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当代文学论文2018年精选范文一：从《种谷记》到《创业史》 —柳青文学世界里的农业合作化运动书写
一、柳青文学道路的形成和发展
（一）柳青现实主义文学观的深化
1916 年，柳青出生在陕西省吴堡县寺沟村的一个农民家庭。由于大哥是进步知识分子，柳青在学生时期受到他很多教益。家庭生活的苦境，使他很容易接受当时大革命潮流的影响。他参加了多次社会活动，并开始接受革命的教育，1928 年 5 月，加入了共产主义青年团。1930 年他考入绥德师范，在绥德师范读书的半年时间内，他学习团内文件，参加打倒土豪劣绅、废除苛捐杂税的宣传，开始接触《共产党宣言》和政治经济学一类的书籍。并且在一个教员的指导下，他开始阅读革命文艺，比如蒋光慈的《少年漂泊者》、郭沫若的《反正前后》、雷马克的《西线无战事》等。1931 年他在榆林省立第六中学就读。在六中，他更多地接触了鲁迅、郭沫若、茅盾、丁玲和沙汀的作品，同时阅读了《母亲》、《毁灭》、《铁流》、《一周间》等书，从这一时期开始，他爱上了文学，并想在革命文学方面努力。1934 年初中毕业后他考入西安高中。“一二·九”运动的时候，他是西安高中的学生刊物《救亡线》的编辑。1936 年他第一次用“柳青”这个名字在上海《中学生文艺季刊》秋季号上发表散文《待车》。1937 年 8 月底，他担任《西北文化日报》副刊《战鼓》的编辑工作。两个月后，他考入平津三大学的西安临时大学俄文先修班。半年后，由于日机轰炸，学校搬迁至陕南城固，他没有跟去，坚决要求去延安，并有了从事创作的准备。少年时革命斗争的成长履历使柳青一生践行着中国共产党指明的革命道路，这段革命工作经历也为他日后所形成的文学艺术观提供了现实基础。
到了延安后，他在陕甘宁边区文协工作。1939 年至 1940 年以随军记者、文化教员等身份，辗转在山西抗日前线。经过这一段生活体验，他写出了几篇短篇小说，主题都是歌颂中国共产党领导下的英勇顽强、不怕牺牲的抗日军民。后来，这些作品大多都收集在《地雷》集中。
1942 年，柳青在延安参加了党的整风运动，学习了毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》。这次精神的洗礼，使他提高了政治思想，明确了创作方向。
在毛泽东同志召开文艺座谈会之前，柳青虽作为延安“本土派”作家，却不同于赵树理和马烽，他接受的新文学和新文化比较多，也有比较完整的大城市求学经历，是“本土派”中为数不多的“洋学生”。正如他后来谈到自己在《讲话》之前的思想状态时，自我定位为“小资产阶级知识分子”。而且他早期的作品《在故乡》、《喜事》等也可以看出他深受鲁迅文笔的影响，作品承袭了“五四”启蒙的主题，最根本的是柳青此时描写、看取农民的视角，都是启蒙主义的。柳青后来谈到这时的作品时，认为由于没有深入群众生活，又只是皮毛式地学习了外国文学，所以，作品虽歌颂人民和革命，但缺乏了激动人心的力量。
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（二）柳青对农业合作化运动的认识
农业合作化不是新中国成立以后才出现的新生事物，土地革命早期，共产党在探索土地政策的阶段，多数地方就采取了“平分一切土地”的做法，即没收包括自耕农在内的所有土地，再分配给农民耕种，农民对分配的土地只有使用权，不能买卖和出租。在苏维埃政权下，大部分地区已经开始采用共同生产、共同消费的共耕制，即一切生产生活事务和劳动实践，都由耕作委员会安排。但因敌人的围剿，这一“共耕制”不到半年就终止了。1930 年 5 月，在上海召开的全国苏维埃区域代表会议上通过了《暂行土地法》。该土地法规定没收地主土地，禁止土地典押、买卖、租佃，实行土地国有，而且还要组织集体农场，开辟社会主义道路。随即，为了解决劳动力、耕畜和农具严重缺乏的困难，以发展农业生产，支援战争，中共苏区开展和推广了各种形式的劳动互助组，比如耕田队，犁牛合作社，劳动互助社等。
1935 年中央红军到达陕北革命根据地以后，又按照苏区的经验在陕北也开展了劳动互助运动。1936 年 3 月 28 日颁布了《劳动互助社暂行组织纲要》，该纲要表明，劳动互助社有“调剂劳动力”、“养成集体劳动习惯”、“提高群众的劳动热忱和工作兴趣”、“调剂耕牛和农具”等好处。并且在劳动互助社的基础上，还建立了“农民生产小组”、“优红代耕队”“耕牛合作社”、“妇女生产小组”等劳动组织。但是，到 1940 年，延安、安塞一带的札工数量和土地革命以前相比没有明显的发展，因为当时成立的这些劳动互助社和劳动组织，都是按照自上而下抄名单式组织起来的，基本是个空架子。所以，1940 年以后，这些组织被自动取消了。
1943 年 1 月 25 日，《解放日报》的社论上发表了《把劳动力组织起来》一文，为应战时之需，要求各地利用边区民间历来存在的“变工”和“札工”等形式把劳动力组织起来，开展劳动互助运动。
于是，以民间习惯为主要形式组织起来的劳动互助在陕甘宁边区推广开来，迅速赢得了农民的支持和响应，劳动互助运动进入了一个新的历史阶段。“仅在 1943年，刊登在中共中央机关报《解放日报》上有关变工队和合作社的新闻报道就达到82 篇，地域遍及陕甘宁、晋察冀、晋西北、太行山、鲁中和苏北等大部分根据地。”直到 1946 年，解放战争爆发之前，共产党人领导的劳动互助运动取得了辉煌的成就。以陕甘宁边区从 1942 年至 1945 年内的产粮量为例，1942 年 150 万石，1943年增加到 160 万石，1944 年再增加到 175 万石，1945 年在大面积受灾的情况下依然达到 160 万石。
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二、《种谷记》：一部反映解放区互助合作运动的长篇小说
（一）变工困难性的充分展示
《种谷记》在叙述王家沟村组织变工种谷这一事件的经过时，运用大量篇幅对变工的困难性进行了充分展示，变工互助运动的推动力量不够强大，阻碍力量难以克服，再加上封建、落后的陕北人本身就缺乏组织性和纪律性，使变工种谷组织得非常艰难。
小说的第二章开头就提出一个任务，“今年要在变工队的基础上，实行定期的集体安种，选择最适当的时间，几天种完，……这是一个突击工作，既要有计划地完成任务，又不能依靠强迫命令，这就要看变工队组织得怎样了。”小说的着眼点在于集体种谷能否顺利进行的关键是就要看变工队组织的怎么样了。
王加扶是小说中开展互助合作运动的领导者，他一心为公，响应党的号召，埋头工作，团结群众，他很了解农民自私的一面，对待工作很有耐心，而且对社会主义远景有着深切地渴望，可以说他是组织人民群众完成互助合作生产，实现党的政策，有社会主义觉悟的“农村新人”。
不过，这位“农村新人”还算不上是完全成熟的农村社会主义事业的领导者，他还有很多不先进的地方。他对社会主义远景认识不清楚，当工作遇到困难的时候，他就开始责备自己为全村组织起来的理想所迷惑，被虚假的成功所鼓舞，憧憬着赵德铭所说的将来的集体农场。他推动工作的主要方式是靠工作热情、为人好，并没有从互助合作的本质意义上对群众进行说服教育。以致于有的村民参加变工只是为了“光他的面子”、“是农会的情面”，并不是真正了解集体劳动的意义。他虽然有了比较丰富的工作经验，但在理论方面很欠缺，他大字不识，推行起工作来自然困难。而且领导让上台讲话时，他都是脸通红，腿发抖，站也站不稳，半天讲不出一句话来。工作中一旦出现问题，他都大包大揽，自己承担所有的责任，没有静下来思考出现问题的根本原因，反而一味地自责和抱歉。他在实际工作中也没有大胆改革求新的魄力，事事都考虑地过分周到，反倒使工作不能更好地进行，比如，群众都要求改选行政时，他考虑地面面俱到，感觉没有最合适的人选，后来，程区长到来后，才完成了改选行政的工作。
此外，小说还详细叙述了背负在王加扶身上沉重的家庭负担：他有五垧地，一条驴，两孔破土窑，一个窄小的院子，一家老小有八人，七十几岁的老人已经聋得十叫九不应，十几年来一直是王加扶的负担，四个未成年的孩子和封建、落后的婆姨。这使读者感觉到王加扶领导互助合作运动的后盾力量很薄弱，这会严重影响到工作的顺利开展。
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（二）组织变工运动的平面叙述
很多人读《种谷记》不是一口气读完，开始读此书时感觉很费力，并且很难体会到有读小说的兴趣。小说读起来给人一种沉闷和压抑的感觉，出现这一问题的主要原因在于小说的叙述采用了平面加工的方式，而不是立体的雕塑式加工。
《种谷记》为我们研究和理解革命中农民的生活状态提供了真实可靠的材料，这一点是毋庸置疑的。小说所涉及的时间跨度很短，所写的日程前后不到两星期，开始的时间是三月中旬，政府下达了“组织起来”的政策，高潮是三月二十五日的桃花镇上，王克俭听说了伊克昭盟事变，得到可能要“变天”的消息，二十六日王克俭破坏了变工队的计划，二十七日程区长处理了组织集体种谷过程中出现的问题，第二天，王家沟的人组织起来在碧穹的天空下有说有笑地开始种谷。但是小说一开始没有直接进入事件，而是运用大量的细节描写来展示各个阶级的代表人物的生活、思想、性格，没有结合变工互助中普遍性的基本思想问题来处理当时变工互助中存在的和应该解决的农村关系问题。
而且，在这一组织种谷的过程中，作者安排了众多人物，重要人物不是很多，群众却很多。按照人物的姓名可分为两队：其中，王国雄是最长的一辈，然后是“成”字排名的一辈，接下来是“克”字和“加”字排名的一辈，另一队是“相”字辈，如王相仙，没有讲清楚属于哪一辈分，只是在经济势力上大家受他的剥削。在这众多人物当中，主要人物只有王加扶、王克俭、王国雄、赵德铭、六老汉、王存恩、王存起、福子、维宝等。小说把这些人物形象塑造的很真实、很精确。比如，第四章末尾，行政下炕时，穿错了福子的一双鞋先走了，短短的几行，就写出了把王克俭匆忙离开会场的心情；王加扶为了在说服老雄的侄子以后再去说服老雄参加变工时，关于“一把铁锹”的种种细节的描写，恰好传达出这些人们的相互关系、性格，以及农村生活的情调；“奸猾堂”的王国雄，趁着王克俭朝墙根撒尿时，他也挤过去，脱了裤子但并没有撒尿，只是为了和王克俭拉话，可以看出这是作者有心的布置，表现得很生动。
我们相信，作者如果没有从各方面深入农村社会，深入农民生活和农民内心，是无法写得如此生动的。农民的语言、风貌、性格、思想，年青的和年老的，新的和旧的，贫农和中农，互相交错，有折腾、有领导、有斗争。所有这些，都异常有力地塑造出了众多有血有肉的人物形象。
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三、《创业史》：对建国后农业合作化运动的历史书写............28
（一）历史合理性的“史诗”叙述................28
（二）两条道路斗争的展示.............30
（三）社会主义英雄梁生宝形象的塑造.............34
三、《创业史》：对建国后农业合作化运动的历史书写
（一）历史合理性的“史诗”叙述
《种谷记》讲述了解放区陕北王家沟村发生的变工运动中，农会王加扶组织全村人民集体种谷的经过。《创业史》描写的是在蛤蟆滩上发生的农业合作化运动的过程，但是，《创业史》与《种谷记》不同的是，《创业史》在现实的广度上和历史的深度上，用艺术的形式验证了中国农民从个体生产走向集体化道路的历史必然性。《创业史》是一部形象的历史，是我国农村社会主义革命的一面镜子。从这面镜子里，可以看到社会主义革命初期我国农村各种复杂的矛盾，阶级和路线的斗争情况，以及各个阶层的农民对待新的社会制度的不同反映和态度。互助组虽然小，生命力却很顽强；蛤蟆滩不大，却是“一幅说明大问题的小图画”，《创业史》成功地展示了新中国成立后，诞生的社会主义制度这一新生事物，如何经过激烈的斗争，逐渐成长和发展的过程。
和其他同类题材的作品相比，《创业史》在认识历史、反映历史的方面达到了深刻的程度，这与《创业史》的结构安排有关，其开篇便采用了题叙。《创业史》的题叙运用史家的笔法，从 1929 年冬天陕西饥饿史上有名的民国十八年写起，一直写到 1953 年春天，仅用一万多字的篇幅，纵述了梁三一家三代创业的惨败历史。这段历史可分为三个阶段：第一阶段讲的是梁三和他的父亲不辞劳苦一心创家立业，而父亲死后，他因为“命运不济”，创立的一点家业逐渐败落，他也丧失了对生活的信心；第二阶段讲的是梁三和继子梁生宝在旧社会同心协力，再度鼓起劲来创家立业到梦想的幻灭，事实证明，在旧社会里，靠老实的个体家庭劳动创业终究是失败的；第三阶段，简述了土改后，梁三老汉再次萌发个人创业的美梦，而梁生宝却开始认识到要想创业成功，必须靠集体创业、参加合作化运动，父子因此产生了很大的矛盾。
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结语
《种谷记》和《创业史》都是在以延安文学为逻辑起点，在《讲话》精神的指引下，作者深入人民群众生活，创作出的以互助合作运动为题材的长篇小说，二者的艺术成就和思想内涵有很大的差距，《创业史》的影响远远超过了《种谷记》，但《种谷记》可谓《创业史》的酝酿之作。《创业史》的完成，标志着柳青的艺术创作走向成熟，他所坚守的社会主义现实主义的文学观也逐渐深化。
随着国家政治、经济生活的改革，农村的经济政策也进行了相应的调整，社会主义新农村发生了巨大的变化。从过去的互助组、农业社和人民公社，到现今实行的生产责任制，包产到户，允许一部分人先富起来。从 50 年代开始一直被批判的自发道路，到了 70 年代末却在政策上被鼓励和支持。所以，有些人提出应该对农业合作化运动题材的小说重新进行评价，《创业史》自然被排列到农业合作化运动题材小说的前列。
不过，不管政治经济进行何种改革，50 年代初到 70 年代末，发生在中国大地上的轰轰烈烈的农业合作化运动是不能被抹杀的，这场运动就像是化石一般印证在了新中国成长的历程中。因此，以《创业史》为代表的农业合作化小说在文学史上的地位也是不容被忽视的。《种谷记》和《创业史》均为读者提供了党领导下的变工队、互助组、合作社在农村现实生活中的真实画面。尤其是《创业史》的出版,标志着我国现实主义文学的新发展。《创业史》对土改后到农业合作化初期的农村生活作了本质反映，深刻地揭示了农业合作化运动发展的历史必然性，塑造了一批自觉走上社会主义道路的农村新人形象。
参考文献（略）
当代文学论文2018年精选范文二：山西当代文学谱系中的李锐小说研究 ——以《厚土》和“行走的群山”系列小说为例
第一章 李锐与山西的不解之缘
第一节 山西插队生活对李锐创作的影响
李锐曾经在文章中多次表示，“文革”时期在山西吕梁山区的插队生活对他的影响是刻骨铭心、难以磨灭的，是那一段历史和经历让他学会了怀疑，学会了反思，学会了站在主流的、被大写的“历史”之外去审视历史。从其创作的角度来看，六年的插队生活给他带来的，一方面是作为历史的参与者和“受害者”的知青身份，另一方面是那种“念天地之悠悠”的生命悲情与悲剧意识，前者为他表现“文革”那段历史带来了言说的可能和局限，而后者则使他的作品超越了具体的时间和空间，获得了穿越时空的永久价值。
一、知青身份：言说的可能与局限
知识青年“上山下乡”运动，最早始于 1955 年，这一年的 8 月 9 日，为了响应国家号召，为缩小我国的城乡差距做贡献，北京的青年杨华、李秉衡等人联名向共青团北京市委提出到边疆地区垦荒的请求，该请求于 11 月份获得北京团市委的批准与鼓励，随后便引发了城市知识青年到农村和边疆去垦荒种地的热潮。1968 年 12 月 22 日，人民日报传达了毛泽东关于“知识青年到农村去，接受贫下中农的再教育，很有必要”的最高指示，上山下乡运动立刻在全国范围内轰轰烈烈的展开，1968 年当年在校的所有中学生，全部前往农村去插队，整个“文革”期间参加上山下乡运动的知识青年有 1600 多万人，占当时城市总人口的十分之一，这是人类现代史上最为罕见的一次从城市到农村的人口大迁徙。
李锐作为被派往农村这片“广阔的天地”去接受贫下中农再教育的知青之一，1969年被分派到山西省吕梁山区一个贫穷落后的小村庄插队落户，在那里做了整整六年的农民。这六年的时间耗尽了他的青春、汗水、理想和激情，让他深深的体会到了人之为人的苦难、无奈和困惑，引发了他对于“人”以及人的生存境遇的严肃思考，而这六年中的经历与思考又成为他创作小说的深刻的内在动因。他说“从十八岁到二十四岁，我曾把六年的黄金岁月变成汗水，淌在了吕梁山那些苍老疲惫的皱纹里。我没有想到这些汗水有一天会变成小说，我没有想到我竟然会如此久远地生活在那六年之中；我没有想到对那六年生命意义的思考……竟又变成我的视野，变成我的第二生命。”“如果不是曾经在吕梁山荒远偏僻的山沟里生活过六年，如果不是一锹一锄的和那些默默无闻的山民们一起种了六年庄稼，我是无论如何也写不出来这些小说的。”可以说，正是在吕梁山插队的那段经历，正是李锐作为知青的身份，为李锐的小说创作提供了一个叙述的支点，提供了一种言说的可能，使他可以从“知青”这一历史参与者的角度去关照那片土地，反思那段历史。
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第二节 知青岁月回首：说不尽的吕梁山
1975 年，李锐进入临汾钢铁公司，两年后又被调入《汾水》杂志编辑部，从此离开了吕梁山区，结束了他六年的农民生活。但是，在此后的日子里，李锐对于吕梁山的言说却一直都没有停止过。他的早期作品在 1985 年以《丢失的长命锁》（短篇小说集）为名结集出版，其中的大多数作品都是对吕梁山区生活的现实性摹写。1986 年 11 月，由李锐创作，后来一并收入短篇小说集《厚土》中的七个短篇小说分别在《人民文学》《上海文学》和《山西文学》三家刊物上连载推出，而这七篇小说均是以吕梁山区为故事背景进行叙述的。后来，他又陆续创作发表的《送葬》《秋语》《同行》《驮炭》等几个短篇与中篇小说《二龙戏珠》一起收入了《厚土》之中，并以“吕梁山印象”作为结集出版的副标题。时隔三年之后，李锐又开始创作“行走的群山”系列小说，先后发表的作品有中篇小说《北京有个金太阳》《黑白》和长篇小说《无风之树》《万里无云》。
李锐的“厚土”系列和“行走的群山”系列小说虽然并不都是以知青生活为主要表现对象的，但是这些小说里的乡土场景中总有一个知青的影子闪烁期间，跟随着作者的思考。“对于知青作者来说，在农村插队或在兵团、农场参加劳动的经历，都是一个过程（文学创作）的无意识的开端，从日后的选择来看，那是一个未经策划的准备时期。”[9]在吕梁山插队的六年里，李锐饱尝了与亲人生离死别的巨大痛苦，在劳动中逐渐产生了对于土地和农民的深刻认识，而更为重要的，是他在日复一日、千篇一律的农村生活中体验到了历史的沧桑感和沉重感，用他的话来说“中国是什么？中国是一个成熟的太久了的秋天……在这个太久的秋天里，每一个人都毫无例外的注定了是这片秋色中的一部分，也是这苍老、疲惫的一部分，即便有满腔热血涂洒在地，洇染出来的也还是一片触目的秋红。”正是在这一片“触目的秋红”里，李锐发现了“厚土”和“群山”的凝重，开掘出了他小说创作中一个极其重要的主题——乡土。而李锐的这个乡土世界，是始终围绕着吕梁山这片曾经让他洒落过汗水、消磨过青春的地方展开的，立足于这个乡土世界，李锐不断的进行着他对于中国古老的乡土文化的思考、对于世世代代生于斯长于斯又死于斯的底层民众的人性关照，以及对于那种“天地间地久天长的永恒悲哀”的漫长体察。李锐的人早已离开了吕梁山，但是他的魂、他的对于人生与生命的思考却永远都扎根在吕梁山的那一片厚土之中。
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第二章 山西当代文学谱系中的李锐小说创作
第一节 山西当代文学谱系及现实主义传统
