文学论文2018精选范文一：曹禺早期话剧的青春叙事
第一章 问题的提出
曹禺《雷雨》一经面世就受到了评论界的广泛关注，学术界几乎众口一词地判定其作品为反封建、批判封建大家庭的代表作，然而曹禺本人内心深处对这一阐释却是有异义的，其后的创作也没有延续《雷雨》的老路。他后来创作的《原野》曾一度被评论界误解，在文学史上也被尘封多年，直到新时期以后，人们才重新认识到它的价值。那么，这种创作与评论的错位究竟是什么问题，曹禺话剧还隐藏些什么？这就是我们企图想要了解的。
一、曹禺早期话剧想要表现什么
应该说，文学史和评论家从客观上看到了曹禺的《雷雨》表现了什么，而没有看到作家想要表现什么，因此，曹禺一直感到有些缺憾，当他面对传记作者田本相时提出了他的传记要求：“你要写我的传，应该把我的心情苦闷写出来。”这可以看作七十多岁高龄的曹禺向评论界表露的一个心声。苦闷，是曹禺研究中逃不开的一个词。正如曹禺在回忆中提到过的，他的父亲对他的疑问：“你小小年纪，哪里来的那么多的苦闷？”从这许多的苦闷我们可以看出，曹禺从小便是一个内心有诸多想法，忧郁气质的人。这种性格在现实生活中，可能并不怎么活泼、阳光，但是，对于一个创作者来说，丰富而又多愁善感的内心世界是极其宝贵的，只有对生活有更多的感受，才能创作出具有丰富内涵的作品。
只是让笔者觉得奇怪的是，为什么七十多岁高龄的曹禺，对外界想传达的是他内心中的“苦闷”，而非其它呢？毕竟，就曹禺发表的作品和他在当时中国话剧史上的地位来说，是有诸多更好的词语可以与之相匹配的。而这一切，大概可以从曹禺早期剧作的内涵开始说起。
曹禺创作出《雷雨》、《日出》等代表作品的时候，正值二十世纪三四十年代，当时的中国内忧外患、烽火连天、民不聊生。在这样的环境下，提倡现实主义，提倡革命文学便成为当时的主流。话剧作为文艺的一部分，早在“文明戏”时代，便承担起了启迪民智，救亡图存的重担。“文章合为时而著，诗歌和为事而作”、“文以载道”的观点在当时的文艺界又得到了继承与重视。
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二、曹禺早期话剧为何出现“青春死亡”现象
曹禺早期话剧都是悲剧，正如鲁迅先生所言：悲剧就是将人生中有价值的东西撕毁了给人们看。悲剧的结局多数情况下是死亡，但是曹禺《雷雨》的人物死亡安排却耐人寻味，不同寻常。这部作品的结局是：老一辈的人都活着，虽然两位母亲都在精神病院，但她们依然活着，周朴园还时而去看望她们；而周冲、周萍、四凤这几位年轻人却在同一天夜里一同死去了。这种惊心动魄的结局不能不让人思索，这是为什么？为什么是年轻人死？这是《雷雨》留给我们的一个迷。
曹禺在接下来剧作中仍然关注青春的死亡问题，《日出》中陈白露的死，《原野》中仇虎的死；即便是《北京人》，其中的年轻人也是生活在活棺材中，形同死亡。因此，我们大胆推断：曹禺以触目惊心的“青春死亡”的现象向社会和人们表达了他对青春的关切与期待，以唤起年轻人的奋起，以及社会对年轻人的重视。
曹禺早期四部代表作品，对青年人死亡的书写是随着曹禺自身对青春成长期的体验而创作而成的，是一个循序渐进地过程的。从《雷雨》中的无序死亡状态到《日出》中的漠视死亡书写再到《原野》、《北京人》中的直面死亡书写，我们看到了一个成长的青年曹禺形象。
青春是一个人一生中动荡的年华，既一无所有，又拥有一切。因为每一个年轻的心都很不安分，都喜爱执着的寻找着自己的梦想与希望。但是，当我们睁眼看世界，发现世界同最初的想象不一样时，便会产生一种巨大的落差与迷惘之情。正如曹禺在《雷雨·序》中所言：“在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃这黑暗的坑。”“《雷雨》所显示的……是我所觉得天地间的‘残忍’。这种自然的‘冷酷’，可以用四凤与周萍的遭遇和他们的死亡来解释，因为他们自己并无过咎。”
曹禺曾自诉《雷雨》从最初构思到完成一共花了五年的时间，是由一种“纷繁的情绪”和不得不说的冲动而产生的。也就是说，《雷雨》自构思到完成是在二十世纪二三十年代，当时正处于中国社会最黑暗的年代。作为大学生的曹禺，面对社会的黑暗，自己无能为力，便只能将这种情绪反应到自己的作品中，于是，我们在《雷雨》中看到了一群迷茫的青年，迷失在生活的牢笼里，无论怎样挣扎也难以逃出黑暗的井，在这种混乱中无法解决，便以死亡作为自己最终的归宿。
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第二章 曹禺早期话剧对青春问题的探索
从曹禺早期话剧中，我们可以感受到青春的激情，青春的梦想，青春的伤痛，以及青春的绝望与感伤。可以说，这四部作品，也是处于青春期的曹禺对青春问题的探索，是曹禺对青春的祭奠。
一、青春的梦想与幻
青春是多梦的季节。《雷雨》中，最多梦的一个人便是周冲。曹禺曾在《雷雨·序》中写道：“周冲是这烦躁夏天里多事的一个春梦。在《雷雨》郁热的氛围里，他是个不调和的谐音，有了他，才衬出《雷雨》的明暗。”
《雷雨》中的周冲，是一个不谙世事的十七岁孩子。他每次出现，总是饱含着热情与希望。他曾对四凤说：“有时候我就忘了现在，（梦幻地）忘了家，忘了你，忘了母亲，并且忘了我自己。”在周冲的心中，有一个辽远的地方，那是他梦想的所在。在无边的海上，有一只像海燕的小帆船，有鹰在海面上飞，“那时候天边上只淡淡地浮着两三片白云，我们坐在船头，望着前面，前面就是我们的世界。”
周冲的这一番话，似一个不谙世事的孩子给我们描绘了一幅乌托邦世界的美好蓝图。在这个美妙的蓝图中有海、有风、有燕、有帆船、有白云，有一切世间美好的因素，当我们置身其中时，一切是那么地舒畅，那么地令人神往。
十七岁的周冲，正是青春期中最单纯、通透的年纪，也是最爱做梦的年纪。因为没有步入社会，不知道江湖险恶，一切只是从自己的想象出发，简单而美好。但这个梦毕竟是一个不谙世事的孩子的梦，是经不起现实的考验的。
很快，周冲的梦想就遭遇到了最残酷现实血淋林的教训。他爱着四凤，四凤却爱着他的哥哥；他深爱且尊敬的母亲，却成为了一个为了情欲而扭曲的女人；他体面的家庭，原来藏着那许多见不得人的阴暗。他所有虚幻的梦，都碎了。死亡成了他最后的选择。
钱谷融曾说：“周冲完全是曹禺充满诗意幻想的创造……作者正是通过这一人物的创造来表达他对当时社会最沉痛的控诉和最严正的抗议的。”①周冲承载着曹禺太多的青春理想，他是曹禺最纯真的梦想的践行者。
青春原本就是盲目，喜欢一厢情愿地做着美梦。周冲的梦，尽管在那个时代是那么地不合时宜，却也如冬日的阳光一般，给人以温暖。它是昏暗《雷雨》中的一抹亮色，是烦躁夏日的一抹春影，在黑暗中给人一丝的温暖与光热。我们爱着周冲，也爱着他虚幻的梦想。它让我们想到自己的青春，想到自己曾经遥不可及却那么美好的梦想。
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二、青春的苦闷与反抗
“苦闷”，可以说是青春成长过程中必不可少的一个词。一个人在成长的道路上，总是会遇到很多的阻碍，尤其是在青年时期，这种苦闷的情绪似乎更多。所有青春成长的背后都经历过无数的挣扎与苦闷，无数的眼泪与痛苦，但这一切都是青春成长过程中必不可少的元素。
周萍自始至终就是一颗年轻的苦闷的种子。从外貌上看，他总是充满抑郁、怀疑、怯懦，清秀但是不具有男人的阳刚之气；在内心里，他更是一个多重复杂性格的矛盾体，受过的高等教育让他具有是非道德观，但是长年累月养成的公子哥惰性与浪荡使他不能很好的控制自己，没有计划也没有耐力去善始善终地做一件事情。
周萍在年轻的时候，因为一时的冲动做出了让自己后悔一生的事情——同自己的继母发生了乱伦之恋。随着年龄的增长，他逐渐为自己犯下的错而受到良心的谴责，他悔恨着因为一时情感的冲动而犯下的错误，但是理智无法战胜情感的懦弱使他越发的痛苦，他陷在痛苦的泥潭里，无法自拔。但是，他并没有放弃希望，他一直在努力的进行挣扎，直到最后遇到了他的救命稻草——四凤。“他发现他最需要的那一点东西，是充满地流动着在四凤的身里。”①于是，四凤成了将它从苦海中救出来的稻草，他抓住了四凤的手。同四凤在一起的日子，让他觉得整个人重新活了过来。可是，记忆永远犹如黑暗中的幽灵，时不时的从脑海中跑出来，那么地不由自主，这种回忆使他痛苦，然而最痛苦的时候莫过于面对繁漪的时候，站在繁漪面前，仿佛时刻在提醒他年轻时候所犯下的错，使他感到刺心的内疚和不安。可这种内心的煎熬他不能向任何人倾诉，包括他所热爱的四凤。四凤不能理解他的时候，他便不由自主地纵情于酒色，想借酒浇愁，寻求外面的刺激来掩饰自己内心的焦灼与不安。
