1 相关概念综述
1.1 青花艺术创作
1.1.1 定义
（1）青花：
1985 年版《中国工艺美术史》上将“青花”定义为“是在白色瓷器上绘有青色花纹的一种瓷器。”《中国大百科全书美术卷》解释道：“青花是白地蓝花瓷器的专有名词，属釉下彩装饰。”这两种解释都存在着一定的误区，前者表述易引起人们对青花属釉上彩绘制于成瓷上的误读，而后者忽略了青花的表现形式亦有上世纪 70 年发表展起来的釉中彩装饰以及历史上存量极少的“釉上青花”。幸而，笔者在欧阳世彬教授 1983 年发表的《釉上青花技术与青花的定义——兼论青花的起源》中了解到关于“青花”定义较为科学的表述：“青花是一种装饰在陶瓷制品上、以钴元素着色、其彩与胎釉同时烧成的、纹饰显青蓝色的釉彩。”
（2）美术创作：
美术的创作，是一种复杂的精神活动和生产制作活动。创作一般指艺术作品的创造，是艺术家根据一定的审美意识和艺术构思，运用特定的艺术媒介、技巧和语言而制作出艺术形象的创造活动过程。创作启蒙于原始社会，当原始人在制作狩猎工具时，他们对石器或骨头的打磨，除了考虑必要的实用性之外，还会按照一定审美意识对其加工，于是出现了饰物，在我国现存的部分少数民族中还有用石器、骨头作为装饰物佩戴的，我国的石文化审美溯源可至原始时期。还有一些洞穴里的壁画、山石上的岩画，以及后来在陶器上绘制的纹饰，都是原始人对自然中的客观事物经过创作思维而传达出的形象。《美术概论》中将美术创作大体分为两个阶段：构思活动阶段和传达活动阶段。
一、 构思：在历代中国画论中都有相关表述，如唐代王维在《山水论》中首句便是“凡画山水，意在笔先。”足见创作活动中，构思和传达活动之间的关系，此“先”含有两解，一解为先后秩序，二解为轻重之分。“意在笔先”即是“意”重于“笔”。美术创作活动中，更看重的是艺术家的构思过程，这个过程是艺术家用自己独特的思维方式，加之个人的生活阅历、人生感悟等要素对现实世界的再处理。中西方美术史上的每一种主义的艺术家都是由构思到传达，这种构思活动构成了艺术家的创作风格，即便是超写实主义的照片术也是由艺术家独特的构思而来的。
二、 传达：艺术传达过程简单而言就是艺术家对心中所想之物表现在现实载体上的一个过程，画家画在纸、布、墙上，雕塑家用金属、泥、木塑形，陶瓷美术家用泥与火传达这种创作构思。这种传达的结果就是艺术家对审美意象的物质化表现，也是美术创作的结果。
由于社会的不断进步，艺术活动中形成了不同的创作思想、创作流派和创作方法。艺术创作的构思受到社会客观环境的制约，艺术创作的构思反映着社会环境和时代背景。原始人不可能画出比例无误的物象，而解剖学等科学进步以后，人们可以很好的掌握这些，也能够对超写实的作品进行很好的把握。
由此可见，在美术创作的过程中，构思是创作的灵魂，传达是创作的基础。在当代的美术创作中，尤以创新为要旨，“创意”这个概念贯穿于所有的艺术门类及艺术相关。创意即为创造性的、创新的构思，我们从一件艺术作品中所读解的不仅仅是停留在作品表面的技法和工艺，更多的是读取艺术家内心的精神世界和他们对现实世界的独特见解。
（3）青花艺术创作：
青花在美术领域的研究，一般分为传统装饰艺术和青花创作艺术，这里侧重的讨论后者。历史上的青花艺术创作有实物考证的可追溯至元，现当代的青花艺术创作与前人有较大的区别，受到近代景德镇陶瓷艺术转型影响较大，更多的吸取了中国画的主流审美观念，结合陶瓷绘画的基本技法在坯上表现中国画的笔墨情趣。
既为创作，无论是釉中还是釉下，所绘图案皆是艺术家由构思后终现坯上。区分艺术创作和摹写等，最关键在于作品本身是否为艺术家对客观事物的再创造，画论中讲到“外师造化，中得心源”即是如此；是否具备艺术家独特的艺术风格，甚至在符号学中将当代艺术中的艺术家风格“商标化”；是否具有艺术家独特的精神活动，需从作品表面深入到作品内涵。通过这三个标准去鉴别艺术创作，走在景德镇的低端到高端陶瓷市场中，“无精神”之作即可被过滤掉。这些标准只是最基本的，学界一些专家对此会有更高的要求。尽管用以上这三条基础的标准去衡量市面上的当代陶瓷艺术品，“艺术垃圾”的比例之大是相当惊人的。我提出“无精神作品”这个概念，简单解释就是三无：无现实、无风格、无创意。这些无精神作品充斥着陶瓷艺术界，如同我目前身处的这片号称世界最大的艺术园区（北京宋庄艺术区）一样泡沫泛滥，至少这些画材中的部分是可再生的，但高岭土这类的濒危资源被这些无精神陶瓷作品随意浪费，这是一种犯罪！
