卞之琳诗歌删改与诗歌艺术之当代文学研究

本文是一篇文学论文，本篇论文尝试通过对卞之琳创作生涯的所有诗篇进行比对，在各版本的删选修改间找寻出诗人开拓中国新诗道路的引导价值。进而，寄希望于为今天日益散文化和边缘化的诗歌发展趋势，注入一针“回顾传统”的强心剂。

第一章诗歌创作的总纲领：“说话型”格律新诗

第一节以“顿”为单位的新诗格律
卞之琳新诗格律的核心要素是“顿”。（相当于闻一多提出的“音尺”、孙大雨提出的“音组”）他在考察了现代汉语的基本内在规律、客观规律——“文言里比白话里单音词的比重大”之后，得出的结论认为，“我们用汉语说话，最多场合是说出二、三个单音字作一顿’，少则可以到一个字（一字‘顿’也可以附到上边或下边两个二字‘顿’当中的一个而合成一个三字‘顿’），多则可以到四个字（四字‘顿’就必然有一个‘的’‘了’‘吗’之类的收尾‘虚字’，不然就自然会分成二二或一三或三一两个‘顿’）。所以用汉语白话写诗，基本格律因素，象我国旧体诗或民歌一样，和多数外国格律诗类似，主要不在于脚韵的安排而在于‘顿’和‘音组’的处理”。
由这一基础原则出发，卞之琳放弃了闻一多要求诗歌字句必须齐整划一的格律方案。而在此之前，从自身的创作实践中，闻一多总结认为，“字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在精神一一节奏的存在与否。”起初，在卞之琳将“新月派”诗歌理论引为圭臬的时期，他的诗作也呈现出麻将牌式的排列方式。但随着写作的一步步深入，诗人发现“白话新体诗，象照文言旧体诗算字数或象法国诗算音缀或音节数（相当于汉语单音字数），写得整齐，有时就显得不自然。”因而，卞之琳开始了对原有旧作的修改补足。
同时，在另一方面，卞之琳超越了陆志韦提出的新诗节奏创建模式。这里需要从两个层面进行分析。一者，卞之琳弃绝了陆志韦以轻重音、抑扬格为新诗格律建行基础的推论；二者，扭转了其对诗歌节奏的理解。
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第二节诗行间“顿”的交错组合
在明确了新诗格律的材料——“二字顿”与“三字顿”为基础以后，卞之琳进一步强调了“顿”在组织关系上的参差交错。他认为，根据每行“顿数”相等或行间作“顿数”的有规律安排，新诗可以不必讲求平仄、轻重音的节奏模式，押韵与否关系亦是不大。反之，阴韵、复合韵、交错押韵的方式仅仅是作为辅助手段，以求避开一韵到底的单调感。他说，“汉语文言格律诗就不能每句都用仄平、仄平或平仄、平仄之类，也不能句句都用平平仄仄平或仄仄平平仄之类”。而应“以二字‘顿’和三字‘顿’为骨干，进一步在彼此间作适当安排，以补‘顿’或‘音组’本身内整齐不明显”的不足。
遵照此说，卞之琳还指出，“一行如全用两个以上的三字‘顿’，节奏就急促；一行如全用二字‘顿’，节奏就徐缓，一行如用二、三字顿’相间，节奏就从容。”在《说“三”道“四”：读余光中沖西文学之比较〉，从西诗、旧诗谈到新诗律探索》一文中，他还列举了一些自己的诗句作为旁证：
作为特殊情况，“三字顿”连用的手法，在卞之琳的诗作中，其实并不常见。但《抬钢轨的群众》和《一处煤窑的工人》两首，仍可作为好例。前一首诗中有“让钢轨从肩膀到肩膀压过去”、“转过去，转过去，转进来太行山”两句。后一首中则有“醒了的已经给醒了的添一桶小米粥”一句。但在论述之前，需稍作声明的是，这两首诗作的句子均选自《雕虫纪历》，而与初见于《慰劳信集》时有所出入。前者原为“叫它们从肩膀到肩膀压过去”、“转上去，转上去，转进了太行山”；后者索性起初不是“三字顿”诗行：“醒了的已给醒了的添一桶小米粥”。至于这里所涉及的可能存有的版本印刷错误原因，我们姑且不论，而是仍将《雕虫纪历》版的诗句作为参照，以便梳理出“三字顿”使用的基本条件。
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第二章抗战前诗歌的语言策略：古典与现代的融合