周萍的苦闷在于他无法随心所欲地选择自己想要的生活，他做过的错事，让他害怕承担由此带来的责任。他是怯懦的，挣扎的，陷入生活的泥潭无法自拔。
陈白露在未进入社会之前，还是一个未经世故的女孩子，对这个世界有着美好的期待，单纯且天真。她出身书香门第，是一个接受过高等教育的女学生，她美丽、聪明、自信，对未来有着美好的期待。
在最美好的年华里，她遇到了一个诗人，并且爱上了他，于是，他们结婚了。她怀着对婚姻最美好的期待一脚踏了进去，但是，如围城一样，婚姻是一堵城墙，城内的人都想逃亡而城外的人都想挤进来。单纯年纪的陈白露还不知道如何去经营婚姻，她只知道听命于她的诗人，为他生孩子，给他做饭。可是，生命是一袭华美的袍子，上面爬满了虱子。没多久，新鲜感没有了，孩子也去世了，一切都进入了平淡期，争吵打架成了家常便饭，彼此成了对方折磨的时候，婚姻便走到了尽头。诗人带着他的理想与希望，一个人走了。
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第三章 曹禺话剧青春叙事的意义
一、丰富“五四”前后文学青春主题 .............. 25
二、重现被遮蔽的青春书写 ..................... 27
三、为当代青春文学提供借鉴 ................... 29
第三章 曹禺话剧青春叙事的意义
“青春”作为文学创作的一大主题，自文学出现起，便不断被书写。在文学作品中，青春通常与爱情、责任、使命相联系。曹禺前期话剧中的青春叙事既有对前人青春主题的继承也有对青春叙事范围的拓展，它丰富了文学史上的青春叙事主题，并将这一主题回归青春本身。对于我们当今由于时代的原因，同当代文学的青春写作模式相比较，曹禺剧作表现得更加成熟。
一、丰富“五四”前后文学青春主题
进入 20 世纪以后，中国文学就在呼唤青春。梁启超在《少年中国说》中把少年的价值提高到国家民族富强的高度：“少年智则国智，少年富则国富，少年强则国强，少年独立则国独立，少年自由则国自由，少年进步则国进步，少年胜于欧洲则国胜于欧洲，少年雄于地球则国雄于地球。”一方面，他希望国家和民族能焕发青春活力，另一方面也希望年轻人有志于民族国家的富强。他把青春与民族国家的命运相联系。李大钊延续了这一文学主题，在他的散文《青春》一文中，他把青春与民族的更新相联系，渴望改变白首老大中国的现状，呈现青春少年的蓬勃生机。
曹禺继承了五四前后文学对青春主题的书写，并通过自己独特的感受将同时代青年人的生存状况展现出来，真实且深刻地反映同时代青年的复杂内心与情感。通过作品，将同时代人的生存困境与无奈展现出来，既是同时代青年的写照，又是曹禺自己青春期内心情感的折射。人们常说，从一个作家的作品可以看出他的人品，这句话虽然不一定完全正确，但还是在一定程度上反映出作者部分的情感态度。作者在对青春的思考与书写中，既展现了人生悲壮无奈的一面，也对当时人物的悲惨境况给予了深切的同情，对于那些敢于向传统观念反抗的人物表现出极大的喜爱与欣赏。这种丰富且细腻的注重人性内涵的创作方式，在文艺作品为政治服务的年代是难能可贵的。
作为沐浴着五四文化成长起来的一代青年，能像曹禺一样“青出于蓝而青于蓝”的作家实在不多。阅读过五四作品的读者都能感到那个年代的文学所特有的属性，这是特殊的时代赋予文学特殊的价值功能。曹禺作为一个青年作家，坚持自己的艺术创作追求，倔强地诉说自己对青春、时代的独特体验及感受，是难能可贵的，并且他用自己独特的理解方式来同现实进行对抗，含蓄且深刻，这也是曹禺作品随着时间的沉淀而越来越丰富的原因之一。
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结语
曹禺，作为中国戏剧史上的一座大山，历来被无数人所攀爬研究。正如“一千个读者就有一千个哈姆雷特”一样，不同的研究中，从其作品中体验到的是不同的感受，这也是曹禺前期话剧的巨大魅力之所在。
由于时代的原因，大多数的研究者将关注的内容集中在反封建的主题上，这本是无可厚非的。但是，随着时代的前进，我们有必要对曹禺的剧作中被我们所忽略的部分再予以应有的关注。
在曹禺前期的话剧中，我们不断地看到年轻人生活中的挣扎与苦闷。让那些该死的人继续活在这个世界上，让不该死的人死亡，也就是让代表腐朽势力的老一辈继续绝望地活着，而让充满新的生命力在花开正艳的时候选择凋零。用追求光明途中的青春集体迷惘，去反映当时社会的现状，企图唤醒沉睡中的人们，睁开眼看看这个摇摇欲坠的现实，从而能做一点什么去改变这个现状，这即是曹禺写作的希望之所在，也是他青春迷惘中无路可走的一种绝望选择。
通过对青年人生存境况与精神压力的叙述，曹禺开创了文坛上的另一种叙述模式，血淋淋地直面惨淡的人生。鲁迅曾说：“真的勇士，敢于正视淋漓的鲜血，敢于直面惨淡的人生。”在创作上，曹禺不愧是一位真的勇士，他突破了文学史上对青春礼赞的温和逃避，大胆且直接地描写青年人生存的挣扎无奈，以及在此期间人物的挣扎斗争，丑陋或者美好，真实且残忍。但是，曹禺还是让我们看到了挣扎斗争中的希望，这是一种“腐肉下的新生”，正如曹禺先生在《日出·跋》中所言：“人毕竟是要活着的，并且应该幸福地活着。腐肉挖去，新的细胞会生起来。我们要有新的血，新的生命。”①曹禺对青春体验的残酷书写，是其自身情感的写照，也正因为如此，更是体现了他更好地生存的强烈愿望。这种期望是对人类生存困境的一种人道主义关怀同时也是未来社会的一种积极探索。他的赤裸裸地书写时刻提醒着我们现代青年不忘过去，方得始终的道理。对我们当代文学中一味“怀念”与“纪念”的消极青春写作模式有极大的震撼与借鉴意义。
参考文献（略）
文学论文2018精选范文二：吴晟散文创作论
第 1 章 书写台湾农乡的悲戚与美好
在《抉择》一文中，吴晟表示：“文学基本上是反映生活，正因我从小在农村成长，所学也是农业，并实际操作农事，不曾间断，我的写作题材，当然以土地和农村人们的生活为主。”在吴晟的散文作品中，到处可见他对家乡农民劳动生活的描写。他深入挖掘劳动人民身上的美好品质，努力表现农民质朴的生活哲学和内心情感。吴晟极力赞美家乡农民身上的闪光点，但是这种赞美却是含着泪水的。因为自己亲身从事农业耕作，他真正懂得农民为了生存而在土地上终生劳作的艰辛和苦涩。吴晟没有刻意美化自己所处的农乡，而是真实而自然地将乡野中人们的生活形态刻画了出来。因为真实，所以动人。
吴晟在其《台地上的种作》一文中说：“经常有画家以‘野姜花’为题材作画，白花绿叶显得何等脱尘出俗，从作品中仿佛可以闻到清新的香气，着实令人沉醉；不知有没有绘画家，也能把‘种作人’那一身劳苦的汗水画出来？”吴晟表示，把农民身上的劳苦汗水画出来，便是最让人感动的图画。而他在创作散文时，就深情地将家乡农民的辛劳和不幸刻画出来，真实地展现在读者面前。在散文《珍惜》中，吴晟写道：“每年夏季，正是阵雨——俗称西北雨最频繁的季节；也正是吾乡收割、犁田、插秧，一项紧接一项的农忙时期。尤其是在午后，天色更令人难以预料，说变就变，而天色一变，不一会儿，往往立即雷电交加，米粒大的雨，随之倾盆而下，吾乡在田野勤苦工作的人们，因无处躲避惨遭雷殛的事件，时有所闻。”这段叙述真切表现出作者家乡农民的悲惨命运，虽然笔调波澜不惊，却让读者深切体会到作者的痛彻心扉。作者此处表现出来的平静，反而给读者的内心带来强烈的震撼。又如《田水》一文写道，家乡连日干旱，乡民只好用抽水马达抽取地下水灌溉田地。在这个过程中，就发生了一些不幸的事件。吴晟记述了好友树雄的话：“听说前几天隔壁村阿忠的弟弟，因为晚上抬马达时不小心滑倒了，被马达压断了腰骨，近一百斤的马达呢。可能不太有希望了。还有溪文抽好了水，和他太太去抬马达准备收起来。他们的细汉囝仔，正在草寮睡觉，醒来时无大人看顾，爬到水沟淹死了，实在凄惨。”乡民要想在田地上有更好的收获，有时要付出惨痛的代价，实在让人扼腕叹息。他们不仅要面对台风、豪雨、干旱、虫灾等自然灾害，还要受到社会灾祸的压抑。在《溪埔良田》一文中，吴晟一针见血地指出：“无论是山地农业或平地农业，农民生活就如不由自主的水流，平日看似纯朴平静而安定，实则不但充满了与台风与豪雨与干旱虫害等天灾搏斗的劳苦，而且做为社会底层阶级，一直被操纵、被支配、被榨取，毫无自主能力的生存方式，充满了艰辛。”吴晟散文中提到的这些勤劳朴实的乡民们，都是社会上的弱势群体，长年忍受着来自自然和社会的双重压力。他们很难保护自己，大都只能继续默默地在田地上种作，代代相继。