1.1.2 历史
陶瓷史上的创作最早可溯源至老官台文化时期，距今约为 7000～8000 年之间，出土的部分彩陶可证 明，那些绘制于原始陶器上的简单点线是有考古实物的最早例证。出土于陇中、豫西的一批距今大约 6000 年前的彩陶上出现了最早的象形纹饰，人面纹、谷纹、鱼纹、草纹等是最为常见的几种（见图 1），这些对自然物象的摹写是对最初在陶上进行的创作，他们也经历了无数次蜕变，如模仿性逐渐消退，对器形的装饰性逐渐增强，以及象形纹饰抽象化的历程。随着彩陶艺术向文明社会的演进，彩陶所蕴含的各种文化机制都逐渐获得了自足的性质，它们促成了彩陶向各方面的分化，从而导致自身的解体。由此可见，彩陶艺术萌生了中国绘画艺术、陶瓷装饰艺术等不同的艺术门类。
青花艺术创作最早的标本可追溯至元代。元代是青花艺术逐渐成形的时期，由于当时戏剧戏曲盛行，从皇室到寻常百姓，都乐衷于戏曲故事，因此，存世的元青花陶瓷艺术品中有部分是将戏曲故事中的场景、片段作为题材入画。一般常见的形式是在上下多重莲瓣、缠枝等纹饰之中，绘于开光内，有的形成一圈如同卷轴的场景，如元青花中著名的《鬼谷下山青花罐》《萧何月下追韩信梅瓶》、（见图 2、图 3），构 图 较 为 严谨，所绘场景大气磅礴，人物 造 型 比 例精致到位，线条粗犷飘逸，面 部 表 情 及动 态 生 动 传神。元青花中的 渲 染 技 法几 乎 和 中 国画中的晕染技法一样，但这种效果并不适合在吸水性较强的泥坯上，至使元青花和明初期青花上留下很多笔触，层次虽然丰富，但山石处深浅不一，形成了当时青花瓷器的一个特征。
明洪武年间于景德镇设御器厂，烧制官窑瓷器。随着景德镇青花工艺日趋成熟，青花瓷深受明王室喜爱，遂为官窑器。明朝青花较之前朝最大区别在于其发明和掌握了混水技法——一些现代学术资料中误将其书为“分水”，这种误读源自对景德镇本土方言的一知半解，在景德镇方言中，几乎所有发 Hun 的音都会发 fen，和闽南语、粤语有些近似。混水最早出现在官窑，始于成化时期，民窑开始掌握这门技法于正德时期，青花混水技法成熟于万历。青花混水技法即是在已画好的青料线的轮廓内，用饱蘸“混水”料的鸡头笔（见图 4)，一种笔头大，形似鸡头，专用于“混水”的瓷用毛笔），笔尖不接触坯体，仅将笔中下注的料水引向需渲染的画面填色，使其按序流淌，形成渲染面。早期明青花瓷多以龙、花卉等吉祥图案为装饰主体，受封建皇权的高度统治，青花绘画线条趋于严谨，所绘纹饰形成了历代皇室所崇尚的不同风格（见图 5）。到明中期以后，青花瓷绘画题材逐渐丰富，高士图、隐士图等屡见不鲜，这些青花瓷器反映了一定的社会风气——知识分子阶层追求自然和张扬的个性，独好悠然自乐的心境，如明成化年的《青花高士弈棋图罐》（见图 6）和天顺年的《青花踏雪寻梅图罐》（见图 7）。明晚期盛行的婴戏图，如崇祯年《青花潘斌铭人物纹笔筒》（见图 8），以及民窑中劳动人民生活写照的青花作品层出不穷。这些青花瓷器中，画风受到当时声名大噪的“明四家”的影响，画面多为写意，画风豪放，笔意酣畅，构图较为简朴。
清王朝在前朝的基础上，更加重视官窑制度，在陶瓷制作工艺上更加集中体现了高高在上的皇权。康熙、雍正、乾隆三个时期，景德镇制瓷业到达顶峰，不仅增添了许多新的陶瓷种类，原有的青花等传统工艺也有很好的发展。此时的御窑厂完全按照宫廷下发的图稿进行绘制，康熙时期青花瓷是继明万历之后又一个黄金时期，这个时期的青花瓷多为小件器物，在出土的一些官窑青花瓷器中还发现了一个奇怪的现象，康熙时期的部分青花瓷竟属前朝嘉靖、万历、成化等款识，如康熙《青花海水双龙戏珠纹瓶》（见图 9），
外底青花双圈内书“大明嘉靖年制”六字双行伪托款。康熙时期装饰题材广泛，包罗中物万象，图案布局巧妙合理，与造型有机地结合在一起。康熙青花在绘画技法上，改变了明代青花先勾勒花纹轮廓线，然后涂色的传统方法，即单线平涂，而是采用渲染即“混水皴”的技法在瓷坯上绘画，一种颜色便可表现出浓淡深浅多种层次的色调。所谓“混水皴”就是用笔梢蘸浓淡不同的料水在胎上描绘，技术上要求高，最多能分出八九种色阶，这种效果非常接近中国画中的晕染效果，浓淡渐变匀称，过渡自然，赋有神韵。
