闻电视台都在第一时间发布了与此相关的新闻，这些新闻意在强调“中国籍”作家“首次”获得诺贝尔文学奖。随着此事件被作为新闻热点与头条持续报道，莫言荣获诺贝尔文学奖迅速在文学评论界掀起了热潮，作家、评论家以各大学术期刊、报纸、杂志为阵地，从各个视角阐述自己对此事件的看法，一时“洛阳纸贵”。但很快社会各界人士对莫言和诺贝尔文学奖的关注不再只驻足于文学的范畴，而是越过了文学的边界，发展成为辐射到文化、经济、政治等各个方面的文化现象。
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（二）“莫言现象”的生成过程
北京时间 2012 年 10 月 11 日 19 时，瑞典学院官方宣布，中国籍作家莫言获得 2012年度的诺贝尔文学奖。网络媒体时代，信息传播速度快如闪电。在宣布莫言获奖的一分钟之后，国内的凤凰网抢先报道了这条新闻——“中国作家莫言获 2012 年诺贝尔文学奖”，该新闻把“有史以来”、“首位”、“中国籍”等词语作为关键词，并指出此次颁奖在全世界范围内引发广泛关注。又过了一分钟，一篇名为《中国作家莫言获得 2012 年诺贝尔文学奖》的新闻稿由中国新闻网发出，同时配有相关背景资料和图片。又过了几分钟，新华网发布“快讯”，对莫言的生平及其作品进行了简单介绍，还配上了 2010年 5 月 11 日莫言做客该网，与读者交流并探讨文学的相关文章的链接。电视媒体的反应可能没有网络媒体那么快，但也予以此事足够的重视，当天晚上 19 时 12 分，莫言获得诺贝尔文学奖的消息以“插播”的形式出现在了正在直播中的中央电视台《新闻联播》节目中，新闻报道称“莫言成为有史以来首位获得诺贝尔文学奖的中国籍作家”。与此同时，“莫言获得诺贝尔文学奖”成为新浪微博的头条，三十分钟之内得到网友的评论两千多次、转发超过九千次。随后，来自中央电视台、新华社、《中国青年报》等多家电视媒体及网络媒体的记者前往莫言的家乡山东省高密县，并在当晚的九时许采访到了主人公——莫言。
2012 年 10 月 12 日，“莫言”毋庸置疑地成为了当日国内各大媒体的新闻头条。其中，《人民日报（海外版）》发表了题为《中国作家首捧诺贝尔文学奖》的文章，对这一事件进行报道，并配有一幅莫言手持诺贝尔文学奖奖章的生动形象的漫画。《光明日报》头版头条刊发了题为《莫言获诺贝尔文学奖》的文章，指出莫言的获奖是令人鼓舞的重大文学事件。同时在报纸的第 05 版即“文化新闻”版块刊发了四篇有关莫言的文章，分别是《“中学西渐”过程中的一个醒目路标——文学界热议莫言荣获 2012 年诺贝尔文学奖》、《一瓶尚未开封的茅台酒》、《中国作协对莫言获奖发表贺辞》和《法兰克福掀起莫言热》。《中国青年报》刊发了题为《2012 年诺贝尔文学奖：中国，莫言！》的头条新闻，对莫言表示祝贺，并发表了两篇与莫言有关的文章，一篇为《我一直站在人的角度上写人》，内容是莫言于前一日晚间 21 时对记者相关提问的回答。另一篇为《以独特见解透视独特世界》，文章汇集了文学评论家唐晓渡、诗人欧阳江河、诗人西川、清华大学国学院刘东教授、文学评论家雷达、文学编辑叶开等人对莫言获奖的看法。由此，来自中央和地方的多家媒体开启了报道盛宴，从下面一些文章的题目就可见一斑：《读懂莫言，某种意义上就是读懂中国》（单士兵，新华每日电讯，2012 年 10 月 12 日第 03 版）、《汉语文化自我超越的标志》（王晓华，深圳特区报，2012 年 10 月 12 日第A02 版）、《莫言的承载力》（衣鹏、宋江云、王峰，21 世纪经济报道，2012 年 10 月 12日第 02 版）、《莫言获奖空前不绝后》（叶小文，人民日报（海外版），2012 年 10 月 13日第 01 版）、《莫言获奖实至名归》（施晓慧、刘歌，人民日报，2012 年 10 月 14 日第03 版）、《关注莫言，少些与文学无关的喧嚣》（丁永勋，新华每日电讯，2012 年 10 月15 日第 03 版）诸如此类。
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二、喧嚣与纷争：“莫言现象”的表现与发展
（一）图书著作出版的“热闹非凡”
莫言获得诺贝尔文学奖之后，多家出版社借着这股风潮新出版了大量与“莫言”相关的图书，可大体分为作品类和研究类。作品类指的是莫言的文学作品，在莫言获得诺贝尔文学奖之后，他文学作品的各种版本被大量印行。研究类指与“莫言研究”相关的论著，包括专著类和资料汇编类。
1.作品类：“八仙过海、各显神通”
据 2012 年 10 月 15 日《中国新闻出版报》一篇题为《“莫言热”搅动图书市场》的报道称，莫言获诺贝尔文学奖后，图书市场急速地形成了一股“莫言”风，无论是实体书店还是网络书店，莫言的作品均成热销态势。如北京的王府井书店，10 月 12 日一早，就有读者在外等候，开门营业不到十分钟，莫言的作品就销售一空。不仅北京如此，深圳、乌鲁木齐、武汉等多地都出现了这种情况。
鉴于此，莫言获奖之后，作家出版社、上海文艺出版社、长江文艺出版社、中国青年出版社、新世界出版社、云南人民出版社、百花文艺出版社、华夏出版社等十多家出版社相继推出莫言文集或者莫言作品的单行本，既有正版出售，又有盗版横行。其中，作家出版社出版了《莫言文集》和《莫言经典收藏》，上海文艺出版社出版了《莫言长篇小说集》和《莫言小说集》，云南人民出版社出版了《莫言文集（诺贝尔奖纪念收藏版）》，百花文艺出版社出版了《莫言诺贝尔奖典藏文集》，四川文艺出版社、华夏出版社联合出版了《莫言自选集（精装礼盒版）》。除了文集类，发行的单行本更是不胜枚举。如《生死疲劳》（麦田出版社，2012 年 11 月）、《檀香刑》（麦田出版社，2012 年 11 月）、《我们的荆轲》（新世界出版社，2012 年 12 月），《蓝色城堡》（人民文学出版社，2013 年 1 月）、《蛙》（上海文艺出版社，2013 年 1 月）、《檀香刑》（长江文出版社，2013 年 3 月）、《红蝗》（二十一世纪出版社，2013 年 6 月）、《现当代长篇小说经典系列：檀香刑》（长江文艺出版社，2014 年 9 月）、《莫言作品精华本》（长江文艺出版社，2014 年 11 月）等等。无论是文集类还是单行本，不难看出，“诺贝尔文学奖得奖者”已然成为各大出版社贴在莫言身上的一个标签。
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（二）研究评论的“毁誉参半”
瑞典学院将诺贝尔文学奖颁给莫言是对其在文学创作上的肯定，但与此同时却也将莫言置于了众说纷纭的风暴中心。各大学术期刊、杂志、报纸以及网络媒体从各个角度热议莫言获奖事件，开启全面讨论莫言的模式。浏览完这些资料，“莫言热”、“当代文学与诺贝尔文学奖”、“后诺奖时代”、“中国文学”、“世界文学”、“文学翻译”、“消费文化”等等词语会不断地闪现在脑海之中。文坛之内的多元认知，文坛之外的纷繁复杂都彰显着国人对这一事件的关注度之高。“诺奖”的降临，使得莫言被更多的领域所认知、接纳，对于莫言的品评，也逐渐跨越了文学的境域。而各色评价、各式声音突显出的，是人们的思索空间正在逐渐向更自由、更广阔的领域发展、前行。
1.文坛之内的多元认知
莫言获奖之后，文坛内部对这一文学事件呈现出一种“多元化”的认知，对于莫言的创作，有人如获至宝，有人视如草芥；对于“诺奖”的到来，有人深感庆幸，有人视作“挽歌”。赞誉之势、贬斥之声交相辉映，形成一阵阵讨论的热潮。但无论怎样，诺贝尔文学奖已经降临在莫言身上，对我们来讲已成既定事实，客观、冷静、普遍的分析一定比单一粗暴的肯定或者否定来的更有说服力。莫言获奖，已经成为一个既定事实，而我们现在要做的“就是对这个‘事件’进行叙述、说明、解释、分析和研究，也就是使这个文学‘事件’变成一个文学‘事实’。将这座文学的‘丰碑’转换成各种各样的文学‘文献’。”的确是这样，对这些左右分歧、褒贬不一的评论进行辩证的剖析，无论是对莫言还是对当代文学，都是必要而有利的。
（1）论述视点聚集之一：乡土性、创作姿态与质疑声音
莫言的获奖，在文学批评界引发了诸多争论，最主要的争论是围绕“文学性”与非文学的因素。正如鲁迅先生所言“作家和批评家的关系，颇有些象厨司和食客。厨司做出一味食品来，食客就要说话，或是好，或是歹。”自从获奖事件以后，重新审视、重新翻阅关于莫言的探讨与争论的文章，我们发现诸多论者在观点上虽然颇有分歧，但基本是客观的、中允的。尤其在“文学性”的认知上，批评家们从乡土性、民间性、批判性、叙事语言等多方面进行了分析。我们不去全面性的论述，只是择取一、二要点看看莫言获奖后，诸位论者的集中的关注点，以供读者琢磨、理解“莫言现象”。
关于乡土性。莫言获奖之后，重新叙述乡土性的文章逐渐占有主要市场份额，这虽然是旧话重提，但仍然具有旧坛装新酒的功效。乡土性已然是莫言不可回避的标签特征之一，只不过莫言是继承鲁迅传统还是沈从文传统？这是一个讨论话题；同时，莫言是否有所创新和独特的表达方式？也是议论重点。我们认为在一问题上，莫言既有继承又有创新。北京大学中文系陈晓明教授认为莫言的小说有一种“在地性”。“那种乡土中国的生活情状、习性与文化，那种民间戏曲的资源，以及土地上的作物、动物乃至泥土本身散发出来的所有气息……一句话，他的小说有一种‘在地性’。”
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三、反思与展望：“莫言现象”的成因与启示 ........... 21
（一）“莫言现象”如何产生 ..................... 21
1．交织杂糅的“诺奖情绪” ....................... 21
2．对当代文学接受的“裂变” .................... 22
3．消费文化的导向 ................24
三、反思与展望：“莫言现象”的成因与启示
（一）“莫言现象”如何产生
莫言获得诺贝尔文学奖引起了一股社会热潮，人人话莫言。褒贬不一的文学界，获益匪浅的出版界，吵杂喧闹的媒体界，热情洋溢的读者界……都在讨论着、争辩着。究其原因，笔者认为有以下几点。
1、交织杂糅的“诺奖情绪”
莫言获得诺贝尔文学奖之所以会引起如此这般的喧哗与骚动，形成横跨文学、文化、经济、社会，形成“莫言现象”，其最重要、最直观的一点原因就是国人对诺贝尔文学奖的隐性期待与复杂情绪。诺贝尔文学奖在全世界范围内的高知名度和中国作家在这一奖项上的长期缺席交缠在一起，使得在诺贝尔文学奖降临在莫言身上时，人们感到“惊喜”、“振奋”之余，也开始了大肆“消费”。
诺贝尔文学奖是瑞典学院颁发的诺贝尔奖之一，根据阿尔弗雷德·伯纳德·诺贝尔（Alfred Bernhard Nobel）先生的遗嘱，每年“授予在文学中创作了富有理想倾向和最优秀作品的人”。从 1901 年诺贝尔文学奖首次授予创作了《孤独与沉思》的法国诗人苏利·普吕多姆至今已有一百一十余年的历史，除去 1914 年、1918 年、1935 年、1940年、1941 年、1942 年、1943 年因故没有颁奖之外，其余的年份均有颁奖。一百余位诺贝尔文学奖得主的文学构成了一幅绚烂多姿的文学艺术画卷，形成了权威性、世界性的影响。
一百一十多年间，随着传播的发展和诺贝尔文学奖的影响力日渐扩大，诺贝尔文学奖在中国的知名度也越来越高，国人对其的关注也逐渐增多，在有些时期内还出现了“诺贝尔文学奖热”，进入到二十一世纪更是这样。其实，百年的诺贝尔文学奖和百年的中国文学是有着历史渊源的。前诺贝尔文学奖评委会主席谢尔·埃斯普马克于 2005 年在瑞典斯德哥尔摩接受《南方周末》采访时说在二十世纪二十年代中期，瑞典学院曾想提名鲁迅，“但是鲁迅自已认为他不配，他谢绝了。”②这段历史并不是杜撰，可以在鲁迅给台静农的一封信中找到如下痕迹“诺贝尔赏金，梁启超自然不配，我也不配，要拿这钱，还欠努力。”③鲁迅谦虚而又审慎的态度值得尊敬。此外有人认为林语堂、老舍、沈从文等作家都引起过诺贝尔文学奖评委们的关注。①虽无确凿的证据，但不管怎样，这表明中国文坛乃至中国社会对诺贝尔文学奖有着隐隐的期待感，或者焦虑感，甚至有人直接称其为“诺奖情结”。这种“情结”在近年来愈演愈烈，每年一到 10 月份前后就会有人追问，中国作家为什么不能获得诺贝尔文学奖？有人说是作家水平的问题，有人则归咎于翻译，还有人认为是政治原因等等。在这种交织杂糅的大众文化语境中，国人对于诺贝尔文学奖是有“欲望”的，情绪是复杂的。直到 2012 年 10 月 11 日，莫言让国人的这种“欲望”和诉求得到了一次集体式的疏解与爆发，每个人都跃跃欲试，表达着自己的“语言”，甚至根本不知莫言是何许人也，更没读过莫言的作品。所以才会形成了横跨新闻媒体界、文学评论界、大众娱乐界等社会各个领域的“莫言现象”。