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第 2 章 对台湾不良社会现实的批判
2.1 对农业政策的质疑
吴晟的很多散文作品直指台湾执政当局的不当政策，尤其关心农业政策。他站在广大农民的立场，从生活实际出发来谈论这些与农业有关的政策。他在《转作》一文提到，台湾执政当局为了解决台湾稻米生产过剩的问题而鼓励农民转作，于是他借助阿辉的话表达了对这一政策的不满：“转作，伊娘咧转作，他们只会空口喊一喊，叫我们转作什么呢？改种其他作物就没有问题吗？既不设法加工、打开外销市场，多少蔬菜、多少香蕉、芒果，还不是眼睁睁任其腐烂、推入河里，拿不出一点办法。”在《自新的机会》一文中，吴晟指出：“蔬菜价格时起时落，而且跌落时，通常跌到不需要任何成本似的，这已是几十年来常见的现象。曾经听到有人批评农民一窝蜂的风尚，可是，难道他们愿意白费时间、力气和成本吗？他们怎有能力自己去做市场调查？谁来指导他们？这么多年来，那么多有关农业机构的人员，可曾有人真正在关心他们，可曾有人真正用心去设想，想出一套妥善的规划来指导他们，使他们的打拼能得到合理的利润，使我们社会上的人力和资源，避免再这样浪费？”他记录下农产品价格不稳定、不合理的现象，指责有关农业机构的人员不关心农民，没能使社会上的人力和资源避免浪费。在《稻作记事》一文中，吴晟又忿忿不平地说：“无论是日据时代殖民政权和大地主的重租苛税、战争末期的严密搜刮粮食，乃至国民政府的水租（缴不起便半夜来捉人）、田赋（必须缴纳稻谷）、肥料换谷（不准民间买卖、只许稻谷交换，曾经一百斤稻谷只换一包肥料），以及长期压制粮价等等政策，莫不是榨取农民稻谷，廉价供养广大的军公教阶层人士，并扶植工商业的发达。”在此，他批判了种种不合理的农业政策。吴晟的很多散文都表达了这样一种理念：台湾执政当局制定的每一项不合理的农业政策，要付出很大的社会成本，会给农民的日常生产生活造成不良影响，降低人们的幸福感。
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2.2 对独裁政治的鞭挞
值得注意的一个事实是，吴晟亲历了台湾的“白色恐怖”时代。那时国民党执政当局对人们的思想言论进行严密控制，使得不计其数的知识分子受到迫害，因而全岛弥漫着恐怖肃杀的气氛。吴晟在很多散文里对白色恐怖进行了鞭挞。在《软弱的诗》一文中，吴晟写道：“一九七九年年底，高雄发生‘美丽岛事件’，执政当局罗织意图叛乱罪名，大肆逮捕参与民主运动的人士，肃杀寒气笼罩全岛。”他认为“美丽岛事件”是非常明显的政治迫害，但台湾所有媒体被执政当局控制，不说一句公道话，是蒙住良心的错误行为。多数台湾民众不但没有认清蛮横的独裁统治，甚至还跟着媒体胡闹，令他心寒不已。在《我不久就要回去》一文中，吴晟指出：“台湾历经五、六〇年代白色恐怖肃杀统治，一直延续到八〇年代，仍严密控制言论，并‘造就’了无数归不得故乡的海外游子，乃是不容争议的明显史实。”而且，至今还有一些帮凶政客通过媒体辩称台湾没有过“白色恐怖”，并且颂扬独裁者、粉饰独裁政权，吴晟认为这是赤裸裸的谎言暴力。他在《期待》一文中写道：“专一暑假某一天，我外出访友，傍晚回到家，母亲神色紧张地告诉我，早上有二位管区警察和二位便衣人员来家里搜查我的文稿，催我去派出所查问原因。原来是某情治单位的机密公函，谓我平日言论偏激、思想有问题，要彻底查究。”吴晟从年少时就希望从事社会改革，喜欢偶尔向朋友发表一些不合时宜的议论。还在大专读书的时候，他就常常遭到调查局、安全局等情治单位的查问恫吓，原因通常是所谓的言论偏激、思想问题。在《青春南风》一文中，吴晟仍然直言不讳：“在长达数十年戒严体制的年代，各级学校刊物，名义上虽然是由学生负责编辑，然则据我所知，‘校方’都会严格把关、谨慎审查所有稿件，以防‘思想’出问题。”即使在那样充满禁忌的年代，吴晟和他的一些文学好友依旧放言高论，从而招致很多麻烦。他用发生在自己身上的一个事例来说明：“最严重的一次是，我曾在印刷厂和屏东地区的高中高职校刊编辑：沙穗、连水淼、郭仲邦、徐家驹、简安良等人相识，并以文会友相约组成文学社，因我年岁较长，公推我为‘老大’，但只集会数次，竟而被指控为在校外搞‘非法组织’，有情治人员来校调查。总教官找我去训斥，又急又怒。”在《诗选何罪》一文中，吴晟记录了一个荒谬事件来作为长期戒严的见证：他主编的《一九八三台湾诗选》，引发多位“卫道学者”、“爱国诗人”、“反共作家”联合起来写文章挞伐。这些攻击文章很少探讨诗学，大都关乎“意识心态”，是反共体制下的阴影重现，令他厌烦至极，只好通过散文排遣内心的不平：“因为有关怀而有伤痛，却不容许我们表达，实在不可思议。”值得一提的是，吴晟的母亲非常反对他写文章和到处演讲，很大的一个原因是：怕他惹来意想不到的麻烦。吴晟深切盼望：将来人们说话、写文章能够坦荡荡，不再有所顾虑。
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第 3 章 对自我的反思 ................ 16
第 4 章 台语的插入与写作 .......... 20
第 4 章 台语的插入与写作
在吴晟的散文创作中，我们经常可以看到当地台语词汇和语法的使用。台语的插入，使其作品生活气息浓厚，呈现草根特色，具有乡土味道。仔细分析，其实有很多因素促使吴晟在散文中使用台语。第一，在国民党专政时期，台语和台语文化被国语及其背后的文化霸权所压制。面对这一现状，吴晟自觉或不自觉地在散文创作中使用了台语。这实际上是一种隐微的抵抗，是一种对主流意识形态、对国语的正统地位的反叛。第二，吴晟敏锐地认识到，台湾农村中的土地情感越来越淡泊，台湾本土的语言文化随之逐渐丧失。他将台语运用到散文创作中，保护了土地情感和当地语言文化，是他扎根台湾乡土的一个具体表现。第三，吴晟返乡任教之后，其散文作品书写的对象主要是家乡的土地和日日相见的村民。台语的使用能够更直接地表现当地的风俗面貌，更真实地表现村民的语言和情感，更好地实践了他“写台湾人、叙台湾事、绘台湾景、抒台湾情”的主张，使得他创作出来的散文成为货真价实的台湾文学作品。第四，吴晟守住寂寞乡间，进行寂寞的文学创作，心中已有他的目标读者。他说过：“我绝非要求乡亲多么重视我的作品；但我真正期盼，多数乡亲子弟，有兴趣亲近台湾文学，有兴趣从我的作品去体认共同的乡情。”可见吴晟最希望他的创作被乡亲父老读到，盼望乡亲子弟能亲近台湾文学。因为身边的人们平时大都使用台语，所以吴晟在自己的散文作品中加入台语元素，使得这些文章能更广泛地被乡亲理解和接受。总之，吴晟在散文创作中使用台语，有着内在深层次的多方面原因。
吴晟的散文作品对台语的运用，呈现出其自身的鲜明特色。第一，吴晟的很多散文在题目中就出现了台语词汇或台湾俚语。如《对年》、《人有不必欣羡》、《了尾仔》、《死囝仔咧》、《捡金》、《不惊田水冷霜霜》、《感心》、《不如别人一只脚毛》等。如此使用台语，凸显了文题的独特性，口语色彩鲜明，素朴真切，乡土味浓，亲和力强，让读者在刚接触到散文的时候就感受到一阵亲切的地域风迎面扑来。这些题目鲜活生动，能够在第一时间吸引读者的注意力，使人过目难忘，激发出读者阅读文章正文的兴趣。吴晟将台语元素加入到散文题目中，紧扣内容，让题目与散文的内容相得益彰、完美融合，使之成为一个和谐的统一体。第二，吴晟将台语中的粗话和脏话运用到散文创作中。粗话和脏话作为口语形式，具有强烈而鲜明的地方性色彩，存在于很多方言中。有些作家认为粗话和脏话可能会拉低文学作品的水准和层次，会使文学作品看起来比较低俗，所以他们在进行文学创作时一般对它们比较排斥。
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结语