自上个世纪 40 年代以来，在山西当代文学的历史上共有过三次规模较大的小说创作高潮，由此也形成了三个小说创作上的流派或群体，即延续时间最长、影响最大，以赵树理、马烽、西戎等为代表的“山药蛋”派；以成一、李锐等人为代表的“晋军”作家群；以及以张平、常捍江、张行健、葛水平、王祥夫等人为代表的“晋军后”作家群。这三次小说创作的潮流规模大小不一，创作上的成就与影响亦不尽相同，但从其创作字正腔精神与取向上来说，却几乎都在延续着山西文学自古以来就业已存在的现实主义传统。从《诗经》中出自三晋地区的《魏风》中的名篇《伐檀》《硕鼠》，到历代有名的山西文学大家白居易、柳宗元、罗贯中、元好问、关汉卿等创作的文学作品，无不以表现现实生活、关注底层人民苦难的创作主旨和注重写实的文体风格著称于世并明显的区别于其他地域的文学创作。到了当代，虽然历经国内外各种文学思潮的冲击，但是就其创作主流来说，从“山药蛋”派到“晋军”却始终坚持着以农村和农民生活为主要表现对象、以表现乡土文化和地域风情为主要内容的现实主义的创作精神和传统。而引领第三次小说创作高潮的“晋军后”作家群的小说创作虽然呈现出题材与方法的多元化趋势，但是现实主义的作品仍然是其中相当重要的一部分。当然，每一代作家在继承和延续现实主义的创作传统的同时，亦有属于自身的特色和侧重点，具体表现为“山药蛋”派作家服务革命的现实主义，“晋军”作家重在批判的现实主义和“晋军后”作家努力去除遮蔽、关注“存在”的现实主义。
一、“山药蛋”派：服务革命的现实主义
“山药蛋”派作为一个创作群体，其代表作家赵树理自 1928 年既已开始文学创作，至 40 年代初期，“作为一位在成名之前就已经相当成熟了的作家”，赵树理以他的一批成熟的小说作品，如《小二黑结婚》《李有才板话》《孟祥英翻身》等引起了文坛上的广泛关注。同时，在晋绥根据地汲取思想资源并成长起来的五位作家“马孙西胡李”（即马烽、孙谦、西戎、胡正、李束为五人，时称晋绥五作家）亦开始在根据地文坛上崭露头角，并且有意识的向他们的前辈作家赵树理学习和靠拢，采用当地农民的方言土语进行创作，致力于对农村充满复杂矛盾斗争的现实生活的忠实再现。但此时，赵树理等人还并未被视为一派，“山药蛋”派这一名称也未正式提出。直到建国后的五六十年代，赵树理与“马孙西胡李”等作家先后以由山西省文联编辑出版的刊物《火花》为阵地，发表了一大批描写农村，充满了山西本土特色的小说作品，被文艺界称为“火花派”、“山西派”，或谐谑式的称之为“山药蛋”派，至此，“山药蛋”派作为一个独立的流派正式形成并得到文艺界的承认。
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第二节 李锐对山西当代文学现实主义传统的继承
自登上文坛之初，李锐就将自己的创作视野牢牢的固定在吕梁山——这片曾经埋葬过他的青春和汗水的土地上，从早期的《野岭三章》到成熟之作《厚土》系列短篇小说，再到其“行走的群山”系列，李锐从未停止过对于乡土世界以及世世代代生活其间的农民的书写与观照。然而李锐对于吕梁山这片乡土世界的描写既没有采用沈从文构筑“湘西世界”时所采用的浪漫主义手法，将吕梁山描写成世外桃源；也没有像莫言那样，将他笔下的乡土世界（高密东北乡）魔幻化，使其成为产生英雄和传奇的摇篮。李锐在书写他的乡土世界——吕梁山时，始终秉承着客观真实的态度，运用朴实无华的语言，描写最普通的底层农民的日常生活，这显然与山西当代文学的现实主义创作传统与指向有着一脉相承的关系。仔细分析李锐的“厚土”系列和“行走的群山”系列小说，可以看出其对现实主义创作方法的运用，主要凸显为以下两点：即以客观真实的态度表现吕梁山这个厚重的乡土世界，以及对于接近民间最底层的通俗的口语的大量运用。
一、厚重的乡土世界
著名的人类学家、社会学家费孝通先生曾经在他的代表性著作《乡土中国》中写到：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”可以说，长达几千年的中华文明的历史，就是一部厚重的乡土文明史，而这部乡土文明史的厚重之处，则在于它的滞重与恒常。用李锐自己的话说，“中国是什么？中国是一个成熟了太久了的秋天”，在这个“成熟的太久了的秋天”里，时间和空间都仿佛陷入了停滞状态，后代的生活几乎就是对前代人生活的完全复制，而其中的每一个个体的日常生活，也几乎成为日复一日永恒不变的循环，由此造成的超稳定性心理结构，使得乡土社会变成了一座异常坚固的堡垒，不但将祖祖辈辈生于乡土的人们困于其间，也将试图进入乡土、影响乡土的外界文化和观念挡在了门外。基于这样的认识，李锐拒绝像有些作家那样，或者以浪漫主义的态度对乡土生活进行美化，将乡土世界描绘成集真、善、美于一身的世外桃源，或者以救世者的面目在小说中出现，对乡土世界加以主观的批评并施以怜悯，在李锐的小说中，李锐只是尽量平静的讲述故事，讲述吕梁山民们那习以为常、变动不居的生活，却不对他们的行为和生活做出任何主观的评价，也不急于为他们开出一剂解决问题的廉价“药方”。
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第三章 李锐与山西当代文学谱系中本土作家的个案比较 ......... 40
第一节 李锐与赵树理的比较 ................ 40
一、二人对乡土生活的执着表现 ........... 40
二、反思文化与解决问题的差异 .................... 42
第三章 李锐与山西当代文学谱系中本土作家的个案比较
第一节 李锐与赵树理的比较
一、二人对乡土生活的执着表现
赵树理出身于山西省沁水县尉迟村的一个贫农家庭，从小生在农村长在农村的他，对于农村和农民有着极其深厚的感情，即使是在建国之后，他进京担任北京市文联副主席期间，他还是经常返回山西省晋东南的农村中去体验生活，考察农村工作的现状，获取小说创作的素材。而其小说创作，更是紧紧的围绕着农村和农民进行，时刻关注着底层农民的生存境遇，执着的表现着他所看到、听到和体验到的乡土生活。除了早期一些习作反映了城市里的一些阶级矛盾和阶级斗争之外，赵树理自 1943 年发表的短篇小说《小二黑结婚》到其去世前发表的作品都是以农村和农民为表现对象的。在这方面，李锐的表现同样执着，自踏入文坛起，以描写乡土为题材的作品就一直是他创作的重点，从早期的《杨树庄的风波》《小小》《月上东山》《野岭三章》《凤女》《静静的南柳村》等短篇小说，到结集出版，备受文坛瞩目的短篇小说集《厚土》，再到后来的“行走的群山”系列，以及近期的《太平风物——农具系列小说展览》，无不是李锐表现乡土生活的力作。
如果说赵树理对于乡土的关注和表现是他的家庭出身和其后长期在农村中生活工作的经历使然，那么出身于干部家庭，除插队的六年之外主要生活和工作在城市（或城镇）的李锐又为什么会对表现乡土如此的情有独钟呢？这是因为在山西省吕梁山区坻 家河村插队的那六年时间，让他体会到了乡土生活的艰难，颠覆了他从小接受的“劳动光荣”的观念，“在面朝黄土背朝天的时候，一点也不觉得‘光荣’，只盼着一片阴凉和快点收工；下连阴雨最好，那样队长就不吆喝上工了，自己就可以看看书、打打牌、吹吹口琴，捎带着想想号召我们来‘光荣’的人，他们自己为什么不也来跟我们一起‘光荣’呢。再后来离开吕梁山了，却又忘不了吕梁山，慢慢地才又想到八亿数千万的人，世世代代面朝黄土背朝天实在是一种残忍，而不是一种光荣”。由此，李锐开始怀疑“文革”时期那些看似神圣、崇高的口号的真实性与合理性，同时他开始反思，从古至今那些关于农村与农民的文学的描写与历史的记录到底有多少是真实的？又有多少处于乡土世界中的个体生命被统治阶级所创造出来的文化和历史所遮蔽、所淹没了呢？正是在这些疑问的促使下，李锐一次又一次的将吕梁山区的乡土生活纳入了他的笔端，期望能够通过自己的书写去除长期以来笼罩在乡土之上的种种看似神圣的遮蔽，还原它的本来面貌。这一创作追求正是他立志“用方块字深刻的表达自己”的一种体现。
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结语
曾经在吕梁山区默默的挥洒了六年汗水的李锐，在精神上始终都未曾离开过那里，从《厚土》到“行走的群山”系列，他一直都在执着的表现着他印象中的吕梁山，以及吕梁人艰难的生存状态。在吕梁山做了六年农民的人生经历，让李锐得以对乡土世界真实的生存状态加以近距离的观察和审视，同时也让他开始反思由文人和政客所书写出来的文化和历史究竟有多少是事实，而在文人和政客所书写的文化和历史中，又有多少处于乡土社会底层的个体生命被消解和淹没。随着这些思考的深入和展开，再加上作者在吕梁山的亲身体验，就形成了李锐拒绝合唱的独立写作精神和怀疑一切、批判一切而又接纳一切的艺术创作态度。在对吕梁山的书写过程中，他既继承了山西本土作家现实主义的创作精神，又毫不犹豫的将优秀的西方作家的写作技巧纳入其中，在坚持“本土化”写作原则的基础上，将传统和现代巧妙的融为一体，创造出一种“叙述就是一切”的小说创作新境界。这种既不盲从主流，又不停止创新的精神，恰恰是山西当代的本土作家所缺乏的。
另外，山西当代本土作家在描写乡土、表现乡土生活的时候，大多沿袭“山药蛋”派的创作传统，注重对于乡土社会当下状态的表现，注重揭露乡土社会在时代变革中所经历的各种矛盾和痛苦，这样的表现虽然可以较快的对乡土社会存在的问题予以揭示，容易让人理解，也较易引起文坛和读者的注意甚至是产生轰动效应，但却因时间的仓促而导致艺术上的粗糙和思想的浅薄。但李锐却致力于表现乡土世界的“常”态，在书写吕梁山的生存状态时始终将自己的独立思考作为创作的先导，避开当下政治和文化环境对于乡土世界中个体生命的“集体化”命名，从而揭开那些看似神圣的外在于人的遮蔽，还原他们最真实的生存状态。这些，都是山西当代本土作家应当学习和借鉴的地方。
参考文献（略）
当代文学论文2018年精选范文三：文化行旅：三十年代欧游杂记研究
第一章三代欧游者的文化心态
第一节 从晚清到民初:暧昧的身份与心态
由于地缘与文化的限制,天圆地方的宇宙观,居天地之中的"天下"观,礼仪制度的文化优越感,封建时代的中国自认"天朝上国"。中央与四方夷狄是中国对世界格局的认识,然而近代的炮声打开了闭塞的中国。晚清的种种社会变动队及外敌入侵,迫使中国人开始走出国门,开眼看世界。晚清对西方异域的描写有两类,一类来自官方,例如斌春、郭嵩兼、张德彝等驻外使节发回的欧游日记。这些需要上交中央的官方日记,因官场身份及清廷立场,多流行于上层政府人员之间,讲究文辞的严整。但是只要处身异域文化之中,作为亲历者,他们的身份就已经发生了变化,"从主体功能的角度来看,行旅者可能是游记作者、现代文学创作主体、跨文化传播的主体和媒介;从现实身份角度来看,行旅者可能是留学生、晚晴官员、现代教授学者、流亡者;从文化身份的角度来看,行旅者有中华文化身份,又是异域文化里的边缘人、文化冲突的参与者与适应者。"以文化的差异与文化冲突在他们身上的重要思现,即虽然承认了西方文化的历史性与现代性,但他们意识中对中国传统礼乐文化的优越感,又不自觉地否定或同化西方文化。
这一代出国公使对出使被自身认定为"次等"的西方国家感到非常凄楚,也饱受他人的鄙视,有着"游与不游"的尴尬处境。当他们到达欧洲,发现他们不仅在"注视"欧洲,同时也"被注视"着。欧洲对中国的认识是两面的,即'乌托邦'的想象来推崇或美化中国,还是以意识形态偏见来贬低或妖魔化中国"。此时的欧洲社会,通过对这代晩清官员的直观认识,加重了对中国的"落后"、"传统"、"封建"等印象。送样的发现促使郭嵩煮等重新认识西欧,重新认识自我,开始反思自我。他们由最初的傲慢姿态,转化为承认西欧的文明,"西洋立国二千年,政教修明,具有本末。"虽然有了这样的记述,但钱钟书在《汉译第一首语言诗(人生颂)及有关二三事》中说;"不论是否诗人文人,他们勤勉地采访了西洋的政治、军事、王业、教育、法制、宗教,欣奋地观看了西洋的古迹、美术、杂耍、戏剧、动物园里的奇禽怪兽。他们对西洋自然科学的钦佩不用说,虽然不兔讲一通撑门面的大话,表示中国古代也早有这种学问。只有西洋文学作家和作品、新闻或掌故——似乎从未引起他们的飘瞥的注意和淡漠的兴趣。"以承认并传播原有的"夷狄"文化,形成对东方优势文化也理的冲击,由此生发"复杂而彷植"的心态。
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第二节二十年代——一路向西的主动与急切
新文化运动与五四文学革命之后,新的知识分子诞生了。许纪霖在《中国知识分子十论》中指出了二十世纪中国的六代知识分子,前三代知识分子的发展轨迹为饱含社会(政治)关怀的晚清知识分子,他们是新旧文化与知识类型的过渡者,二代为五四时期新文化的开拓者,他们关注文化价值和道德的重建,三代为后五四知识分子,他们所受教育为新式的西方文化教育,关注文学或学术自身的独特价值,思考问题时以自身的知识身份为立场。而二、三十年代旅欧的知识分子属于二代与三代,他们对于欧洲的态度己经没有了晚清的紧张与焦虑,彷惶与无奈。究其根本在于对于欧洲了解的加深,及对于欧洲文化的承认与接受。中西文化冲突,促使中国知识分子对内在传统进行重新认识,产生文化危机意识。文化危机的表现;"现代性对传统的否定,在一定意义上造成了文化断裂。传统是文化中最具特色、最重要、最普通、最有生命力的内容,也是文化认同的重要载体。毫无疑问,现代性是对传统、传统文化的批判和超越过程中确立起来的。"以面对西方强势文化,晚清到五四类似梁启超等对文化危机的应对,集中体现于"中西化合"的价值理念。而五四新文化运动与文学革命掀起的彻底的反传统运动,使二十年代的知识分子纷纷提倡文化,学习西方新文学,用西方价值理念审视自身文化。
二十年代早期旅欧的典型代表是徐志摩和孙福熙。徐志摩、孙福熙等小时候就接受新式教育,在根本上与梁启超所受教育不同,他们对于传统文化的感情也不太深。徐志摩受梁启超的政治理念影响,于1918年赴美国学习政治经济学。后热衷于哲学与文学,为追随罗素于1921年入英国剑桥大学当特别生,在英国结交了很多文学家。受英国文学界的影响,徐志摩开始进行文学创作。英国剑娇对徐志摩有很深的影响,"我不敢说康给了我多少学问,或是教会了我什么。我不敢说受了康桥的洗礼,一个人就会变气息,脱凡胎。我敢说只是——就我个人说,我的眼是康桥教我睁开的,我的求知欲是康娇给我拨动的,我的自我意识是康娇给我胚胎的。"以异域的文化环境点醒了徐志摩的个人意志。孙福熙直接参与了五四运动,并于1920年12月经推荐到法国勤工俭学,学习绘画。1922年他在暑假期间,从里昂到Savoie乡村写生,记录游历与创作的作席汇合成游记《山野掇拾》。
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第二章多面相的欧洲形象
第一节日常欧洲的发现
"异国情调",弗朗西斯纽斯持认为狭义指"异样的地理和生态特征挤进了或被结合进了文学世界;它显示出写书人对那些似乎奇怪得令人兴奋、新得令人神往的国度的喜爱,并表现了写书的人醉屯、于不同方面的描写,即使气候与习俗的不同也能得到青睐","最广义的异国情调来源于种种心理感受,它通常表达人们想要躲避文明的径捨,寻找另一个外国的和奇异的自然社会环境的愿望。它有助于滋养一个人的最美好的梦想,这个梦想是遥远的、陌生的和神秘的。另一类出于某种行动需要的异国情调,具体表现在对探索、冒险和发现的嗜好。"因此,"异国情调"最突出的是知识分子对"异"的感知与理解。中国文化与欧洲文化分别来源于两个不同的文明体系,几千年来甚少有直接接触的机会,因此旅欧知识分子在面对欧洲时能清晰地感受到"异"。囿于身份与知识结构,晚清知识分子需要将"异"融化于中国的传统文化之中,以此确定中华文化的合法性。随着西方文化在中国的传播,知识分子对西欧文明的理解也在逐步深化,等到了五四后知识分子,他们选择体察欧洲的角度发生了变化,从小处着手,将普通的欧洲"人"纳入游记写作中,从小人物的日常生活来描述欧洲。
1.闲适的日常生活
和平的生活环境,日常生活的闲适与快乐是第一层的收获。傅雷在初次到达欧洲时,在《到巴黎后寄诸友》中写道:"来法才二天,没有什么见闻可以报告。只是处处有一种安定快乐的空气,确使在沸腾惶恐的中国逃出来的我,觉得非常的安闲心定。"李健吾也在《意大利游简》中看到游人的快乐,叹道:"这些人无忧无虑,我想不到人间同时竟有许多享乐者。"以相化于战乱的国内,混乱的中国社会,欧洲安详宁静的环境对他们而言,是一个世外桃源。而生活在其中的欧洲人,从储安平在与英国房东的聊天,可以看出欧洲人对和平的珍惜,"上次的大战,他们已受够了教训,他们需要和平。"
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第二节个人叙事中的负面欧洲
1.波折动荡的欧
一战后欧洲的状况可在梁启超和周恩来等人的游记中寻找到踪迹。在战地现场;"但见到到处都是半堵废墙,底下堆着一大堆断砖零瓦。还亏得是地气涅寒,野草毒虫,不易繁殖,不然,恐怕全市早己无插足之地了。"1929年的经济危机又使战后处于恢复期的欧洲雪上加霜。欧洲各国都在面临自己的挑战,在国内有经济衰退带来的种种狂会问题,"欧洲今日的现象真是满目惨淡,工业革命的黄金时代已经过去了。现在的残山剩水就是失业问题、市场问题、生产过剩问题。国内革命益易爆发,在欧洲看不出生路来,送是我最近不能转移的概念。"程沧波在观察伦敦之后得出这样的结论。邹擢奋几乎走遍他所到城市的贫民窟,航脏、禮踞隐藏在城市的繁华之中。"在海边虽正在建筑一个高大的纪念塔,但我们在街上所见一般普通人民多衣服槛楼,差不多找不出一条端正的领带来。我们穿过好几条小弄,穷相更甚。"李健吾也认为:"看了好些沿海的地方,没有那个仿佛那不勒斯,比中国的城市还要腕脏,所以不唯不惜恋,反而厌腻了。欧洲化会并不是如同上海杂志小说中描写那样,繁华而奢靡,反倒是一幅穷相,这倒打破了原有的欧洲神话。
邹招奋是以记者的身份游历欧洲的,相较于长期居住在欧洲的留学生,邹蹈奋的游历类似于梁启超,匆匆而过,但视野非常开阔,整个欧洲社会都在考察的范围内。他对欧洲的描写,甚至可以暴露出欧洲乃至欧洲人的一种窘迫。邹稻奋的特色在于从小处着手,抓住日常生活的每个细节,留也观察欧洲的社会政治、经济状况最特别的是,他将目光专注于城市中的弱势人群,受战争伤害而失子,坚强生存的房东老太太,被迫失业而流落的妓女、街头乞讨的老者、跟在别人背后渴望得到救助的、眼神清澈的小孩子,饱受欧洲人歧视的中西结合家庭等等,这些形象在他的笔下活灵活现,清晰明确,引人同情。在情真意切的描写后,或用层理分明的数据分析后,针对性地评论,掉击社会的现实问题引发读者对资本主义制度的怨恨。
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第三章人文风情与艺术‘‘美"的体验............29
第一节欧洲的文艺版图............29
第二节行在路上:欧洲的自然风景............32
第四章杂体生花............39
第一节自我的表达——隐与显................39-
第二节感性的趣味与理性的反思.............41
第四章杂体生花
第一节自我的表达隐与显
游记除了记录游踪与游程风光,还拥有较窩的审美意味,在于游记中景、情、理的交融。晚清以来由于内容的社会性、表达的政论性,游记的文体发生了巨大变化。随后由于现代文学在内容与建制的革新,名家又积极参与游记创作,现代游记迅速发展起来。"现代游记同时获得了现代西方与中国古典游记艺术菁华的滋润,以全新的视野、内容与格调在新旧文学的转型中晒起,并日渐显示出蓬勃发展的生机和活力。"笔者认为新的思想是即是五四以来的"人"的价值的重估,尊重自我,表达自我,追求自由与理想。二、三十年代的旅欧作者,用游记来叙说内在自我,抒发个人的情思,显示了强烈的精神主体性。