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结语
莫言，中国当代文坛中一位不可忽视的作家。2012 年 10 月 11 日，诺贝尔文学奖的降临更使得他成为家喻户晓的作家。新闻媒体界、文学界、社会大众都在讨论莫言，形成了交织着文学、媒体、商业、教育、经济等多方面思考的“莫言现象”。从讨论莫言获奖，到出版莫言作品，到研究莫言文学，再到“消费”莫言本身，构成了这一现象。国人对诺贝尔文学奖交织杂糅的情绪、文坛内对当代文学接受的分歧、消费文化的导向是这一现象形成的原因。研究莫言现象，并不是要我们过多地关注节外生枝的“现象”，比如莫言的故居、莫言家的萝卜、高密的红高粱等等这些无关紧要的事物，而应该把更多的精力和焦点对准莫言的文学创作、中国当代作家群体以及中国当代文学。
对于当代文学，视其“圣杯”者有之，视其“垃圾”者也有之，有惊喜和赞叹，自然也有惋惜和遗憾，这其中自然逃不开审美标准不同的原因，但也不能忽视纯文学“边缘化”或者说“被边缘化”的倾向。近年来，受互联网日益壮大的影响，民众的注意力渐渐被新媒体比如微博、微信等所吸引，阅读长篇幅的书籍对于很多人来说似乎已经成为一件困难的事。莫言获得诺贝尔文学奖，使得很多人愿意走进书店阅读或者购买莫言的作品，同时也关注其他作家的作品，从而关注中国当代文学，体会到文学带来的温暖，从这个角度来说，文学具有教化意义，所谓“文章乃经国之大业，不朽之盛事”（曹丕语），这是我们不能忽略的要义。所以，探讨“现象”只是一个引子，我们要用热情拥抱的是文学。
参考文献（略）
文学毕业论文2018年精选范文五：传承与新变——论“寻根”视域下的知青乡土小说
第一章:回归者的声音:寻根文学的兴起
第一节:历史的沉思:寻根文化思潮的崛起
一、政治话语的解禁
政治上的变革会带来文学创作上的变化,十一届三中全会的召来带来的思想解放使中国当代文学摆脱了文革政治意识形态的束缚,重新恢复了文学独立自由发展的空间,文学不再是"文革"政治运动的宣传品与附属物。此外,在这次会议影响的推动下,1979年10月在北京召开了第四次全国文代会,会议不仅重申了"百花齐放,百家争鸣"方针的正确性,而且要求"对文艺工作的领导,不是发号施令,不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务,而是根据文学艺术的特征和发展规律,帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业。"至此以后,文学艺术界的坚冰开始逐渐的瓦解,西方的各种现代文学理论也纷纷传入中国,"西方从19世纪末到20世纪70年代来的文学如象征主义、表现主义、未来主义、意识流文学、超现实主义、存在主义、新小说派、'垮掉的一代’、荒诞派戏剧、黑色幽默、魔幻现实主义等也纷纷在中国登台亮相。"众多作家也对于这种文学现象展开了多种的讨论,作家张辛欣认为:"一个打开口窗,掀了天花板,推倒墙壁的十年",同时也是"大量阅读的十年";郑万隆认为:拿来’的目的不是照搬、复制或安装上一双'外国脚'走路,吃羊肉不是为了长出羊肉来,而是为I化为己用,路还得自己走。""好像是1981年,特别是1983年以后,大批西方的表现主义、象征主义、达达主义、未来主义、超现实主义、魔幻现实主义、新新闻主文、意识流、黑色幽默、荒诞派戏剧、新小说等文学流派的优秀作品,通过颇有胆识的翻译家们译介到中国来"朱晓平对待西方文学理论的态度甚至更为的直接,认为对待外来文化"需要一种'不管三七二十一'的宽厚气度和胸怀",不要"迟迟疑疑,躲躲闪闪,斤斤计较挑挑剔剔。"上述这些作家的文学讨论无疑为西方文学理论的接受及研究喧声造势,在一度程度上促使西方现代文学理论在中国的文坛上更加的活跃,众多作家也纷纷学习借鉴这些西方文学理论,并运用到自己的文学创作实践中。
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第二节:寻根文学的出现
―、文学自身发展规律
寻根文化的兴起是新时期中国文学自身运行发展规律的必然结果。从新时期之初的"伤痕文学"、"反思文学"、"改革文学"再到"寻根文学"体现了新时期来中国文学自身运行发展的规律。
在"文化大革命"结束后,当这批知青作家回到城市后,他们首先要面对的是要修正文革这段被国家政治意识形态所美化的历史,批判和控诉文革给他们精神上和肉体上带来的创伤和痛苦,于是出现了以揭露苦难、控诉文革的伤痕文学。
竹林作为一位女知青作家,在她的作品中总弥漫着一种痛苦的回忆,"苦难的记忆,似乎成了竹林知青作品永恒的主题,那里没有一丝的阳光,到处充满了风雨和焦灼。"她的长篇小说《生活的路》就是以她的插队生活作为创作题材的,小说主要揭露了文革时期隐藏在农村中的权力阴谋家"崔海赢",他为了篡权谋私利,勾结瓦匠,偷换水泥,导致大塌并诬陷老支书"崔福昌",趁机夺取村支书权力,暗地指使瓦旺偷取村中救济款,使全村人陷入危难中,又大学入取通知书为诱巧,强奸了善良、美丽的插队知青"娟娟",致使"娟娟"在无限的痛苦和悔恨中跳涧自杀。作者以自己插队六年的生活经历为创作素材,批判和控诉了帮派爪牙"人面兽"崔海赢种种罪恶行径,以此来揭露文革对知识青年带来的灾难。
叶辛的长篇小说《蹉跎岁月》发表后,有力地推进了"伤痕文学"向纵深层面发展。作品讲述了下乡知青柯碧舟克服出身的压力,为当地农村建设水电站。女知青狂见春对柯碧舟由相知到相爱,但由于柯碧舟出身不好,她放弃了与柯碧舟的这段爱恋。这时,美丽善良的农村姑娘邵玉荣走进了柯碧舟的生活,使柯碧舟重新获取生活的希望,但玉荣却被"左"派爪牙"白麻皮"打死。不久,杜见春的父亲被打成了"走资派",父亲的遭遇使杜见春看清了现实,她放下了"血统论"的成见和柯碧舟一起冲破阻力,走到了一起。作者以知青的苦难遭遇揭露了文革中种种黒白颠倒、是非不分的荒诞行径,控诉了文革中革命、造反为由大肆欺压善良百姓的剑子手,揭开了文革中被掩埋的真相。知青作家的送种"批判型"创作姿态虽未能使知青文学葫着更为深入理性的方向发展,但却冲破了文革政治话语的长期禁铜,重新修复这段被国家政治意识形态美化的历史。
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第二章:"寻根"视域下知青乡土小说的传承与延续
由寻根派作家创作的知青乡土小说作为中国现代乡土文学的一个分支,它在小说的创作上往往表现出与中国主流乡王文学有某些统一性的特征,这种统一性的特征既表现在主题思想、题材选择上,同时也表现在小说的美学风格及艺术手法等方面。本章将20世纪20、30年代的乡土小说与寻根视域下的知青乡王小说作为比较对象,以此略观寻根视域下的知青乡土小说对中国乡土精神及其艺术手法上的传承与延续。
第一节:知青乡土小说的乡村类型
乡土虽是以—种空间存在的方式呈现在送批知青作家面前,但由于他们不同的生命体验和情感经历,他们对记忆中乡村社会的想象也往往不同。在寻根视域的关照下,知青乡土作家往往不再局限于一种情感上的感性呈现,而是从文化的角度,以—种"超越"的姿态对乡村文化的历史及乡村人物进行虚拟性的想象,他们所要呈现的不仅是乡村社会外在景物的镜像,更是其背后所蕴含的文化底蕴和历史内涵。在寻根视域下的知青乡土作家笔下,乡村社会呈现出三种状态:神秘封闭的乡村、沉重苦难的乡村及淳朴诗意的乡村。
一、神秘封闭的乡村
韩少功在《文学的"根"》一文中提到,"他把那些带有浓厚东方文化色彩的民俗事物与现象描述成为<重铸'辉煌的凭借,'侄语、野史、传说、笑料、民歌、神怪故事、习惯风俗、性爱方式等'"融入到自己的文学创作中,从而使他笔下的乡村带上了神秘诡痛的色彩。并且,他又以知青的身份,旁观式地、远距离地审视那片古老厚重的乡村大地,在不回避楚文化的藏污纳垢性的同时又深入挖掘民间文化所具有的美学品质。
在他的作品中,湘西古老奇特的乡风民俗成为他主要关注的对象,而他笔下的乡村世界也因此具有了古老神秘的气息。韩少功在《爸爸爸》中描述了一个充满神秘色彩的村寨——鸡头寨,它没有明确的地理位置也没有明确存在的具体时间,在送里生活的人们都按照原始而神秘的方式进行交流和生产。
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第二节:启蒙精神的传承
在中国学术界,一般认为中国现当代文学起源于"五四"新文化运动,而"五四"新文化运动的主题则是启蒙。那么,这个启蒙的主题自然地被五四作家所吸收、提倡并运用到文学作品的创作实践中。
鲁迅既是"五四"新文化运动的先驱者,同时也是中国乡王小说的领军人物,"他在对稳态的中国乡±社会结构进行哲学批判的基础上,开创了捶救国人灵魂的主题疆域。"他提出的"隐现着乡愁",表达的不仅仅是其对乡村社会情感上的依恋,而更是种现代理性的目光去审视中国传统乡村杜会及生活在这片土地上挣扎的人民。
周立波曾说:"鲁迅是直觉地感受到了,半殖民地国家的国民性,带着浓厚的农民色彩,要雕塑我们民族的典型,农民气质,是他不可分离的部分。"在《故乡》中,作者通过对闺±前后形象的对比来揭示封建思想及封建礼教对中国国民的茶毒:在《祝福》中,作者通过样林嫂悲惨的一生来表达自己对封建文化四大绳索的控诉。可以说,鲁迅乡王小说所蕴含的的启蒙主题既是时代社会给予的契机,同时也是作者自我精神品格的展现,日本学者伊藤虎丸在讲述鲁迅小说时说:"我们似乎可看到形成了'精神界之战士’的'也声'直达'朴素之民'这样一幅构图。"从这位学者的话中,可以看出鲁迅先生将启蒙与改造国民性的主题融入到自己的精神品格中,而这种精神品格则以乡土文学的形式表现出来并被后世的乡土作家所借鉴学习,形成了乡±启蒙文学的创作类型。
随后在20世纪20、30年代的中国文坛上出现了一批以王鲁彦、蹇先艾、许钦文、彭家煌为代表的乡王文学家,他们在乡王小说的创作上不同程度的受到了鲁迅乡土小说启蒙主题的影响。他们以在运片罪恶的±地上痛苦挣扎的下层农民作为表现对象,以对自私愚昧国民灵魂的揭露和对乡村恶风习俗的控诉来承续五四新文化运动"启蒙"的精神主题。许杰的《赌徒吉顺》以二十年代出浙东农村为背景,深刻反映了下层人民的苦难,揭露了封建礼教统治下古老乡村的恶风习俗,控诉了"典妻"制度给乡村妇女带来的痛苦和灾难;王鲁彥在《黄金》中所揭示的在金钱笼罩下乡村社会的世态炎凉。
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第三章"寻根"视域下知青乡土小说的新变........35
第一节乡土精神内涵的新变..........35
第二节乡土叙事视角的新变............39
第三节知青乡土小说的美学风格及艺术手法的新变...........45
第三章:"寻根"视域下知青乡土小说的新变
第一节:乡土精神内涵的新变
在本论文的第二章中曾论述到中乡土小说的精神内涵——启蒙。启蒙作为乡王文学的精神主题可谓是贯穿于整个20世纪的中国乡土文学中,从上世纪20年代中国乡土文学诞生之日起,启蒙的主题就早已融入到中国乡土文学发展的血脉中,"二十世纪中国文学的启蒙性质,文学自觉地担负起了思想启蒙'的历史重任。"然而随着时代的发展,社会的进步,尤其是在十一届H中全会后,中国乡土文学更加着重于民族文化的复兴,"这包括重视人民的历史作用的现代民主思想,强调'人'的自我价值、自我觉醒的个性解放思想等等。"寻根作家们也自然而然地担负起发掘民族文化的历史重任。
一、由国民性的批判到国民性的重建
"国民性批判"的精神主题一直延续在整个20世纪中国乡土文学中。从20世纪乡土文学诞生之日起,乡村就以作为现代城市文明的对立面而成为众多乡土作家批判的对象,而乡土作家也以理性的眼光审视乡村人民身上所承载的"精神奴隶创伤"。鲁迅作为现代乡土小说的领军者及五四新文化运动的代表人物,他在其文学作品中所要表达的国民性批判主要表现在对封建思想及封建礼教的揭露和对旧中国病态崎形国民灵魂的剖析上。
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结语
寻根视域下的知青乡土小说兼容并包的文学策略顺应了中国文学自身发展的规律,按说其应该能长久的发展下去。但由于寻根文学思潮自身所具有的局限性,从而使这个文学创作流派在中国现当代文学史上只是"暑花一现",归其原因主要有兰点。