吴晟年少的时候写过小说，但是他最主要的创作还是诗歌和散文。吴晟被烙印在身上的最明显的标记是“农村诗人”，他也把诗歌创作看成自己的本业，并承认“确实我没有把散文创作当做一个艺术文学来追求”。他在散文《诗集因缘之四——<吴晟诗选>》中说过：“活着，不只是身体的，更是心灵上的；只因诗作一直是我和生命最真切贴近的对话，也是我热爱人世最佳的表达方式。”吴晟骨子里是个诗人，当他遇到可写的素材，经常是先找出其中的重要意象，再由意象经营出朴实的诗句。但是诗歌这种体裁有自身的局限，它注重简练，很难详尽描写繁复的内容。而散文比诗歌舒展得多，可以进行比较多的铺陈，有尽情发挥的空间。当吴晟想要更淋漓尽致地表现他所关注的人、情、事物时，就不再局限于创作诗歌，开始写作散文。在一次访谈中，吴晟曾经说过：“我大部分题材都先有诗才有散文，这是有趣的点。这是希望透过散文能比较清楚表达细节，比如说场景、事件、过程。诗比较是直接感受的，比较无法清楚传达；散文读者比较多，传播比较广泛，也能吸引比较多人阅读。”吴晟既写诗歌，又写散文，而且他的很多散文和诗歌创作是互相呼应的，同样的主题和内容会出现在这两种体裁里。而散文的创作，使得吴晟作品表达的观点和思想更清晰、更深入。
吴晟的散文创作贵在真实，因情感真挚而广受好评。第一，他坚持“乡间子弟乡间老”，以农民自居，有着完整的农村生活背景，能够真正站在农民的立场来描写农民的劳动生活、思想感情和历史命运，表现出了令人动容的对大地的爱恋和对劳动的推崇。他对台湾农乡进行持续性的关注和真实书写，在如今这个虚无浮躁的时代里，显得弥足珍贵。他的很多散文作品展现出了一种与众不同的乡愁，使得读者的心灵得以回归自然、亲近故乡。第二，吴晟具有深切的忧患意识，对台湾社会现实观察入微，在其散文中掺杂了较多的人文思考，关心台湾命运、批判时代世局，用另一种方式表现了他的乡土之爱。由于个性耿直，他不遗余力地对台湾社会上的不良现象进行了真实描绘并指出弊端。更难得的是，他不仅多方面提出问题，还努力尝试找到解决问题的办法，表现出了其广阔深刻的社会关怀视野。第三，吴晟善于思考，还体现在他能够经常进行自我反思。他勇于表现真实的自我，在散文中细致地展现自己的不足之处，没有一丝伪装，让读者看到一个在现实生活中有缺点但亲切可爱的吴晟。他秉持一颗真心，自我袒露，自我批评，同时也教育读者要时时审视自身的思想和行为，发人深省。第四，吴晟的很多散文是具有情节性的，叙事性很强，其散文中像《成长的声音》这种纯粹抒情的作品是极少的，大都从某一个具体事件生发出自己的思考，一般是先叙事，后抒情、说理。吴晟的散文风格朴实无华，将台语词汇和语法穿插在作品中，夹叙夹议，叙事、说理、抒情兼备，娓娓道来，文字大都平易浅白，深入浅出，表现手法真实、自然。这种简朴、率真的表达特色，既是他自身性格的一种外现，也是他多年苦心经营、反复钻研散文写作技巧的结果。
参考文献（略）
文学论文2018精选范文三：新移民文学婚恋题材小说论
第一章 心理围城：移民婚恋的隐痛
1.1 跨国婚姻中的利益交换现象
在人类文明社会的进化过程中，婚姻逐渐成为了一种契约关系，一种使夫妻成为共同体的约束力。很多国家针对跨国婚姻都有特殊的法律法规，譬如婚后夫妻一方可取得另一方国家的居民权，并在经过特定年限后可加入对方国国籍等。一部分人的跨国婚姻是以爱情为基础的，最终获得两全其美的结果惹人羡慕。但另一方面，也有一部分人把婚姻作为获得绿卡的的手段，以达到自己想要留在移民国的最终目的。早期台湾移民作家陈若曦的长篇小说《纸婚》中描述了上海姑娘尤怡平自费留学美国，因违反规定到餐馆打工而被美国勒令离境，最后通过和一个美国青年结婚，终于得以拿到美国身份的故事。故事由美国青年因同性恋性行为导致的艾滋病去世结尾，给这个本并没有太多波澜的故事染上了一丝感伤，但同时也证明了以婚姻方式取得绿卡是获得异国身份的捷径。在新移民作家虹影的作品《好儿女花》中，女主人公同样是通过婚嫁的方式取得了英国国籍。
有学者认为“此类现象的普遍不仅表明了西方大国强盛的经济实力和民主自由的气氛对中国人群的吸引力，也暗示着中国走向世界的强烈渴望，无论是实现美国梦还是逃离故土，都证明了新一代移民对居留目标的执着。”二十世纪八十年代中国大陆移民潮出现，为了绿卡和没有感情的人结婚的合约婚姻成为了移民大潮中最典型的婚恋形式之一，这种婚恋形式被新移民作家们重新理解、演绎，出现了不少代表性作品。
用婚姻方式取得异国居住权的故事模式在新移民小说中已经被读者越来越多的注意到。这种写作模式的出现从一定程度上反映了新移民通过此类方式取得绿卡的普遍现实，但是若从移民目的与形式这一层面细读，基于同样的“等价交换模式”，却有三大类不同的新移民。一类是在国外飘零、不想到期归国，对于移民有着特殊的执念，却没有其他途径留在异国的新移民。第二类是原本在国内，为了子女能够获得更好的生活资源、又或者为了报恩等其他目的等利用结婚出国的新移民。第三类是不满于自己原本的生活状态，试图通过移民婚姻来改变的新移民。
1.1.1 跨国婚姻中的等价交换
第一类作品中的人物多数本就在海外飘零，或是习惯了外国的生活、又或是觉得回国难以面对亲人朋友，迫切的想在签证到期前取得异国永久居留权。他乡漂泊通常使他们对于家庭的温暖有着强烈的渴望，但是对于移民的执念，让任何事情在获得绿卡这一目的面前都显得无足轻重。在这样的背景设定下，爱情成为了遥不可及、可有可无的精神食粮，主人公自动或被动的放弃了恋爱结婚，把自己作为筹码进入了赌局，赌局的终点是一把可以实现移民梦想的钥匙——绿卡。在这样的短暂的婚姻中，没有感情的等价交换原则本应贯穿移民婚姻的始终，但在一部部反应了现实生活的文学作品中，故事的发展却总出乎人的意料。
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1.2 移民背后婚姻观念的改变
“由地区经济发展不平衡所导致的发展中国家人口大量移居发达国家，是经济全球化进程中的一种趋势和必然产物。”二十世纪七八十年代是中国的第三次移民潮，在经济全球化的进程中，很多中国人为了移民的目标在异国奋斗打拼。在这忙碌的过程中，他们经常会忘记拥有一个幸福安稳的家庭对于人生的意义。新移民文学的很多故事中，都出现了在国内拥有完美令人倾羡的婚姻，但夫妻二人前后出国后却由于种种不堪诉说的现实熄灭了爱情，磨碎了婚姻，最终形同陌路的情节。不同于传统中国女性依附男性的形象，新移民文学中塑造了很多在移民后逐渐展现出独立自主意识的女性。这是因为不同的社会环境诱发了女性性格中另一面的展现，使她们在婚姻中也从依附变为了独立，而正是因为这种改变最终导致了曾经完美婚姻的瓦解。分隔异国的夫妇更如同陈谦所写的那样“来美国，就是另一世人生了，联系过去生活的那条线，再粗也经不住隔着浩瀚的太平洋两头拉扯啊。很多留学生的婚姻都在重新洗牌，分分合合的悲喜剧令人看得麻木”。
1.2.1 以移民为导火索的离婚
《花儿与少年》讲述的并不是单纯为着绿卡夫妻离异的故事。而是“外国的月亮圆”的印象误导了原本恩爱的徐晚江和洪敏，让他们走上了离异的道路。丈夫洪敏因为自身的无能自愿和徐晚江离婚，想许给她一个更自由美好的未来。和平离婚的时候他们依然是相爱的，他们拥有美满的家庭、健康的儿女还有并不富足的生活，但是即使他们拥有很多，最终还是为了自己唯一缺失的财富选择了抛弃现有的一切幸福，做出了分手的决定。然而徐晚江嫁往美国后却并不幸福，和丈夫窒息的婚姻，对前夫和子女的爱都牵绊着她。最终徐晚江发现她这么多年来爱着的依旧是那个不懂人情世故的老好人——洪敏，却又陷在这“新婚姻”的牢笼中再也无法逃脱。在这一故事中，为了获得美好生活移民而重组的婚姻是悲剧的，但更具悲剧性的是你在发现这样的事实之后却无能为力，只能在现状中越陷越深。在这一桩婚姻中，你很难判断究竟是谁失去的更多，是禁锢了晚江的身体却从未得到晚江心的瀚夫瑞，还是失去了自由却交换了子女来美与自身优渥生活的晚江。在这里，没有人是完全的赢家，所有人都是输者，因为没人得到了自己真正想要的，于是也没有人得到真正的幸福。