物与我的关系,在中国传统文学中有丰富的材料与理论。情景交融,物我相生,三者联系密切。山水风物,异风异俗,本身就易于療起游历者的情感。中国传统诗歌中"游"的羁旅之苦,家国之思,时代兴亡之感俯拾皆是。从《诗经》开始,由物起兴,引起所咏之情,己经是文学的重要表现方式。物象与主体的互动,陶冶与同化,是古人游记的重要袍式。散文中,柳宗元探幽寻静,伐竹取道,作者也境的凄凉,才造就了同样悲苦凄清的风景。苏賴在江上饮酒赋诗,参照月夜下赤壁的风景,历史与现实的对照下,生发出对人生的感慨。朱光潜在《"子非鱼,安知鱼之乐——宇宙的人情化"》中提出,人的移情作用将物象"人情化",使他们与人的距离变得微小,物象是人的情趣的反照,而人"虽不在陶冶性情,而却又陶冶性情的功效。"
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结语
二十世纪二三十年代是中国人旅行欧洲的一个小高峰,大量的新型知识分子参与其中,并创作了大量的欧洲杂记。他们呈现的欧洲形象与前人有明显差异,根源来自于旅欧也态与视角的转换。从旅欧人士的文化身份与旅欧也态的历史变更入手,最终确定,在二十世纪二兰十年代,旅欧人士有着更开阔的视野,及兼容与自由的心态。晚清到民初的旅欧人士,不管是官方组织或个人行为,在行旅中对欧洲现代性逐渐有了更多的了解。然而中西文化的对比与冲突,使深受中国传统文化观念影响的旅欧人士,在接受与传播西方文化时,文化也态复杂而彷撞。面对第一次世界大战后的欧洲现状,具有现代启蒙与救亡意识的梁启超等人,更改了对欧洲原有的认识,促使他们重新思考中西文化问题。梁启超提出"中西化合"理论,主张将西方现代理念嫁接在中国传统文化之上,用西方现代思想与方法研究并振兴中国传统文化。这种改良式的中西文化观念,是这一代人对国家民族前途的探索与思考,反映了他们焦虑与紧张的也态。五四催生的知识分子如徐志摩等,秉持彻底的反传统理念,全盘接受西方文他价值观。二十年代中期至二战爆发前后,由于现代旅游业的繁荣,国内文化环境的变更,文学思潮的影响,知识分子个人志趣等原因,作家、学者类的新知识分子大量走出国门,以文化学习与交流为主要目的,赴欧留学或考察。基于一定的文化储备,他们对欧洲的狂热的情绪已经沉淀下来,行旅的范围不断扩大,视野也更加广阔,能以更精细、更务实、更兼容的眼光,更加开明的态度"看"欧洲。
参考文献（略）
当代文学论文2018年精选范文四：喧哗与骚动——诺贝尔文学奖后的“莫言现象”研究
一、“莫言现象”概述
（一）“莫言现象”的界定
“莫言现象”曾被提出，但是与莫言获得诺贝尔文学奖之后的“莫言现象”并不是同一含义。我们讨论的“莫言现象”，主要是从 2012 年 10 月 11 日莫言获得诺贝尔文学奖之后，全民话“莫言”，各界谈“莫言”，进而形成所谓的“莫言现象”。所以，在这里研究的“莫言现象”，我们这样界定——指的是由作家莫言获得 2012 年的诺贝尔文学奖所引起的有关文学、媒体、商业、消费、教育、经济、社会效应等等多方面思考的一种文化现象。
北京时间 2012 年 10 月 11 日 19 时，瑞典学院宣布 2012 年度的诺贝尔文学奖由莫言先生获得，自此莫言成为了第一个获得此奖的中国籍本土作家。这一事件引发了中国的新闻媒体界、文学评论界、文化艺术圈、社会大众等等各个方面的迅速反应。最先对这一事件进行关注与反应的，就是新闻媒体界，无论是网络媒体还是各大新闻电视台都在第一时间发布了与此相关的新闻，这些新闻意在强调“中国籍”作家“首次”获得诺贝尔文学奖。随着此事件被作为新闻热点与头条持续报道，莫言荣获诺贝尔文学奖迅速在文学评论界掀起了热潮，作家、评论家以各大学术期刊、报纸、杂志为阵地，从各个视角阐述自己对此事件的看法，一时“洛阳纸贵”。但很快社会各界人士对莫言和诺贝尔文学奖的关注不再只驻足于文学的范畴，而是越过了文学的边界，发展成为辐射到文化、经济、政治等各个方面的文化现象。
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（二）“莫言现象”的生成过程
北京时间 2012 年 10 月 11 日 19 时，瑞典学院官方宣布，中国籍作家莫言获得 2012年度的诺贝尔文学奖。网络媒体时代，信息传播速度快如闪电。在宣布莫言获奖的一分钟之后，国内的凤凰网抢先报道了这条新闻——“中国作家莫言获 2012 年诺贝尔文学奖”，该新闻把“有史以来”、“首位”、“中国籍”等词语作为关键词，并指出此次颁奖在全世界范围内引发广泛关注。又过了一分钟，一篇名为《中国作家莫言获得 2012 年诺贝尔文学奖》的新闻稿由中国新闻网发出，同时配有相关背景资料和图片。又过了几分钟，新华网发布“快讯”，对莫言的生平及其作品进行了简单介绍，还配上了 2010年 5 月 11 日莫言做客该网，与读者交流并探讨文学的相关文章的链接。电视媒体的反应可能没有网络媒体那么快，但也予以此事足够的重视，当天晚上 19 时 12 分，莫言获得诺贝尔文学奖的消息以“插播”的形式出现在了正在直播中的中央电视台《新闻联播》节目中，新闻报道称“莫言成为有史以来首位获得诺贝尔文学奖的中国籍作家”。与此同时，“莫言获得诺贝尔文学奖”成为新浪微博的头条，三十分钟之内得到网友的评论两千多次、转发超过九千次。随后，来自中央电视台、新华社、《中国青年报》等多家电视媒体及网络媒体的记者前往莫言的家乡山东省高密县，并在当晚的九时许采访到了主人公——莫言。
2012 年 10 月 12 日，“莫言”毋庸置疑地成为了当日国内各大媒体的新闻头条。其中，《人民日报（海外版）》发表了题为《中国作家首捧诺贝尔文学奖》的文章，对这一事件进行报道，并配有一幅莫言手持诺贝尔文学奖奖章的生动形象的漫画。《光明日报》头版头条刊发了题为《莫言获诺贝尔文学奖》的文章，指出莫言的获奖是令人鼓舞的重大文学事件。同时在报纸的第 05 版即“文化新闻”版块刊发了四篇有关莫言的文章，分别是《“中学西渐”过程中的一个醒目路标——文学界热议莫言荣获 2012 年诺贝尔文学奖》、《一瓶尚未开封的茅台酒》、《中国作协对莫言获奖发表贺辞》和《法兰克福掀起莫言热》。《中国青年报》刊发了题为《2012 年诺贝尔文学奖：中国，莫言！》的头条新闻，对莫言表示祝贺，并发表了两篇与莫言有关的文章，一篇为《我一直站在人的角度上写人》，内容是莫言于前一日晚间 21 时对记者相关提问的回答。另一篇为《以独特见解透视独特世界》，文章汇集了文学评论家唐晓渡、诗人欧阳江河、诗人西川、清华大学国学院刘东教授、文学评论家雷达、文学编辑叶开等人对莫言获奖的看法。由此，来自中央和地方的多家媒体开启了报道盛宴，从下面一些文章的题目就可见一斑：《读懂莫言，某种意义上就是读懂中国》（单士兵，新华每日电讯，2012 年 10 月 12 日第 03 版）、《汉语文化自我超越的标志》（王晓华，深圳特区报，2012 年 10 月 12 日第A02 版）、《莫言的承载力》（衣鹏、宋江云、王峰，21 世纪经济报道，2012 年 10 月 12日第 02 版）、《莫言获奖空前不绝后》（叶小文，人民日报（海外版），2012 年 10 月 13日第 01 版）、《莫言获奖实至名归》（施晓慧、刘歌，人民日报，2012 年 10 月 14 日第03 版）、《关注莫言，少些与文学无关的喧嚣》（丁永勋，新华每日电讯，2012 年 10 月15 日第 03 版）诸如此类。此外，外国媒体也对莫言荣获诺贝尔文学奖一事表示关注，《纽约时报》、路透社、新加坡《联合早报》等媒体都对此事予以关注并进行报道。
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二、喧嚣与纷争：“莫言现象”的表现与发展
（一）图书著作出版的“热闹非凡”
莫言获得诺贝尔文学奖之后，多家出版社借着这股风潮新出版了大量与“莫言”相关的图书，可大体分为作品类和研究类。作品类指的是莫言的文学作品，在莫言获得诺贝尔文学奖之后，他文学作品的各种版本被大量印行。研究类指与“莫言研究”相关的论著，包括专著类和资料汇编类。
1.作品类：“八仙过海、各显神通”
据 2012 年 10 月 15 日《中国新闻出版报》一篇题为《“莫言热”搅动图书市场》的报道称，莫言获诺贝尔文学奖后，图书市场急速地形成了一股“莫言”风，无论是实体书店还是网络书店，莫言的作品均成热销态势。如北京的王府井书店，10 月 12 日一早，就有读者在外等候，开门营业不到十分钟，莫言的作品就销售一空。不仅北京如此，深圳、乌鲁木齐、武汉等多地都出现了这种情况。
鉴于此，莫言获奖之后，作家出版社、上海文艺出版社、长江文艺出版社、中国青年出版社、新世界出版社、云南人民出版社、百花文艺出版社、华夏出版社等十多家出版社相继推出莫言文集或者莫言作品的单行本，既有正版出售，又有盗版横行。其中，作家出版社出版了《莫言文集》和《莫言经典收藏》，上海文艺出版社出版了《莫言长篇小说集》和《莫言小说集》，云南人民出版社出版了《莫言文集（诺贝尔奖纪念收藏版）》，百花文艺出版社出版了《莫言诺贝尔奖典藏文集》，四川文艺出版社、华夏出版社联合出版了《莫言自选集（精装礼盒版）》。除了文集类，发行的单行本更是不胜枚举。如《生死疲劳》（麦田出版社，2012 年 11 月）、《檀香刑》（麦田出版社，2012 年 11 月）、《我们的荆轲》（新世界出版社，2012 年 12 月），《蓝色城堡》（人民文学出版社，2013 年 1 月）、《蛙》（上海文艺出版社，2013 年 1 月）、《檀香刑》（长江文出版社，2013 年 3 月）、《红蝗》（二十一世纪出版社，2013 年 6 月）、《现当代长篇小说经典系列：檀香刑》（长江文艺出版社，2014 年 9 月）、《莫言作品精华本》（长江文艺出版社，2014 年 11 月）等等。无论是文集类还是单行本，不难看出，“诺贝尔文学奖得奖者”已然成为各大出版社贴在莫言身上的一个标签。
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（二）研究评论的“毁誉参半”
瑞典学院将诺贝尔文学奖颁给莫言是对其在文学创作上的肯定，但与此同时却也将莫言置于了众说纷纭的风暴中心。各大学术期刊、杂志、报纸以及网络媒体从各个角度热议莫言获奖事件，开启全面讨论莫言的模式。浏览完这些资料，“莫言热”、“当代文学与诺贝尔文学奖”、“后诺奖时代”、“中国文学”、“世界文学”、“文学翻译”、“消费文化”等等词语会不断地闪现在脑海之中。文坛之内的多元认知，文坛之外的纷繁复杂都彰显着国人对这一事件的关注度之高。“诺奖”的降临，使得莫言被更多的领域所认知、接纳，对于莫言的品评，也逐渐跨越了文学的境域。而各色评价、各式声音突显出的，是人们的思索空间正在逐渐向更自由、更广阔的领域发展、前行。
1.文坛之内的多元认知
莫言获奖之后，文坛内部对这一文学事件呈现出一种“多元化”的认知，对于莫言的创作，有人如获至宝，有人视如草芥；对于“诺奖”的到来，有人深感庆幸，有人视作“挽歌”。赞誉之势、贬斥之声交相辉映，形成一阵阵讨论的热潮。但无论怎样，诺贝尔文学奖已经降临在莫言身上，对我们来讲已成既定事实，客观、冷静、普遍的分析一定比单一粗暴的肯定或者否定来的更有说服力。莫言获奖，已经成为一个既定事实，而我们现在要做的“就是对这个‘事件’进行叙述、说明、解释、分析和研究，也就是使这个文学‘事件’变成一个文学‘事实’。将这座文学的‘丰碑’转换成各种各样的文学‘文献’。”的确是这样，对这些左右分歧、褒贬不一的评论进行辩证的剖析，无论是对莫言还是对当代文学，都是必要而有利的。
（1）论述视点聚集之一：乡土性、创作姿态与质疑声音
莫言的获奖，在文学批评界引发了诸多争论，最主要的争论是围绕“文学性”与非文学的因素。正如鲁迅先生所言“作家和批评家的关系，颇有些象厨司和食客。厨司做出一味食品来，食客就要说话，或是好，或是歹。”自从获奖事件以后，重新审视、重新翻阅关于莫言的探讨与争论的文章，我们发现诸多论者在观点上虽然颇有分歧，但基本是客观的、中允的。尤其在“文学性”的认知上，批评家们从乡土性、民间性、批判性、叙事语言等多方面进行了分析。我们不去全面性的论述，只是择取一、二要点看看莫言获奖后，诸位论者的集中的关注点，以供读者琢磨、理解“莫言现象”。
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三、反思与展望：“莫言现象”的成因与启示 ............... 21
（一）“莫言现象”如何产生 ........................... 21
1．交织杂糅的“诺奖情绪” ......................... 21
2．对当代文学接受的“裂变” ...................... 22
3．消费文化的导向 .................. 24
三、反思与展望：“莫言现象”的成因与启示
（一）“莫言现象”如何产生
莫言获得诺贝尔文学奖引起了一股社会热潮，人人话莫言。褒贬不一的文学界，获益匪浅的出版界，吵杂喧闹的媒体界，热情洋溢的读者界……都在讨论着、争辩着。究其原因，笔者认为有以下几点。
1、交织杂糅的“诺奖情绪”
莫言获得诺贝尔文学奖之所以会引起如此这般的喧哗与骚动，形成横跨文学、文化、经济、社会，形成“莫言现象”，其最重要、最直观的一点原因就是国人对诺贝尔文学奖的隐性期待与复杂情绪。诺贝尔文学奖在全世界范围内的高知名度和中国作家在这一奖项上的长期缺席交缠在一起，使得在诺贝尔文学奖降临在莫言身上时，人们感到“惊喜”、“振奋”之余，也开始了大肆“消费”。
诺贝尔文学奖是瑞典学院颁发的诺贝尔奖之一，根据阿尔弗雷德·伯纳德·诺贝尔（Alfred Bernhard Nobel）先生的遗嘱，每年“授予在文学中创作了富有理想倾向和最优秀作品的人”。从 1901 年诺贝尔文学奖首次授予创作了《孤独与沉思》的法国诗人苏利·普吕多姆至今已有一百一十余年的历史，除去 1914 年、1918 年、1935 年、1940年、1941 年、1942 年、1943 年因故没有颁奖之外，其余的年份均有颁奖。一百余位诺贝尔文学奖得主的文学构成了一幅绚烂多姿的文学艺术画卷，形成了权威性、世界性的影响。
一百一十多年间，随着传播的发展和诺贝尔文学奖的影响力日渐扩大，诺贝尔文学奖在中国的知名度也越来越高，国人对其的关注也逐渐增多，在有些时期内还出现了“诺贝尔文学奖热”，进入到二十一世纪更是这样。其实，百年的诺贝尔文学奖和百年的中国文学是有着历史渊源的。前诺贝尔文学奖评委会主席谢尔·埃斯普马克于 2005 年在瑞典斯德哥尔摩接受《南方周末》采访时说在二十世纪二十年代中期，瑞典学院曾想提名鲁迅，“但是鲁迅自已认为他不配，他谢绝了。”这段历史并不是杜撰，可以在鲁迅给台静农的一封信中找到如下痕迹“诺贝尔赏金，梁启超自然不配，我也不配，要拿这钱，还欠努力。”鲁迅谦虚而又审慎的态度值得尊敬。此外有人认为林语堂、老舍、沈从文等作家都引起过诺贝尔文学奖评委们的关注。虽无确凿的证据，但不管怎样，这表明中国文坛乃至中国社会对诺贝尔文学奖有着隐隐的期待感，或者焦虑感，甚至有人直接称其为“诺奖情结”。这种“情结”在近年来愈演愈烈，每年一到 10 月份前后就会有人追问，中国作家为什么不能获得诺贝尔文学奖？有人说是作家水平的问题，有人则归咎于翻译，还有人认为是政治原因等等。在这种交织杂糅的大众文化语境中，国人对于诺贝尔文学奖是有“欲望”的，情绪是复杂的。直到 2012 年 10 月 11 日，莫言让国人的这种“欲望”和诉求得到了一次集体式的疏解与爆发，每个人都跃跃欲试，表达着自己的“语言”，甚至根本不知莫言是何许人也，更没读过莫言的作品。所以才会形成了横跨新闻媒体界、文学评论界、大众娱乐界等社会各个领域的“莫言现象”。
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结语
莫言，中国当代文坛中一位不可忽视的作家。2012 年 10 月 11 日，诺贝尔文学奖的降临更使得他成为家喻户晓的作家。新闻媒体界、文学界、社会大众都在讨论莫言，形成了交织着文学、媒体、商业、教育、经济等多方面思考的“莫言现象”。从讨论莫言获奖，到出版莫言作品，到研究莫言文学，再到“消费”莫言本身，构成了这一现象。国人对诺贝尔文学奖交织杂糅的情绪、文坛内对当代文学接受的分歧、消费文化的导向是这一现象形成的原因。研究莫言现象，并不是要我们过多地关注节外生枝的“现象”，比如莫言的故居、莫言家的萝卜、高密的红高粱等等这些无关紧要的事物，而应该把更多的精力和焦点对准莫言的文学创作、中国当代作家群体以及中国当代文学。
对于当代文学，视其“圣杯”者有之，视其“垃圾”者也有之，有惊喜和赞叹，自然也有惋惜和遗憾，这其中自然逃不开审美标准不同的原因，但也不能忽视纯文学“边缘化”或者说“被边缘化”的倾向。近年来，受互联网日益壮大的影响，民众的注意力渐渐被新媒体比如微博、微信等所吸引，阅读长篇幅的书籍对于很多人来说似乎已经成为一件困难的事。莫言获得诺贝尔文学奖，使得很多人愿意走进书店阅读或者购买莫言的作品，同时也关注其他作家的作品，从而关注中国当代文学，体会到文学带来的温暖，从这个角度来说，文学具有教化意义，所谓“文章乃经国之大业，不朽之盛事”（曹丕语），这是我们不能忽略的要义。所以，探讨“现象”只是一个引子，我们要用热情拥抱的是文学。
参考文献（略）
当代文学论文2018年精选范文五：魔力之源：1890年代的上海地理与消费空间—— 以《海上花列传》为例
第 1章 魔力之源
第一节 新老“海派”的魔力
新世纪以来的上海作家，创作势头强劲，佳作迭出，如王安忆《天香》、陈丹燕《和平饭店》、金宇澄《繁花》、孙颙《漂移者》、夏商《东岸纪事》、薛舒《刘镇》及小白《租界》等，皆从各个不同角度却又以大同小异的笔法，捕捞个人记忆或遗失于历史故纸堆里的上海故事。其中王安忆《天香》、夏商《东岸纪事》和金宇澄《繁花》这三部颇具气象。《天香》中王安忆使用了普通话，《东岸纪事》中夏商掺杂了浦东方言，而金宇澄则在《繁花》让对话大部分为沪语。
上海方言小说的复兴，某种意义上，又回归了韩邦庆及张南庄等所开辟的吴语文学的小传统；同时，这些作品都喜好冠之以“浮世绘”或“清明上河图”的称谓。俗世社会里的物华天宝、日常生活中的肌肤皱褶、个体或家族生命的微观小史，俨然“海派小说”叙事的基本态势，但我更对其内蕴层中镶嵌的异质性元素感兴趣。细究起来，不难发现这三部小说所包含着的某种魅惑气息。
“ 阿宝不响。想到童话选集，想到两条小鱼，小猫叼了蓓蒂，阿婆，乘了上海的黑夜，上海的夜风，一直朝南走，穿过多条马路，到了黄浦江边。江风扑面，两条鱼跳进水里。岸边是船艏，锚链，三只猫一动不动。阿宝说，这是故事，是神话。”这是金宇澄《繁花》中关乎阿宝和婆婆一老一小的下落，也是金宇澄最喜欢的两个人物，更是小说富于诡异之处。倘若打开夏商《东岸纪事》，会发现；“唐家就现出了原形，是个空旷的坟地。两只狐狸出现了，其实一开始不是狐狸，是从远处走来的两个人形，一男一女，她试图看清他们，却每次不能得逞。她手里提着一把月牙形的镰刀，锋利的刃口上滴着血滴。她不知在这个画面里自己的身份是什么，为什么手里会有镰刀。两个人形走近一些，乔乔几乎可以看见他们的脸，但永远只差关键的一秒，他们转瞬变成狐狸躲在墓碑后面。乔乔装着胆子去看，两只狐狸在交欢……”“狐狸”很明显隐喻着“狐狸精”原型思维，夏商记忆中的“浦东”，有一种未经祛魅的野性思维。当然，在王安忆《天香》里，你也忘不了那只神奇的“九尾龟”，它逐渐退缩化石的过程，隐喻了上海老城厢顾家天香园（露香园）逐渐从繁华步入萧索、从盛景进入衰落进而为废墟的过程。而“九尾龟”这一意象，易让人联想到张春帆著名的“狎邪小说”《九尾龟》；而《东岸纪事》中的狐狸意象，又未尝不与《九尾狐》保持了某种契合。
总之，鱼、狐狸（《东岸纪事》中还有一只精灵兔）、九尾龟，这诸种灵异动物，颇具魅惑性，似乎也印证了上海城市形象中隐含的魔性。巧合的是，一百多年前韩邦庆《海上花列传》的妓院中，也曾描写过一只猫。这只猫总共出现了两次，一次是 20 回李漱芳卧病在床、等待陶玉甫时所见，一次是她死后陶玉甫所见。描写小动物的意旨，或许指涉了它们与身处都市幽谧空间中人的隐秘关系。
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第二节 幽灵：欲望之花