首先,"根"文化所指内容的多义性及模糊性。从"寻根视域下的知青乡土小说研究"这一论题中可以看出,"寻根视域"只是个研究视角和研究背景,"寻根视域"并不完全等同于"寻根文学",但不论是"寻根视域"还是"寻根文学",学术界仍未给其明确的概念,"不仅因为这场运动缺少一个统一的理论纲领,而且投身于其中的作家,比如阿城、贾平凹、郑义等,在'根’的理解上也各执一词。"韩少功在《文学的"根"》中提到:"我到新疆时,遇到一些青年作家,他们说要出现真正繁荣的西部文学,就必须努力从传统文化中汲取营养。我对此深以为然。";郑万隆在《我的根》中将"根"定义为东方文化,"黑龙江是我生命的根,也是我小说的根","我的根是东方,东方有东方的文化";李杭育在《理一理我们的根》中认为:"理一理我们的'根'中,也选人家的'枝',将西方现代文明的巧化新芽,嫁接在我们的古老、健康、深植于沃止的活根上,倒是有希望开出奇异的花,结出肥硕的果";王安忆将民族文化的"根"归结于传统文化中的仁义思想;阿城则将文化之"根"倾向于道家的笃静平和等。从这些作家对于"根"的主张中可看出,"根"文化的概念具有多义性和模糊性的特点,而这种文化属性则将寻根文学的研究范围无限的扩大,使寻根文化的所指内容涉及到文学、历史、民俗及宗教等多个领域,从而使寻根文学成为一种"无根"的书写。
参考文献（略）
文学毕业论文2018年精选范文六：“五四”短篇小说中的“灰色人物”形象研究
第一章灰色人物的形象类型
第一节精神理想失落的"觉醒者"
觉醒者,一般指鲁迅笔下的认识到社会黑暗和封建旧制度旧传统对人性的伤害,欲抗争欲响喊欲对社会对民众有所作为却终因社会和个人原因归于失败,陷入绝望乃至死亡之境。此后的研究者亦将觉醒者的范围扩大,除鲁迅笔下的"狂人"、魏连适、吕韩甫、渭生等外,还有庐隐《秦教授的失败》里的秦元素和冰心《去国》里的英士等等。将"觉醒者"归为"灰色人物",是因为他们也是迷茫的一代,不仅因为他们抗争的失败,更因为他们抗争后的"无路可走"。如果说他们在抗争前和抗争时也境的向上而复杂的,但当他们的巧喊被沉沉的黑暗淹没,无论是他们本人还是他们的也境都笼上了一层厚厚的"灰色",这种"灰色"直接影响了他们后不容乐观的人生(当然,有些觉醒者已经没有后"了)。
中国的知识分子历来有着家国天下的使命感,"古代儒者在朝美政,在野美俗",入朝为官,封侯拜化进入国家政权粉心,实现自己的政治抱负。或辅佐圣明么君开创国泰民安、八方来朝的太平盛世;或"扶大厦于倾危,挽狂涧于即倒",救民于水火。然而,历史总是以善变的姿态出现在我们面前,晚晴到"五四"这段时间,时代变换的太多,传统成了愚昧落后的代名词。于是,"五四"时代成了个人觉醒的时代,"几千年皇帝专制在政治体制和观念情感上对知识分子主宰地位的消失或消退,'学而优则仕'的传统科举道路的阻塞,西方文化如潮水般的涌进……给新一代年控知识者以从未曾有过的如灵的解放,最早觉醒的知识分子开始以批判的眼光审视社会,也开始怀疑社会、怀疑自我。"此时,知识分子反孔批儒,宣扬彻底地与旧传统决裂,追求全盘西化,"打到孔家店","废除文言文","不读古书",甚至"废除没字"……一系列激烈的宣言和口号,使这群知识分子披上了"战士"的外衣,然而正如李泽厚所说的"有趣的是,这些反孔批儒的战士却又仍然在自觉不自觉地承续着自己的优良传统,承续着关心、国事民漠、积极入世、以天下为己任的儒学传统"。
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第二节苦闷彷惶漂泊的"零余者"
如果说鲁迅等作家笔下的"狂人"、魏连隻等觉醒者反抗的是各种皮抑人的旧传统旧道德,那么以郁达夫为代表作家创作的一系列"零余者"形象是对贫困懦弱的旧中国带给知识分子的漂泊困窘的抗议。笔者在此将"零余者"纳入"灰色人物"系统,是因为"零余者"身上如消极隐退、逃避生活、懦弱无能、随波逐流等诸多時质都是"灰色人物"的特征。
零余者"与俄国文学中的"多余人"有某种共化从世界文^围来说,於"零余者"甚至可以说是对"多余人"的传承。这与中俄两国相似的狂会状况有一定的关系,从而导致文学上有一定的共同性。十九世纪末二十世纪初,中俄商国都处于社会转型交替期,都由封建农业大国转向"现代"(此处不说资本主义,是因为中国是半封建半殖民地的社会性质,而俄国虽然在十九世纪末＆入了资本主义,但是封建的宗法农奴制残余还大量存在着,社会矛盾也异常民主自''一一由的要求和专制主义的冲突不断激化。这里所谓"现代"仅指西方制度以和器物上的现代),封建势力仍很强大,传统落后的文化和制度仍在各个方面广泛存在,再加之两国的经历都很落后,故而中国现代文学中"零余者"的出现除了受日本文学中私小说的影响外,亦与俄国文学中的"多余人"有着千丝万缕的联系。中国现代文学,尤其是以鲁迅为肇始的批评现实主义,更深受俄国文学的影响。例如鲁迅对果戈里、安持列夫、陀思妥耶夫斯基等人的推崇,郁达夫笔下的"零余者"更是源自俄罗斯文学中的"多余人"。俄罗斯文学史上的第一个"多余人"是普希金笔下的贵族叶甫盖尼奥涅金,受过良好教育的他,一路"逃避",逃避上流社会,逃避爱情,后来又逃避乡村,带着悲观绝望的也情回归上流社会,又去追求曾逃避的爱情,结果佳人不再,成了于人于己于社会都是"多余的人"。
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第二章灰色人物的形象价值
第一节灰色人物的悲剧性
"灰色人物"是一种悲剧性的存在,这种悲剧性是身为知识分子的作者所有的,也是社会的,历史的,当然也是中国传统文化遗留下来的。从"灰色人物"身上可以反观当时中国社会本就是知识分子的作者及其身边的人的处境,可以折射当时化会的黑暗和弊端,可反映中国传统文化与民族性格的优劣得失。
对于20世纪的中国知识分子的使命和命运,不同年代的人对其有不一样的表述,却又表达着一个类似的意思。
章伯钩在反右时期对其女儿说过一段总结知识分子命运的话:"中国多的是知识者小人物。这种小人物也正是所谓小知识分子。贫穷的中国既然不可能支撑一个庞大的贵族知识者层,中国知识分子当中的大多数就被注定了要与使用双手的劳动者一样忍受屈辱和饥寒。安于卑屈的地位,以诚实勤奋的精神劳动来维持一个紧窄狭小家庭的生存。在生命价值与知识价值日趋低廉的国度,自然很少有发挥才力的场合,秀木却又极易于被外力摧折。不是中国人,不是知识分子就很难估量中国知识分子在现代史上所承受的压力及分量"。当代著名学者陈思和也对二十世纪知识分子的生命景况进行了论述;"20世纪中国知识分子传统的演变,经历了一个由±大夫传统向现代化知识型转化的过程。这期间包括了旧的文化价值体系随同旧制度崩坏而流失民间,新的文化价值体系几经聚散仍未成型,两者之间的主流文化在价值取向上表现出无法掩饰的虚无性与悦变性,以至失落了精神庇护所的知识分子在风雨飘摇中无家可归,苦苦寻求"。从上面的引述,我们可以很容易得出一个结论:从时代的角度来看,中国现代知识分子本身就存在一种悲剧性,而这种悲剧性是不以他们的意志为转移的,也无可逃脱的。现代知识分子的二难选择,新与旧,古中国的传统与西方的现代化,造成了一系列的悲剧人物,不仅是小说里面的人物,现实生活中的作者也逃不脱此种命运。他们的纠结,他们的犹難,他们的痛苦,甚至笼罩在他们身上的悲剧色彩,有人清醒的知道,有人却是在矛盾中走向了"没用光的所在"。蒋梦麟就曾说"旧的忘不了,新的学不会,是我们过渡时代的人们的一个通病。左也不是,右也不是,中也不是,是人们的一种痛苦。"
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第二节双重需求下的历史与现实评判
二十世纪20年代的中国知识分子的精神历程异常艰难、沉重,苦难和浩劫不断摧折人思想的锋芒和探索的勇气。在传统中国的社会结构中,知识分子的价值一向被认为要超越个人利益得失,担当历史和现实要求的道义。他们的理想追求和内在的精神诉求作为一种积极的思想资源影响着社会公共秩序和价值取向的形成。除了"先天下之忧而忧,后天下之乐而乐"的化会责任感,"不许平庸"、"不能自化自利"已成为全化会评判知识分子在尺度之一。然而知识分子也是人,当我们理性地分析他们时,会发现他们在性格和行为方式上确实存在着各种弱点,性格也多具有矛盾性,行为多优柔寡断,这是因为历来的中国文化和社会都给知识分子太离的期望,使得他们背负着沉重的道德重负。几乎所有的知识分子都有双重人格:形而上的道德自律和形而下的现实生活的具体需要和诱惑。人性本能的欲望和社会的道德要求之间雄免会存在冲突,所以,虚伪不是中国知识分子的天性,平凡甚至平庸也不能说是知识分子的人格缺陷,只是传统的道德感和使命感压迫着他们压抑自己的欲望。"灰色人物"在善恶间徘徊挣扎,被各种势力与不公平压迫却又无所为,甚至走向与自己先前所憎恨的同流合污;这使得作者和读者对他们的感情都是复杂的,爱恨交织,同情却又无可奈何。其实在一片灰色之中,在令人绝望的境地里,在作者平静的叙述中,仍有着对生命本身的关怀与呵护,那些灰色人物尽管低微,让人无奈,但也是最真实的生命存在。
对"灰色人物"的评判,历来持否定的观点多。不管是"觉醒者""零余者"还是"妥协者",在"救亡"这个时代主题面前都是被批判者。在"换亡"为"第一要务"的时代,任何"小我"利益都是要受到指责的。鲁迅写"以者"及其悲剧,是因为鲁迅一直在绝望与希望中挣扎,他渴望从"人"的角度"救国",提出"立人"思想,然而"看客"的麻木和国人的昏沉,都让他感到绝望,故而他创造出了很多"觉醒者"却没有给他们一个好的结局,魏连受死了子君死了,渭生活在悔恨中,吕韩甫也在混着日子,因为鲁迅自己也不知道中国及中国人将走向何处,会有怎样的结局。鲁迅一方面对"觉醒者"感到悲观,但另一方面他又觉得中国的希望在送些"觉醒者"和"觉醒者"影响下的孩子的身上,故而他在《狂人日记》的结尾发出"救救孩子"的呼唤,他寄希望于他们,却又亲手毁掉了送种希望,这些"觉醒者"既不能让他们"觉醒"也不能坚持自己的"觉醒",只能走向悲观颜唐甚至死亡。郁达夫一方面批判"零余者""生则于世无补,死亦于人无损",一方面却又自恋般的宣扬自己是"零余者","五四"时期的郁达夫对于"零余者"有一种迷恋般的眷恋。郁达夫笔下的"零余者"很多都是作者自己,一个自恋自卑的矛盾体,他知道弱国子民的生活和精神的双重困苦,同情他们,却又让他们走向悲剧的命运。
第二章灰色人物的形象价值............31
第一节灰色人物的悲剧性............31
第二节双重需求下的历史与现实评判.............34
第三节灰色人物背后的意蕴和文学价值............38
结语
"五四"时期是个化会大变革的时代,它对中国封建旧社会的批判与反思已远远超越了物质和制度层面,锋芒直指精神意识的文化深处,送一思想巨变在"五四"知识分子尤其是作家身上得到深刻体现,而"五四"作家们也将此变化反映在其作品中。故而"五四"小说成为反映"五四"时代精神与社会现状的有力工具,而"五四"短篇小说中的"灰色人物"形象,也成为展现这一状态的艺术载体。"五四"短篇小说中的"灰色人物"是一个悲剧性的社会群落,而这悲剧与其说是他们个人的,倒不如说是社会和历史的。
本文从文本细读的角度出发,认真研读和分析"五四"短篇小说,从当时的社会现状和知识分子漂泊的生存状态及新旧间矛盾的思想状恣出发,将传统意义上的"灰色人物"进行了扩大论述,这亦是本文的创新之处。然后对这些"灰色人物"进行了分类论述,抛开以往研究中对"灰色人物"的偏见,用历史和现实的双重标准对"灰色人物"进行了评判,并挖掘"灰色人物"的文学价值。然而由于"五四"时期距今已近百年,很多小说和资料都难以找齐,甚至有不少典型的"灰色人物"没有纳入本文的论述中,且"灰色人物"复杂多样,难从找到一个系统全面的方法将其分别类尽括其中,再加上笔者的学识和能力有限,使得本文的研究在某些方面可能存在一些漏洞或者归纳不全面,也使得整个研究也显得单薄笨拙,不够完善。此外本文还存在着诸多不足,对"灰色人物"的分类有点投机取巧,虽然欲超越传统对"灰色人物"的定义,但是创新的地方不大,对“灰色人物"的研究不够深入,有些论证甚至缺乏必要的论据支撑。
参考文献（略）
文学毕业论文2018年精选范文七：论朦胧诗中的暴力美学研究（1968-1986）
第一章 狰狞而恐怖的意象
毫无疑问，意象是朦胧诗中最为重要的一个美学特征。实际上，意象是一个复合名词，“意：指艺术家的主观意识、趣旨及其在作品中的艺术表现。……象：就是物象，即作为创作客体的客观事物。”“意象是诗人主观情绪外射在物象上的结晶，是诗人思想感情与客观事物的复合体。”故通过对朦胧诗中意象的研究，即可反映出诗人的主观感情，尤其当这种主观感情处于特定的历史时期时，意象的深层内蕴就更为丰富。