以移民为导火索产生婚变的小说是新移民婚恋题材小说中的一大主题。在张翎的小说《望月》中，女主人公孙望月和丈夫青梅竹马，家中日益增长的财富和孙望月自己对于艺术不懈的追求都成为了移民他国，形成异国婚姻的契机。然而远距离的婚姻太过于辛苦，即使有着坚实的感情基础，二人最终也难逃分手的命运。曾晓文的《白日飘行》是移民导致人物心理变化并最终双方离婚的故事。女主人公嘉雯放弃了自己在国内的职业生涯，为了丈夫韩宇的事业作为陪读夫人前往美国，她在异国独自挣扎着生活，却得不到来自丈夫半点安慰或者鼓励。最终她发现这一切产生的原因在于自己对于丈夫来说已经不再是一个需要被保护、被怜爱的女人，而仅仅是作为生活必需品的妻子存在的。“也许世间最悲哀的并不是单身的孤独，而是婚姻中的孤独……”在异国陌生的环境中，这种冷漠被数倍的放大，最终导致了二人婚姻的破裂。女性的敏感脆弱使得她们在异国感到无助，这种无助在得不到关照的情况下很容易衍生女性思想的变化，最终导致婚变。这种情况对于男性同样适用。
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第二章 跨国婚恋中的女人与男人
2.1 异国隐忍的女性形象
在古代社会，女性的隐忍常被视作是一种美德，社会也乐于教导并把这种美德弘扬、延续下去。随着时代的发展和进步，女性地位在不断的提高，到了新移民时期，中国和发达资本主义地区女性的地位与男性已经趋于平等。然而由于中国传统思维中儒家思想和“宿命论”的影响，接受了中国基础教育的新移民女性身上仍旧带着“隐忍”的不反抗痕迹。从新移民文学婚恋题材小说的人物形象塑造上看，作者们塑造的女性形象总是隐忍的对待发生在她们身上的苦难，常常直接地表现为沉默。沉默和隐忍是互为表里的关系，二者均都是中华民族弘扬的美德，在传统文学中有不少富有此类美德的人物形象。新移民小说家们把带着中国传统美德的人物带到了远离故土的异国他乡，在与中国截然相反的社会背景中，出现了各类意想不到的冲突矛盾，从而也使得人物形象变得更加鲜活。
新移民小说中沉默隐忍的女性形象可以分为两类，一类是并没有稳定收入的留学生，在婚恋小说中她们的冲突矛盾多来自恋人以及文化冲突。第二类是已经结婚，不得不背负着生活、家庭重担的女性。两者都生存在中西文化的夹缝中，但是由于生活环境和文化背景不同，当她们面对着相似却不同的人生困境时，所做出的回应也各不相同。
2.1.1 青涩的女留学生
新移民作家塑造的女留学生身上经常带着一种初出茅庐的青涩，她们在遭受西方文化冲击的同时，处处表现出和中国传统文化扯不断的纽带关联。虽然她们积极地想要融入异国的文化，但不论是在恋爱中，还是在生活里，她们总在不经意间用传统的中国思维处理问题。她们常在两种不同的文化空隙间徘徊，“从前一个走出来，深知已再无法回头适应，想走进另一个世界里头，但他们的精神构造和文化构造顽固地抗拒”，这每每让她们陷入困境。严歌苓的短篇小说《栗色头发》中塑造的“我”是一个独身在外的留学生，每日都努力地生活，却仍旧挣扎在贫困的边缘。在遇到了栗色头发后，他从最开始被“我”的外表吸引，到对“我”的美丽无法抗拒，很快便陷入了对“我”单方面的热恋。但“我”却并不想接受他的爱。即使在自己无家可归的时候，也不愿意接受栗色头发的帮助。在和栗色头发交流的过程中，“我”拒绝的方式就是沉默。在他发出邀请的时候，“我”沉默；在他询问下一次见面时间的时候，“我”沉默。接受中国传统教育的“我”即使能够熟练运用西方的语言，却也并不能完全融入他们的文化。当“我”一次次用沉默来拒绝的时候，其实就是一次次用中国的传统文化来说不。中国女留学生常采用沉默的方式来隐忍地对待她们在异国的种种遭遇，不论生活或者爱情。
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2.2 独立向上的女性形象
随着女性社会地位的提高，越来越多的女性走入职场，展现出属于自己的光芒。不同于传统社会对男性的高期望，女性的能力即使被承认，也往往被低估。职业女性不但需要面对来自家庭的压力，同时也需要应对来自外界的种种不信任。在新移民文学中，由于生存环境的转变，主人公更需要面对作为新移民所必须承受的来自原生族裔的歧视和怀疑。独立向上的女性形象常出现在这样的背景中，对她们来说，温饱并不是生活的关键，她们追求的是一种生命体验，更是一种自我实现。与另一类女性嫁人、生子，以家庭为重心的生活方式截然不同，她们选择的道路更为辛苦，也并不被大众所认可，但正是越来越多的女性对于这种生活方式的选择，对旧观念的挑战，才使得女性的社会地位能够持续不断地提高。
陈谦的长篇小说《无穷镜》中刻画了一个典型的独立向上的女性形象。珊映和丈夫同是斯坦福毕业的高材生，毕业后她在硅谷神话的浪潮中选择了辞职创业。然而她的首次创业以失败告终，同时工作压力导致的流产使她产生了心理抑郁，她选择了和丈夫离开硅谷。但很快地她便发现远离硅谷的平静淡漠并不是她想要的生活。相对于“做一炷缓慢燃烧的香，她要做硅谷夜空怒放的烟花”。最终她选择了独自一人回到硅谷，重新开始自己的创业路。对于珊映来说，尽管为了创业她失去了很多重要的东西，但是她始终不曾放弃对理想的追求。作为一个夫妻双方均毕业于常青藤名校的家庭，生活上的温饱问题不会成为他们前进的阻碍，更多的争执源于对前进方向的选择。相对于其他人对成功仅仅是“金钱”的定义，珊映已经站到了更高更远的地方，她抱着“创新能给人们生活带来美好改变”的信念，不停歇地努力着。陈谦笔下塑造的珊映，不同于传统新移民小说中坚强隐忍的女性，她衣食无忧，经济独立，所追求的更多的是对自我心灵的满足，和为了人类进步这一类更加宏远的目标，这些都使得她的形象高大起来。对比在生活无忧后开始无所适从的文学主题，如《爱在无爱的硅谷》里的苏菊，这无疑是新移民文学的一大进步。
张翎的小说《睡吧，芙洛，睡吧》中描写了一个为了能够在陌生的土地上拥有自己的一片天空而每天辛勤劳作的女性芙洛。芙洛因为家乡荒年而被父母忍痛卖到金山。在家的时候，她是一个能抵男儿的有着充分自主意识的女孩，而今因缘际会到了远在大洋彼岸的金山，她也从未甘于命运。在下决心攒钱用劳动赎出自己的方法失败后，她求助于本地人查理，在一次酒吧赌博中获得了自由，从聚集着中国人的街尾走到了洋番的聚集地——街头。从她不甘心一生受制于人，到不断想方法自救，都可以看出她是有着独立自主意识的女性。她并没有被时代的传统所禁锢，而是抱着勤劳致富，努力改变命运的想法生活着。她有着传统中国女性隐忍的性格，但她的性格中更多的却是一种积极进取向上的正能量。芙洛这个形象的塑造就是一刻不停歇的努力、奋斗，婚姻更多程度上是她努力向上的助力。不同于赚了钱就买酒喝，醒酒后又继续赚钱买酒的男人，芙洛的日子过得更有意义。她的这种用心生活的理念使得她在任何时间以及空间都在向上走，同时也带给了周围的人努力生活的动力。
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第三章 叙述模式和写作局限............. 29
3.1 多样化的叙事手法.......... 29
3.1.1 变换的叙事时间.............. 29
3.1.2 多样化的叙事角度.............. 32
3.2 固化的情节叙事..................... 34
第三章 叙述模式和写作局限
3.1 多样化的叙事手法
小说作为当今社会最广泛流行的文学体裁之一，其内容能给读者带来直观感受，与故事内容共同构成作品的叙述手法，对于一部小说成功与否也起到了非常重要的作用。兹韦坦·托多罗夫在《叙事作为话语》中把话语手段分为三部分：叙事时间、叙事语态、叙事语式。陈平原同样认为“小说叙事模式应该包括叙事时间、叙事角度、叙事结构三个层次”。以此为基础，本文认同现代中国小说采用连贯叙述、倒装叙述、交错叙述等多种叙事时间的观点；并在叙事角度上同意中国小说可以分为全知叙事、限制叙事（第一人称、第三人称）、纯客观叙事等多种；在叙事结构上则可以细分为以情节为中心、以性格（实为心理、情绪）为中心、又或者以背景为中心等。
“中国古代小说在叙事方法上基本采用连贯叙述，在叙事角度上则采用全知视角，在叙事结构上以情节为结构中心。”41中国作家早在五四运动前后便冲破了这道叙事壁垒，对于多种叙事模式逐渐探索。到了新移民文学时期，由于新移民作家多数在国内接受了完整的基础教育，这使得他们承袭了五四作家的叙事特点，然后在自己的创作中有所实现。
3.1.1 变换的叙事时间
现代中国小说采用连贯叙述、倒装叙述、交错叙述等多种叙事时间。中国传统的连贯叙事，是指把故事从头到尾的叙述，一丝不漏。这种叙事方式对于汉语小说的强势垄断在五四作家和新小说家时期被逐渐打破，经过了多年来外国文学的影响和本土文化的改良，到新移民文学时期，叙事时间的多样化已经被新移民作家熟练掌握。从新移民文学婚恋题材小说中来看，不论是倒装叙述还是交错叙述都非常常见，反而是传统的连贯叙事在新移民文学婚恋题材小说中所占比例较少。