《海上花列传》之于“海派小说”的历史贡献和不朽价值，即在于与世界上同时代的作家们，一起呈现了金钱的威力以及消费带来的虚假繁荣和浮华生活，同时也暴露出了畸形消费的弊病以及繁华之下的魔性一面。步入“镀金时代”时代美国浮华之下的魔迷情状，蕴含在德莱塞《嘉莉妹妹》所表达出的也是 1890 年代因芝加哥等都市化进程中出现的人欲横流和畸形后果。如同诸多堕入“海上花丛”的乡村女孩一样，父亲权威的缺失，只能让孤零的女孩步入城市。而此时代城市提供给女性的就业机会以及经济收入，十分有限。被引诱、拐骗而堕落失身，也在所难免。同样，更早如萨克雷《名利场》，韩邦庆同时期左拉《金钱》、《娜娜》以及莫泊桑的《俊友》中的主人公最后蜕变为唯利是图、忘恩负义的大都市人，未尝又从另一个向度，完成了与韩邦庆共时性的文学表达。这也意味着金钱社会的欲望消费，生产出了新一代暴发户与财富明星。
韩邦庆讲述的“移民上海”的包含“冒险”因子的个人成长故事，颇具典型意义，且成了一种至今长盛不衰的模式，令无数现当代作家们参与其中、编缀中国特色的移民、进城以及成长类型故事，更成了今天中国城镇化与经济转型以及身份变革的前瞻性母题。那么韩邦庆笔下的人为何要去“上海”呢？透过文本，断断续续地已看到，乡村凋敝了，农村的收入状况，无法完成日常生活消费。而他们的收入，只能来自于农业和家庭手工业，比如纺织业。生产与消费断裂了，生产无法满足日常生活开支，遑论投入了。因此，“去上海”未尝看似改变的是职业与身份，其实是为了生活更好一些，即解决衣食住行等消费问题。农村凋敝的根本原因，还在于经济问题，即洋鬼子来了，市场打开了，但传统的农业和手工业，遭遇了挑战，因为白银外流，成本上涨，何况天灾人祸太多，无法安居乐业。资本主义的力量，在于以消费的方式，破坏传统的经济结构，最终资金外流；更何况此时的乡村士绅们大都成了遥领地主，居住在城市，其资本也大都用来奢靡消费，而不是投资。恶性循环，造成了“内卷化”的问题。
去城市的乡村人，也都带着发财梦和生意经而来，问题在于他们没资本，唯一的资本即血缘关系和身体。当血缘关系这一环，撞入了上海冷漠的货币维系的关系时，那就只能靠出卖身体了。身体是最基础的资本，赵朴斋只能当车夫，前提在于寿命短促，说不定什么时候会赔本。而妹妹赵二宝的身体，毕竟小脚女孩，去纺织厂干活，似乎与原初的设想不符，何况小脚属于奇货可居的小家碧玉，能登堂入室、如愿以偿地找个好人家，合乎夙愿。尽管找错了人，但并不意味着她的身体资本会贬值。“上海魔都”本身包含着冒险家的传奇性故事，因此支撑文本深层结构的，其实是身体资本的经营、生产与消费的欲望经济学原理。也就是说，赵朴斋的服饰发生变革，也意味着他的身份在变化，收入状况变化，引发了消费能力下降，最终沦落成车夫和流浪汉。当妹妹落入堂子中人，赵朴斋也成了小老板，待人接物，连舅舅洪善卿都感觉有面子，遑论那些势利眼了。同样，赵二宝的身体也从落入了“梦生梦灭”的实虚逻辑，即她来上海是有一个（城乡结合）婚恋梦的。
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第 2章海国图志
第一节 1890年代的洋场
近代上海之崛起呈现出某种具有中国特色的怪现状，即越乱人口越多，人越多则越繁荣，越繁荣餐饮娱乐业越发达，“上海兵事凡经三次，第一次道光时英人之役，为上海开埠之造因。第二次咸丰初刘丽川之役，为华人界人民聚居租界之造因。第三次咸丰末太平之役，为江浙及长江一带人民聚居上海租界之造因。经一次兵事，则租界繁盛一次，后惟庚子一役，政府为义和团所蛊惑，扶清灭洋之声，影响及于南方，租界市面稍受打击。……租界一隅，平时为大商埠，乱时为极乐国。”一言以蔽之，“天下之治乱视上海，上海之治乱视租界。”由此也打破了华洋分居变为华洋杂居，最终五方杂处的一个三界空间。
也因此颇具现代化的都市景观，雏形毕现，“租界内康庄如砥，车马交驰，房屋多西式，轩敞华丽，有高至六七层者，钟楼矗立，烟突如林，入夜则灯火辉煌，明如白昼。会审公廨、中西邮局、海关、银行、领事馆、电报局、巡捕房、丝厂、船坞、轮船公司皆在焉。街道有巡捕梭巡，分为三等，华人、印度人，而统以西人。所用探捕，皆能发奸摘伏，故案无不破云。”
租界最高管理机构为工部局和公董局。工部局为英美租界最高权力机关，“工部局英法两租界皆有之，董其事者皆西商公举之人。由董事立巡捕头目，分派各种职司。如修填道路，巡绰街市，解押人犯，救火恤灾等事。系西人办公汇总之所。英工部局在棋盘街北，法工部局在法界大马路西。”工部局的权力范围包括“租界之政治、工程，若警察、卫生、道路等，皆掌于公董局，俗称工部局。局董皆西人，华人不得厕其列。英美二界合为一局，法界别设。其居民之规则，道路之章程，至纤至悉。其待华人在在寓取缔之意，若西人则任其自由，不加约束。入其境者，即知其显分畋域也。”而工部局由董事会构成，“工部局英法两租界皆有之，董其事者皆西商公举之人。由董事立巡捕头目，分派各种职司。如修填道路，巡绰街市，解押人犯，救火恤灾等事。系西人办公汇总之所。英工部局在棋盘街北，法工部局在法界大马路西。”
在小说《海上花列传》中，巡捕出现过几次。第一次赵朴斋刚到石桥附近，掉进水坑，溅了一身泥水，欲要赖人，却被华人巡捕劝到路旁桥边茶馆里擦洗。另一次是棋盘街着火了，王莲生在街道转弯处看见外国巡捕，带领很多人指挥着救火。他想过五马路回公馆，却被巡捕挡住，懂洋务的他随即比划了几句洋泾浜话，才被放行。至于明园这一公共消费场所，亦免不了有巡捕逡巡在此。沈小红与张蕙贞打架时，也被巡捕给拉开。
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第二节 出入夷场的舟与桥
开埠前的上海，城北大片荒地为李家场。 1845 年，英国领事持上海道台颁发的土地章程，带领五十名英美商人、传教士入住这里。那里大部分除农田外，就是芦苇荡、滩涂淤地，外滩则为泥泞纤道和更为广袤的一片泥滩、三数茅屋的地带。十年后，北郊已近城市化。到了 19 世纪末，“常被形容为万商云集、百货山积、人马喧阗、舟车如织的上海县城，已显不出它的优势。……租界日盛，南市日衰，成为有目共睹的事实。”此时的“浦中帆樯如织，烟突如林，江畔马头衔接，工人如蚁，上下货物之声，邪许不绝。南则帆船停泊，航行内地而纳税于常关；北则轮船下碇，往来长江一带及南北各埠，而纳税于新关。其巨者航外洋，泊吴淞口外。苏杭有小轮通行，马头在美租界吴淞江之北岸，此水道之交通也。若论陆路，则吴淞及苏州、无锡指顾可达。他日苏杭苏嘉二路告成，交通日益利便，商业更可兴盛矣。”这是 20 世纪初上海港的繁忙景象以及交通状况，其实早于 1890 年代已初具此等规模。
搜求《海上花列传》，发现出入上海的有日晖港。“黄浦则由东北入海，于是有沿浦西岸之水，以日晖港、龙华港、漕河泾、车沟、俞塘为最。”这一港口为外地进出上海的门户。黄浦江西岸的日晖港，在老城厢南部，与徐家汇和龙华等处接壤。它西北原接肇嘉浜，东南入黄浦江。同治年的《上海县志》载，“日赤港又名日晖港，俗称石灰港，港浦水入北流，为新港，有里、外日晖桥，里日晖桥有闸，因居肇嘉浜左腋 ( 即北通肇嘉浜 ) ，为防浑潮闯入，浚改为堰”。
晚清的日晖港，“沿港绿树成荫，水清鱼嬉。民国 17 年（ 1928 年）起，沿港工厂日增。 30 年代初，包粪商在打浦桥西侧设置粪码头，粪船借道航行，民国 36 年迁港边。粪便溢流和垃圾倾入，水质受污。 30 年代后期，已是涨潮时港内才有鱼虾。”当年水系畅通时，日晖港河道内有客货、驳船等穿梭往来，从码头乘舟，西去闵行、松江、平湖和嘉兴等区域；再往北，经东娄浦泾河道，直达青浦、苏州、无锡与京杭大运河等地，水上交通端的十分便利。随之集贸市场也形成，繁华景象初具规模，在日晖港河道边，先后出现了里日晖桥集市和外日晖桥两个集市，并与曹家渡齐名，上海三大河边集贸市场，因之得名。清末，满官府在河东岸设南、北厘金局税卡，征收客商赋税。《海上花列传》中赵二宝、张秀英、张新弟、吴小大、洪氏老太太一行五人，从无锡坐网船来上海，寻找各自的亲人赵朴斋、张小村和吴松桥；他们兴奋雀跃，遥想洋场胜景、渴望白相白相。而早在年初，赵朴斋、张小村、吴松桥三个小伙，揣着做生意发财的念想，一路上，谁也顾不上欣赏那些个良辰美景，而只沉浸于各自虚设的财富美梦。
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第三章城市意象：路、街、车..............35
第一节路与街...............35
第二节交通：移动的风景.................41
第四章被消费编码的时空与人...............50
第一节杂糅的时间...............50
第二节夜上海............55
第五章四马路-销金窟.................74
第一节舌尖上的上海...........74
第七章 制造时髦· 炫耀性消费
第一节 洋场物体系
“ 沪上风光尽足跨，开门新北更繁华。出城便是华夷界，一抹平沙大道斜。”诗中出现的“华夷”这一名称，暗含华夷之别，其实也包含着一定的社会心态。在上海，直到 1860年代，“洋场”一词才逐渐取代“夷场”。到 20 世纪初，“夷场”的说辞也最终沉埋于历史地表。但“夷场”的确是一个历史性的称呼租界的专有名词。这一称谓，在《海上花列传》中比比皆是。洪善卿、李实夫、齐韵叟、洪氏等皆称上海为夷场。此时代的书写亦可做鉴证：
新北门外原系荒野，一望苍茫，自西人至此，遍造楼房，迩来十余年，屋瓦鳞鳞，几无隙地，土人名其地曰夷场。
随着上海开埠，加之华洋分处变成华洋杂居、五方杂处，上海人和西人关系逐渐融洽，敌对情绪也渐渐消失。 1862年 10 月 16 日，上海知县王宗濂即正式发布告示晓谕百姓：“凡遇各国兵民，只准称为外国人，不得再以夷人、鬼子等乱喊。倘放违，一经察出，或被解送，定予从严惩办，决不稍宽。”从此后，“夷场”改称“洋场”了。到 19 世纪末，上海已成远近闻名的购物天堂，也是时尚之都，“十里洋场”渐已成形，初具规模。
1870年前的上海，也是土货与洋货平分秋色、互相抗衡的阶段。自后洋货逐渐控制上海消费市场。“近来民间日用，无一不用洋货，只就极贱极繁者言之：洋火柴、缝衣针、洋皂、洋烛、洋线等，几乎无人不用。一人所用虽微笑，而合总数亦颇可观。洋火柴洋烛，现在沪上亦有制造，然销路未畅，外洋之货，仍源源而来，可见本国之货，只居十之二三。”
服装也追求时新。“洋泾浜一隅，无法杂处，服色随时更易。自京班来沪，一时富商士庶强半京装。其甚者，男则宽衣大袖学优伶，女则靓妆倩服效妓家。相习成风，恬不为怪。上海初不知二黄调，今则市井儿童亦能信口成腔，风气移人，一至于此。”妓院无疑为引领服饰时尚的发源地，欣赏和炫耀的功能占据了实用功能。“衣服之制，以青樓之趨尚為雅俗。滬城之妓，皆從吳門來，故大半取吳為式。其為客措辦者，悉取諸采衣街上，麗制雅裁，任其自擇。其時下妓多呼縫人，授以新樣，備諸紐織，窮極巧靡。若其淡妝素抹。神韻獨絕者，當別具只眼物色之。”?
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余论
出没于《海上花列传》中的人，大都是移民身份的消费者。即便居住在老城厢的世家子弟，也大多在租界从商或消费。这些新老移民的消费风格主要表现在三个方面：一是大肆挥霍，在社交、婚丧嫁娶、衣食住行诸方面，莫不出手阔绰，大吃大喝，奢靡飨宴，一掷千金，无所不用其极。二是追求时髦。移民喜欢标新立异、争奇斗艳、变换花样，越如此越容易引人敬重，招徕艳羡，“上海似乎成了时髦的中心。上海人讲求时髦主要体现在服饰打扮上。商人、通事、掮客、妓女等有钱人自然是新潮流的领导者，其样式的新奇古怪，颜色的花哨艳丽，令人眼花缭乱，目不暇接。在趋洋趋新趋奇的消费风气熏染下，涌现出一大批赶时髦者。即使有时囊内倾孤注，也在所不惜。……三是风流成性，移民的风流是与他们大肆挥霍、追求时髦的消费方式联系在一起的。”
这种由中外各种移民构成的晚清上海社会所演绎出的消费革命也导致了传统消费观念上奢与俭、贵与贱、荣与耻等的大变革。上海人开始用新的价值观来指导自己的生活，并赋予消费以更加丰富多义的内涵，当然“其中渗透着功利第一、体面第一、享乐第一的精神。与此同时，他们也逐渐摒弃了传统等级观念和僵化守旧的消费心理，告别了中世纪的生活观，开始享受并创造一种全新的都市生活。但热衷于高额消费、时新商品，把消费视为炫耀财富、肯定自我价值的手段，又给社会风气带来了显而易见的负面影响。”
诸如由重农趋于重商主义，最终带动价值观的转变，重义轻利为功利至上所取代，以金钱财富为内在尺度的社会秩序正在形成。而消费主义意识形态将人从寻常消费变成奢侈消费，最终将人的欲望生产出来后，绽开的却是恶之花。诸如赌博、吸鸦片和娼妓以及拐卖、偷窃等等伎俩，恰成为 20 世纪整个上半叶上海和中国最为“病态”的征兆。诚如资料所载，“上海自开埠通商以来，地方风气为之一变。上海介四通八达之交，海禁大开，轮轨辐辏，竟成为中国第一繁盛商埠。迩来，世变迭起，重以沧桑，由同治视嘉庆时，其见闻异矣。由今日视同治时，其见闻尤异矣。更阅数十年，人心风俗之变幻必且倍甚于今日。”
参考文献（略）
当代文学论文2018年精选范文六：“后革命”时期的爱情:1990年代的文学文化与感觉结构
第一章 重述革命时期的爱情
第一节 告别与回归：两种“怀旧”的建构
王蒙的《恋爱的季节》和王安忆的《长恨歌》是回顾社会主义时期恋爱的重要文本，前者是对 50 年代年轻的共产主义者生活、恋爱的叙述，革命生产一种将个人的爱情整合到一个总体性的生活当中的激情，这种激情如何在现实中难于持续并逐步瓦解。另一种怀旧的仪式出现在王安忆的《长恨歌》中，小说以细腻的笔触追述旧上海遗留下来的小市民女子在新社会的恋爱，它的创伤和执拗，同样是温情脉脉的哀叹。当然，这两种“怀旧”仅仅是形式上的怀旧，以怀旧的枝蔓来花开两朵各表一枝，成为建构一个新的文化氛围和一个新的感觉结构的环节。正如戴锦华所说，“怀旧的涌现作为一种文化需求，它试图提供的不仅是在日渐多元、酷烈的现实面前的规避与想象的庇护空间，而且更重要的是一种建构”。这种怀旧的对象又与社会主义记忆纠缠在一起，基本的时间指向是文革前，也即是所谓“十七年”。这里边政治性的含义首先是，对于文革的叙述即使是以“怀旧”的形式也过于激进大胆，不可能进入到当代文学（文化）的主流叙述中。本章另外将讨论的王朔和王小波的进入文革历史的小说，从叙述方式到情感表达方式都与怀旧的历史感觉格格不入，此处不赘述。
1.1 再见！少年布尔什维克
《恋爱的季节》再一次回到作者王蒙在《布礼》中赞美讴歌过的 50 年代，重新叙述和重新阐释他的“少共情结”。小说中有这样一句话，“我们确实．．有过非常光明的经验”，可以说是作者对这个“少共情结”的一个基本结论，也是这部小说的基本语法。这个基本语法的吊诡之处在于，这样一句平实的陈述句，与小说的语言风格完全不一致，仿佛是多出来的一句话。而对《布礼》的改写，首先是在语言上。在表面上小说作者一贯激情洋溢势如破竹的词语风暴背后，《恋爱的季节》出现了语言上的反讽。这种反讽是从小说的基本语法映射出来的，比如说我们读到这样的语言，“只要有这么一点启发，有这么一点点火种一点点火花，熊熊烈火就将燃起，旧社会就将摧枯拉朽，人民力量势不可当，本来就势不可当，世界革命就将成功……自然而然、合情合理、天经地义”，比如说“理论是望眼镜、是显微镜、是探照灯、是利刃、是罗盘、是船舵，是地图，是阶梯，是浩瀚的大海，是巍峨的高山……”，这样一种“靠革命理想、革命激情支撑起来的乌托邦语言”，当革命理想、革命激情被“曾经”、“有过”否定掉之后，这种语言就只剩下空洞的形式与反讽的效果。而这个空洞的形式也仅仅是对“少共情结”的“确实．．”的一个悠长的注脚。我们还记得《布礼》中两重声部互相驳难的设置，那个消极的、幻灭的、虚无的“灰影”的声音，“全他妈的胡扯淡，不论是共产党员的修养还是革命造反精神，……全是胡扯，全是瞎掰，全是一场空”、“爱情、青春、自由，除了属于我自己的，我什么都不相信”，这个声音是激烈的、亢奋的，是因为对立一面的“少共”的真诚、信仰、精神更为激烈，也更为强大。在《布礼》里面“灰影”落败、消失了，在《恋爱的季节》中它不再发声、隐而不彰，但是你无时无刻不感受到它的存在。在这样一个“灰影”全面胜利的时代，已经不需要再那样声嘶力竭，与“少共”的告别完全可以好说好散、温情脉脉，温情脉脉几乎永远是胜利者的姿态，难道不是吗？在这个 90 年代重述 50 年代的文本里，从语言到叙述上应该说还是有“少共”的剩余，我们无法说这个小说里对那些可爱的少年布尔什维克一点真诚的东西都没有，但是与《布礼》对比明显可以看到，位置发生了转变，这次“少共”变成了“灰影”，并且是沉默的“灰影”。
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第二节 “当代英雄”的成长史
“在我三十岁以后，我过上了倾心已久的体面生活。”在 90 年代初期，王朔小说《动物凶猛》中大院里的少年们（文革后期他们普遍是 15、6 岁），成长为改革时代的弄潮儿、千万成功的小商人，以及一些“顽主”。《动物凶猛》中的少年们就是出现在王朔风格小说中的痞子主人公的前史，或者说《动物凶猛》记录了痞子主人公们的起源。蔡翔曾在对“王朔现象”的研究中从“干部子弟”这个角度来分析王朔小说中的主人公们，“……而对这些‘落拓之子’来说，还同时意味着传统社会的解构以及他们全部实际的生存利益，他们从政治的幻境中迅即觉醒，转而以一种更加务实的品格奔向经济，而在这政治—经济的转换过程中，仍有相当部分（相对普通）的干部子弟被竞争所淘汰，王朔笔下的人物显然又都属于这一层次，全部的失意与痛苦，愤懑与彷徨正产生在这一沦落的过程”。这一沦落的过程，在乐观、明亮的 80 年代改革结束之后，为众多的失意者（被改革进程的迅即跃进所抛弃的人）所分享。在 90 年代初中期，王朔小说（及其改编的影视剧）的巨大影响力正在于表述了一个焦灼的转型时刻，在向全面市场化推进之中，赤裸裸的经济社会分化出了成功者与失败者两幅面相，又同时制造出了一种当代冒险传奇。“王朔有关成功、机会、野心、欲望等等的叙述（哪怕是一种失败的叙述）显然极大地吻合了这个时代的商业性文化需要”，王朔的小说成功完成了对当代英雄的塑造，其核心是欲望主体的确立，对乌托邦精神和理想主义的背弃、破坏和转化。《动物凶猛》这个追忆少年时代的作品，就构成对其他王朔作品的结构性的补充，事实上是为 90 年代主体的历史性断裂瞬间寻找起源的一项文本实践。
1 少年的乌托邦与垮掉的革命接班人
王朔的《动物凶猛》讲的是文革后期北京的一群少年在城市里游荡、打架斗殴、恋爱的故事。95 年，《动物凶猛》由姜文改编为电影（基本忠实于小说原著），片名叫做“阳光灿烂的日子”，英文名为“the heart of the sun”，使人联想起俄罗斯一部反映斯大林主义的电影“烈日灼人”。太阳成为革命和领袖的意象，而烈日灼人的画面感又几乎总是与对革命岁月的想象联系起来。“阳光灿烂的日子”第一个镜头就是一尊填满整个画框的巨大的毛泽东雕塑，在接下来的两分钟内又出现至少三处毛泽东的画像，而与在电影最后的一组场景中，悬挂在汽车内被使用为护身符的毛泽东像，形成了鲜明的反讽。在跨越了 15 年的电影时间里，毛泽东像由广场到小汽车内的迁移也暗示了革命时代的终结。与烈日一般灼人，同时也象征了爱情，小说多次写到米兰那个“洒满阳光的房间”，而马小军在阳光下为米兰冲洗头发，也是电影中最动人的一组镜头。小说（电影）里的主人公们，并不是一群普通的少年。他们出身在首都的党、政、军干部大院里，穿令人艳羡的将校级别的军装，有着天生的优越感和傲慢，他们藐视一般的平民，他们自视是真正的革命接班人。他们的哥哥姐姐是第一代红卫兵，“无产阶级文化大革命”首先解放了这些红色贵族少年的革命理想主义和肆无忌惮的破坏力，直到他们彻底激怒了他们的父辈，被赶出城市，下放到农村。小说中的这批少年因为年纪过小没有赶上“革命”，但是继承了反叛的脾气。让他们坐在课堂上，规规矩矩地听老师讲“巴黎公社的伟大意义”显然无法满足他们，“我仅对世界人民的解放负有不可推卸的责任”。在革命的时代，成年人和少年的界限几乎不存在了，红卫兵运动早期的“丰功伟绩”令所有成年人不敢小觑这些年轻的革命者。他们说着成年人的话语，那些关于革命的豪言壮语，他们诉诸行动，丝毫不亚于革命先辈的舍生忘死。他们令那些昨天还视他们为孩子的成年人胆战心惊。革命，成为少年的狂欢。革命时代，成为少年的乌托邦。