第一节 狞厉的兽性意象
李泽厚在《美的历程》中描述青铜器上的饕餮图案时提出了“狞厉”一词，其描绘的是一个凶怪可怖、残暴可畏的怪兽，“它威吓、吞食、压制、践踏着人的身心，但当时社会必须通过这种种血与火的凶残、野蛮、恐怖、威力来开辟自己的道路而向前跨进。”如此看来，狞厉的兽性意象背后有其特殊的历史文化结构，具备了存在的历史合理性。同样，在朦胧诗中出现的大量兽性意象，也因为处于“文革”的特殊文化语境而具有深厚的社会历史内涵。
目前来看，较早出现兽性意象的应该是黄翔的《野兽》。他写到：“我是一只被追捕的野兽/我是一只刚捕获的野兽/我是被野兽践踏的野兽/我是践踏野兽的野兽//我的年代扑倒我/斜乜着眼睛/把脚踏在我的鼻梁上/撕着/咬着/啃着/直啃到仅仅剩下我的骨头//即使我只仅仅剩下一根骨头/我也要哽住我的可憎年代的喉咙。”（黄翔：《野兽》）这只野兽所透露出的嗜血与凶残是令人发指的，难怪有人评论到“这幅画面是恐怖的，但这种恐怖不仅仅是气氛的恐怖，而且是紧迫的生理性的恐怖，几乎让你能够感觉得到。”“斜乜”、“脚踏”、“撕”、“咬”、“啃”、“哽”几个动作，一个比一个凶残，不仅是一种肉体的触痛，更是一种灵魂的战栗。我们看到，《野兽》作于 1968 年，诗中“可憎年代”正是“文革”中最为窒息和丧心病狂的时期。1968 年的“黑暗”程度到底如何？我们不妨引用北岛回忆 1978 年在民主墙上张贴《今天》时的情形来说明。“我们三个属于比较有胆儿的，我们说我们去贴。记得临别的时候大家是痛哭一场，因为谁知道此去是不是‘壮士一去不复返’呢……因为，大家都知道一九七六年‘四·五’事件，公安局就是用自行车号码来抓人的。所以我们就把自行车号码改了。我记得把‘0’改成‘4’，把‘1’改成‘10’。……”1978 年，文革结束后两年，正是在这期的《今天》上，北岛刊登了他振聋发聩般的诗作《回答》，让“我不相信”传遍了大江南北。而 1968 年，文革开始后两年，较 1978 年早了十年，黄翔就已经凭借“野兽”身上所展现的“众人皆醉我独醒”的超人意识，清楚地表达了对于当时主流思想的否定。诗中所传达出的令人震慑的嗜血性既是当时“文革”时代氛围的“真实”呈现，也预示着一股觉醒的历史力量的崛起。往往“在命运的颠沛中，最可以看出人们的气节”，黄翔的这份清醒与胆气在“文革”中才显得尤其难得。
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第二节 恐怖的死亡意象
暴力往往与死亡相伴而行，尤其是在动荡的十年中。在目前所知道的朦胧诗中，提及死亡的诗作至少占到半数，这是显而易见的，而其中大量密集出现的死亡意象——作为朦胧诗中使用数量最多的一类意象，用更为阴暗骇人的方式揭示着“文革”暴力的触目惊心。但我们发现受“文革”影响的朦胧诗在表现死亡意象时却呈现出与“文革”截然不同的死亡意识，表现出了觉醒的个人化思想。
在“文革”时期，死亡往往带有残酷的现实性和革命功利性，并直接为政治斗争服务。如湖北红卫兵的诗歌写到：“刘少奇，算老几，老子今天要揪你！抽你的筋，扒你的皮，把你的脑壳当球踢！誓死捍卫党中央！誓死捍卫毛主席！”[1]诗歌中所反映的内容实际上是对当时的阶级斗争运动的响应，表达了对于党中央（毛主席）的绝对服从，这是“文革”中诗歌和小说所必须要表明的阶级姿态。可知，“文革”中的死亡已经被纳入阶级斗争的范畴，个体生命的消亡已经淹没于集体主义的狂热之中，“英雄”的死是光荣的牺牲，“毒草”的死是罪有应得的，由此形成了一种“二元对立式”的“文革”死亡观，即革命死亡意识。然而，反观朦胧诗，其所反映的死亡意识显然已经褪去了非理性的迷狂，能够“直面死亡向他展开的全部艰涩和困顿。能够正视死亡所带来的恐怖血腥场面以及对生命的毁灭性结果。更为深入地来说，一方面说明，诗人们已经意识到了死亡的恐惧，从而去反映“文革”的暴力恐怖，不再成为政治暴力的“奴隶”或“帮凶”，从被煽动的狂热中觉醒，意识到狂热的代价性。而另一方面说明，诗人们进一步意识到了死亡是具体可感的事件，不是一个阶级打倒另一个阶级这样抽象的政治口号，而是一群人杀死另一群人，一个人结束另一个人的生命，这就把死亡这个抽象的概念与个体的生命联系在一起，从“外射”转向“内省”。如果说，前一种意识能够使人从“文革”神话中苏醒过来，后一种意识则使人重新思考个人与社会的关系，对个体死亡事实的确认进一步将诗人的个体意识与集体意识分离开来。
在这一死亡意识的观照下，朦胧诗人所呈现的死亡意象既不同于“文革”中狂热詈骂式的“扒皮抽筋”，也不同于中国儒家传统中理想化、美化的“舍生取义”，而是还原死亡的本质现实，表达了死的具体性和恐怖感。诗歌中既有对“死亡本体意象”（“死亡本体意象是在对死亡现象的具体描述中反复出现的意象,是作家对文本中的‘死亡’的主观经验显现,为客观的‘死亡’提供了感性形态的表现”。）的直观呈现，如“尸骸”、“尸布”、“伤口”、“死者的骨头”等；也常常使用与死亡相关的暗示性意象，如“刀”、“枪口”、“坟墓”、“葬礼”等；还能够将两者融合与创新，形成更具悲剧性和恐惧感的新奇表达，比如“你的喉咙早已被/枪弹和烈火堵住了。”（芒克：《写给一片废墟》）因此对于死亡意象的恐怖抒写是在时代氛围的浸染下，有意为之的反抗式表达。在表现个体生命的陨落与消亡中，朦胧诗人开始对自己的生活处境进行更加深入而清醒的审视，这有利于摆脱“把人不当人看”迷狂而转向真实的现世生活。
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第二章 桀骜而反叛的语言
第一节 怪诞的诗语组合
1966 年 3 月，党中央发布了纲领性的文件《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，在这个文件中，提出了“三突出”的创作原则，从而标志着“文革”期间建立起了一套完整的诗歌创作要求，形成了统一的美学规范。这就是说在“文革”中，词和词组等语法单位怎样组合需要遵循特定的时代习惯和规范。所以，从语言学的角度来说，怪诞的诗语组合即是对习以为常的语法组合规则进行了反常性的表现，这在“文革”极左思想的背景下就变成了一种赤裸裸的对立和挑衅，表现出了一种“我不服从”的对峙和较量姿态。
作为西方美学史上的一个重要的美学范畴，“怪诞”所要“表达的是一个疏远而又陌生的世界，即就是说从一个突然使这个熟悉的世界变得陌生的角度去观察它（这种奇怪或陌生既可能是喜剧性的，也可能是令人毛骨悚然的，或者二者兼有）”，其本质就是表现一种反常性、不协调性和极度的不适应感，而且“一旦这种反常性达到一定的程度，人们对这种背离常规的新奇感和有趣感便会转变成对陌生事物的恐惧了”。因此，当朦胧诗在 80 年代公开发表时，就立即引起了强烈的争论。方冰以北岛的《生活》为例，指出朦胧诗脱离群众路线的孤芳自赏，他说：“朦胧诗并不只是语言形式上的朦胧，首先是思想认识上的朦胧，内容上的朦胧。例如：有一首诗，题目叫《生话》，诗的内容就一个字，叫‘网’。这样的诗很难理解。这种一个字的‘诗’其实不能算诗。有人又称它为‘古怪诗’，也的确怪。写出这样的‘古怪诗’，首先是作者对于生活失去坚定的信心，追求自由化，才会把生活看成是束缚人的‘网’。”而老诗人臧克家则直接批评这股风潮“是诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流 。”思想保守的批评家们无法接受朦胧诗人在形式上所采取的实验立场以及在诗歌表达上的随意和自由，更加无法理解脱离大众后的“言之无物”的诗作何以受到追捧。
若将“文革”时的主流诗歌作为参照系，朦胧诗人确实对其进行了直接而激进的改造，甚至表现出极大的冲击力和攻击性。他们在表现“怪诞”的诗语组合时不同程度地使用了悖论、变形的艺术手法和片段化捕捉的表现方式，这与他们20 世纪 60 年代中期到 70 年代中期所进行的“地下沙龙”和“地下阅读”活动密不可分。然而，悖论、变形等属于现代主义的创作表现，“回顾 50-70 年代，在文学政治一体化的‘当代文学’格局中，‘现代主义’是被作为异端来处理的，遭到了极为严格的封锁和拒斥。现代派（无论是西方的，还是中国现代文学中产生的）统一被指斥为‘资产阶级颓废主义’遭到了批判。”但是，朦胧诗人们执着地将悖论、变形等现代主义的因子融进自己的诗作中，形成怪诞的诗语组合，从掌权者手中夺回使用语言的自由权利，可见其抗击“文革”怪相的胆量。
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第二节 冷酷的色调
在“文革”时期，手持“红宝书”、佩戴“红袖章”是人们的崇尚的衣着，景仰“红太阳”、一颗“红心”献主席是人们的精神面貌，从现实生活到精神领域，从日常用语到文学话语，“红色”一方面因为革命领袖被称为“红太阳”而带有神化色彩，代表着至高无上的荣耀，另一方面因其象征着激情的革命而又带有浓郁的政治色彩和军事色彩。可以说，“红色”成为“文革”中绝对的主色调，并成为经历过那个年代的人所持有的深刻印象。然而，对于在“文革”中饱受磨难的作家和艺术家而言，“红色”却如梦魇一般的可怕。灰娃曾在她的自述传中记录了画家张仃的一个异常之处。“‘文革’中的‘红海洋’，不仅使张仃呕吐，而且使他由这种刺激到厌恶一切色彩，以致家中凡有点颜色的被面都必须反过来，否则便难过到无法忍受。一次他有病住院，清晨醒来，第一眼便见到床边小柜上一个热水瓶，瓶身为猪肝色，底子上有几大朵灰色玫瑰。他一眼见到便大受刺激，便大喊起来：‘快！快拿走！’我赶紧取走了事。于是他作画只用墨，在玄素颜色中得到宁静，从而在他手中成就了一个新的画种——劲峭高雅的纯焦墨山水”。在“文革”期间，张仃被禁止作画、受尽凌辱、困病交加，他对“红色”的反感显然来源于此。
同样的遭遇也发生在朦胧诗人身上，张郎郎、牟敦白、郭世英的入狱，食指被送进精神病院，黄翔在文革中长期监禁并痛失爱子，根子被扭送公安局从此辍笔，顾城被抄家随父流放……他们本可以拥有青春、爱情与希望，却不得不经历着颓废、挣扎和幻灭。“红色”曾经是他们燃烧激情和无悔追随的终极信仰，却在残酷的现实和渺茫的等待中化为“黑色”的绝望。宋海泉说：“几年的插队生活，使知青们的思想发生了彻底的变化：生活的严酷现实，粉碎了原来戴在眼睛上的‘桔红色’的镜片，现实的光芒直接进入他们的眼睛。……现实是真实的，而真实的光是尖锐的、灼热的。只有强者才能承受住它致命的烧灼，用它强大的热量，营养自己黑色的生命。”于是，在朦胧诗人的诗作中，我们看到了这些被苦痛折磨的黯淡无光的“黑色”生命。他们与“文革”中的“红光亮”形成对比，呈现出了“黑白灰”的冷色调（冷暖色调是相对而言的，这里是以“红色”为参照系，将“红色”系归为暖色调，从而划分出来的冷色调），从而形成了与主流“红色”相对抗的冷色阵营。
在朦胧诗中，诗人偏爱使用黑、白、灰、蓝这样的冷色调来表达自己的思想情感。从色彩词的构造上来说，朦胧诗人打破了“红色”所设置的重重制度界限，调动多种构词手法来表现“黑白灰”的冷酷氛围。具体而言，在“文革”中，色彩词构造形式极其单一，通常形式为：红→对象或者对象→红，其中的“红”一般不能有杂色，“淡红”、“粉红”、“紫红”不允许的，必须为单纯色“红”，而“对象”必须是革命的、正面的、积极的、政治觉悟高的，例如“红卫兵”、“红太阳”、“红领巾”、“东方红”、“自来红”等等。但在朦胧诗中，“黑白灰”形成的冷色调在三个层面上对“红色”进行了反叛。
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第三章 亵渎与颠覆的思想……39
第一节 亵渎“太阳神”…………40
第二节 打破性爱禁区…………45
第三节 追求另一种“真实”…………49
第三章 亵渎与颠覆的思想
第一节 亵渎“太阳神”
1966 年 8 月 18 日，毛主席在天安门城楼接见来自全国各地的百万红卫兵，这是席卷全国的红卫兵运动的开始。毛主席挥手，向子民们致意，仿佛古代的“君临天下”，透露着“君恩浩荡”的威严。短短三个月的时间，毛主席就 8 次接见红卫兵，然而“随着毛泽东一次次地接见红卫兵，‘文革’之火一天天蔓延，极左思潮一天天泛滥，造神运动也不断走向新的高潮”。