中国传统小说常用的叙事时间是连贯叙事。在章回体小说的目录中，每一章的主要内容都被提取出来，成为小标题，读者在阅读小说目录的时候，对于小说的主体脉络和文章结构也就有了大致的了解。但当代作家大都不喜欢这种叙述时间和故事时间次序一致的时间顺序。他们为了故事中特殊效果的出现或者凸显某些情节的特殊含义，往往把整个时间线索打乱，用交错叙述的方式来安排叙述时间。新移民文学婚恋题材小说中更是体现了这种叙述时间。
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结语
新移民文学是现当代文学的重要组成部分，如研究者洪治纲所说“新移民作家与中国本土的同时代作家，在精神成长过程中具有明确的同源性。这是新移民文学不同于华裔文学的根本之处，也是他成为中国当代文学一个重要组成部分的核心缘由。”59新移民文学作家在成长过程中把本土文化和异域文化不断融汇，然后在输出的过程给新移民文学带来了与本土的现当代文学不同的特质。从上世纪七十年代末八十年代初至今近五十年的发展历程中，新移民文学出现了一系列优秀的作家作品。同时由于移民方式和手段的不断多样化，新移民文学超越了留学生文学在作品中对于“无根的迷茫”，上升到了更加丰富的精神世界。而新移民文学中以婚恋为题材的小说更是由于其题材的可塑性、以及读者群体的广泛性成为了新移民文学中不可忽视的一块。
罗丹曾经说过“艺术就是感情。”没有感情的艺术是空洞的，而文学艺术中感情最浓重的部分自然是和恋爱婚姻有关。恋爱和婚姻作为人类进化过程中不和忽视的一环，自古便在文人骚客的笔下被不断书写，在中国如此，在西方亦然。西方的婚恋观念受到西方文化的影响，和有着传统思维方式的中国新移民相遇的时候，自然会产生碰撞，而同时也会产生火花。在新移民婚恋题材小说发展的进程中，出现了很多由于中西文化碰撞而产生火花的作品，同时也产生了许多超越单纯的婚恋主题，反映社会文化现象的作品。不论哪一种，都是世界华文文学中不可忽视的一部分。
近年来，新移民文学从最初的青涩到近些年来逐渐受到重视，表现出了良好的文学态势，似乎也代表了海外华文文学的又一次兴起。陈公仲曾说过“新移民文学是世界华文文学的新生长点，它为世界华文文学注入一股新鲜血液，并正逐步形成了一支新生的主力军。”然而在盛誉之下，当我们仔细阅读文本，却会发现新移民文学的实际水平和研究者的期待表现出了一丝偏差。不论是情节安排的单一化，又或者是人物设置的刻板化，都成为了新移民文学的软肋。这可能是由于很多新移民作家把写作当作兴趣或副业，相比于严肃的文学写作，这对于他们更像是排解乡愁和寂寞的一种工具。这导致了新移民文学作品中过于浓重的自传性色彩，以及在思想的高度和广度上的不足。
参考文献（略）
文学论文2018精选范文四：“九十年代文学”研究 ——以文学的转型为视角
第一章 八十年代末九十年代初文学的内在之变
第一节 新写实与新审美范式的崛起
对于中国文学发展而言，80 年代曾被评论家认为是五四启蒙文化的回归期，同时也被认为是一个政治救赎与道德复兴的时代。80 年代文学被人们寄予厚望，这是一个文学的黄金年代，作家对时代的把握有着强烈的信心，关乎社会的、政治的、历史的创作成为他们的主要诉求之一，在他们身上我们似乎看见了作家在十七年文学和文革文学中的责任感和担当感的延续。然而这一切从 80 年代中后期就开始发生变化，有的学者甚至在 1986 年的“新时期文学十年学术研讨会”（由中科院的文学研究所举办）上宣布新时期文学出现了“危机”。对于新时期文学而言，“危机论”有一些偏激，甚至有失偏颇，但是它却预示了一种新的可能性，那就是 80 年代旧有的文学秩序、惯常的审美模式需要做一番新的调整甚至是革新，才能适应变化了的时代。此时越来越多的人表明对“斗争模式”的厌倦，随之而来的是热情的熄灭和激情的减退，他们关注的重点从伟大主题逐步转移到平凡生活之上，他们对形而上的终极探索与担当感慢慢失去兴趣，而只着意于对当下的书写。在这一新的文学趋势下，新写实小说横空出世，新写实小说以一种新的审美方式将多年来不为作家所重视的日常生活从时代背后推到了时代前台，80 年代文学叙述的视角偏离了惯常轨道，但就是这次偏离喻示了文学转型的可能性。
告别文革，中国于 20 世纪 80 年代初期重启现代化的进程，此时经济需要大力发展、文化急需重新建设，这曾给知识分子与广大民众带来了无尽的期待与神往，如张洁在《沉重的翅膀》中对未来美好世界的向往，路遥在《平凡的世界》里对改革时期个人奋斗的赞赏。这种理想主义的价值形态，负载着民众对现代化的羡慕与期待，具有不正自明的合法性。随着改革的继续发展，到了 80 年代中后期一系列社会问题开始出现，如社会资源积累与重新分配过程中的利益失衡问题，农村、城市贫富分化的问题，城市居民的住房与消费问题，弱势群体问题等，这些社会问题变成了 80 年代中后期新的文化焦虑。由于社会的变迁导致曾经受压抑的生存苦难和人性之恶浮出地表，理想主义与本质主义的话语言说开始面临失语的困境。作家们看到了社会生活和人性结构的嬗变，如赵本夫所言：“渐渐感到按原来的路子写下去不行了，倒不是为了赶时髦，只是觉得原来的思维方式、表达方法已不适应我们要反映的生活。”正是随着社会变迁和文化蜕变，新写实小说产生了。新写实作家带着新的文化焦虑，一反传统现实主义的本质主义叙事模式和寓言化书写，将叙事重点放在普通人物平凡琐碎的生活场景上，并对受压抑的生存苦难和生存本能进行了原生态叙写，从某些程度上说，新写实传达了社会特别是平民，对新的社会价值和人文价值的呼唤。
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第二节 新历史与“重述历史”的尝试
作为 80 年代文学的异军，新写实把革新的目标对准的主要是传统的现实主义，而新历史反叛的对象则是宏大的正史，尤其是单一的革命历史，这预示文学内部蕴涵着一种冲破权威束缚的冲动和激情。毋庸置疑，拆解过去压抑人性的主流政治史，释放人的主体潜能，文学就此开始了从历史中找到个人的历程。
众所周知，新历史主义小说是在特定的“历史”中产生的。就文化思潮来说，它是对 80 年代新潮小说的延续。80 年代中期，中国小说正经历着从现实主义文学，主要是反思、伤痕、改革等，向新潮小说转型。荒诞、反讽、元叙事、零情感等作为现实主义文学之外的异类文学样式都在意识形态的夹缝中诞生了，80 年代文学的复杂性显露了出来。
此时，官方意识形态与文学创作的融洽氛围暂时被打破了，于是作家们又开始重新寻找何谓文学真正的主体性，在此情况下他们找到了“历史”这一熟悉又陌生的天空，他们的创作才重新获得灵感并受到启发。而 1985 年，后现代主义理论经由杰姆逊传到中国，于是“重写文学史”开启了人们对“历史”的重新发现和重新阐释的历程。
历史总是要不断被重新书写的，早在 1985 年，陈平原、钱理群、黄子平就在“20世纪中国文学三人谈”中提出了重新建构文学史的设想。而进一步使旧文学史观念得以革新则要到 1988 年，其标志就是《上海文论》上“重写文学史”专栏的开辟（由王晓明、陈思和发起）。在此之前，历史叙述从来都是服务于国家意识形态的手段，但 80 年代的文学、文化变革最终还是走到了“重述历史”的时刻。分析“重写文学史”专栏前后 8 期的所有文章，其“重写”的规律是有迹可循的。着意重写文学史的文章大多数从 80 年代中期以来的主体性理论出发，认为当代受到主流认可的经典作家，如柳青、赵树理、丁玲、杨沫等，由于他们的创作没有遵从自己的主体感受，而只是受制于外在的政治理念，因而未能正确地反映出历史的真实或本质。这些具有发散性思维的文章让我们对旧有的历史叙事，尤其是建国后的历史叙事有了全新的认识。
而当时在西方盛行的新历史主义经译介也恰如其时地流传到了国内，并大大推动了我们内在所需要的历史观念和历史叙述的革新。
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第二章 市场经济确立与文学转型的开始
第一节 社会文化新语境