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第二章 爱情·主体·政治
第一节 没有爱情的村庄
如果我们对 90 年代主流文学作品做一个大致的扫描，当代乡村题材淡出主流叙述的视野大约是一个不争的事实，即便是一些集中书写乡村现实的作品也几乎不脱“危机叙述”和“灾难叙述”，乡村处在颓败之中。80 年代初期在铁凝的《哦，香雪》里面描写小山村的那种温情和明亮的东西，到了 2000 年前后方方的《奔跑的火光》中完全消失了（如果把《奔跑的火光》中的英芝视为长大以后的香雪，那是一种多么残忍的想象）。至少到 90 年代末，中国农村还居住着这个国家一半以上的人口，这些面目模糊的多数人中的极少数带着他们各自的悲剧故事进入到当代主流文学的叙述中，而在 2004 年出版的报告文学《中国农民调查》中，他们的生存状况作为一个整体得到了触目惊心的描写和报道。中国农村在改革初期释放了暂时的生气之后仿佛一下子掉入了深深的泥潭。“20 世纪 90 年代中期以来，这个阶层的经济地位不但没有得到改善，反而还有所下降，其与其他阶层的收入差距在拉大。”远不止是经济的危机，在集体制瓦解和市场改革的冲击下，原有的共同体文化也迅速解体。在 80 年代的《鲁班的子孙》里新旧文化（传统）的冲突在 90 年代不再成为问题了，与此同时，城市也在 90 年代获得了彻底的霸权，成为唯一的“希望的空间”。这些当然都构成了 90 年代文学中乡村叙述的背景，也解释了城市生活世界的展示成为了主流文学最关注的主题。而 90 年代乡村叙述的特征，戴哲在她的论文中写道，“1990 年代以来关于‘村庄’的文学叙述最大的特征在于‘抒情性’的消逝，这一‘抒情性’的消逝与乡村的‘主体性’的丧失是联系在一起的。这里的‘主体性’大抵可指乡村世界自身所形成的一套完整的运转逻辑。但是，这样的一套逻辑在 1980 年代中后期遭遇了破坏，因此，1999 年代的‘乡村’已失去其自身的意义，表现在文学中，‘村庄’则常常处于一种变动和不安中，并且日趋走向‘颓败’”。我以为这里“抒情性”的基础在于前改革时代的人民公社制度、农产品统购统销制度以及户籍制度这三重制度作用下使得中国农村在相当长时期事实上处在一个相对独立自足的状态以及维持了一个流动性极低的“熟人社会”。而在这样一个共同体空间中，乡村主体的生活世界就同时拥有了封闭性和完整性这两个面向。这样一个生活世界所开辟的集体生活以及来自国家层面的性别政治的改革，也滋养了乡村主体之间产生爱情的土壤。小说《创业史》中的梁生宝和徐改霞，《金光大道》中的高大泉和吕瑞芬，不管他们的爱情故事各自的结局如何，在这些作品里我们都能看到在集体劳动中青年农民们相知相恋的生动画面。变化出现在改革年代，根据阎云翔的乡村研究，“80 年代早期浪漫的恋爱故事忽然减少”，一个重要的原因是因为“非集体化正式推行于 1983 年，第二年春天，村民们发现自己得耕种分成了小块的土地，而且只有自己家的人在一起干活。许多人说，当时他们都感到怪怪的。年轻人特别不喜欢这种家庭耕作，他们说，那既烦闷又冷清”。而稍后作为爱情现象的私奔（去往城市）的出现，实际上表明乡村已经不再是一个安放爱情的稳定空间，越来越多的年轻人开始去城里打工，他们的爱情将有不同的讲法，留下来的年轻人也同样如此。而回到 90 年代文学的叙述，这样一种对于乡村总体感受的书写某种程度上也来源于这个时代的感觉结构，在这样一套叙述里，除了“颓败”，乡村已经别无他物。或许这样一种感觉的再现，比很多基于量化统计分析的社会学考察更深刻地切入中国当代农村的危机，一个没有爱情的村庄，它还有希望吗？
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第二节 新阶级的成长和他们的爱情
90 年代一个引人注目的现象是一种新主体的成熟和崛起。在经历了近二十年的改革之后，这个群体以其对社会财富的迅速而集中地占有倍受瞩目，仅仅是到了 94 年，据统计，居人口五分之一的高收入家庭，占有了社会总收入的一半以上。在社会学研究中，这个阶层的主体被认为是“独立”的“私营企业主”，“这个阶层以其资本私有、雇佣劳动、自身的政治要求和阶层意识等特征，以及最先富起来的有产者的身份，活跃在当今中国的经济社会舞台上。”在王晓明先生的符号研究中，这个群体以“成功人士”的形象出现在我们的文化生产中，这个群体在展示其引动人心、纸醉金迷的形象与生活方式的背后，其真实的面目却模糊不清。而根据迈斯纳的观点，这个新群体的诞生和崛起，事实上涉及了中国改革时代特殊的资本主义的起源。这个“市场经济所必须的资本主义阶级”，“除了官僚资本家外，还包括人数迅速增长的大大小小私营企业主、国家、‘集体’和个体企业的管理和技术人员”。应该说，这个新阶级的突出特征是与官僚集团之间千丝万缕的联系，这一点在下文的作品分析中也将清楚看到。有必要提及的是，本文是基于文化表征的研究，而不是某种历史或社会学研究，在这里仅试图从社会文化功能的层面，用“新阶级”这个概念来指认这个实际上可能非常复杂的群体，并假定其为一个不断成熟、壮大、自觉的社会支配性主体。作为文学研究者，无法忽视的是在 90 年代的文学作品中这个群体突然占据叙事中的关键角色这一耐人寻味的文学现象。正如王晓明先生所观察到的，“一些小说家、电视和电影剧本的作者，也从他身上获得灵感，纷纷写起了他和女人们的复杂故事……”。新阶级的爱情与他们的主体生成之间是什么关系？主流文学的再现为我们提供了一个观察和思考的角度。
1 那些年在爱情里被否定的人
一个在社会经济、政治秩序中掌握领导权的阶级，同时在文化上占有支配地位，并且在情感、美学、价值等相关领域拥有一套主导性的自我表述，这大概是资本主义社会的独有现象。在今天的中国，这样一套体系是否已经彻底完成，或许还尚有疑问吧。但是，在改革时代的早期承担这样一套体系建构的主体还远远没有成长壮大，即使是在指向模糊的改革话语里面，这种主体的命运及前途也是有着多种可能的。在本文的论述框架内，从主流文学爱情叙事中的位置可以看到这个新阶级在诞生伊始混沌和边缘的状态，同时在这种混沌和边缘之中迅速为自己寻找正当性和精神准备。我想以 80 年代早期的爱情作品《北极光》开始尝试展开分析。小说的主人公是一个正在业余大学读书的青年女工陆芩芩，在临近结婚的日子里，窒息生机的生活前景与对爱情理想的渴望之间产生激烈的冲突，这种冲突又在未婚夫傅云祥及其新相遇的两个男人费渊和曾储之间展开。在这个小说的叙述中，以“北极光”为象征的理想主义与爱情溶解在一起，为那一时代陷入精神困境的青年建立了一套积极的话语。值得注意的是，陆芩芩的苦恼并非来源于物质与精神的冲突，毋宁说是一种前物质与精神的困境。改革时代开始逐渐形成的商品逻辑尚处于破坏性的阶段，它首先要破坏的是如小说中所说曾经继承在青年主体身上某种五十年代的信仰和价值观。在小说的叙述中，这种信仰和价值观毁于“十年动乱”，而正在蠢蠢欲动状态的物质性的逻辑不如说是乘虚而入。我们在傅云祥和费渊身上都能看到他们的主体构造中已经腾出了足够的空间以及精神准备，而对立的形象是在经历了严酷的历史之后仍然积极乐观，心系国家前途命运的水暖工人曾储。这是一个与信仰破灭转向自私自利的个人主义截然对立的形象，他身上理想主义的情怀最终赢得了女主人公陆芩芩的爱情。
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第三章 性与 1990：话语·身体·空间 ...............80
第一节 90 年代的文学与性话语..................83
1 “性”与“爱”的分离与净化 .................83
2 “删去 xx 字”的性话语机制 ...................86
3 “性消费主义”的崛起 .......................88
第二节 性爱叙述中的“身体” ....................91
1 分离的身体 ....................93
2 被改造的身体 ..................95
3 疾病的身体 ....................97
第三章 性与 1990：话语·身体·空间
第一节 90 年代的文学与性话语
1 “性”与“爱”的分离与净化
尽管我们在阅读 90 年代的主流文学时会有这样一种感觉，“传统”的恋爱小说已经蜕变为只有“性”而没有“爱”的欲望叙事，但是正如我在前面所说，性话语不管从其起源还是存在形式都依附于爱情的话语，某种意义上说，“性”仍然存活于爱情的场域中，直到“身体”从其中独立出来。在主流的性话语中，男人和女人的故事并没有被彻底还原为男人和女人的“身体”的故事，这也是主流的性爱文学从功能上并不能取代“成人文学”的原因。我们发现在这些仍然被视为传统的严肃文学中，“性”与“爱”处在既分离又相互净化的复杂关系中。“分离”是因为那些小说中的男女主人公们不断地冒犯着既定的性道德，即他们的性活动大量被展示为存在于婚姻外部的激情与偷欢，甚至突破了互相倾心爱慕的前提。而“净化”这个概念来自于鲍曼对性话语的分析，他认为性话语对“所有其他种类的人类关系”有一种净化的功能，“性正在对所有‘污染物’和‘外来躯体’，比如假设的义务、保护的纽带和获得的权力，进行彻底的净化”，但是“这种彻底的净化”最终带来的结果是“人类关系由于失去了亲密性和感情而迅速解体”，所以在我的理解里边，这种性话语本身也需要净化，在“性”与“爱”的分离机制里又有着两者之间互相净化的关系，正如鲍曼在后面又指出“通过‘净化’伴侣关系，性爱被还原为了性；然后，以从淫秽的性意图中进行净化为名，伴侣关系被‘净化’为爱……”，尽管这样一种理论有其普遍性及抽象性，但是这种“性”与“爱”之间缠绕纠葛的关系特别鲜明地表述了 90 年代中国社会特殊的文化症候。我们不该忘记的是，这种兴起的性话语中内含的革命性与进步性，至少是在 90 年代晚期之前，外在于婚姻的性活动仍然是一个有巨大争议的社会议题并且受到国家权力的直接监管。资本主义社会虚伪的性道德一方面默许甚至纵容卖淫，另一方面对性与亲密关系的分离谈虎色变。有没有可能建构一种独立于一切亲密关系的自由结合的性，同时又不会异化为身体的欲望游戏，更不要说身体的买卖，这或许是我们这个时代面临的最突出的性爱困境。
主流文学对这个时代的性爱主题既是小心翼翼又是缺乏想象力的，尽管在表面上往往做出惊世骇俗的姿态。90 年代末，卫慧的《上海宝贝》引起震动的原因之一是一个女人（而非男人）的“放荡”性生活是无法接受的，在这个意义上构成“惊世骇俗”的社会（及商业）效果。在这部小说里最典型地叙述了“性”与“爱”的困境，正如 80 年代的时代小说中经常出现的一位女主人公在两位男性之间的抉择（一位表征物质，一位表征精神），《上海宝贝》里的倪可游走于“性”与“爱”之间。倪可与男友天天拥有缠绵悱恻的爱情，但是天天是一个无法做爱的性功能障碍者，于是“顺理成章”地，倪可拥有了一个性欲旺盛、技巧完美的德国情人马克。
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结语
我们发现，文革结束之后的“新时期”在文化重建的时候，首先从正面建立了一套对爱情的叙述。1979 年张洁的小说《爱，是不能忘记的》就试图建构一个爱情神话。在这个感人至深的故事里，爱情被叙述为纯粹精神性的存在，它是比婚姻、道德、性“更牢固更坚实的东西”。同样激动人心的爱情神话几乎同时出现在电影《庐山恋》（1980 年）中，错综复杂的政治形势、不同的家庭出身、对立的阶级背景，都不足以构成对爱情的障碍。80 年代的爱情叙述在一开始与那个时代呼唤人道主义和私人情感的正当性相应，但是在不久之后，它就开始与改革年代的时代精神屡屡冲突。这也是为什么 80 年代爱情故事的叙事规则有一个不断将爱情与其他事物进行比较的线索，爱情与物质（金钱）对抗、灵与肉的冲突、以及在日常生活领域的较量。在叙事层面，80 年代早期建构的爱情神话最终被消解在以平庸为表征的日常生活逻辑里，如我们在池莉小说《不谈爱情》（1989 年）和刘震云小说《一地鸡毛》（1990 年）中读到的那样。与这个爱情神话一起陨落的还有与此同构的某种积极、乐观的理想主义，它曾经构成 80 年代复杂的感觉结构中重要的一部分。90 年代放弃了对爱情的正面叙述，在某种意义上，它只是把对爱情的消解做得更彻底，把爱情神话拉得更低，即便是《不谈爱情》和《一地鸡毛》中仅剩的无奈，也几乎被一扫而空。90 年代的爱情叙述的核心是它完全反转了《爱，是不能忘记的》中的叙事构造，爱情被叙述为最不牢固最不坚实的东西，不用说以物质和商品为表征的生活逻辑，即使在性爱场域之内，性也因为其身体感觉的“真实”而稳操胜券。因此，90年代事实上再也无法讲述一个激动人心的爱情故事，它对应着社会的情感方法变得越来越实际，其背后是一种新的感觉结构的形成。因此，我在论文中认为90 年代的爱情叙述（及其叙事规则）与 90 年代的感觉结构处在同构的关系里面。感觉结构因其流动的特征，它在完成自己的同时逐渐转化为一个时代和社会的意识形态体系，在我对 90 年代的爱情叙述展开分析的时候，能够从中看到上述形成和转化的一点一点的过程。但是，“感觉结构”本身不是一个清晰、明确的概念，对现实和生活的整体感觉依赖于描述性的论述，而非简单的结论。
参考文献（略）
当代文学论文2018年精选范文七：存在维度下的人性叩问——论阿来的小说创作
一 探寻历史深处人性的隐秘
(一)勘探历史的权力解码
上世纪 50 年代末出生的阿来，对于“历史”特别是他所成长、生活的嘉绒藏区的历史展现了极大的兴趣，他曾说：“这个时代的作家应该在处理特别的题材时，也有一种普遍的眼光。普遍的历史感，普遍的人性指向。”我想历史对于阿来可能就像他笔下的那只“红狐”充满了魅惑，让他乐此不疲。在与吴怀尧先生对话时他也坦言“佛经里有一句话，大意是说，声音去到天上就成了大声音，大声音是为了让更多的众生听见。要让自己的声音变成这种大声音，除了有效的借鉴，更重要的始终是，自己通过人生体验获得历史感与命运感”。那么，阿来是如何在他的文本营造过程中呈现这种历史感的呢？纵观他的长、短篇小说我们可以深切地感受到，在这种史诗化的书写过程中阿来始终把他的焦点集中到了“权力”，在对“权力”书写的过程中为我们掀开了历史的一角展现其中的隐秘，“权力”成了历史的解码。下面笔者就他的长、短篇小说作简要地分析。
《尘埃落定》是阿来的第一部长篇小说，仔细观来，整部文本几乎是由权力的争夺来驱动，土司家族内部兄弟、父子间的权力争夺，各个土司间的权力较量，现代文明入侵资本权力对土司集权的终结，整部文本既是一部充满异域风情的民族史也是一部复杂冲突的权力史。在文本叙述开始阶段也就是傻子二少爷的少年时期，这一时期家里比较平静并没有明显的权力争夺。父亲、哥哥把“我”当做一个傻子，因而毫无戒备之心给予了我很多的关爱。当哥哥送我一把在战争中夺过来的刀子时说希望我勇敢，我摸着他杀过人的手是那样的温暖，这时的我和哥哥是很友爱的，哥哥几乎是我的保护者。但在这样一个貌似温馨平静的氛围里我们还是可以看到权力的阴影，在“辖日”一节里介绍了土司统治下森严的等级制度，这是土司集权明显的界限划分。当哥哥取得了战争胜利时父亲并不十分高兴，“因为一个新的英雄诞生，就意味着原来的那个英雄他至少已经老了。”因此“我”作为一个傻子虽然懵懂，依然感觉到高高的土司官寨“里面众多的房间和众多的门用楼梯和走廊连接，纷繁复杂如世事和人心。”而伴随着土司内部权力演化的是土司之间的角逐，这一时期主要的权力争夺是由于罂粟的引入各土司之间的斗争。随着文本的发展，傻子逐渐由懵懂未明到大智若愚，他的独到眼光和影响力日渐增强。而这时的哥哥愈发的野心勃勃、觊觎权位，但在处理重大问题上却显得很没有头脑。老土司开始对权位继承人犹疑不定，而且自身又相当地贪恋权位，于是家庭内部形成了三角角逐，面对着当上土司就“能得到更多的银子、女人，更宽广的土地和更众多的仆从”哥哥、父亲、傻子互相博弈倾轧。最后以哥哥的被人刺杀结束了对立的三元格局，权力地角逐转为父子二人的隐性冲突。年迈的老土司依然坐拥着他土司的位子，并日渐焕发了青春，儿子的死亡对他被权力扭曲的心似乎没有丝毫影响。最终由于解放军的攻入，悠久的土司制度被击溃了，现代文明的极度入侵终结了一场权力梦。
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(二) 权力主体的人性撕裂
通过上一节的分析，我们看到整部《尘埃落定》几乎就是一部权力争夺史，这里有贪恋权力的老土司、哥哥旦真贡布还有傻子二少爷，它们构成了三元对立的模式，下面笔者仅以其中的一元哥哥旦真贡布进行分析。“哥哥”在文本中并不是一个着墨很多的人物，阿来对他地塑造往往是和“我”作为对立面进行的，但哥哥对于权力的痴迷，已经使他人性地撕裂具有了十分的典型性。在我懵懂未明还被当做一个傻子的时候，哥哥非常的疼爱我，因为他深知一个傻子是不可能和他争夺土司权位的，虽然阿来对兄弟二人的成长过程着墨不多，但我们还是在字里行间能够感受到他们没有受到权力侵蚀的浓郁亲情。那时的哥哥充当着我的保护者，作为得天独厚的权位继承人，他勇武彪悍、骄纵直爽，一生只喜欢武器和女人两样东西，在这里我们可以看到，阿来给予了这个人物毫无遮蔽的暴力欲望和色欲，这两种人性中的欲望被这位土司大少爷无限制地扩大。打仗胜利后他就“一边和一个男人饮酒，一边和一个姑娘调情，而那个男人正是这个姑娘的兄长，最后，哥哥就带着那姑娘钻进了树林。”虽然哥哥具有着强烈的暴力欲望和色欲，但这时的他却是个没有尊卑观念“并不是功利心很重，一定要当上土司那种人。”他甚至会对一些权力秩序、文化传统产生怀疑抗拒，当翁波意西向他传授教法时，他却说：“我不相信你们的那一套东西。不相信你的，也不相信别的喇嘛的。”他就是这样遵从着自己的原欲法则，自以为是，自认为“新派”却很纯真。
但随着“我”越来越“聪明”哥哥却屡屡挫败，他强大的自信开始崩溃，对于这个不知道是真傻还是装傻的弟弟开始由爱转为猜忌甚至变为憎恨，最后哥哥一度对我产生了恐惧。这里我们可以清晰地看到哥哥人性撕裂的过程。随着我的大智若愚，哥哥则极力要展现他做为土司继承人的优势，于是他变本加厉地投入到北部一场场的战争中，残酷地割下被俘人的耳朵，沉醉在他所谓的“所向披靡”，最后因为孤军深入敌阵而惨败。这时的哥哥强大的心理落差使他变成了惊弓之鸟，面对我的得胜归来，他产生了强烈的恐惧，对于我美丽的妻子塔娜他又强烈的嫉妒，最后已经扭曲、撕裂了人性的哥哥与我美丽的妻子发生了淫乱关系。由于对于权力地追逐，哥哥由一个率性爽朗、单纯明亮的兄长，沦落为无视亲情人伦、血腥残酷的权力贪恋者。当他被仇人刺杀，散发着恶臭即将离开时对“我”说：“知道吗？我最怕的就是你，睡你的女人也是因为害怕你。现在，我用不着害怕了。”“想想小时候，我是多么爱你啊，傻子。”几句话让我们看到了生命即将走进尽头的哥哥，终于摆脱了权力的漩涡，亲情得到了复苏，可这一切又来得多么晚啊！
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二 触摸现代性视域下人性的裂变
(一) 历史的断裂性崩溃
当代批评家陈晓明先生通过对文学“隐蔽转向”的研究发现，“历史”虽然在当代文学地书写中始终“在场”，但“最近十年来，历史观念在当代文学中已经发生了深刻的和根本性的变化，历史不再以完整性的结构起到支配作用”。也就是说，它往往是以断裂的状态呈现，“对于年青一代的作家来说，历史只是时间的容器，是文学叙事的一种资源。”通过陈晓明先生的研究，我们反观阿来的创作，发现他笔下的历史建构往往也是不完整的，呈现一种断裂性的崩溃。但如果对阿来的小说创作进行细致考察，你又会发现这些历史的断裂往往都会与“现代性”相勾连，阿来所选取的历史横切面往往都是浸润在现代性的色调之中，可以说“现代性”对于阿来文本中历史感地构建产生了极大的魅惑。那究竟阿来在文本中是如何呈现历史的断裂的？这种断裂性崩溃与现代性又是怎么勾连的？下面笔者还是以阿来的长、短篇小说进行分析。