当时，有诗歌写到：“一轮红日照东方，/毛主席来到天安门城楼上。/百万师生齐欢呼，/心中升起了红太阳。”“一脚踏上天安门。/热泪不住往下滴。/分明面前是红太阳，/心里头还怕是在梦里。/脸这么热，心这么急，/千言万语涌心头，不知先说哪一句。”“太阳”与领袖的同时出现已经成为“文革”诗歌的固定搭配。“太阳”在“文革”中即是毛主席的化身，是文革主流话语中最为核心的隐喻形象，并且其隐喻意义专指、唯一、不容亵渎。“几乎所有的诗歌在艺术构思上都必须在太阳照耀的空间里展开。太阳完全脱离了具体的自然情景，在任何地点任何时间都有阳光的照耀。太阳已经不是具象的客观物，而是人格神的代称。围绕着太阳构成了一系列的比喻和象征。”于是，我们奇怪地看到，全国上下一边在领袖的带领下对走资派的“上帝”之神大加讨伐，诛之杀之。而另一边却又树立起一个东方的“太阳神”，顶礼膜拜，惟命是从。造反运动与造神运动并行不悖，排除异己，巩固地位，造成了“文革”政治神话深重的悲剧性。“文革”后有研究者在谈及极左思潮的泛滥时写到：“这些极左派都普遍被看成是毛泽东忠实的助手、毛泽东的革命路线的忠实推行者，正是由于这种声誉，因而使得他们多少在政治上是无懈可击的，除非是毛泽东本人亲手持其打倒(例如林彪)，或者是毛泽东退出了历史舞台(这是逮捕“四人帮”的必要条件)，否则他们是安然无事的——因为他们的对手都必须要看毛泽东的脸色行事。”可见当时毛主席作为“太阳神”在整个国家中的至高无上性。
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结语
在 20 世纪 80 年代，朦胧诗的崛起拉开了“文革”后诗歌复苏的序幕，但不可否认的是，因为朦胧诗脱胎于“文革”而不可避免地沾染上“文革”遗迹，使得朦胧诗在登上诗歌神坛时又显得“老态龙钟”，很快便在 1986 年以后逐渐落幕被第三代诗取代。与“文革”之间无法撇清的依存关系成为朦胧诗的一个致命缺陷，就如同弑父的儿子，无论怎么改变都有类父的影子，能够被人一眼认出，这在暴力美学上的表现也不例外。朦胧诗在向“文革”暴力作投枪式的反抗时，也难免会带有以暴制暴的嫌疑，既容易成为评论家的诟病之处也容易让人怀疑朦胧诗人的反抗方式是否太过直接而血腥。如果将其放在整个中国现代诗歌史上来看，朦胧诗中“暴力美学”不免出现了对反抗“文革”思想的过多强调和美学建树上的略显单薄，以致在艺术上流于昙花一现。
要回答这个问题，在论及朦胧诗时应该如何看待朦胧诗与“文革”政治的关系就变得尤其重要。就本论文而言，既然朦胧诗与“文革”的关系难以分割，不如就回到当时的历史语境去看待，而无需刻意撇清朦胧诗受到的“文革”影响。有资料指出“文化大革命是以对文学艺术的扼杀开始的。文化大革命运动开始后，短短几年，强大的政治力量便把一切传统的、有个性的文学作品统统视为‘毒草’而在公开的场合剔除干净。”从文学的创造者到文学的爱好者，从文艺政策的制定者到文艺理论的实践者，无一不在“文革”极左思潮的严密管控之下。然而按照马克思的矛盾观点，矛盾的对立双方相互依存，一方以另一方的存在为前提。实际上，“文革”是无法通过暴力和强权的方式来将异己文学斩草除根的，甚至“文革”对朦胧诗人所进行的革命改造和强力压制挑起了觉醒者反抗的冲动。因为有着共同的“敌人”和需要共同克服的障碍，朦胧诗人才在个人的领域极大地发挥着作为知识者的责任与良知，以及作为诗人的对于美的执着。于是，我们说正是因为朦胧诗人无法彻底切断与“文革”的联系才衍生出朦胧诗人决绝而又纠葛的抒情姿态，才能够在朦胧诗中看到史学的价值也发现了诗学的努力。只有经历过“文革”的人才知道，保持精神的清醒和批判的勇气是多么困难的一件事情。朦胧诗人在作品中所展现的反叛和决裂的猛士姿态是多么的值得尊重。
参考文献（略）
文学毕业论文2018年精选范文八：“小即美”：陆文夫“小巷小说”研究
第一章小人物的生存世相
陆文夫从二十世纪五十年代开始小说创作,以熟悉的苏州巷陌为着眼点,书写社会底层的平凡人带给他的感动,感慨岁月流逝中小巷的巨变,用屯、营造着自己屯、中的天地,开创了"小巷小说"的先河。陆文夫站在江南古城苏州,回望两千五百多年的历史风云与人世变幻,苏州小巷弥漫着浓厚的古典气息,飘散着挥之不去的吴地情怀。小巷,记录着普通百姓的爱恨情仇,书写着城市小人物的百味人生。陆文夫为小巷之人立传,目的就是要找到凡人琐事和历史之间的有机联系,透过他们奇或不奇的百态人生来观照大千世界政治、经济、民族文化等重大命题,追溯历史沉淀,思考个人生存和国家命运的问题。
第一节微弱之光的呼换
陆文夫笔下一系列普通小人物来构建自己的文学园林,也生成了"小巷小说"基本内涵和美学风格。"从陆文夫把小说集命名为《小巷人物志》起,从他的许多小说出现以小巷人物志之XX'的小标题起,就意味着作者公开承认他的众多的小说人物形成了一个'小巷人物家族'……是苏州这个环境的产儿,带着苏州的地方特点。他们不仅是处在一定社会环境中的人,而且能够折射苏州文化的各种因素。"尤为关注民间市井百姓的日常生活,与陆文夫在解放初担任新华社苏州支社的采访员经历有密切关系,他在苏州基层采访新闻长达八年之久,走遍苏州的大街小巷甚至被人遗忘的角落,用也去发掘日常的温暖。正是长期的生活积累令陆文夫深知自己的创作优势所在,他依据真实的生活,从最了解、最熟悉的巷中人着手,准确把捏他们的喜怒哀乐与精神面貌。陆文夫充分发挥文学创作的自觉性,扬长避短,立足于小人物的普通生活,通过凡人小事来寻求个人与时代的契合点。
从成名作《小巷深处》开始,陆文夫关注着苏州城中最平凡不过的普通百姓,以平民视角对那些身份低微甚至不起眼的小人物进行全面审视,让他们重新回到大众关注的领域。在这些被遗忘的角落里,我们看到的是个体在历史和命运中挣扎生存的辛酸与无奈,体会到世间人情冷暖的复杂,同时也感受到陆文夫对普通人性和灵魂深处的关怀。
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第二节趋利避害的谋略
美籍犹太女学者汉娜阿伦特,在二十世纪六十年代研究了耶路撒冷法庭审判前纳粹党卫军中校阿道夫艾希曼的案例后,提出"恶的平庸"逐一术语,她在著作《耶路撒冷的艾希曼一关于恶的平庸的报告》中认为艾希曼犯下滔天罪行的原因是对上级指令的绝对服从而实现晋升目的,将屠杀犹太人这一惨无人道的举动视为伟大的使命。平庸的邪恶本质上指的是完全没有思想地按照罪恶统治的法令办事,缺乏反思行为并屯、安理得地推卸责任,最终也悲剧地成为历史或国家的牺牲品。阿伦特认为"恶,正如覆盖在毒茹表面霉菌那样繁衍,常会使整个世界毁灭。涉恶的瞬间,带来思考的挫折,这就是'恶的平庸'。"长期以来,对命令的服从被视为一种义务,被当作美德被人们赞赏,以至当权威与内心、道德相惇时,多数人还是选择顺从。而对于老百姓来说,安稳的人生、富足的生活似乎是竭尽全力追求的对象,为实现财富、地位、心理上的满足感,逃避思考,盲目服从,以牺牲正直、良心为代价也在所不惜,甘愿沦落为物质的工具,丧失了个体的责任和勇气,最终成为平庸之民。这是人性的弱点,也是几千年来国人骨子里存留的劣根性的体现。
鲁迅先生秉持唤醒麻木灵魂、批判国民劣根性的文学态度在新时期得到了延续,陆文夫发现了普通市民的人性瘤疾并予以批判,传承了晚清以来改造国民性的主题,揭示出日常生活中小人物的群体思想病症,即一种中国小农经济的文化也理状态。古老的苏州小城由于小巷、石口等自然环境因素,加之历史悠久封建伦理纲常的人文环境因素,形成了固有的群体心理状态,生活中常见的行为方式、人际交往恰恰彰虽了封建传统观念在人们身上的投影,并且是一种无意识的潜在浸染。尤其是面临巨大的危难时,人性中的自化、胆怯、懦弱显露无疑,盲目地随波逐流甚至不择手段,世间的正义与良知瞬间丧失殆尽。从某种程度上说,对苏州普通市民的日常生活习俗的批判也是陆文夫对狂会群体也理结构中存在奴性特质的反思,剖析着民间传统文化积淀的载体。
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第二章姑苏城内的别样风景
第一节古朴温情的"陆式苏州"
自二十世纪五十年代开始写作,陆文夫将落脚点放在苏州这座古老而又现代的城市,目光聚焦水城中那婉诞幽静的石路小巷,那弯曲密布的河道,那粉墙黛瓦的小巷人家。如果说十毛年中陆文夫的小说还没有脱离政治小说痕迹,仍留有革命性的烙印,那么新时期陆文夫全新的姿态在文坛上大放异彩,勾画出一幅幅动人的苏州小巷画卷,弥漫的是浓郁的世俗烟火气息,充满着令人感动的温暖味道。
一、四海之内唯苏州
陆文夫是江苏泰兴人,高中时代到苏州求学时便爱上这座城市,他曾毫不掩饰自己对苏州及苏州小巷的喜爱,"我喜爱苏州,特别喜爱它那悟静的小巷。苏州不仅用自己广阔的胸怀接纳了异乡人陆文夫,同时也给予他文学灵感和素材。正如作家张弦所说,"苏州所给予文夫的不仅是故事的素材和人物的原型,而是整个的创作思维。"陆文夫沉浸在苏州深厚的历史底蕴中,汲取吴文化的精髓,一生抒发无尽的姑苏情憶。
文学是用语言表述人物和故事的虚拟世界,陆文夫用自己的文学语言创建了一座城市,对苏州的热爱让他不遗余力地把瓜中摧壤夺目的城市形象表达出来,匠屯、独运地为读者构建别具一格的"陆氏苏州"。苏州其特有的地理风貌松立于世界,也树立于文学之林,它既不像粗矿豪迈的北国边睡,也不同于神秘诡谓的热带森林,那起伏的拱桥、婉挺的水巷、秀美的园林,无一不透出婉约清新的美感,无一不彰显出历史造就的柔美秀丽的风骨。
二十世纪韦千年代末八十年代初,文化小说创作热潮席卷了当代文坛,经历了十年浩劫的作家学者们以全新视野重新出发,将地域的风±民俗与人物故事结合起来,描绘出诸多浸染了传统文化的日常生活场景,极具浓郁的市井气息。民俗是社会群体在长期的生产中形成并世代相传的文化事项,来自于人民,传承于人民,服务于人民。民俗与地域文化的形成发展相辅相成,不同地域的民俗会传达出不同的文化风味,而地域之间的差异性也将丰富和完善民俗的发展。
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第二节梦中天地的世情描绘
苏州小巷一直是陆文夫梦中的天地,在谊里他的文学世界逐渐丰富起来,巷陌变迁,岁月流逝,苏州民间社会一一这道文学风景线仍贯穿于他每一时期的创作。苏州的人情习俗,小桥流水,石板小巷,牌坊园林,特色美食,吴越遗痕等等,不仅以其地域景观赢得了苏州人的欣赏,而且被当作民俗嵌入小说之中,张开的是一个充满地域文化的怀抱。陆文夫站在时代的制高点上,远离主流时代话语和政治纷争,通过苏州小巷的世态人情和民间风俗来表现小巷的诗情和内也独特感受。
一、姑苏饮食的精美
一直レッ来,陆文夫都关注苏州小巷中默默生存的普通市民,在作品中始终把自己的小人物定格在生活的层面,从日常的衣食住行等方面体察他们的喜怒哀乐,探究他们的处世之道,进而发现历史文化和个体命运的交汇点。因此,小巷承载了苏州传统文化的演变历程。俗话说"民以食为天",吃饭问题是广大百姓亟待解决的头等大事,尤其是生活在底层的小人物,温饱问题更是成为了他们生活中的重中之重。无论是时代条件还是个人因素,吃饱、吃好成为了巷中人不懈追求的目标。从旧时代最基本的温饱问题到新时期以美食作为精神文明进步的标志,百姓不断发展的生活水平也随之沉淀在历史的记忆里。
《礼记礼运》曾提到"饮食男女,人之大欲存焉",食物和性的欲望是人的本能。饮食是人体从外界吸收用维持身体平衡的营养的过程,是个体生命活动的基础。陆文夫新时期的代表作《美食家》就描写了一位毕生致力于吃的寄生虫,朱自冶在解放前是资本家,却并不热衷攫取资本,而是专往于"吃",从早晨醒来到晚上入睡,每一刻都沉浸在吃的感官享受中。小说吃"为切入点,记录朱自冶对美食一生的执着追求及不同时期因美食所经历的坎姆人生。陆文夫在作品中既有对苏州美食丰富的描绘,又折射出中国大半个世纪的风云变幻。
对苏州菜的细致描述,以及小说自身所蕴含的丰富民俗学价值,都展示了苏州美食文化的博大精深,"小即美"的特性得充分展现。小说弥漫着来自苏州底层的温情。《美食家》书写了诸多社会各界的人物,小巷将他们连在了一起,彼此之间传递着脉脉温情。如朱自冶对"我"的母亲这样一个远房亲戚照顾甚多,付给自己长期雇佣的车夫较为丰厚的薪水;而"我"虽然厌恶朱自冶寄生虫般的品性,但在困难岁月还是竭尽所能地帮助他。姑苏世态人情、历次政治风云,由内部环境的纷繁复杂到外部环境的迅速变革,诸多相互联系的事物因食物而最终统一。姑苏城里人情的融和美与丰厚的饮含文化相辅相成,它们承载了苏州的自然和人文因素的积淀与变革,在送里城市的每一个角落都被卷入精美的姑苏饮食文化之中。
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第兰章"小巷小说"的艺术风格.........29
第一节轻柔细腻的苏味语感.........29
一、吴语方言的运用.........29
二、评弹艺术的借鉴.......31