第一节初登诗坛的古典气息
早在1918年，作为中国新文学变革先行者之一的胡适便提出，建设新文学的宗旨专在“国语的文学，文学的国语”这十字。在他看来，中国传统语言无法彰显现代思维方式与科技文明，因而工具的革新应居于首要位置。白话口语旨在使得国人“可以发表更明白的意思，同时也可以明白更精确的意义。”与此同时，诗歌作为中华传统文化的重要支脉，成为了这场语言革命的实践中心。无可厚非，这场语言革命的成果丰硕——“新诗从已经僵硬了的旧诗中解放出来，冲破了各种清规戒律的束缚，打破了旧的枷锁，复活了诗的生命。这对于中国的诗歌起到了起死回生的作用。”但随之而来的损失亦无可回避。首先在于日常口语散文化的倾向，易造成语言松散而失却深度的弊病，也表现在科学语言遵循的明晰性、准确性与诗歌语言着眼的含蓄、暗示、朦胧之间有着必然的矛盾。卞之琳在《今日新诗面临的艺术问题》一文中指出：“对中国古典诗歌稍有认识的人总以为诗的语言必须极其精炼，少用连接词，意象丰满而紧密，色泽层叠而浓淡入微，重暗示而忌说明，言有尽而意无穷。凡此种种正是传统诗的一种特色，也形成了传统诗艺一种必备的要素。今日的新诗却普遍地缺乏这些特质。反之，白话诗大都枝蔓、懒散，纵然不是满纸标语和滥调，也充斥着钝化、老化的比喻和象征。”严苛的评述背后，不难看出诗人企图勾连中国诗歌传统的苦心孤诣。
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第二节“新月”格律的融合道路
当1930年的卞之琳，远赴首府北平求学，内心却不知为何总是郁结着矛盾、彷徨之情。此番北行的兴趣，按诗人自己说来，“一方面因为那里是‘五四’运动的发祥地，一方面又因为那里是破旧的故都；实际上也是统一的，对二者都象是一种凭吊，一种寄怀。”于是，在敏锐的诗人气质的催化下，无法安定的情思就被悄悄地发而为诗。也就是从这里出发，开启了卞之琳“新月诗人”的创作道路。
当然，卞之琳与“新月”派之间有着深刻的渊源是无容置疑的。诗人在《十年诗草》题记中便说，本书是为纪念徐志摩而出版，是“为了私人的情谊，为了他对于中国新诗的贡献”。而在一篇纪念闻一多诞辰的文章中，诗人自陈，“其实，平心而论，只就我而说，我在写诗‘技巧’上，除了从古，外直接学来的一部分，从我国新诗人学来的一部分当中，不是最多的就是从《死水》吗？”更为明确的，则是诗人在1930年发表的１3首诗歌中，有6首发表于新月刊物——《诗刊》，其中《魔鬼的夜歌》、《黄昏》、《寒夜》被选入陈梦家编入《新月诗选》。不过，问题并没有完全被解决。我们不禁要问，缘何卞之琳会选择走上“新月派”的格律诗歌创作道路？因为诗人也曾指认道，“当我自命不再是‘小读者’的时候，还是初读《女神》给了我震撼”。
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第三章抗战后诗歌的情感变迁：“个人审美”与“政治美学”的矛盾...................48
第一节精雕细琢诗艺的“银迹”.......................48
第二节维护艺术独立精神的努力...................48
第三节“小我”与“大我”的历史缠绕...................48

第三章抗战后诗歌的情感变迁：“个人审美”与“政治美学”的矛盾

第一节精雕细琢诗艺的“银迹”
作为一个复杂的知识分子群体，奔赴延安的文人也有着不同的个人背景与动机，大致可以划分为“叛逆者”、“逃亡者”与“追求者”三种类型。与前两者不同，以“追求者”姿态进入大后方的文人，“他们没有造成与原来社会政治、生活、道德、文化的直接对立和冲突；他们的心态是积极的，甚至是激进的，但般没有那么绝对与偏激。”因而他们能够在一段时间后，自由地选择自己的人生道路。从卞之琳晚年在《人尚性灵．诗通神韵：追忆周煦良》一文中，解释自己延安之行的原因时说，“倒是女友（注：张充和）当时见我会再沉湎于感情生活，几乎淡忘了邦家大事，不甘见我竟渐转消沉”，因而诗人便有了出去走走的看法，选择“投身到前方为国家存亡、社会兴衰的现实问题而出生人死的千百万群众中，”好接受些考验与锻炼。与此相对应，在经历了将近一年的军队生活后，卞之琳以恋爱婚姻的缘由谢绝挽留，转而进入了西南大后方继续教书育人。由此可见，卞之琳此行更多是怀着游历与私人情愫的心态，而也较少沾染狂热的革命激情。
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结语

参考文献（略）