在阿来的第二部长篇《空山》中，围绕着小小的机村的是貌似贯联的三个历史阶段：土司历史断裂后期、文革时期、改革开放新时期，其实这三个阶段也都是断裂性的，而且对于它们地书写往往都与现代性有着更加密切的联系。首先整部文本的初始阶段，即承接着《尘埃落定》土司历史断裂后，重新建立新秩序这样一个节点，也就是文革到来前的这段时期。其实现代性就已经来临了，而且几乎是一夜之间现代性之神就降临到了这个还处于农奴制的藏族村落。和尚被强制还俗，金装佛像被摧毁了“大殿的墙拆掉了，金妆的如来佛像上扑满了尘土，现在雨水又落在上面，雨水越积越多，一道一道冲开尘土往下流，佛祖形如满月的脸上尽是纵横的沟壑了……僧人们跌坐在雨水里， 有了一个人带头，便全体没有出息地大哭起来”现代性的思维观念就这样凶猛的到来了，古老藏民旧有的神灵偶像坍塌了。接着而来的是公路、炸药、汽车、隆隆炮声，“人们不断被告知，每一项新事物的到来，都是幸福生活到来的保证或前奏”，成立人民公社、建立第一所小学，机村就在现代性美好地许诺下走出了它断裂的土司历史来到了真正的现代。但历史“并不安分”他没有按照正常的轨迹发展，由于政治的教条化他又一次地断裂了，脱离了正常的轨道带领人们来到了文革时期。在文革时期，盲目的现代政治迷信让一场大火无情地摧毁了机村周围的森林，人们的欲望之火在燃烧。在这里阿来让他笔下的古老村庄也开始讲起了“运动”“突击队”等不明所以的梦呓，这梦呓般的现代性语言充斥着机村的俚俗土语。看着救灾指挥部进驻，看着外界的一切新鲜事物，小小的机村人似乎沉浸在了提前进入“共产主义”的喜悦中，使他们忘记了家园就要被摧毁。可见现代性带着它极大地破坏力摧毁着古老的风俗信仰，人性在这里也开始了变异。文革结束后，断裂的历史又回归了正常的轨道，改革开放大潮引来了市场经济，现代性又一次凭借着资本侵入了机村回归常态后的历史。人们开始疯狂的砍伐、倒卖树木，“砍一方木头可以挣到几十块钱，苦干一天，二三百块钱就到手了，那差不多是庄稼地一年的收成了。这种情况下，想要他们遵从祖祖辈辈敬惜一切生命，包括树木生命的传统是没什么作用了。”现代性凭借着强大的资本优势，勾起了古老村落逐渐沉睡的人性欲望，以其强劲的势头侵入了阿来笔下不断呈现断裂的历史。
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(二) 群体的人性失重
阿来曾说，当弱势民族不能再孕育出有“建设性的创造力”时，就会模仿先进的民族和文化，他们总是希望过上那些人的生活。随着全球化日益深化，封闭的文化体与经济体很难存在了，那些原本处在封闭环境的独立文化体自我缓慢地演进被迫终止了。他们只能在外部的指点下拼命追赶，竭力赶上世界的步伐，但在这种追赶的过程中，失去了自我的文化与方式。相信阿来的这段话很好地描述了他对现代性的看法，但同时也引起了我们的一些思考，在这里阿来所说的这种“失去”我们可不可以理解为一种“失重”现象，或者更加准确的说，它的前反应阶段应表现为“失重”。具体来说，当历史的车轮突然加速滚动甚至它的跑道出现断裂时，缺少助跑的人们，思想上往往就会瞬时失重，一下子被拉进某个阶段。我想这种急速的“失重”感会影响到人类存在的方方面面，“人性”在这种失重下会成为最敏感，首当其冲的因素之一，并且这种“失重”具有群体的普遍性，它不仅仅存在于个体之中。那么敏感如阿来，他既已对现代性有了如此深刻的体悟，他又会如何在文本中呈现这种群体的人性失重状态呢？下面笔者就对此进行分析。
在《空山》中，当“现代性”以它摧枯拉朽之势袭来时，机村人被裹挟着前进，他们的感觉用最有知识的达瑟的话说就是“这么凶，这么快，就是时代。”没有助跑的历史加速度运动，让机村从封建农奴制一下子被拉到了社会主义现代化时期，“现代性”裹挟着好的不好的通通侵入了机村这个古老的村落，他就犹如一个粉碎机，把自然、文明、文化撕成碎片，群体的人性在这种撕裂声中集体失重。在《空山》第一卷中，人们古老的传统信仰被现代性击碎，正如刘小枫所说：“所谓现代性意味着新一轮的哲学与神学的冲突”，当现代性战胜了人们头脑中的神权，人们也就无所顾忌了。第一卷中格拉这个单纯明亮的孩子，在机村群体人性失重的状态下逐渐舒展开褶皱多舛的命运。他生来没有父亲再加上一个混沌弱智的坏母亲，原本很可怜的生命本应得到人们更多的关爱与同情，但在额席江老人称为已经变作烂泥沼的机村，格拉没有得到特别的关爱，他们母子的存在用阿来的话说就像两面大镜子，在这个镜子里人们看见了各自人性的罪恶。后来当格拉和兔子成为好朋友后，在这个残酷的世界终于感到了一丝温暖，但机村人在一个破除了迷信的年代却以花妖事件无情地践踏了格拉的自尊和两个孩子间纯真的友谊，导致格拉不得不流浪。可怜的格拉真希望这个世界有花妖，但他知道是根本不可能的，“一个人都厌于居住的世界，神仙是不会居住的，妖精们既然能耐无穷，想必也不会愿意居住。”③这就是一个孩子对世界的初感觉，是什么让他在小小年纪就感觉到了世界的粗糙？最后格拉也是因为兔子脖子上，被鞭炮这种现代文明之物炸出的伤口冤枉而死，他的灵魂追随着额席江奶奶随风飘散了，集体人性失重制造的罪恶让一个异常坚韧的小生命失去了存在的空间。但最力透纸背的是阿来在格拉死后让他的灵魂在飘散之前仍然在愧疚，这样一个善良的孩子，终究没被已经冰冷了人性的机村所容纳。在这里我们不禁要问，阿来笔下随风飘散的是否还有机村人集体的人性？现代性究竟给这个古老村落带来了什么？
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三、审视人性孤独的存在维度………………………21
（一）身份失落的隐痛………………………21
（二）存在的孤独体验……………………24
四、审美理想的诗性呈现…………………………28
（一）朴拙的诗性之美……………………28
（二）崇高的刚性之美…………………31
四 审美理想的诗性呈现
(一) 朴拙的诗性之美
“朴拙”一词源于中国古典美学中的老子美学，在道家看来朴拙美是一种大美，因为“朴拙是一种阴性的东西，它有很强的生命潜能，真力内充，精气未泄，大和之至。”在这里笔者无意探究老子美学，而仅想借此来试图审视阿来笔下对于人性的审美建构。阿来所在的藏族地区一直有着一种遗世独立、与世绝隔的姿态，他们以缓慢的速度自我演进着，即使随着西藏的发现，与汉地相比他们仍处于一种纯朴的状态。在这样一种环境里成长起来的阿来，我想对于藏族那纯朴的民风，对于藏民朴拙的人性之美，时常怀着一种敬仰、向往的情怀。这种对于藏族美好人性地欣赏使得阿来为我们塑造了众多闪烁着人性朴拙光辉的形象。下面笔者将就阿来文本中几个鲜活的人物形象，来深入探究阿来文学世界里的那朴拙的诗性之美。
《阿古顿巴》是阿来早期短篇代表作，张学昕教授在评论阿来短篇创作时说“在这篇小说里，我们可以发现阿来最初的小说观念的形成和成熟。我最早注意阿来小说人物的拙性就是在这篇作品中。”的确，阿来在这个文本中为我们充分展现了他笔下人物的拙性美。阿古顿巴是藏族文化中智者的化身，阿来对于他地挖掘也体现了他对本民族一个整体上的重新审视。对于这样一个智者，阿来对于他的艺术诠释也是令人震撼的。阿古顿巴原本是领主的儿子，但是他放弃了权贵的生活而游走民间，在这个人物身上阿来让他充分聚集了佛性、民间性、神性的因子，把他塑造成有着朴拙的外表和高尚智慧的孤独行者，在他游走民间的过程中，朴拙的人性光辉在他身上不断闪烁。他憨厚、忠诚、善良、但也有着人性的软弱，可他始终坚持着良心的召唤与命运做着一次次地反抗。正如阿来所说“用质朴的方式思想，用民间的智慧反抗。”他反抗世俗权力，于是就像一头笨拙的大象一样逃离了领主安逸奢华的生活而游弋于人神之间。他不愿意听凭命运的安排，于是每次都选择了忧虑沉重的道路而放弃了自由。在与频临灭亡的领主女儿的爱情中，他也因为一个陌生的老妇人而放弃了一个追求的机会，最终只能看着漂亮的姑娘家给别人。在阿来的笔下阿古顿巴人生中的几个片段熠熠生辉，他用富有诗意的语言为我们展现了一个民族智者纯粹的智慧力量，而这种力量往往源自于内心。我想，阿古顿巴也许就是凭借着他人性的朴拙和独特的异禀才能如此深入人心，催人泪下。
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结语
八十年代登上文坛的作家阿来，到目前为止作品将近两百万字，这与当代的其他作家相比，并不多产。但他的每部作品都力求情感的饱满与精致，在这样一个浮躁、商业化的年代，能坚守着情感不饱满就不创作的理念的作家并不多见，而阿来就是其中之一，我想这是难能可贵的。在阿来众多的小说创作中，我们时刻能够感受到他对于人类存在状态的深切关照，相比照其他作家来说阿来更加关注他笔下的个体生命，他们在命运中的挣扎、沉浮，他都很愿意去展现，在呈现的过程中用自己悲悯的眼光去审视、去触摸他们人性的层面，试图达到一种形而上的人道主义关照。
正是由于这种创作理念，阿来始终把自己的眼光缠绕在“历史”、“现代性”、“人性”“孤独”之上，他总在试图探索在历史的洪流中，个体渺小的生命究竟以怎样的方式存在，他们的人性在历史的转轮中受到了怎样的搅动；当历史走到一定尽头来到现代时，面对现代性裹挟着的入侵，群体与个体在这种入侵下会受到怎样的震荡，他们是否还能坚守住古老的伦理道德，保持人性上的一片纯洁净土；当然，在对这些宏大概念进行思考的同时，阿来也时刻不忘将他悲悯的视域扩向人类的精神领域关注着他们孤独的存在，试图重新诠释这个古老的人性主题。其实，在阿来所有文本构建的过程中他也在努力地解决着他所提出的问题，他对于那种“朴拙”的、“刚性”的审美追求，也让我们看到了他笔下藏族人民所具有的美好品质，也许这就是阿来在对于人性的一次次叩问后指给我们的一条纯洁人性的通道。
这就是阿来，一个在汉藏文化间独自流浪的阿来，他用那略带温暖的笔触为我们营构了一个诗意的世界，他对于人性的一次次触摸让我们看到了一个作家当下的担当，相信他对于人性的普遍关照会越过时间、空间的界限，达成一种共识。
参考文献（略）
当代文学论文2018年精选范文八：开启现实与虚构的想象之门——刘庆邦小说中的女性形象研究
一．柔美与酷烈：作为文学想象的叙事原点
（一）精神家园的构建
少时的经历对于一个人的影响往往是终生的，对于一名作家而言，似乎有着更为深刻的意义。刘庆邦生于一个农户家庭，直至十九岁才离开乡村进入煤矿，从此他离家乡愈来愈远。但距离的拉长不但没有割断他与乡土的联系，反而扩大了他怀念家乡的空间。如其所言，这是因为“那块平原用粮食用水，也用野菜、树皮和草根养我到十九岁。那里的父老乡亲、河流、田野、秋天飘飞的芦花和冬季压倒的一切的大雪等，都象血流一样，在我记忆的血管里流淌，只要感到血液的搏动，就记住了那块生我养我的土地。”当刘庆邦成为一个作家，在白纸上书写自己的人生感悟时，乡村成了他最主要的创作意象。与大多数的乡土作家一样，刘庆邦是以一名“侨寓者”的身份去追忆、回望故乡的。因此，故乡在他的笔下已不再是现实层面的山水田园和父老乡亲，而已幻化成无尽的乡愁，是他安放灵魂的栖息之地，也是他精神守望的温柔之乡。在这个意义上说，刘庆邦的乡村系列小说因远离现实的乡土而更接近于“浪漫乡土”或“梦幻乡土”。“浪漫乡土”是 20 世纪 30 年代以沈从文为代表的京派作家的文学选择。对乡土的梦幻般描绘是京派小说的一大特点。刘庆邦之所以会选择“师从”沈从文，在笔者看来，这并不是偶然。相似的人生经历，相同的精神体验，是刘庆邦自觉接受京派小说文学价值取向的根本原因。
沈从文二十岁便离开故土湘西进京，著文执教。在城市居住了五六十年的沈从文却始终以“乡下人”自居：“在大都市住上十年，我还是个乡下人，永远不习惯城里人所习惯的道德的愉快，伦理的愉快。” 同样，刘庆邦十九岁离开乡村后进入城市，先河南新密后北京首都，从宣传记者到报刊编辑最后成为专业作家，已有四十多年之久。对于城市生活和文化，刘庆邦的内心感情是复杂的，虽有向往有认同，但更多的是隔膜、困惑，甚至是厌倦、批判。这与沈从文对现代都市文明的态度不谋而合。如果说《八骏图》是沈从文对城市中人精神状态的一种讽刺，那么《城市生活》则被看作是刘庆邦作品中一篇明显带有自叙传特征的小说。小说讲述了报刊编辑田志文与一辆废弃自行车搬走复回，多次较量的的荒诞故事。主人公有着稳定的工作和衣食无忧的生活，但在这安逸的背后，隐藏的是城市人生活的空洞与心灵的空虚。田志文的心是孤独而寂寞的，他的生活是刻板而无味的，只有在与这无主自行车反复的较劲中，他才能获得短暂的精神释放。《城市生活》中的生存现实和精神体验既是田志文的，也是刘庆邦的。城市让刘庆邦接受了现代生活和文化，但却没有让他找到根和家。精神上无所皈依的刘庆邦为了给自己的心灵寻找一个宁静的归宿，将目光投向了挚爱的乡村，走上了一条理想乡村的构建之路。
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（二）现实人生的直面
在《梅妞放羊》《鞋》这类柔美小说中，刘庆邦以特有的温情之笔执着在他的理想世界中。这让他的另一类酷烈小说中的女性形象被衬托地愈发丑陋阴暗，这类女性大都是从农村走入都市，在市场经济和商品观念的侵蚀下，脱下了纯洁的人性外衣，将人性扭曲暴晒于烈日炎炎之下，最终一步步走向堕落的深渊，《家园何处》《兄妹》就是其中代表之作。那么，在同一个作家的笔下，为何会大量地出现如此矛盾对立的两类女性形象呢？
实际上，刘庆邦的创作并没有只停留在对理想家园的构建上，当他直面现实，直面越来越多的乡村女性进城打工的生活现状时，另一种女性形象便也悄然跃上了他的笔端：她们不再是纯真善良的女性，她们的人性被城市慢慢异化，无一例外地走上了毁灭之路。
刘庆邦的酷烈小说,不仅是对矿区和都市底层黑暗残酷生活的单纯呈现，更是对进城女性的悲剧命运的生命关怀。这些女性大多都有着年轻漂亮的外表的，但遗憾的是缺乏现代生活中应有的精神力量和自我选择的判断力，只是自然地盲目地听从命运的戏弄与摆布，软弱地处于混浊的现代工业城市中，最终她们毫无悬念地被推向无法自拔的深渊。
短篇小说《家属房》里的夜总是让人充满黑暗不安的压抑。矿工老嫖的老婆小艾带着温柔善良的心来到矿工家属房，但是这里却是个只有欲望和贪婪地方，因为“家属房又叫配种站”，小艾只是老嫖们发泄欲望和不满的工具。最终沦为贪念物欲的行尸走肉。《月子弯弯照九州》中讲述了一个乡村少女如何一步步被裹胁着迈向了人性恶的过程，而这个女孩子就是原本纯性质朴天真善良的女儿国中的一员——罗兰。因为有病已丧失了劳动能力的父亲所在的矿区关闭了，母亲无法维持生计，全家陷入生活艰难的窘境。于是她走出乡村，终于来到了城里，在歌舞厅做一名本是可以靠劳动养活自己服务员。但是她在遇到了北京来的记者，并在接受了记者的一百元钱小费时同时也接受了一些所谓的“新思想”启蒙。罗兰由最初的拒绝接受到最后实在经不住金钱的诱惑，一步步迈出了追逐金钱的都市人生之路，这条路最终引领她陷入罪恶的生命泥淖。《家园何处》中还是因生活贫困从乡村被推到都市打工的何香停，她对灯红酒绿的都市生活充满惊恐与抗拒，虽然在小心地守卫着自己的贞操，“当她看到城里穿着漂亮衣服的女人时。她感到自惭形秽”于是，“香停”这名字中的含义和喻义渐渐展示出来了：对漂亮衣服的强烈占有欲，使她欣然接受了当包工头张继生送她时髦风衣时；对金钱的贪婪与物质的攫取欲，使她终于悄然成为了张继生的情人；对能够长期过上优越安逸的生活或者说好逸恶劳的享乐欲，使她竟然希望能够长久的和张继生保持情人关系……于是，当这些金钱物质的引诱慢慢地侵蚀道德时，“乡村女儿国中所有的芳香美丽终于停止了——香停了。如果说刚开始堕落她还有一点点自责之心的话，那么在这之后的肉体交易中她已经忘记自身人格的意义与应守护的价值，“挣钱是她的出发点，攒钱是她的目标”，一枚金戒指和一沓钞票就可以使她弃人格与尊严于不顾，何香停的堕落绝不只是外部因素造成的，这其中对金钱的贪欲和贪图享乐等人性中的劣根因子才是堕落的根本原因。《兄妹》中仍是从乡村被骗到都市被迫以卖淫为营生的少女心，原本还顾忌很多——担心家人的惦念、害怕面子的丢失，这说明她的心中还存在那片净土滋养的羞耻心、善良义。但当她的身份被一个和她的二哥鬼混的女人揭穿时，她再也找不到重归净土之路与重塑人生的希望。于是，心，已死。她终于成了飘泊游荡在偌大的城市里的行尸走肉。
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二．现实与虚构：个性鲜明的女性群像
（一）唯美的诗性虚构
在刘庆邦的笔下，心地善良纯洁，情感丰富细腻的农家女孩是大自然至纯之美的化身。这种唯美的追求更是他在作品中精心营造出的诗化的理想世界。“如果有这样一道测验题：你认为人类世界最美的事物是什么？我将一笔一画填上：少女。”刘庆邦曾在一篇《关于女孩子》的创作谈里这样说道。对作品中的少女极尽赞美之能事，是他在心灵中坚守唯美的诗性的讴歌。在他的笔下，汩汩流淌出的是梅妞、猜小、星采等乡村女孩纯净而诗意的情怀……
《梅妞放羊》中的梅妞是一个十岁左右的小女孩儿，在村南的河坡上放羊是她每天的主要生活。河坡的人烟稀少，却有着大片的青草和各色的花儿，在阳光的照耀下，清风的吹拂中，一切都是那么地纯净美好。这是一个没有受过任何环境、人性、文化所污染的世界。放羊，在乡村本是一种劳作，但梅妞心中却不是这么想。在梅妞的世界里，羊是她唯一的朋友，放羊则是她在和朋友一块相处玩耍，所以，放羊于梅妞来说，是一件幸福而快乐的事儿。她会跟羊交谈，对羊唱歌，给羊喂自己爱吃的小花苞。梅妞对羊的喜爱仿佛是她固有的天性，大自然中的所有事物在她眼中都是美好且具有灵性的。当羊拒绝吃花儿时，梅妞暗自猜想，羊前生肯定是一个爱花之人；当她细看羊的眼睛时，觉得“羊的眼睛越看越像人的眼睛”“任何人的眼睛也比不上羊的眼睛漂亮、和善”。
父亲为了让梅妞好好放羊，许诺当水羊生的羊羔长大了，就卖了去给梅妞做花棉袄，这让梅妞放羊的行为似乎带有了些许功利的色彩，但梅妞很快就把这承诺忘在脑后了，一心地沉浸在放羊所带给她的欢乐中。
在水羊怀上小羊后，梅妞每天都去诊听羊的肚子，想听听小羊们有没有什么动静。终于有一天，她听见羊肚子动了一下，欣喜万分，对羊说“羊，羊，你的孩子动了，你觉到了吗”。这种“小大人”的口气让读者有些忍俊不禁，虽然梅妞的心理和话语还如孩子般天真，但情感却已与成年人一样地丰富，尤其是在跟羊相处时，这个小女孩仿佛一下长大了许多。
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（二）欲望的赤裸书写
现代城市的消费文化对农村的生产和生活方式产生了前所未有的冲击。传统的农业文明已无法满足乡村女性的物质和精神需求，现代城市文明已成为一种势不可挡的潮流对乡土传统的习俗和生活方式进行渗透。在这样的现实背景下，很多乡村女性不愿固守贫瘠的乡村，纷纷走入城市。然而，在欲望的裹挟中扭曲了精神，最终迷失了自我。刘庆邦笔下的这一群迷茫的乡村女性痛苦无奈挣扎着……
“家属房又叫配种站。”刚读了《家属房》的第一句话，就不禁让我打了个冷颤，有些不敢相信，这样的描述竟是出自刘庆邦的笔下。虽然感觉不适应，却也给了我一个当头棒喝，把我从童话般美好的乡村梦中叫醒了。
刘庆邦一上来就带我们看了一圈乱哄哄的家属房。而主人公小艾在文中的第一次被提及，则是出自黑丙的老婆月儿之口。月儿的村子离她的不远，所以小艾的情况月儿是一清二楚的。她的丈夫老嫖是个不顾家的人，好不容易在矿上挣的那一点点的钱，也都给自己花了。前年村里发了大水，各家各户都盖起了瓦房，唯有小艾带着孩子依旧住在草棚子里。小艾一气之下，跟人搭帮去万里之外的新疆包种棉花，想靠自己的力量盖起瓦房，给她男人看看。谁知结果棉花收成不佳，小艾不但没赚到钱，连家里的农活也耽误了。小艾有时会在集市上遇见月儿，便向她哭诉自己内心苦闷：虽然自己想跟老嫖离婚，但一来怕人笑话，二来老嫖虽然不挣钱，但毕竟是个工人的身份。