新中国建立以来，我们的经济体制是“计划经济”，国民经济一直在国家的统一计划安排下运行。这样的经济运行模式到了 1979 年，才逐渐有所改革。改革的帷幕在 1979 年的农村拉开，此时，国家在农村推广家庭联产承包责任制，实行包产到户的政策，这是第一次勇于突破“计划”的实践；到了 1982 年 9 月，党的第十二次全国代表大会提出“计划经济为主、市场调节为辅”的经济管理原则；而在 1984 年，中共十二届三中全会又确认了，中国经济是公有制基础上的“有计划的商品经济”；1987 年，中共十三大提出计划与市场相统一的商品经济体制，这进一步提高了市场机制在经济生活中的地位。1989 年 11 月，十三届五中全会在北京召开，该大会提出了“计划经济与市场调节相结合”的经济政策，这为之后更加有力的经济改革做好了铺垫。
时间一晃就到了 1992 年，该年 1 月，邓小平经上海、武汉、珠海、一路南巡来到深圳，面对深圳经济的发展模式，邓小平表示赞扬和肯定，这也更加坚定了邓小平的经济改革策略。借着此次南巡的机会，邓小平阐明了他对计划经济与市场经济的看法：“计划多一点还是市场多一点,不是社会主义与资本主义的本质区别。计划经济不等于社会主义,资本主义也有计划；市场经济不等于资本主义,社会主义也有市场。计划和市场都是经济手段。社会主义的本质，是解放生产力，发展生产力，消灭剥削，消除两极分化，最终达到共同富裕。就是要对大家讲这个道理”。邓小平的观点从根本上解决了市场经济、计划经济与社会制度之间纠缠不清的关系问题，肯定了社会主义市场经济，为我国的经济体制改革拨正了航向。
邓小平南巡后，1992 年 10 月中国共产党第十四次全国代表大会召开，江泽民在大会上做了报告，并向人们郑重宣布，中国在经济改革上所要确立的目标是建立“社会主义市场经济体制”。为了对社会主义市场经济体制做进一步地说明,江泽民指出：“我们要建立社会主义市场经济体制，就是要使市场在社会主义国家宏观调控下对资源配置起基础性的作用,使经济活动遵循价值规律的要求,适应供求关系的变化,通过价格杠杆和竞争机制的功能,把资源配置到效益较好的环节中去,并给企业以压力和动力,实现优胜劣汰,应用市场对各种经济信号反映比较灵敏的特点,促进生产和需求及时协调”。
至此，我们可以看到，从 1978 年到 1992 年的 14 年间，中国经济经历了无数次的理论探讨和实践摸索，从封闭到开放，从乡村到城市，从东南沿海到内陆省份，经过艰难的蜕变，终于在 1992 年走向了市场化道路。
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第二节 文学体制新状态
由于商品经济的发展、大众文化的兴起，90 年代的文学环境已然不同于 80 年代，在新的社会文化语境下，90 年代文学体制打破了传统体制的权威，其原理和运行方式适应于市场法则而构成了新的“游戏规则”。本节将从作家身份、文学期刊、图书出版、文学中心的变化来探讨 90 年代文学体制在文学的生产、传播和消费方面呈现的新状态，这些新的状态或动向既是对权威体制的突破，又是面向商品化大潮的自救策略。
一 作家身份：专业作家制到自由撰稿人的历史变迁
进入 20 世纪 90 年代以后，在文学界出现了“体制外”写作、“自由撰稿人”等说法，这些说法实际上反映了作家身份认定所发生的变化。而造成这一变化的原因则在于以文化市场和大众传播的发展及其对文学写作的影响，冲击和动摇了既有的文学体制并迫使其做出调整，作家身份的调整可谓是最为突出的方面。
在传统的计划经济体制下，与作家协会的管理体制相关的是专业作家制度，专业作家制度最初也称“驻会作家制度”，是按照苏联文学界的模式设立的。我国的“驻会作家制度”的前身可以追溯到新民主主义革命时期，当时丁玲、艾青、赵树理、周立波等一批驻会作家投身革命军队的熔炉中从事创作，他们当时的身份主要是革命军人，职务待遇一律为军队级别，这种“驻会作家制度”延续到了解放初。而到了新中国成立的时候，国家实行带有过渡性质的“工资制”则把作家彻底养了下来，作家再也不需要倚靠稿酬生活，而是倚靠工资生活，由此解放初的“驻会作家制度”完全被“工资制度”所替代。此时作家的工资标准分为文艺级和行政级，很多作家选择的是行政级，尽管文艺级的工资要比行政级的高。由于作家“工资制”的建立，专属于新中国的作家队伍不断得到扩大，所以到了 20 世纪 50 年代中期，中国作协开始实行“专业作家制度”，周立波、罗烽、白朗、舒群、康濯、马烽、西戎等一批来自解放区的党内作家成为最早的专业作家，专业作家与业余作家的差别也就此开始突显出来。专业作家因为是国家干部，这意味着他们有一个稳定、良好的生活环境，他们不需要为生活奔波，专心写作就是他们唯一和全部的工作。相比之下业余作家生存的条件只能从他们的主业中获得，而不能指靠国家，他们的写作是在工作之余抽出时间的写作，他们的工作与写作是分开的。对于此，身为专业作家的张抗抗就发表过其见解，她说：“我觉得总体上讲专业作家有利有弊。好处是有稳定的工资，至少没有柴米油盐之愁；弊端是，没有经济上的压力就会产生惰性，同时也会受到一些限制和束缚”。尽管如此，成为一名专业作家依然是所有业余作家的目标。可以说，“专业作家制度”是计划经济条件下，作家获得身份认可和生存保障的最有效的形式，它也是党和政府对文学工作者领导的有效手段。
20 世纪 90 年代后，随着文化不断市场化，文学写作的消费性质越发突显，经济因素打破了原有文学体制的平衡，作家意识到当他们能够直接在市场中实现其价值的时候，带来的不仅仅是经济的独立，也是人身更大程度的自由。此时，作家身份是否被认可，与作协与国家不再有多大关联，而是更多地倚重作品受到读者与市场接纳的程度。对比之下，“专业作家制度”的缺陷在市场化的法则中不断被暴露出来，这是因为“专业作家制度”是作为一个国家统筹的事业编制单位来运作的，作家们更多考虑的是如何面对政府的要求、国家的意识形态指令，而无需面对市场压力，所以，专业作家制度容易产生惰性，也容易表现出越来越多的弊端。
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第三章 市场化与文学创作的新变..................... 55
第一节 市场对文学新格局的渗透 ................... 56
一 制造文坛热点并引领文学潮....... 56
第四章 全球化对文学转型的促进与文学创作的突破................... 97
第一节 全球化与中国文化的身份认同 ................ 97
一 全球化时代文化“多元”的追求........... 97
第五章 走向新世纪的文学..................... 135
第一节 九十年代文学的历史意义 ........... 135
第二节 九十年代文学向新世纪文学的过渡 ................ 140
第五章 走向新世纪的文学
第一节 九十年代文学的历史意义
站在新世纪的第二个十年回顾 90 年代，这个时代离我们似乎已经很遥远了，但又感觉它仿佛才刚刚过去，这个时代特有的气质我们还记忆犹新。90 年代是世纪之交的过渡阶段，它是 20 世纪的谢幕，在很大程度上延续了 20 世纪的主题，同时它又是 21 世纪的序曲。对于中国而言，新世纪的经济、文化、文学的大变革与大转型已经在这个年代孕育生长。剧烈的转型为人们带来了众多矛盾与困惑，虽然这不是一个“最好的时代”，但是这也是一个“充满生机和希望的大时代”。
在 20 世纪中国文学史上，从文学革命到革命文学、左翼文学、抗战文学、解放区文学，直至建国后的十七年文学与文革文学，中国文学的每一步迈进都与政治话语相唱和，以至于“要考察中国社会的任何方面而不考察共产党变革它的努力的来龙去脉，则是毫无意义的。因此，人们就必然要从北京的党的政治局和政府的国务院的角度着手观察中国”①。政治文化对文学发展的影响非常大，形成了文学对社会政治生活一贯的参与性与依赖性。
等到文革结束，尤其是针对文革期间形成的极端左倾路线，“拨乱反正”、“思想解放”一时成为了时代的主要旋律。可以说，被称为“新时期”的 80 年代文学是从对过去所推行的极左文艺政策、文艺观念的批判，对以样板戏为代表的革命文学的否定，对“以阶级斗争为纲”的工具论文学的反思下起步的。此时，80 年代文学开始了它意义非凡的一次转型，那就是重新处理文学与政治的关系，让文学从以政治为基点回归到“文学是人学”的基点、回归到对艺术“真实性”追求的基点。在 20 世纪中国文学史上，文学去政治化的历程由此开始了。