1.2 笔墨精神 ................................................................18-22
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2 青花瓷绘中的笔墨 .............................................................22-29
2.1 青花瓷绘中的笔墨语言 .............................................................22-24
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2.2 青花艺术中的精神 .............................................................24-27
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2.3 从笔墨情趣到笔墨精神 .............................................................27-29
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3 青花艺术创作现状 .................................................................29-40
3.1 景德镇青花艺术与其他艺术融合 .............................................................29-34
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3.2 现代民间青花艺术中的笔墨精神 .............................................................34-36
3.3 景德镇青花艺术创作现状 .............................................................36-40
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4 实践研究 .............................................................................40-50
4.1 当代青花艺术创作实践研究 .............................................................40-44
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4.2 笔墨与文人精神 .............................................................44-47
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4.3 中国画到陶瓷之舍与求 .............................................................47-50
结语
本文通过对当代青花艺术创作中的笔墨精神的理论和实践研究，证实了青花艺术创作中存在笔墨，并且，传统文人精神仍然影响着当代的青花艺术创作。青花艺术作为中国陶瓷文化中的一朵奇葩，在中国传统文化中占有重要的地位，也是西方人对古老中国文明迷恋的根源之一。有人说，活在当下中国的艺术家是最幸福的，的确，祖国的繁荣稳定为文化艺术提供了坚实的基础，文化艺术的百花齐放为艺术家提供了崭新的平台。在中华文化伟大复兴的今天，青花艺术作为传统文化中的精华，更应该发挥其作用，以富有时代感的笔墨，以彰显和谐社会的内容题材，以饱含创作激情的姿态去创造出一批能够代表当代青花艺术水平的陶瓷艺术作品。