第三章"小巷小说"的艺术风格
第一节轻柔细腻的苏味语感
文学是用语言构成的艺术世界,语言传递着文学作品最真实的情感表达。高尔基曾说:"文学就是用语言来创造形象、典型和性格,用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程"。因此作家的语言风格影响着文学作品的审美特点。
一、吴语方言的运用
在高松年看来,"民风制约和影响着作家,同时也制约和影响着小说的语调、节奏和叙述方式。"陆文夫在苏州生活多年,深受吴文化的影响,在作品中也或多或少地运用吴语方言来表现苏州的民俗风情与文化底蕴,展现这座城市的魅力,所运用的吴语方言也在文坛上独树一峡。
吴方言的代表一一苏州话是南方柔性方言的代表,语调软绵,如清泉一般清脆悦耳,给人无尽的审美享受。"苏州话是吴方言的典型,缠绵婉转,清脆悦耳、调类富于变化、词汇丰富多彩,苏州话轻灵、温婉、清丽的水磨腔调,一向被认为是最优美的方言之一,被称为吴依软语。常言道,"宁愿听苏州人吵架,不愿听宁波人说话",形容的就是苏州话柔媚软绵的恃点。"小巷小说"除了在人物和题材上落脚点小之外,于苏州方言的运用上也体现了秀气轻柔的风格,这与其叙材的日常性密不可分。
"小巷小说"讲述的是巷中小人物的普通地方生活,在市民悲欢离合的一生中细细感受送座城市的气息和脉搏。如果说"左翼"文学时期,一部分作家如赵树理、周立波等人运用当地方言土语是为了实现文学的大众化,那么陆文夫开创的"小巷小说"则是因记录平凡人物的生活点滴而有意无意地与宏大政治革命叙事保持距离,何况陆文夫也深知自己文学领域的长处,在挖掘小人物的内心世界、传达真实的情感态度方面得心应手,因此作品的苏州味也统一于"小"中。
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结语
陆文夫立足于写小巷人物,表法着常人最真实的情感世界,探索着自成一格的城市文学,寻求着一种具有鲜明的民族特色和浓郁的地方色彩的"小巷小说"。他长期以来在创作的崎啦山路上坚持不懈地攀登,在年复一年的创作中越来越成熟。无论从创作思想还是艺术形式来看,都取得了不可小戯的成绩:一是以苏州巷内普通百姓的日常生活为切入点,将视角放在小人物的物质和精神世界,结合历史和时代对整个社会进斤深刻思考。事实上,"小巷小说"不仅仅是将着眼点放在苏州的寻常百姓身上,而是以此为背景,放眼全中国,纵观历史长河和时代变迁中社会产生的矛盾和问题,引人深思。二是通过含蓄优美的抒情语言,向读者展现了苏州悠久古老的文化美和小巷深遽宁静的古朴美。凝练抒情的语言形成了陆文夫秀逸清朗的风格,而曲径通幽的文体结构更是让"小巷小说"呈现出一种意境悠长、回环往复的美感。同时,陆文夫尝试着用中国小说的传统形式去表现现代化生活。可以说,陆文夫开创了"小巷小说"的先河,将独特的苏州情结融进文学创作中,为年轻一代苏州作家范小青、朱文颖等提供了学习借鉴的机会。
但由于时代的局限,陆文夫的"小巷小说"更加注重社会矛盾和历史问题的产生,在一定程度上削弱了作品的艺术性,也减少了小说的魅为。小说所承载的宏大主题在一定程度上也破坏了"小巷小说"秀美清逸的格局,带有明显的时代痕迹,这也是时代在作者身上的永恒的烙印。
参考文献（略）
文学毕业论文2018年精选范文九：山西当代文学谱系中的李锐小说研究——以《厚土》和“行走的群山”系列小说为例
第一章 李锐与山西的不解之缘
第一节 山西插队生活对李锐创作的影响
李锐曾经在文章中多次表示，“文革”时期在山西吕梁山区的插队生活对他的影响是刻骨铭心、难以磨灭的，是那一段历史和经历让他学会了怀疑，学会了反思，学会了站在主流的、被大写的“历史”之外去审视历史。从其创作的角度来看，六年的插队生活给他带来的，一方面是作为历史的参与者和“受害者”的知青身份，另一方面是那种“念天地之悠悠”的生命悲情与悲剧意识，前者为他表现“文革”那段历史带来了言说的可能和局限，而后者则使他的作品超越了具体的时间和空间，获得了穿越时空的永久价值。
一、知青身份：言说的可能与局限
知识青年“上山下乡”运动，最早始于 1955 年，这一年的 8 月 9 日，为了响应国家号召，为缩小我国的城乡差距做贡献，北京的青年杨华、李秉衡等人联名向共青团北京市委提出到边疆地区垦荒的请求，该请求于 11 月份获得北京团市委的批准与鼓励，随后便引发了城市知识青年到农村和边疆去垦荒种地的热潮。1968 年 12 月 22 日，人民日报传达了毛泽东关于“知识青年到农村去，接受贫下中农的再教育，很有必要”的最高指示，上山下乡运动立刻在全国范围内轰轰烈烈的展开，1968 年当年在校的所有中学生，全部前往农村去插队，整个“文革”期间参加上山下乡运动的知识青年有 1600 多万人，占当时城市总人口的十分之一，这是人类现代史上最为罕见的一次从城市到农村的人口大迁徙。
李锐作为被派往农村这片“广阔的天地”去接受贫下中农再教育的知青之一，1969年被分派到山西省吕梁山区一个贫穷落后的小村庄插队落户，在那里做了整整六年的农民。这六年的时间耗尽了他的青春、汗水、理想和激情，让他深深的体会到了人之为人的苦难、无奈和困惑，引发了他对于“人”以及人的生存境遇的严肃思考，而这六年中的经历与思考又成为他创作小说的深刻的内在动因。他说“从十八岁到二十四岁，我曾把六年的黄金岁月变成汗水，淌在了吕梁山那些苍老疲惫的皱纹里。我没有想到这些汗水有一天会变成小说，我没有想到我竟然会如此久远地生活在那六年之中；我没有想到对那六年生命意义的思考……竟又变成我的视野，变成我的第二生命。”“如果不是曾经在吕梁山荒远偏僻的山沟里生活过六年，如果不是一锹一锄的和那些默默无闻的山民们一起种了六年庄稼，我是无论如何也写不出来这些小说的。”可以说，正是在吕梁山插队的那段经历，正是李锐作为知青的身份，为李锐的小说创作提供了一个叙述的支点，提供了一种言说的可能，使他可以从“知青”这一历史参与者的角度去关照那片土地，反思那段历史。
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第二节 知青岁月回首：说不尽的吕梁山
1975 年，李锐进入临汾钢铁公司，两年后又被调入《汾水》杂志编辑部，从此离开了吕梁山区，结束了他六年的农民生活。但是，在此后的日子里，李锐对于吕梁山的言说却一直都没有停止过。他的早期作品在 1985 年以《丢失的长命锁》（短篇小说集）为名结集出版，其中的大多数作品都是对吕梁山区生活的现实性摹写。1986 年 11 月，由李锐创作，后来一并收入短篇小说集《厚土》中的七个短篇小说分别在《人民文学》《上海文学》和《山西文学》三家刊物上连载推出，而这七篇小说均是以吕梁山区为故事背景进行叙述的。后来，他又陆续创作发表的《送葬》《秋语》《同行》《驮炭》等几个短篇与中篇小说《二龙戏珠》一起收入了《厚土》之中，并以“吕梁山印象”作为结集出版的副标题。时隔三年之后，李锐又开始创作“行走的群山”系列小说，先后发表的作品有中篇小说《北京有个金太阳》《黑白》和长篇小说《无风之树》《万里无云》。
李锐的“厚土”系列和“行走的群山”系列小说虽然并不都是以知青生活为主要表现对象的，但是这些小说里的乡土场景中总有一个知青的影子闪烁期间，跟随着作者的思考。“对于知青作者来说，在农村插队或在兵团、农场参加劳动的经历，都是一个过程（文学创作）的无意识的开端，从日后的选择来看，那是一个未经策划的准备时期。”[9]在吕梁山插队的六年里，李锐饱尝了与亲人生离死别的巨大痛苦，在劳动中逐渐产生了对于土地和农民的深刻认识，而更为重要的，是他在日复一日、千篇一律的农村生活中体验到了历史的沧桑感和沉重感，用他的话来说“中国是什么？中国是一个成熟的太久了的秋天……在这个太久的秋天里，每一个人都毫无例外的注定了是这片秋色中的一部分，也是这苍老、疲惫的一部分，即便有满腔热血涂洒在地，洇染出来的也还是一片触目的秋红。”正是在这一片“触目的秋红”里，李锐发现了“厚土”和“群山”的凝重，开掘出了他小说创作中一个极其重要的主题——乡土。而李锐的这个乡土世界，是始终围绕着吕梁山这片曾经让他洒落过汗水、消磨过青春的地方展开的，立足于这个乡土世界，李锐不断的进行着他对于中国古老的乡土文化的思考、对于世世代代生于斯长于斯又死于斯的底层民众的人性关照，以及对于那种“天地间地久天长的永恒悲哀”的漫长体察。李锐的人早已离开了吕梁山，但是他的魂、他的对于人生与生命的思考却永远都扎根在吕梁山的那一片厚土之中。
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第二章 山西当代文学谱系中的李锐小说创作
第一节 山西当代文学谱系及现实主义传统
自上个世纪 40 年代以来，在山西当代文学的历史上共有过三次规模较大的小说创作高潮，由此也形成了三个小说创作上的流派或群体，即延续时间最长、影响最大，以赵树理、马烽、西戎等为代表的“山药蛋”派；以成一、李锐等人为代表的“晋军”作家群；以及以张平、常捍江、张行健、葛水平、王祥夫等人为代表的“晋军后”作家群。这三次小说创作的潮流规模大小不一，创作上的成就与影响亦不尽相同，但从其创作精神与取向上来说，却几乎都在延续着山西文学自古以来就业已存在的现实主义传统。从《诗经》中出自三晋地区的《魏风》中的名篇《伐檀》《硕鼠》，到历代有名的山西文学大家白居易、柳宗元、罗贯中、元好问、关汉卿等创作的文学作品，无不以表现现实生活、关注底层人民苦难的创作主旨和注重写实的文体风格著称于世并明显的区别于其他地域的文学创作。到了当代，虽然历经国内外各种文学思潮的冲击，但是就其创作主流来说，从“山药蛋”派到“晋军”却始终坚持着以农村和农民生活为主要表现对象、以表现乡土文化和地域风情为主要内容的现实主义的创作精神和传统。而引领第三次小说创作高潮的“晋军后”作家群的小说创作虽然呈现出题材与方法的多元化趋势，但是现实主义的作品仍然是其中相当重要的一部分。当然，每一代作家在继承和延续现实主义的创作传统的同时，亦有属于自身的特色和侧重点，具体表现为“山药蛋”派作家服务革命的现实主义，“晋军”作家重在批判的现实主义和“晋军后”作家努力去除遮蔽、关注“存在”的现实主义。
一、“山药蛋”派：服务革命的现实主义
“山药蛋”派作为一个创作群体，其代表作家赵树理自 1928 年既已开始文学创作，至 40 年代初期，“作为一位在成名之前就已经相当成熟了的作家”，赵树理以他的一批成熟的小说作品，如《小二黑结婚》《李有才板话》《孟祥英翻身》等引起了文坛上的广泛关注。同时，在晋绥根据地汲取思想资源并成长起来的五位作家“马孙西胡李”（即马烽、孙谦、西戎、胡正、李束为五人，时称晋绥五作家）亦开始在根据地文坛上崭露头角，并且有意识的向他们的前辈作家赵树理学习和靠拢，采用当地农民的方言土语进行创作，致力于对农村充满复杂矛盾斗争的现实生活的忠实再现。但此时，赵树理等人还并未被视为一派，“山药蛋”派这一名称也未正式提出。直到建国后的五六十年代，赵树理与“马孙西胡李”等作家先后以由山西省文联编辑出版的刊物《火花》为阵地，发表了一大批描写农村，充满了山西本土特色的小说作品，被文艺界称为“火花派”、“山西派”，或谐谑式的称之为“山药蛋”派，至此，“山药蛋”派作为一个独立的流派正式形成并得到文艺界的承认。
作为“山药蛋”派的中流砥柱和旗帜性人物，赵树理的创作不仅代表了“山药蛋”派创作的最高成就，也对后代山西作家的创作乃至山西当代文学的走向产生了极大的影响。出身于山西省沁水县尉迟村一个贫穷的农民家庭的赵树理，从创作之初就将自己的笔触深入到自己熟悉的农村和农民生活当中，采取现实主义的创作手法，以农村日常生活的口语和底层群众喜闻乐见的形式对广大农民的苦难生活进行真实的描摹。
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第二节 李锐对山西当代文学现实主义传统的继承
自登上文坛之初，李锐就将自己的创作视野牢牢的固定在吕梁山——这片曾经埋葬过他的青春和汗水的土地上，从早期的《野岭三章》到成熟之作《厚土》系列短篇小说，再到其“行走的群山”系列，李锐从未停止过对于乡土世界以及世世代代生活其间的农民的书写与观照。然而李锐对于吕梁山这片乡土世界的描写既没有采用沈从文构筑“湘西世界”时所采用的浪漫主义手法，将吕梁山描写成世外桃源；也没有像莫言那样，将他笔下的乡土世界（高密东北乡）魔幻化，使其成为产生英雄和传奇的摇篮。李锐在书写他的乡土世界——吕梁山时，始终秉承着客观真实的态度，运用朴实无华的语言，描写最普通的底层农民的日常生活，这显然与山西当代文学的现实主义创作传统与指向有着一脉相承的关系。仔细分析李锐的“厚土”系列和“行走的群山”系列小说，可以看出其对现实主义创作方法的运用，主要凸显为以下两点：即以客观真实的态度表现吕梁山这个厚重的乡土世界，以及对于接近民间最底层的通俗的口语的大量运用。