从小艾的话语中，我们不难看出，小艾决定嫁给老嫖，很大程度上是因为老嫖矿工的身份，而非爱情。在乡下，拥有这种想法的女性绝不在少数，由于只看重物质条件，导致她们大多都对另一半缺少足够的了解，从而贻误了自己的一生。但小艾的情况似乎要更挣扎，不但跟老嫖缺少精神上的契合，就连最基本的物质需求也不能被满足，之前所在意的“工人身份”，原来不过是一个不能当饭吃的空名头。老嫖的无能与寡情，让小艾产生了自己动手去改变生活条件的想法，于是赌气远去新疆挣钱。表面上看，小艾似乎已鼓起了勇气，要自己主宰命运。但再往下读，才发现，其实她并没有摆脱对男人的依赖，她靠自己力量去盖房，不过是为了证明给自己的男人看，好让老嫖瞧得起她。赌气下所作的决定，大多会失败，失败后的小艾又回归到了以前的生活，虽然心里委屈，却仍不愿离婚。除了害怕别人闲言碎语和留恋老嫖那徒有虚表的身份外，缺少独立的人格和自我的意识才是她不想离婚的真正内在原因。于是小艾来家属房找老嫖的行为，也就在读者的意料之中了。
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三．精微与朴素：独特的艺术手法 ................. 22
(一) 独特多变的叙事视角 ............ 22
(二) 精微细节的用心追求 ............... 24
(三) 纯文学化的民间语言 ............ 26
三．精微与朴素：独特的艺术手法
（一）独特多变的叙事视角
观察事物要有一定的角度，角度不同，产生的效果往往随之变化。叙事视角，就是在叙事文本中对故事进行观察和讲述的角度，也就是作者在文本中进行叙事时所选择的文化立场。它能够让我们更清楚地把握文本的思想倾向和价值取向。通观刘庆邦的小说创作，除《听戏》《五分钱》《枯水的季节》《一亩地里的故事》《躲不开悲剧》等少数作品采用第一人称来进行叙述外，其他大多数作品都是用第三人称来进行叙述的。
在第一人称文本中，叙述者同时又是故事中的一个角色，叙述焦点因此而移入作品中，成为内在式焦点叙述。叙述者不但可以参与事件的发展过程，而且也具有向读者讲述和评价的功能。比如在《枯水季节》中，刘庆邦把所有的叙述权力全部交给了小女孩改，借助改那敏锐而专注的双眼，全面细致地记录了丧夫的娘在生活中所经历的一切。其中让读者印象最深的莫过于娘因想往鱼塘排水而去恳求黑叔的场景，在改的眼中，那站着的娘似乎比坐着的黑叔还要矮，这表面看起来似乎是因为小女孩视线角度而造成的误差，实际上作者是想借这样一个场面来揭露隐含在其背后的不平等的价值地位观，进而说明娘的不容易。刘庆邦此时完全站在了一个农家女儿家的角度去观察叙述一切，从娘男性化般的劳作，再到给弟弟喂奶时的母性回归，直至最后因娘中暑晕倒在田地里的一幕幕，都透过改的双眼被清楚地记录了下来。刘庆邦正是利用这样一个年幼的小女孩视角，为读者描绘出了一位伟大母亲的形象。这种第一人称的叙述视角，不但拉近了读者与人物之间的距离，还增强了人物的真实感，颇具感染效果。
而第三人称叙述是从与故事无关的旁观者立场进行叙述，又称全知视角、无焦点叙述。这种叙述方式由于不受叙述视角的限制，叙述者可以对作品中人物及其命运，对所有事件可完全控制，这在推动故事情节发展和展示人物内心世界等方面有不可替代的优势。传统的叙事作品多采用这种叙事方式。在刘庆邦的小说中作者利用这种叙述视角塑造了一系列性格迥异的女性形象。如《谁家的小姑娘》《梅妞放羊》《小呀小姐姐》《种在坟上的倭瓜》《鞋》《响器》等等。这种全知叙事的叙述者像上帝一样知道全部秘密，可以不受视角限制，自由地进入任何一个人物的心灵深处进行挖掘，这在《小呀小姐姐》中就得到了充分的体现。在《小呀小姐姐》中，作者记叙了一个小姐姐照顾自己罗锅弟弟的故事，展现出的是小姐姐心灵中那闪闪的母性光芒和那种与生俱来的责任。在叙述的过程中，作者自由地通过对不同人物的心理行为的捕捉，来表现小姐姐对弟弟路平的爱。
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结语
如今,像刘庆邦这样讲究短篇小说艺术的作家并不多见。他一直“本本分分”地从事属于他的写作工作，评论家孟繁华曾这样评价他：“他不是暴得大名的作家，他的声誉形成于耐心和持久的创作中。”①如果说他的写作探索过程是一次旅程，那么他那遥远却又鲜明的童年记忆便是他的起点。他在满怀深情地勾勒出一条诗意盎然的田园女性长廊同时，也能直面残酷的现实生活，将当下农村变迁以及剧烈的城乡冲突给乡村女性心理所带来的冲击与转变真实地呈现给读者。三十多年的创作生涯，并没有减少刘庆邦对人文关怀的坚持，反而让他清醒地认识到了用生命去书写女性的重要性，在贫穷清苦的乡村之中捕捉诗意，在无助黑暗的矿井下中寻找光明，在平凡和细微之处诠释人性的善恶。在大多作家为了迎合“日新月异”的时代语境而致使文坛堕落下坠的时候，在众多读者被淹没在商业化文学而产生审美疲劳的时候，刘庆邦的短篇小说以其平实丰厚的特质，给文坛留下了一丝清新凉爽的气息，他以其惊人的记忆力和多彩的文学想象为我们开辟出一个宁静安逸、和谐理想的文学花园，为生活在现代文明高压下的心灵找到了一片可供停靠的精神港湾。
参考文献（略）
当代文学论文2018年精选范文九：黑色幽默的本土化书写——以王小波的创作为中心
一、“黑色”时代的幽默歌者
王小波叙事最有魅力的部分产生于文革的时代语境，而文革时代是一个物质贫瘠、精神匮乏、充满专制与荒谬色彩的贫困时代。王小波却直面时代的困境，作为一个自由而幽默的歌者，在嬉笑怒骂的文字中放入对于时代沉重地思索。
（一）困守于专制与封闭的自由歌者
王小波有一篇杂文叫作《一只特立独行的猪》，描写地是一只无视于生活设置的猪，它长的又黑又瘦，两眼囧囧有光，像山羊一样敏捷，它有着特立独行的派头，活得潇洒浪漫。王小波说：“我已经四十岁了，除了这只猪，还没有见过谁敢于无视生活的设置。相反，我倒见过很多想要设置别人生活的人，还有对被设置的生活安之若素的人。”这是王小波被人津津乐道的自由宣言，王小波厌恶专制，讨厌生活的被设置。但是在那个物质贫瘠、精神匮乏充满专制与封闭的“黑色”时代，就连基本的为人尊严都朝不保夕的年代，王小波如何维持自己的特立独行，如何能够保持自己生活的不被设置，他在现实生活中无路可逃，只能转向自己的精神世界，在精神世界中维系着自己的荣光。所以王小波认为需要一支博大精深的史笔，或者还要有很多支史笔，把人生最大的悲哀之事，即受到愚弄写下来，虽然很多人对于自己受到愚弄不以为然，王小波却认为这是人的最大悲哀。对于如何评价王小波对那个“黑色”时代的看法，王毅先生说：“王小波早已经不仅仅用自己的‘史笔’在一个广大的层面上写下了那个悲惨时代诸多的情景事件，而且更用自己独特的睿智揭示了这些“悲惨的事”后面的深刻成因及荒诞逻辑，从而使人们对“文革”的认识有可能进入一个新的层面和纬度。”
王小波最为大众所熟知的关于文革的叙说是他的成名作《黄金时代》，在《黄金时代》中他描绘了王二这个人物形象，他一出场就被作者描述为：“面色焦黄，嘴唇干裂，上面沾了碎纸和烟丝，头发乱如败棕，跷着二郎腿，完全一副流氓相。”而书中的另一位主人公陈清扬，开篇就被人叫做破鞋，虽然根本没有确凿的证据证明陈清扬与他人偷情。但是在“黑色”的时代，如果你不是破鞋，那你必须皮肤粗糙，乳房下垂，而陈清扬的脸粉嫩白皙，乳房高耸，所以她一定是破鞋。因为美丽而被叫做破鞋，这混乱违搭的逻辑只有在文革时期才会成立，就像人们都在说一亩地能产三十万斤粮食，可是人人都在挨饿。王小波用清扬的名字来命名他笔下的女主人公，本来想赋予陈清扬轻盈飞扬、飘逸温柔，可是陈清扬却生活的如此艰辛与沉重，她被嘲弄、被批斗、被排挤，忍受着种种不公正的待遇。王小波正是以这种荒诞来描述那个专制与封闭的“黑色”时代，用荒诞来渴望自由，最终他写了王二与陈清扬疯狂绝望的性爱，通过写压抑中性的自由，完成了人最终的自由。就像福柯对于压抑的维多利亚时期的性话语评论道：“压抑性本身也使得性获得了空前的话语地位，使性成为一个无比庞大的能指。”
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（二）死亡、刑法、权力的戏谑者
王小波对于死亡是如何理解如何感悟的呢？他在小说中描绘的并不是死亡的可怖，鲜血淋漓令人发指的死亡场景体现的却是一种戏谑，一种对于死亡的嘲弄。他在这种嘲弄戏谑中来完成自己对于死亡的重新揭示，表达着自己的游戏态度，完成着自己的嗜死情节。王小波的哥哥王小平认为图尼埃尔的小说《少女之死》是解读王小波对于死亡眷恋之谜的指南，“那个玩死亡游戏的少女，她在生和死之间徘徊，充满常人梦也梦不到的奇妙感受。”王小波的嗜死情怀也如溪流般缓慢发展，在王小波早期的习作《猫》中王小波就描述了死亡，一只只被挖掉双眼的可爱猫咪让作者寝食难安，恐惧不已，而这种血腥、暴力、死亡令“我”想到了有借口的暴行、生坑和明代的酷刑，而人们对此却司空见惯，在这篇习作的最后，作者写到“我”的书包里放着一条绳子和小刀，当“我”像其他人一样把猫的眼睛挖出时候，“我”才感到真正跨入人世。作者在《我在荒岛上迎接黎明》中写道：“在我小的时候，常有一种冰凉的恐惧使我从睡梦中惊醒，我久久凝视着黑夜，我不明白我为什么会死。”王小波早期小说中有对死亡的恐惧，他惧怕的并不是死亡本身，而是对于死亡背后巨大虚无的惶恐，心灵无所归依的失落，但是这些惶恐和虚无都从艺术中获得了慰藉，通过创作美好的作品获得了意义，战胜了寂寞，战胜了惶恐。
随后在他创作的时代三部曲中，死亡逐渐变质，不再是对于人类最终归宿终极命运的逃避，而是一种期盼，一种向死而生。《似水流年》中王二对于贺先生的死亡产生了巨大的心灵震撼，贺先生是王二见过的第一个死人，他在他的身上了解到了什么是真正的死亡。贺先生在文革前的形象是头发黝黑，指甲整洁，声音浑厚，非常的干净体面。可是在他死时，他的头发是一半白色一半黑色，两只手别在后面，脖颈窝着，像个土拔鼠。对于 “黑色”暗淡无望的客观现实，王小波只能以一种嘲讽的态度来描述它，它是无望的、深沉的、绝望的，像困兽一样困顿在其中，却无路可逃。所以王小波说“在我看来，与其在这种环境里活着，还不如光荣地死去，每天晚上睡觉之前我都给自己安排一种死法，每种死法都充满诗意。”
而死亡最终是通过刑罚来实现的，王小波通过黑色幽默的冷色调笔法，刻画了个体生命在刑罚中走向毁灭的过程。人生就是一个巨大无比的刑罚场，人活着就是一种受刑的过程，使人在震撼心灵惊心动魄的体验中获得哲思，王小波用黑色幽默化解了恐惧，用戏谑展示了个体自由在面对刑罚时无畏无惧的反抗，尽管这种反抗是在笑声中浸透着血与泪，却无比强大，揭示了中国刑罚文化中专制思想深刻的负面性。对于刑罚，福柯认为，它是体现权威意志的产物，而权威是建立在强制的物质力量之上的，刑罚体现着权威者对冒犯者肉体和精神上的惩罚仪式。《寻找无双》中鱼玄机被绞死时的场景是：“站在她背后的刽子手猛地抓住她的肩头，两边的刽子手把绞索绞紧。鱼玄机猛然睁开了眼睛，她的腹部向后收紧，那双灰色的眼睛也凸了出来。”鱼玄机被处死时场面空前盛大，四面八方的人们都来围观，因为这个女人在当地很有名气，大家都想看看她死时候的景象，而朝廷也想通过展示鱼玄机受刑的过程使人们受受教育。而红拂想要自杀，就必须按照规定程序一步一步运行，为自杀指标而到处奔走，她被纳入到了制度繁琐的程序中，这种程序等级森严，冷漠无情，使红拂成为“殉夫”的行货。
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二、黑色幽默的本土化风格
（一）传统与现代传奇的有意戏仿
《青铜时代》包涵三部长篇，《寻找无双》《红拂夜奔》《万寿寺》，这是王小波生前仅有的三部长篇，也是王小波小说艺术成熟阶段的杰出代表。王小波的《青铜时代》采取了一种后现代小说创作中非常流行的写作模式对唐传奇进行改写，即经典重构，亦叫经典重写、文本戏仿。首先我们来阐释什么是经典？卡尔维诺在《为什么读经典》中概括了 14 条关于经典的定义法则，艾略特说：“经典作品只可能出现在文明成熟的时候，语言及文学成熟的时候，它是一定成熟心智的产物。”而裴亚莉在《政治变革与小说形式的演进》中说道：解读后现代小说的几种方法之一就有经典重写，她指出后现代小说并不将逼真地摹写现实作为其写作的最高宗旨，也不以现实生活为其改变的目标，这就使得传统的认为社会生活是文学之“唯一源泉”的说法在相当程度上受到了挑战。颠覆被认为是“唯一”的生活源泉，推崇“多元”，这是后现代的核心精神。这种精神与“或此或彼”的精神是一致的。当然，颠覆了社会生活作为写作对象的这个“唯一源泉”，书本知识、经典作品就趁机成了小说题材，这需要作家对这些作品进行后现代式的重读。
戏仿，在杨仁敬的《美国后现代小说论》中认为戏仿是许多后现代派小说家常用的技巧。当人们熟知的历史内容、事件以及人物以一种夸张、荒诞的方式出现在大众眼帘时，作家就完成了戏仿，历史的肃穆与真实已然不再，消解了庄严与肃穆，完成了对于传统的彻底颠覆。“戏仿”即“滑稽模仿”，它动摇了陈规叙事构筑的刻板殿堂，为被遮蔽掩盖的个人话语创造了言说的可能。
王小波的《青铜时代》正是对于传统与现代传奇的戏仿，而戏仿最终是通过想象实现的。想象力对于作家至关重要，纳博科夫说，作家可以有三重身份，他是讲故事的人，又是教育家和魔法师，一个有所成就的作家需集三重身份于一身，但他最应该成为的是一位魔法师，因为有想象才会有魔法，他之所以成为大作家，得源于此。纳博科夫又强调能成为好小说的都是好神话，其实纳博科夫向我们强调的就是“小说虚构的本质。”傅修延在《讲故事的奥秘——文学叙述论》中，给文学中的虚构世界作了一个定位：它是在可能的世界中，为从真实的现实世界向不可能的世界延伸得最远的部分。而韩袁弘在《批判与想象—王小波小说研究中》认为：“可能的世界”有万千种，而“虚构的世界”就是“可能的世界”中一个独一无二的世界，它有着现实世界的客观逻辑，但又不遵循着客观世界的现实法则，而且不受现实逻辑的权威束缚，在虚构中享受着无边的自由，这种自由就是想象的自由。卡尔维诺说：“想象力就是储藏室，储存着一切潜在的、假设中的事物，全部‘现象’与‘幻象’在一个表面上向我们再现一个多姿多彩的世界。”而无数的大家都曾强调过想象力的重要性，波德莱尔认为没有想象力，一切官能无论多么健康敏锐，都等于乌有。柯尔律治在他的《文学传记》中把“想象看作是第一性或第二性的，第一性的想象，是一切人类直觉所具有的活力和主要功能，第二性的想象，我认为是第一性想象的回声，与自觉的意志并存。”
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（二）民族与历史寓言的别样改造
罗素曾说过，参差多态乃是生活的本源。王小波是赞赏罗素的，他一生都在叛逃这个“无性无智无趣”的社会，可是乌托邦却设置了一整套规范制度，从而造成了整齐划一的生活方式与价值观，它压制了个性，毫无生命力，僵化死板到令人窒息。它与王小波一生所追寻的“参差多态”的生活方式截然相反，看似设置好了的生活剥夺了人类生存的自由与快乐，王小波在他关于未来的小说中，按照乌托邦的逻辑寓言化地构筑了一个个幻想世界，这些世界虽然尽善尽美，但是完美的背后却充满了专制与集权，充满了暴力与荒谬。而对于国人来说，乌托邦并不是一种遥不可及的美梦与想象，而是压在心头沉重的历史遗留，在这种意义上，王小波的《白银时代》与他的未竟稿《黑铁时代》便是对于这种历史无以言说的摹写，王小波并没有直接的展露记忆控诉历史，而是用他想象中的饕餮盛宴极尽虚构之能是为我们筑构了两个时代。“白银时代”之说也源于古希腊神话，白银时代的人们不经历痛苦，也没有烦恼，直至死亡，外表和内心都像一个孩子一样，在他们死后，他们的灵魂还会在尘世嚣嚣中徘徊。《白银时代》中的作家“我”在写作公司工作，“我”作为小说室的一把手每天都无聊的呆在办公室中，“我”想要写作，可是“我”写出的稿子却不能发表，“我”每天只做两件事情，枪毙别人的稿子或写出自己的稿子被别人枪毙，而稿子被毙的缘由是“脱离生活”。我写了一本关于“师生恋”的书，这本书我已经写了十一稿，而这第十一稿与初稿并没有什么不同，手稿在每次出版前都要经过数十道的删减改动，因为我们所写的一切必须有生活依据，我的小说在十一稿前被枪毙是因为我没有生活依据，而最后我的“师生恋”小说能够出版是因为我的老师在公司交给她的稿子上批阅属实，所以我的小说有了生活依据它才得以出版。我虽然美其名曰是作家，可是我根本没有出版过真正的反应自己生活的小说。而小说中“棕色”的女同事要写真正的小说，她的一系列努力均以失败告终，并且获得了同事们的嘲弄与讥讽。“我”想要告诉“棕色”的要做这件事，必须摆脱所谓的生活，想要真正的写，就必须逃离到生活之外。这是“我”的结论，可是我不敢告诉“棕色”的，小说中关于“真实”和“生活”这种反复颠倒的叙事、推理与表白，都是作者用黑色幽默给予的反讽式的回答。并且在小说《白银时代》的开篇中王小波就以一道热力学的谜语寓言化的揭露了乌托邦的本质，“未来世界是银子的，整个宇宙就会如同一个银元宝。”当无限浩大的宇宙被消解成为一个没有差别也不允许有个体独立性存在的银元宝时，就实现了乌托邦完美的本质：大一统。贯穿于乌托邦大一统社会中的意志是强制单一的，王小波说过：“乌托邦是从一个人头脑中想象出来的人类社会，它源于人的设想，其中包括种种虚拟的政治制度、意识形态、生活方式，而非自然形成的人类社会。”乌托邦想要强调其大一统，但事实上它单薄的可怜。乌托邦的缔造者想要是用自己一次的思想，代替千秋万代后世人的思想。假如后人没有愚蠢的头脑发昏，这就无论如何也不可能成功。在理想国中柏拉图驱逐了诗人，“白银时代”中艺术家们则被完全地控制在严格的规范制度之中，作为至高权利存在的公司控制了作家们的生存，作家们变成了统一工作的机器，创作计划规定着作家们的写作，个人独创性不允许存在，也不能够存在，“word is out”。
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三、王小波黑色幽默的本土化意义 .................. 22
（一）黑色幽默的中国本土境遇........ 22
（二）王小波黑色幽默的文学史意义............. 26
三、王小波黑色幽默的本土化意义
（一）黑色幽默的中国本土境遇
中国当代文学在经历了“十七年文学”“文革文学”之后，在 70 年代开始，呈现出崭新面貌，一派生机盎然。1978 年，中国结束了长达十年的文革开始对外开放，处于长期封闭的国人迫切需要了解域外文学，所以在二战之后随着经济的复苏已经得到充分发展的西方文学，如雨后春笋般被陆续地译介到中国。意识流、象征主义、魔幻现实主义等等的文学思潮洗涤了作家们的心灵，拓宽了作家们的眼界，给中国作家带来了新鲜血液。而黑色幽默文学就是在这个时期应运而入的。最早被介绍到中国的黑色幽默小说是 1978 年发表在《外国文艺》上约瑟夫海勒的《第二十二条军规》，1981 年出版了由南文等译的《第二十二条军规》，这是第一部黑色幽默小说的中文译本。这本小说出版后，引起了广大反响，并在第一年就有 93000 本的印数。1979 年掀起了译介黑色幽默的高潮，同年在山东大学现代美国文学研究室举办的刊物《现代美国文学研究》第一、二期上，就刊登了十多篇介绍黑色幽默作家作品的文章。《现代美国文学研究》、《外国文学研究》、《译林》、《当代外国文学》、《外国文学评论》等刊物自 1980 年起就陆续发表了很多关于研究黑色幽默的文章，对于美国现代文学的研究做出了突出的贡献。
同一时期对于译介黑色幽默小说的评价也应运而生，但是由于时代的局限，这一时期的评价大多拘囿在现实主义的评价语境中，例如在张子清的《反映当代美国社会的一面哈哈镜》中就认为：“冯尼古特对于被压迫者和被剥削者给予广泛的同情，并且对受种族歧视和压迫的印第安人和黑人也很关心。”；“在阶级问题上，冯尼古特的同情总是在被迫害和被剥削的人一边的。”受当时时代语境的影响，作者仍然运用阶级分析的方法来评论黑色幽默文学，并没有跳出以阶级来评论作家作品的圈子。同理，在毛信德所著的《美国小说史纲》中认为：“作为一部政治寓言小说，《猫的摇篮》体现了冯尼古特反霸权、反核战争、反殖民主义的进步思想，他还把讽刺的矛头指向宗教，指出宗教与反动政治的勾结成了愚弄民众的罪恶；”。但是在 80 年代末期，随着后现代理论体系的大规模传入中国，中国的文学理论界发生了大规模的转型，文学理论界的学者们开始运用后现代的文学理论来分析文本，进行文体批判，例如杨仁敬教授的《美国后现代派小说论》将美国兴起的后现代主义文学分为两个阶段，即黑色幽默与 20 世纪 60、70 年代的新进作家。并且杨教授对于黑色幽默进行了专章论述，是一部在黑色幽默方面较为权威的著作。而张薇在 2004 年发表的《洛丽塔的叙事奥秘》，从叙事时间、叙事视角方面来分析《洛丽塔》，它开启了黑色幽默小说的文体研究。有人认为《第二十二条军规》引发了人们对于阅读的二次饥渴，如一个在蛮荒生活的流浪者对于一个未知社会的全新探索，启发了 80 年代中期的一大批年轻小说家进行实验，成为许多作家接触国外现代表现手法的启蒙书。这股译介热潮与80 年代初的文化语境有着密切的关系，国人对于西方文学的热情被“文学解冻”彻底点燃，大众经历了文革的蛮荒岁月，所以对于理性的缺失、荒诞的无处不在有着浓郁的认同感，而黑色幽默文学正是人们在长期精神压抑下反抗宣泄的产物，因此黑色幽默是与时代心态“共谋”的产物。
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结语
在王小波看来如何实现人生的意义，他认为唯有作为存在重要一环的自由与理性是实现人生意义的根本保障。而大众惧怕理性、不懂自由的悲剧在《寻找无双》中展现的更加痛快淋漓，《寻找无双》讲述的是一个关于寻找理性寻找智慧的故事，主人公王仙客来到宣阳坊想要寻找自己的无双表妹，可是宣阳坊的大众却集体失忆，否认曾经存在过无双这个人，并诱误王仙客使他认为自己曾和被三绞而毙的鱼玄机相爱，又和无双的侍女彩萍有过爱情。自己的生命中并没有存在过无双，王仙客被围困在谎言中不知所措，最后是侍女彩萍戳穿谎言，使说谎者无处遁形，当真相被揭开时，一切事实不禁令人啼笑皆非。无双是否真实存在？她到底是谁？大众又为何选择集体失忆忘却无双？无双代表的是什么符号意义？大众忘却无双惧怕“无双”，“无双”不仅仅是王仙客的表妹，工部侍郎刘天德的女儿，她更是让人们想起当年“附逆分子”案件的特殊符号。当年叛军来袭，作为最高统治者的皇帝却自己出逃，在叛军离开后皇帝才姗姗归来，却见国库空空，盛怒之下的皇帝以酉阳坊为试点进行洗荡，想要搜刮金银来填充国库，但是由于叛军已然把金银掠夺的干干净净，所以皇帝搜查无果盛怒之下便另七十一坊的人们交出百分之五的“附逆分子”。而大众是如何交出这百分之五的附逆分子呢，他们竟然把曾经抵抗官兵围坊保卫大众的“自卫队”成员全部上报，一时间哀嚎遍野，冤魂无数。而告密“自卫队”这一事体更现着大众的冷酷与自私，人们不约而同地选择集体遗忘这段黑暗的历史记忆，宣阳坊也自然而然的变成了拒绝理性，遗忘理性，逃避理性的“无理”之地。而本来具有强大理性思维能力的王仙客在进入到如此无理之地时，他竟然被颠倒是非，毫无逻辑的宣阳坊所同化，几乎忘记了自己来到宣阳坊的目的，这一事件更是极具荒诞的讽刺意味，令人啼笑皆非。在他的小说《2010》中，他提到了“数盲”症现象，他通过小说中虚构的知识分子丧失理性后的可怕景象，向我们展现了极端荒诞背后理性的重要。存在的意义何在？存在的荒诞不可改变，人们忍着绝望活在世界上，用理性、智慧、自由、趣味来逃离荒诞，用黑色幽默对现实发出抗议的最强音，用嘲弄荒诞的方式来反抗绝望。
参考文献（略）
当代文学论文2018年精选范文十：巴金小说知识分子形象谱系论
第一章 寻求信仰的革命者形象
第一节 勇敢叛逆的觉醒一代
五四运动的热潮刚刚席卷旧中国的大地，一批青年知识分子急切热情地跟随着这股潮流，开始认识一个新的世界，反思自己的旧世界。他们看到了自己生长的环境是落后的、愚昧的、黑暗的，他们向往五四的曙光，渴望新的生活。这些青年知识分子们思想意识开始觉醒，虽然对于前路还有一些未知和迷茫，然而他们已经明白自己首先要做的，就是先冲破身上的枷锁，寻求一份自由。《家》就是这样一部反映了二十年代初期封建家族崩溃中的知识分子如何面对未来选择的家庭题材小说。这里有老派守旧统治者的腐朽衰亡，也有青年一代在这样统治下的悲剧痛苦，但更有一批叛逆者勇敢的追求自己的幸福，冲破家族的牢笼，找寻了一条充满理想信仰的新道路。
一说到觉慧，人们往往用“勇敢”、“叛逆”、“天真”来形容。他是再典型不过的在封建大家庭中受五四文化洗礼的知识分子形象，在觉慧身上，我们看到了巴金想要呈现的那类“幼稚而又大胆的叛徒”。在高家，觉慧对许多事情都感到不平和愤怒，反对一切旧的礼俗。高老太爷病重，高家竟请了道士作法、巫师捉鬼，不仅惊吓了病人，还要让“每个房间都受到那种滑稽的、同时又是可怕的骚扰。”这在觉慧看来是极其无用的做法，相反还会使病人的病情加剧，于是他把巫师拒之门外，还将觉新、陈姨太等人痛骂了一番。他认为旧时的“父母之命，媒妁之言”的婚姻是不自由的，违反了人权和个人的意愿，所以对于祖父为觉民安排婚事、觉新和梅的被迫分开都感到愤愤不平。觉慧是如此清醒的认识到“这个家是一点希望也没有了。”他告诉自己 “我是青年，我不是畸人，我不是愚人，我要给自己把幸福争过来”③，不顾高老太爷的反对，参加学生联合会，在街上散传单，和觉民一起阅读各种新杂志，从《新青年》中如饥似渴地吸收新思想，新文化。这样的觉慧，看到了黑暗腐朽的大家庭如何左右着一个个年轻人的命运：鸣凤含恨自尽，瑞珏惨死，蕙表姐悲催的命运，枚少爷凄苦的人生，大哥的痛苦婚姻……封建礼教扼杀了太多年轻鲜活的生命，让觉慧更加清晰的认识到了自己必须挣脱这个家庭的枷锁，走出去，参与到革命浪潮中。
面对爱情和革命理想，觉慧更倾向于后者，这种态度在表现安那其主义信仰的小说中（如“爱情三部曲”）有更加明显的体现。觉慧对鸣凤的爱是真心的，然而他却总是自我挣扎。每当他看到鸣凤纯洁而又明亮的眼睛，他都会被深深吸引，难以抑制他心中的爱恋。然而毕竟鸣凤是家里的“下人”她不可能拥有同觉慧一样开阔的眼界，所以觉慧也常常希望鸣凤如果是琴那样的身份就好了，他们就会有共同的目标。在觉慧看来，外面的世界更加精彩，有新的文化、新的理论、有青年人热情的革命。和这些比起来，他与鸣凤的爱情太微不足道了。因此,觉慧把积极参与社会活动这件事放在了更重要的位置。
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第二节 急切鲁莽的变革一代
二十年代初期历史背景下的知识分子形象，虽然有着安那其主义信仰的影子，但是真正体现巴金对这一信仰的热忱的，是反映二三十年代旧中国面貌的革命题材的小说，如《灭亡》《新生》《死去的太阳》及《爱情三部曲》等。巴金用他充满激情热烈的笔触将内心的理想愿望寄托在小说的革命者形象中，希望能让这个社会变革，寻求新的未来。他曾多次表示他爱这群青年，“我虽不是杜大心的信徒，但我爱他”，“没有一个人能够了解我是怎样深切地爱着这些小说里的那些人物。”他们“有良心,有热情,想做出一点有利于大家的事情,为了这他们牺牲了他们个人的一切”。也正因如此，这些革命者们也如巴金的内心一样急切、强烈，甚至是有些鲁莽的追求着革命。
《灭亡》一经问世，便引起了众多读者和评论家的眼光，更让人们注意到了那位从未在文坛露面的青年作家巴金和他笔下的杜大心。这是一个充满革命激情，同时又时时感到苦闷的青年知识分子形象。杜大心从前是在一个充满爱的环境中长大的，但与现实生活的不断接触使他认识到了这个世界丑陋，恋人的失去、不治的肺病更使得他的苦闷达到了极限。最终，他选择以生命为代价的复仇，因为他认为“死才能够使他享着安静的幸福”。
杜大心的灭亡，来源于他悲惨的命运，更来源于他对革命前途的困惑和迷茫。作为一名知识分子，他受到了“五四”的洗礼，深深体会和关切着下层民众的困苦，时时希望能将劳苦大众解救出来，他的觉醒和理想，甚至影响了李冷和李静姝兄妹，他需要革命，需要颠覆。然而，“一个憎恶人类，憎恶自己的人，结果不是杀人被杀，就是自杀”。这些被压迫着的民众们如此麻木和无动于衷，这令他愤怒、无奈、绝望。他无法找到革命的出路，更无法挽回他注定短暂的生命，这些都让他无法再理智的思考衡量，一切理想抱负都是那样的来不及，所以他放弃了心爱的女人李静淑，放弃了生命，选择冲动的、以复仇的方式开了枪，即便这个他所复仇的对象并不是真正的压迫者和统治者，但这对于他来说，已经算是一种反抗和对革命理想的坚持了。
杜大心是如此急切的寻求革命，反抗着黑暗的现实，也压抑着自己的苦闷。当时文坛也有批评者认为杜大心的革命动机不纯，是以工作来抑制自己的苦闷，并非单纯的为革命理想而斗争。时至今日，当我们摒弃旧思想去重新解读杜大心这个人物时，却恰恰可以发现巴金塑造的不是一个单纯亢奋的革命者，而是一个充满矛盾、内心不断斗争的人。疾病与困苦让他更加急切的需要寻找革命未来，而越是急切，他便越是鲁莽；越是迷茫，他便越是疲累。这样一来，就使得他的革命变得不理智，如复仇一般，即便巴金并不赞同杜大心这种走向灭亡的做法，但是他尊重了作品中人物的独立性。在以后的创作中，巴金笔下的人物性格更加丰满和复杂，对于革命的思考也更加深刻，但是杜大心身上对于革命的这种坚持向往的精神一直存在于巴金笔下带有革命色彩的知识分子形象中。
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第二章 身陷矛盾的“多余人”形象
第一节 面对文化的矛盾
中国现代文学作品中，只有为数不多的人物形象为读书届所熟知，其中又只有为数更少的文学性格（如阿 Q），由于其异乎寻常的概括力而获得了某种抽象意义。巴金用他的《激流三部曲》给我们呈现了一个鲜明的具有双重性格的经典形象：高觉新。他和觉慧、觉民一样，受到了新思潮的影响，并被强烈的吸引；但是他又处于长房长孙的地位，有着整个封建大家族赋予他的期望和责任。在觉新的身上，有诚实、善良、求新的一面，也有屈从、懦弱、守旧的一面。他成为了一个因为种种原因而不能主宰自己命运的“多余人”。
觉新少时聪慧，学生时代的他也是一个有理想的热血青年，希望能上大学、去国外留学。然而，他屈从了父亲的命令辍学，到西蜀实业公司工作，在 19 岁的年纪就要承担起整个四世同堂五房合屋的大家族的担子。对于长辈的命令，觉新的态度永远都是妥协退让。他明知道觉慧参加学生运动是为了宣传新思想，是一件有意义的事情，但他还是遵照祖父的命令把觉慧关在家里。他答应了舅父周伯涛为蕙筹备婚事，即便他明知新郎的人品不好。觉新就犹如这个家族的傀儡一般，顺从的为这个家族办事，还常常出力不讨好。商场失火，陈姨太和四叔四婶的钱和股票被烧没了，于是他们硬要觉新把钱还给他们。觉新还是选择了隐忍和不抵抗，向银行贷款赔钱。
不仅如此，在自己的爱情和婚姻问题上，他仍然不能随心所欲，而是要屈从家族的意愿，结果不仅害了自己，也害了他爱的女人。他也曾拥有“才子佳人”的美梦，曾深爱着表妹梅。而仅仅是因为双方家长在牌桌上的口角，他们二人的幸福和爱情就被断送了。觉新不仅没有反抗，反而还接受了高家用拈阄的办法包办的婚姻，与瑞珏结合。瑞珏的善良和美丽感动了觉新，让他终于忘记了梅表妹，本以为觉新可以有一个幸福的小家庭，却因为陈姨太那别有用心的“血光之灾”一说，让难产的瑞珏香消玉殒在了荒郊茅舍。这样沉重的打击，让觉新陷入绝望，也让他更深刻的体会到了这个几乎腐蚀了人民灵魂的落后礼教观念。可即便如此，他还是没有勇气彻底的反抗和改变自己。他后来和姑舅表妹蕙相爱，却也只能泪眼相望，最后还要为他所爱之人办婚礼、办丧事，忍受着痛苦和折磨。
觉新并非没有怨恨，也不是没有反抗情绪的。他也知道他的爱妻是死于“整个制度，整个礼教，整个迷信”，也十分厌恶那些制造了一个又一个悲剧的腐朽的长辈们。他被觉慧那种积极反抗的力量打动，主动帮他筹集路费，让觉慧逃离了这个牢笼。在觉民的刺激下，他也终于站出来强烈控诉了克定、克安的害人行为，这是他心中被压抑了多年情绪的大爆发。这也显示了觉新矛盾复杂性格下较为积极的一面。
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第二节 面对未来的矛盾
如果说，生活在巴金笔下五四时期的知识分子是刚刚觉醒的一代，那么二三十年代的知识分子则是寻求变革的一代。这一时期，同觉新一样具有“多余人”特征的典型代表要属《雾》中的周如水了。
周如水不同于觉新，他已经逃离了旧家庭，读了大学，留了洋，接受了新文化的洗礼。但是在他的身上，却有着和觉新相似的矛盾、懦弱。他“是一个好人，一个好到了无用的人”。他 17 岁时，在父亲的强压下娶了一个“自己不爱的妻”，并生下一个“自己不认识的儿子”。每当这不情愿的婚姻让他感到悲哀和疲惫的时候，他总是“藉良心做护符”。“他爱父母，他尤其爱他的母亲。”所以他总觉得自己是在做出牺牲，用对父母之爱当一个挡箭牌。他无法摆脱婚姻，又时时感到不甘心，最后选择求学这个方式来逃避现实。
在周如水的思想深处，依然受到旧的思想道德观念的约束。他矛盾、逃避、优柔寡断，常常在行动前进行一番心里斗争，却又在行动后追悔莫及。在他面对与张若兰的爱情时，我们可以清楚的感受到他内心的矛盾和纠结：“他惶恐地默默望着她的背影……他想唤她，他想走上前去搂抱她。但是他马上觉得自己的勇气逐渐在消失了”。在张若兰主动向周如水表白后，周如水没有勇气承担这份爱情，这对张若兰是不公平的；也不敢回家面对父母和结发妻子，因为他不忍伤害他们。最后，这种患得患失的痛苦和愧疚只能自己承担。然而，当他知道自己的妻子早就病故之后，又悔不当初拒绝了张若兰，这看似是命运的捉弄，实则是他自导自演的一场爱情悲剧。
面对事业，周如水依然像个“思想的巨人，行动的矮子。”他向往民主、平等、自由的新生活，希望能在农村办教育，不愿回家做官。然而，他又觉得这十分对不起年老的父母，所以只能选择拖延，一边痛苦，一边逃避问题。最终，他也只是躲进书本中麻痹自己，讨论各种“主义”，在矛盾中煎熬着。
思想上受到新文化冲击的周如水，其灵魂还在受到旧的传统观念的羁绊，所以他在面对爱情和家庭时是这样的彷徨无措。在这个时代，和周如水一样彷徨的还有《新生》中的李冷，只不过他所面对的更多的是自己的出路问题。李冷这个形象是在《灭亡》中出场的，彼时的他还是一个家境优越、过着平静幸福生活的青年，直到杜大心的出现，打破了这份平静，让他成为了《新生》中那个忧郁和矛盾的李冷。然而，他虽然放弃了原本的生活，但却在要不要投身革命时迟疑不决。
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第三章 独立灿烂的知识女性形象谱系…………………19
第一节 挑战传统的叛逆知识女性………………………19
第二节 坚持理想的革命知识女性…………………21
第三节 孤独忧患的现实知识女性……………………23
第四章 形象谱系价值论…………………25
第一节 反映知识青年永恒的主题：爱情与理想……………25
第二节 丰富知识分子形象画廊………………27
第三节 展现知识分子的精神发展轨迹，折射时代风貌…………………28
第四章 形象谱系的价值论
第一节 反映知识青年永恒主题：爱情与理想
爱情与理想对于青年来说是永恒的主题，无论过去还是现在，中国还是世界。爱情和理想在任何时期的文学作品中都是流行的、吸引青年读者的元素，通览巴金作品，我们发现不管是哪种题材的小说，都离不开爱情和理想这两个主题
对于爱情，巴金的小说中首先表达了一种对于美好爱情的向往和对大胆追求爱情的激励。从第一部小说《灭亡》问世起，爱情这个元素就没有离开过巴金的作品。在《家》中，巴金用高家三兄弟不同的爱情观来激励读者争取幸福、勇敢冲破旧的观念牢笼。觉新懦弱顺从，恪守传统，他与梅的分离只是源于长辈的口角，而他们不敢反抗，最后只能遵从长辈的安排，导致了梅悲惨的结局。觉慧虽然是《家》中的主线人物，然而在和鸣凤的爱情上，他甚至不如作为丫头的鸣凤勇敢。即使后来他对琴也有所好感，觉慧还是没有勇气说出口。相比之下，觉民和琴就勇敢许多，他们积极努力的争取自己的幸福，与长辈做斗争，甚至制定了“战略”，最终，他们如愿以偿的举办了新式婚礼，成为了三兄弟中爱情最圆满的一对。最具代表性的，要属《爱情三部曲》了。这里有如张若兰般大胆追求爱情的女性，虽然由于周如水的犹疑两人最终没有走到一起，然而张若兰的勇敢果决却是作家所赞扬的。
其次，通过这些青年形象探讨了爱情与革命前途的选择问题。巴金是一位充满革命激情的作家，爱情与革命孰轻孰重在小说中被多次探讨。当然，这与巴金自身的安那其主义信仰有着很大关系，因为其观点本身就包含了为了革命放弃爱情的意思。然而我们回归文本本身也不难发现，在革命与爱情的选择问题上，巴金是有所倾向的：那就是能够有共同的革命理想，由此产生的爱情才会持久。李佩珠作为一个革命女性，她在《雨》中拒绝了周如水，而到了《电》里，与决心投入到革命事业的吴仁民相爱便是很好的例证。
第三，随着巴金创作的不断成熟和真实，他将爱情与现实苦境的矛盾思考呈现给了读者。《寒夜》中，汪文宣和曾树生本是自由恋爱而结合，两人的感情基础十分稳固，并且育有一子，本应迎来幸福的生活。然而，婆媳纠纷、文宣的病痛、生活的拮据、工作的碰壁等等现实问题席卷而来，最终让这对苦命的鸳鸯分隔两地，阴阳永隔。其实，二人之间的感情并没有完全的破裂，只是面对苦闷的现实他们必须做出选择，到底是紧紧抓住彼此还是寻找更美好的生活。直到最后，曾树生虽然出走，然而她在情感上一直牵挂着汪文宣，正因如此，巴金才将知识分子如何平衡爱情和生活的困惑思考呈现在了读者眼前。
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结语
巴金小说中的知识分子形象各具特色，但他们内在精神元素的连贯性使得这些形象构成了几大谱系。在巴金的小说中，我们明显能感觉到他对固定几类形象塑造的热衷和偏爱、对他们性格缺陷的排斥和对他们精神品格的赞扬。这让我们注意到，对于某种类型的知识分子，他们的性格特征并不是简单的“相似”，而是更加深刻的“继承”。这也就是为什么我们能够以谱系的角度去重新解读巴金小说中知识分子形象。
对于那些一往无前、勇敢战斗的革命者，他们从挣脱牢笼、摆脱封建统治的束缚到找到自己的理想目标，肩负责任的努力工作，所体现出的恰恰是先进知识分子的忧国忧民、以民族兴旺为己任的责任意识与大爱精神。这类人物的发展也体现了巴金思想的发展变化：从早期的无政府主义到后来强烈的爱国精神和忧患意识。巴金通过这些人物带给读者的思考是：中国知识分子面对革命该坚持怎样的信仰，该寻求一条怎样的道路。也正是因为这样的思考，才推动着旧中国革命的步伐，才让中国找到了一条崛起之路。
巴金塑造的形象中，最成功的就是“多余人”形象了。这些“多余人”既继承了屠格涅夫和鲁迅笔下的典型形象，同时也具有“巴金特色”。前文叙述到的三个不同时期的“多余人”形象——觉新、周如水、李冷、汪文宣——体现的是不同的矛盾和困惑。高家代表着旧的封建文化，而高家的年轻一辈正接受着五四浪潮的冲击，那么在新与旧之间，该如何抉择？以现代人的眼光，选择于我们来说轻而易举，但是处在觉新的角度考虑，的确是让人矛盾苦恼。周如水代表了那些已经不受封建家庭限制，然而在面对新的生活和革命时，无法摆脱旧的观念和不敢接受现实的退却。在那个急需变革的时代，有多少知识分子走出旧家庭，又因为迷茫无助而成为了无用之人？其实可想而知，毕竟不是所有人都如杜大心般冲动，如陈真般忘我。知识分子应该走在普通大众的前面，但是他们和普通大众一样需要生活、需要温饱。到了汪文宣这里，巴金给予了他更多的现实意义，让我们感受到了小知识分子在面对现实的生活和病痛时所表现出的无力和无奈。这里包含着巴金对于知识分子现实前路的担忧和矛盾。
在女性知识分子形象的塑造中，巴金侧重的是女性包容、独立、坚强、勇敢的理想化的崇高精神。无论是追求个人的独立和解放、改变自身命运，还是积极投身革命、为国为民，我们都会看到那些现实革命中那些女英雄们的影子，是巴金内心理想追求的一种投射。当然，他也通过塑造这些女性形象强有力的批判了旧的封建礼教、黑暗的社会现实，也会反衬出一些男性的性格缺陷。直到曾树生的出现，让我们看到了巴金更加深刻的思考——一个真正独立的新女性，面对家庭、生活、个人的发展和现实的黑暗该如何选择，如何寻找正确的出路？
参考文献（略）