一、厚重的乡土世界
著名的人类学家、社会学家费孝通先生曾经在他的代表性著作《乡土中国》中写到：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”可以说，长达几千年的中华文明的历史，就是一部厚重的乡土文明史，而这部乡土文明史的厚重之处，则在于它的滞重与恒常。用李锐自己的话说，“中国是什么？中国是一个成熟了太久了的秋天”[38]，在这个“成熟的太久了的秋天”里，时间和空间都仿佛陷入了停滞状态，后代的生活几乎就是对前代人生活的完全复制，而其中的每一个个体的日常生活，也几乎成为日复一日永恒不变的循环，由此造成的超稳定性心理结构，使得乡土社会变成了一座异常坚固的堡垒，不但将祖祖辈辈生于乡土的人们困于其间，也将试图进入乡土、影响乡土的外界文化和观念挡在了门外。基于这样的认识，李锐拒绝像有些作家那样，或者以浪漫主义的态度对乡土生活进行美化，将乡土世界描绘成集真、善、美于一身的世外桃源，或者以救世者的面目在小说中出现，对乡土世界加以主观的批评并施以怜悯，在李锐的小说中，李锐只是尽量平静的讲述故事，讲述吕梁山民们那习以为常、变动不居的生活，却不对他们的行为和生活做出任何主观的评价，也不急于为他们开出一剂解决问题的廉价“药方”。
在李锐的笔下，我们可以看到，乡土社会对于生于斯长于斯的人们的围困，主要体现在两个方面，即物质的围困和精神的围困。在物质生活方面，对于世代生活于乡土社会底层的农民们来说，土地是他们生活的唯一经济来源，这就造成了他们既依赖土地又被土地所拘囿的尴尬局面。在《厚土》中，到处都是被物质的贫乏和困窘所深深围困的人们，《锄禾》中的红布衫，为了年底的救济款和救济粮而委身于生产队长；在物质生活水平及其低下的古老峪，连村中条件最好的生产队长家里也是这样一幅场景：“从酸菜缸里溢出来的那股刺鼻的酸味儿，一缕一缕地朝鼻孔里钻。头顶前，离炕沿三尺远，横担着一根被鸡屎染花了的树棍，树棍上鸡们照着祖先的模样在睡觉，蜷缩着身子……炕灶边那只小猪睡得太深沉，常常就舒服得哼出声来。”
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第三章 李锐与山西当代文学谱系中本土作家的个案比较 ................ 40
第一节 李锐与赵树理的比较 ..................... 40
一、二人对乡土生活的执着表现 ........... 40
二、反思文化与解决问题的差异 ............ 42
第二节 李锐与马峰、西戎的比较 .............. 44
一、马峰、西戎“吕梁山”叙事的政治自觉 ................ 44
二、李锐对“吕梁山”叙事的文化自觉 ......... 45
第三章 李锐与山西当代文学谱系中本土作家的个案比较
第一节 李锐与赵树理的比较
一、二人对乡土生活的执着表现
赵树理出身于山西省沁水县尉迟村的一个贫农家庭，从小生在农村长在农村的他，对于农村和农民有着极其深厚的感情，即使是在建国之后，他进京担任北京市文联副主席期间，他还是经常返回山西省晋东南的农村中去体验生活，考察农村工作的现状，获取小说创作的素材。而其小说创作，更是紧紧的围绕着农村和农民进行，时刻关注着底层农民的生存境遇，执着的表现着他所看到、听到和体验到的乡土生活。除了早期一些习作反映了城市里的一些阶级矛盾和阶级斗争之外，赵树理自 1943 年发表的短篇小说《小二黑结婚》到其去世前发表的作品都是以农村和农民为表现对象的。在这方面，李锐的表现同样执着，自踏入文坛起，以描写乡土为题材的作品就一直是他创作的重点，从早期的《杨树庄的风波》《小小》《月上东山》《野岭三章》《凤女》《静静的南柳村》等短篇小说，到结集出版，备受文坛瞩目的短篇小说集《厚土》，再到后来的“行走的群山”系列，以及近期的《太平风物——农具系列小说展览》，无不是李锐表现乡土生活的力作。
如果说赵树理对于乡土的关注和表现是他的家庭出身和其后长期在农村中生活工作的经历使然，那么出身于干部家庭，除插队的六年之外主要生活和工作在城市（或城镇）的李锐又为什么会对表现乡土如此的情有独钟呢？这是因为在山西省吕梁山区坻 家河村插队的那六年时间，让他体会到了乡土生活的艰难，颠覆了他从小接受的“劳动光荣”的观念，“在面朝黄土背朝天的时候，一点也不觉得‘光荣’，只盼着一片阴凉和快点收工；下连阴雨最好，那样队长就不吆喝上工了，自己就可以看看书、打打牌、吹吹口琴，捎带着想想号召我们来‘光荣’的人，他们自己为什么不也来跟我们一起‘光荣’呢。再后来离开吕梁山了，却又忘不了吕梁山，慢慢地才又想到八亿数千万的人，世世代代面朝黄土背朝天实在是一种残忍，而不是一种光荣”。由此，李锐开始怀疑“文革”时期那些看似神圣、崇高的口号的真实性与合理性，同时他开始反思，从古至今那些关于农村与农民的文学的描写与历史的记录到底有多少是真实的？又有多少处于乡土世界中的个体生命被统治阶级所创造出来的文化和历史所遮蔽、所淹没了呢？正是在这些疑问的促使下，李锐一次又一次的将吕梁山区的乡土生活纳入了他的笔端，期望能够通过自己的书写去除长期以来笼罩在乡土之上的种种看似神圣的遮蔽，还原它的本来面貌。这一创作追求正是他立志“用方块字深刻的表达自己”的一种体现。
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结语
曾经在吕梁山区默默的挥洒了六年汗水的李锐，在精神上始终都未曾离开过那里，从《厚土》到“行走的群山”系列，他一直都在执着的表现着他印象中的吕梁山，以及吕梁人艰难的生存状态。在吕梁山做了六年农民的人生经历，让李锐得以对乡土世界真实的生存状态加以近距离的观察和审视，同时也让他开始反思由文人和政客所书写出来的文化和历史究竟有多少是事实，而在文人和政客所书写的文化和历史中，又有多少处于乡土社会底层的个体生命被消解和淹没。随着这些思考的深入和展开，再加上作者在吕梁山的亲身体验，就形成了李锐拒绝合唱的独立写作精神和怀疑一切、批判一切而又接纳一切的艺术创作态度。在对吕梁山的书写过程中，他既继承了山西本土作家现实主义的创作精神，又毫不犹豫的将优秀的西方作家的写作技巧纳入其中，在坚持“本土化”写作原则的基础上，将传统和现代巧妙的融为一体，创造出一种“叙述就是一切”的小说创作新境界。这种既不盲从主流，又不停止创新的精神，恰恰是山西当代的本土作家所缺乏的。
另外，山西当代本土作家在描写乡土、表现乡土生活的时候，大多沿袭“山药蛋”派的创作传统，注重对于乡土社会当下状态的表现，注重揭露乡土社会在时代变革中所经历的各种矛盾和痛苦，这样的表现虽然可以较快的对乡土社会存在的问题予以揭示，容易让人理解，也较易引起文坛和读者的注意甚至是产生轰动效应，但却因时间的仓促而导致艺术上的粗糙和思想的浅薄。但李锐却致力于表现乡土世界的“常”态，在书写吕梁山的生存状态时始终将自己的独立思考作为创作的先导，避开当下政治和文化环境对于乡土世界中个体生命的“集体化”命名，从而揭开那些看似神圣的外在于人的遮蔽，还原他们最真实的生存状态。这些，都是山西当代本土作家应当学习和借鉴的地方。
参考文献（略）
文学毕业论文2018年精选范文十：1949年-1966年《人民文学》小说转载研究
第一章 《人民文学》与地方刊物
第一节 人民文学的地位
1949 年 10 月 1 日新中国宣告成立，之前全国文协筹备已久的月刊《人民文学》也应运而生。创刊号时间推迟到了 10 月 25 号，这仍然抹不去全国文协为此做出的积极努力，1949 年 6 月 30 日召开“第一次中华全国文学艺术工作者代表大会”，解放区与国统区的文艺工作者会师北平，在这次大会上确立了以“文联”和“作协”为中心来推行党的文艺方针政策 ，此外还把要创办的刊物命名为《人民文学》，成为了发表各类文艺作品的国家最高文学刊物，由茅盾先生主持，同时他也是文协主席。选择这个时间出刊是有特殊意蕴的，伴随着新中国的成立，“无产阶级”文化为了为政治服务，达到与政治的并存，在国家政治转型的关键时刻，以“人民的文艺”为主调登上历史的舞台，试图成为第一本全国性的文学杂志。《人民文学》从创刊伊始，就备受国家最高权力机关和领导人的关注。创刊号由主编茅盾先生在创刊号的首页鲜明位置刊发了《发刊词》。此外，国家最高领导人毛泽东同志题词：希望有更多好作品出世，文联主席郭沫若同志也为创刊号题写刊名。这二人的作为似乎更加确立了《人民文学》的地位。私人出版机构和同人刊物的逐步被取消也更加巩固了《人民文学》作为“国刊”的地位。
“文艺刊物在计划经济时代，是文学创作、评论和理论研究最重要的载体和传播媒介，同时也是时代政治风云变幻的晴雨表。刊物在传播文艺作品的同时，也担负着引导方向，宣传阐释党的文艺方针、政策，讨论重大理论问题的‘阵地’的职能”。历史往往特别铭记那些被定义为标志性的事件、人物和现象，伴随着新中国的成立，《人民文学》的应运而生显得理所当然，备受重视，它的“国刊”地位在文艺界也如高山般岿然不动。当时与《人民文学》同时出现的还有《文艺报》，主要侧重于理论批评和文艺思想的传播，它不同于《人民文学》，《人民文学》主要侧重于各类文艺作品的发表，但是即使二者的侧重点不一样，仍然改变不了《人民文学》“第一刊”的地位。从建国开始到当代文坛的发展，始终是文学传播的重要媒介，除了文化大革命期间停刊十年，它的“国刊”的地位可以说从未受到真正的威胁和挑战。它的诞生注定了要充分自觉地为国家政治权力服务，最初时刻坚守“为政治服务，为工农兵服务”，后来随着社会的不断进步，奉行“为人民服务，为社会主义服务”。在这样一种编辑理念的指导下，通过《人民文学》杂志涌现出了许许多多优秀的作家作品，他们通过自身的影响力在遵守并宣传既定的文艺创作原则的同时，也不断扩大了文学写作的多元化的格局。
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第二节 《人民文学》与地方刊物的关系
1951 年文艺整风运动开始，为了加强毛泽东文艺思想对文艺界和思想界的领导，《人民文学》开始重振自己的“文学领导权”。胡乔木在《文艺工作者为什么要改造思想》中指出：“为落实这一任务，一项重要措施便是‘整顿文学艺术出版物，首先是整顿文学艺术的刊物’”。
中共中央在建国前夕，就以文件形式规定了文学出版在某种意义上已经成为了“政治的商品”，属于国家意识形态的有机组成部分，资料中记载道：“报纸、刊物与通讯社，是一定的阶级，党派与社会集团进行阶级斗争的一种工具，不是生产事业”，（中央档案馆编：《中共中央关于新解放城市中中外报刊通讯社的处理办法》，《中共中央文件选集》第 14 卷，北京：中共中央党校出版社 1987 年版。）这样的出版政策使得中央和地方的出版机构形成了一种垂直的上下结构关系，像《文艺报》、《人民文学》、《人民日报》这样的中央级刊物就负责文艺政策的示范和领导作用，其中确定了《人民文学》的选题范围是“发表创作和系统性理论文章及古典文学研究的论文。”（《关于展开文艺界的整风学习运动和调整全国性的文艺刊物》，《文艺报》1951 年 5 卷 3 期），而地方刊物则负责刊发有针对性的个性鲜明的作品，在这些作品中如果有优秀的新人新作，则推荐给中央级的出版机构。
新中国成立以后，地方城市的现代化进程不断推进，地方大学知识分子和精英人才也有了地域差异，伴随着经济和政治的发展，地方刊物与城市发展紧密结合在一起，当时的地方刊物有：西安创办综合性的文艺期刊《延河》、天津创办综合性的文艺期刊《新港》、上海创办指导青年文学创作、刊载青年和工农兵群众的文学作品《萌芽》等等，这些刊物存在着一定的地域性，后来随着政治区划的不断变化，地方刊物的数量也不断增多。作为基层的文学出版机构，地方刊物主要以通俗的方式，采取当地作家和群众的作品来源与人们进行沟通，贯彻和执行着中央级文艺刊物的指导。在保持垂直的上下结构关系的同时，也将优秀的作品和优秀的新生力量输送给上级文艺机构。这些新生的作家也通过在上级文艺机构这样的国家级刊物上发表作品来确立自己的文学地位。所以在这一时期，“转载”就为文学的发展提供了特殊的平台，通过转载主流文艺思想得到传播，新人得到推介，同时，新的文学创作方法被吸纳，使得文学创作呈“裹挟式”向前发展。即使文艺界一直在强调“地方化”，但是地方刊物在后来的发展过程中，往往只是在上行下效，缺乏个性，紧紧跟随新中国的文化生产规划，这是权力运作机制和时代风尚的必然要求。但是也不能抹杀发表于地方刊物的小说所存在的价值，各省市的地方文艺工作者以地方生活经验，当地的文艺形式和语言描写当地的生活，是作家以独有的有原生价值的现实世界进行选择加工的成果。如赵树理在农村的亲身生活经历为其创作《“锻炼锻炼”》、《灵泉洞》等积累了丰富的写作素材和原始的生活资料，语言生动，人物活灵活现，独辟蹊径地提出当前农村生活中存在的问题。又如《人民文学》在 1959年设“写作新兵”专栏转载了原发表于《解放军战士》的小说《房东》、《营长》、《红色“15”号》等，写作者都来自于部队士兵和干部，对基层官兵生活的深切体会成为了文学内容的主要来源，初始文学的价值也自然而然地体现了出来，正因为如此才为后期的转载提供了可能性和可行性。
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第二章 《人民文学》小说转载与文学再生产
第一节 文学转载与文学再生产
一、作为传播介质的文学转载
从晚清开始中国期刊杂志出版事业逐步发展繁荣，读者、作者和编辑队伍不断壮大，作者的创作理念、编辑的编辑方针政策和读者的阅读接受视角三者在愈来愈密切的关系中，使得期刊杂志成为重要的传播工具。建国前，期刊杂志在抗日战争期间经历了参差不齐的创办境遇，新中国建立之后，经济建设大力开展，逐步通过三大改造由新民主主义社会进入社会主义社会，在社会变革之际，期刊杂志以舆论导向的功能为主指引着全国上下进行社会主义建设。以毛泽东同志为首的国家领导及文艺工作者们以期刊杂志的舆论导向功能为基础，以北京和上海为中心，从 1949 年到 1959 年，期刊数量已增加了两倍多，掀起了一阵创办刊物的热潮。因此，在建国后的很长一段时间内，期刊作为传播介质，更重要的是政治社会化的功能。《人民文学》和《文艺报》等国家级文艺期刊理所当然地承担着统一意识形态、文学政策和文学观念的重任，而《文艺报》主要负责政策宣传和理论批评，作品发表非常少，所以作为中央级刊物的《人民文学》上发表的小说主要承担了示范的作用。有学者曾经这样定义中央级和地方级刊物的功能：“中央级和地方级的文艺刊物被规定分别承担不同的功能：中央级刊物重在‘提高’和‘指导’，将某一文学形式的地位提升到显性地位，也将作家拔高到一流的行列；地方级刊物重在‘普及’，一方面以通俗形式对群众进行教育，一方面发现和培养文学队伍的新生力量”。转载包含着一定的权力色彩，《人民文学》也是通过这种形式强化着自己的中央级地位，致力于“把全国文学创作中最优秀的作品集中地介绍给全国人民”，通过地方刊物到中央级刊物的转载，更加突出了文艺期刊这类现代性传媒在文学传播的过程中作为载体的重要性，不仅影响着文学的生产和发展，作家群体的新生，而且也带动了文学观念的变革。
在读者的阅读期待甚至编辑们的二次创作之下，一些有代表性的小说从地方刊物转载到国家级刊物，继而引起批评家的参与，读者的广泛学习，其他地方刊物的上行下效等等，这是创作美学和接受美学互相作用的结果。“十七年”期间，在意识形态的规约下，《文艺报》和《人民文学》成为了时代文学的传播中心，一方面为其他刊物“树立标杆”：“《文艺报》上重要的社论和文章，地方文艺刊物亦应及时予以转载和介绍”，另一方面转载地方刊物上符合时代要求的小说，通过这样的文学传播方式又加强了文学创作外部环境的重塑，有些小说被多个刊物进行多次转载，还激发了作品的潜在品质，因此，转载更重要的是突出了文学传播的重要性。在毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，文艺创作为工农兵服务，工农兵群众成为了创作群体和大众的读者，在这样的文学创作环境下，《人民文学》编辑部将“大众化”的稿件置于首位。通过转载以后不仅仅是小说中的人物形象、故事情节得到传播，文学观念及创作方法也在改变，有学者认为：“传播的最高表现并不在于信息在自然空间内的传递，而是在于通过符号的处理和创造，使得参与传播的人们构筑和维持有序的、有意义的、成为人的活动的制约和空间的文化世界。”
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第二节 影响文学再生产的因素
在充分肯定个体性的前提下，来探讨通过转载这一形式使得作品在生产、传播、消费、再生产这一系列活动中所产生的变化和引起的影响，经过转载，《人民文学》作为权力实体机构不仅传播了文学理念，培养了新人，同时也巩固了自己作为“国刊”的权威地位。在这一过程中，意识形态和生产机制的影响显而易见，这里探讨的影响文学再生产的因素主要有官方意识形态话语、编辑的参与和批评家的助推。
一、官方意识形态话语
作为与新中国共生的国家最高文学刊物，《人民文学》理所应当掌握了文学创作的话语权，曾有学者大胆地把当代文学定位是“国家文学”：“国家文学是国家权利的一种意识形态（表现方式），或者就是国家意识形态的一种直接产物，它受到国家权力的保护。”这一定义突出地反映了当代文学强烈的政治性，而文学制度的具体运作和实践也与此密不可分，是国家意志的显性表现方式。国家官方意识形态成为了文学创作过程中的支配因素，尤其是建国后在文艺整风运动期间，一些文艺创作者被呼吁学习文联制定的文件，改造自己的思想，明确写作立场，强调文艺要成为整个革命机器的一个组成部分，确立工人阶级的思想领导，最终建立严格规范的官方意识形态体制，同时也加强了党和国家对期刊杂志这样的文艺机构的有效把握和领导，官方意识形态话语成为了这一时期文学生产传播评价体制的绝对控制力量，自然转载也就成为了一种国家在掌控整个文艺活动中采取的一种调控机制，转载哪些刊物的哪篇小说，这一选择过程必须紧紧依附于官方主流话语之下，无论是文学作品所反映出的政治倾向，还是《人民文学》在具体的编辑出刊工作中的方针政策，甚至是某些栏目设置（如“读者来信”、“编者按”等）中，无一不表现出紧随官方意识形态话语脚步，并与之同步发展的时代文体特征。此时的《人民文学》作为最权威的国家机器之一，按照严格的“生产模式”，对来自地方刊物的小说进行“二次加工”，并标以“权威”的标签，使其推向“市场”，这一过程中或许会有个性的显露，但仍然在国家规范之下，其中一些免不了遭受错误的批判。如建国后工农兵形象成为写作的重点，而“高大全”的工农兵形象更成为国之所需，但是《文艺报》和《人民文学》中所展开的对于《关连长》、《我们夫妇之间》、《让生活变得更美好罢》等作品的批判，《人民文学》甚至还转载了原发表于《人民日报》的文章《关于<让生活变得更美好罢>从一篇小说看文艺创作中的一种倾向》以及几篇读者来信的批评，女主人公赵小环鲜明的性格特点被批评为不严肃，认为这篇小说对读者造成了消极的教育意义。以上这些作品受到批判无一不是因为形象的复杂性，因为他们所塑造的工农兵人物形象没有完全符合文艺界所提出的“高大全”的要求。
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第三章 《人民文学》小说转载的分类 ..................... 21
第一节 革命历史题材 ............................ 21
第二节 农村题材 ............... 26
第三节 工业题材 ..................... 26
第四章 转载与作品经典化 ................................ 31
第一节 转载的作品成为经典并被写入文学史的原因 ................ 31
一、迎合了文学史和政治的话语规约 .............. 31
二、迎合了特定时期读者的审美趣味和阅读期待 ....... 33
第四章 转载与作品经典化
第一节 转载的作品成为经典并被写入文学史的原因
在被《人民文学》转载的小说中，制约这这些作品成为经典并且被写入文学史的原因主要有以下几个方面：
一、迎合了文学史和政治的话语规约
受时代语境的影响，这一时期作品经典化的过程有其特殊性。新中国建立之后，新的党派意识形态和建国方针操控着文化领域，进而也操控着文学经典化的过程，“文艺为工农兵服务”的方向成为了定性文学经典的标准，在国家话语和主流意识形态的调整下，赵树理、茅盾、丁玲等作家脱颖而出，十七年文学期间被经典化的作品在很大程度上是由于迎合了文学史和政治的话语规约，黄子平指出：“这些作品在既定意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态的目的：它们承担了将刚刚过去的‘革命历史’经典化的功能，讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺，以此维系当代国人的大希望与大恐惧，证明当代现实的合理性，通过全国范围内的讲述与阅读实践，建构国人在这革命所建立的新秩序中的主体意识”，建国后思想领域的强大政治性定势以无形的手来规范创作者的价值观念和文学思想，所以这一时期的作品经典化是在历史的巨大局限下进行的，在“文艺为工农兵服务”的指导思想下，作品的所反映出来的价值观念和审美标准都成为了特定阶级和集团的“传声筒”，这一时期的作品经典化属于特殊时期意识形态下的产物，故而不是太充分的经典化过程有其特殊的合理之处，至于这些作品会不会成为永恒的经典还有待时代的发展、人类的进步和时间的考验。
从经典化的作品来看，不难发现这些作品大多出自之前左翼作家、解放区作家之手，这些作家创作凸显出了“一体化”的特征，洪子诚先生曾经在自己的著作中提到：“‘一体化’指的是这一时期文学的生产方式、组织方式。这包括文学机构，文学团体，文学报刊，文学写作、出版、传播、阅读，文学的评价等环节的性质和特征。显然，这一时期，存在一个高度组织化的文学世界。对文学生产的各个环节加以统一的规范、管理，是国家这一时期思想文化治理的自觉制度，并产生了可观的成效。”而在文学生产和传播的过程中，《人民文学》作为当时的国家级重要刊物为文学一体化提供了重要的载体，转载即是其中的形式之一。而这一形式也直接影响了作品被正常经典化的进程。在当时主流意识形态的笼罩下，小说无论是从中央级刊物转载到地方刊物，还是从地方到中央，作为当时全国整齐划一、上下高度保持一致的出版发行系统，均受最高集团的直接领导，而当时权威的文学传播媒介的《人民文学》成为了中央文艺政策的发言人和服务者，通过转载、文艺评论等严重阻碍了文学的正常传播和经典化过程。
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结语
转载是文学再生产的过程，作为文学生产的第二发生现场，由官方主流意识形态倡导，试图在当时的政治环境下为文学注上“强心剂”。新中国成立之后，《人民文学》作为中国影响最大的文学刊物，秉承了兼容并蓄、绵延不绝的文学思想，承担着传达国家主流意识话语的责任，在刊发优秀作品的同时也转载了包括《人民日报》这样的国家级重要刊物和《延河》、《朝霞》、《北京文艺》、《河北文艺》等此类地方性刊物的文章，传达着主流的文学理念，执行推介新人的任务，始终保持着它的权威性和代表性，尤其在文学转型期带来了巨大的影响。那些被转载的文章，对当时的社会来说是具有社会价值和学术价值的优秀学术成果，符合了文艺为工农兵服务，为政治服务的宗旨，对这些作品进行转载或者对长篇作品进行选载是为了明晰和张扬当时存在的社会价值及学术价值，同时又具有发掘新人的社会功能，如涂光群所说的那样：“往往在《人民文学》上选载一篇小说，就等于推出一个新作家。”作为核心的机关刊物，《人民文学》集中反映了文学主流发展趋势，转载的文章也无不透露着其审美价值追求，研读这些作品可帮助我们从既有的文学资源中寻找那些被忽略、被掩盖却有着极强生命力的东西。
之前大部分对十七年文学研究侧重于对富含政治性和激进性的文本内容进行细读，却忽略了丰富的、充满复杂性的整体文学现场，而这恰恰是还原十七年文学历史风貌和总体格局的重要前提，“转载”作为这一时期突出的文学创作方式，成为了文学发生的第二现场，通过研究作家创作以及二次创作的思维前提等预设话语，来祛除文学史的遮蔽，呈现历史的复杂性与鲜活性，这才是重返文学现场的真正意义所在，比较全面地考察十七年的文学生态，尽可能地贴近当时生活与文学的原貌。
本文在论述的过程中注重对转载这一行为的宏观把握，强调外在因素对于文学创作的影响，包括主流意识形态、编者、批评家等，尽量避免了空洞的理论框架，着重从所转载的小说类型内容进行分析，但是由于当代文学成长时间较短，在短短的六十多年间来鉴定这些被转载小说的价值还略显仓促，经过时间的考验，相信会有更多知识的发现，任重而道远。
参考文献（略）