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结语
中国当代文学在进入20世纪90年代以后，发生了很大的变化。与以往时代不同，90 年代出现了如“市场经济”、“市场化”、“全球化”、“大众文化”、“消费”、“传媒”、“资本”等系列现代社会的新元素，这些新元素对中国当代作家来说陌生的，是他们旧有文学经验中从来不曾需要考虑的，然而它们却一步步地主导了文学的走向及其价值的构成。如果说当代作家们最初面对的是“单一的政治环境”，他们对这环境是有些紧张的，然而却并不陌生，一切都在他们熟悉的文学经验之内，甚至这“单一的政治环境”还为某些作家带来了踏上文学道路并获得成功的机遇。但是，政治时代的悄然结束，经济时代的全面来临，着实令人措手不及。所以，2O 世纪 90 年代文学，就在容纳了上述众多现代社会新元素的语境下，开始了异于以往年代尤其是建国至80 年代中期以前的文学发展进程，当代文学进入到了一个关键的历史时期。
敏感的学者较早就明确意识到了历史转换的巨大可能性，1992 年 9 月就在南巡讲话发表半年之后，北京大学中国语言文学研究所与山东《作家报》联合召开了《后新时期：走出 80 年代的中国文学》研讨会，就进入市场经济的文学状态、走向以及与 80 年代文学的关系展开讨论。谢冕在其《新时期文学的转型——关于“后新时期”文学》的发言中说：“中国后新时期文学处在一个百年的尾声，世纪末的苍茫弥漫无际，中国历史的沉重负担加深了这一阶段中国文学的悲凉感，以及这种情绪的变种或派生物如调侃或闲暇等。社会的政治经济因素、文学自身的调整和发展，再加上历史、文化、民族心理的沉淀，这一切的综合所产生的文学追求，使我们对当前文学的历史转型进行概括持有信心”①。经过 80 年代末的酝酿，文学体制、文学生产方式、文学传播形式以及知识分子的立场和身份等方方面面终于在此阶段开始了全面而深入的转型。转型的一个结果是，它终结了革命的 20 世纪，为我们带来了一个广为开放、多元也更具个人化特征的文化环境，使得 90 年代文学向着民间、市场、大众文化，向着更为独立的专业精神，向着更内在的艺术造诣，特别是属于个体经验而非公共主题去前行，文学的状况真正变得丰富起来，也变得复杂起来。80 年代对“文学是人学”的奔走呼告，以及让“文学回归自身”的强烈愿望，在 90 年代变得是那么触手可及，毫无疑问，9O 年代文学是 80 年代文学一个自然的发展和延续。革命的旧时代结束了，近一个世纪的动荡不安终于在 90 年代归于平静，“和平”与“发展”已完全取代了“革命”与“斗争”，90 年代是一个绚烂之极而归于平淡的时代，历史进入到了总结与反思的时期。“经由 90 年代文学的多次‘反拨’，这个年代的文学已不再表现为一种‘反传统’的激进的先锋和前卫姿态，而是与传统的创作方法达成‘和解’，并逐渐与传统的创作方法相互融合、渗透，创造一种新的文学的表现方法和技巧”。
参考文献（略）
文学论文2018精选范文五：边界的偏移与固守——新世纪长篇小说的文体形式研究
第1章绪论
1.1移动的形式风景
伊塔洛卡尔维诺曾认为未来文学是"新千年文学",应该是"一种具备对精神秩序和精确的爱好、具备诗歌的智力但同时也具备科学和哲学的智力的文学。"他认为文学是始终向前发展的,因此新千年的文学理应有许多突破。人类对于崭新世界的希冀总是如此强烈。对于"新"的命名也一直承载着巨大的使命。许多事物一旦被冠之以"新",就很难逃脱期待的目光和前行的宿命。
"思想、知识、哲学、文学的历史似乎是在增加断裂,并且寻找不连续性的所有现象",实际上,任何艺术门类的发展都不可能靠着断裂与断裂的叠加走到今天,连续性永远是某种革新的题中应有之义。在结构主义者看来,艺术是一定的结构形式存在的,文学形式的变化才能不脱离轨道。否则理论家普罗普也就难以将小说的要素分类成不同的结构和功能了。"对惯例的遵守与对惯例的偏离构成文体变化的动态的平衡。"如果完全擬弃惯性,文学的新奇感是很难被捕捉到的。正如京剧艺术能够以程式化规约让观众在观赏的过程中带着似有若无的一点熟悉感,由此产生对生活真实的联想。有意识地寻找我们也灵期待的"象征"建构一个既有文化的"寓言",是隐藏的阅读目的,而且也是人类的集体无意识。这是小说的文体形式革新带来惊喜的最重要前提。虽然有的作家主动留在秩序链条之中,但是没有历时性发展的形式总会被归于一种共时性的现象而被扁平化、凝滞化,进而禁铜写作者自身的创作动为,所以有的写作者一直在有意识地突破值局,"小说的精神是复杂性",因为它暗含变化之意,即便"每部作品都是对它之前的作品的回应,每部作品都包含着小说以往的一切经验"。
这形式无论是"孤芳不竞能坚守"还是"雪云乍变春云簇",都传递着新世纪长篇小说发展的重要信息。那么,在最近20年的长篇创作中,延续了什么形式,偏移的又是哪些质素,是旧瓶装新酒,还是老酒盈新杯？很难将形式的变革厘个壁垒分明纹理清晰。无论是叛逆路上的一往无前,还是在规则门里的犹疑徘徊,都包含了形式的深刻内涵。偏移与固守之间的纠缠,说明的正是长篇小说作为一种文学知识的自我悖反。
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1.2长篇小说形式的纵深寻觅
上世纪80年代,先锋作家们率先开始了对于中国小说的"纯文学"建构。叙事的技巧突破了传统小说的范式和困图,文本结构变得更为散乱、破碎,作家们通常使用戏拟、反讽等写作策略。由此,西方现代主义小说技巧与小说理念在中国隆重入场,先锋小说仅仅依凭新奇的形式仗剑走江湖,庖丁解牛般地实现了文学话语与意识形态话语的剥离,而使中国文学的"文学性"有了具体可感的形态。
但是,随着"形式"的自我复制,意义被悬置,而"形式"也日益蚁变为可以被生产的符号,成了平庸空洞的文学挡箭牌。在稍后那一批被文学史的书写固化在了"寻根文学"的谱系里的作家,韩少功、阿城、郑义、贾平凹等"发掘本民族文化上的多样性,重建己经发生巨大断层的民族文化和民族文学。"在艺术形式上,寻根文学作家并不拒绝现代主义,它们的形式意味其实是很足的。"寻根文学"是一次自觉的对于现代主义的追寻之旅。
无论作家们是向西求取文化资源还是向本主挖取历史滋养,都面对着意义的质询与否定。然而,他们却在文学的形式上提供了许多中西夹杂的美学经验。其后的文学,带着不散的西方余韵,回到现实的经验与本±的美学传统。越来越多的作家意识到这样的路径可以解决文学实践的惯性与传达中国经验之间的矛盾。
说到底,文学的历史有多种分期方法,因为背后站立着不同的文学史观念甚至历史的哲学的观念,大多数文学研究者己经愿意把当前的文学命名为"新世纪文学",它应该也确实有新的形态、新的内涵,"我们只是把它看做一个变动的历史进程中,在这个行进的语境中,文学的一些特点会发生变化。""新世纪文学"是一个具有开放性意义的概念。普遍认为,"新世纪以来10年文学是上个世纪后20年文学的一个历史结果,并不构成对前20年文学进程的断裂,而是其合乎遇辑的发展。"所对新世纪这个词汇的起点界定不具有"知识考古学"层面的意义,只是人工地以大致的自然时间截取一段,简单地限定研究对象的范围而己。
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第2章叙述的时空结构
2.1时间断崖上的失序和变速
书写的内容是己经发生了或者正在发生的事件,"寻回的时间表明失去的时间再现于超时间中,正如寻回的感受表明生活再现于艺术作品中",寻回时间与文学创作这两个行为是同步发生的。按照事件的完整时间段来记叙,完全忠实于物理时间的叙事不是小说,只是备忘录或者流水账。即便是时间处理最机械的《鲁宾逊漂流记》,也在叙事中进行着变速,鲁滨逊刚刚登岛的日子艰难而漫长,但大概在收留了星期五以后,时间突然变快。叙述时间是虚伪的,有时候甚至只是療草的敷衍。"想象成了真实的记忆的一个必要因素。"于是,人只能用理性的精神去搭建一场合理的因果关系,从而建立叙事的秩序和因果线性规律,这样的有序性处在人容易理解的意识边框内,但是作家越来越追求一种难以令人理解,谓之逻辑强权之外的深层真实,所以他们常常采取打破线性故事时间的手法,对叙事时间的灵活调控制造出压缩和膨胀相互交叉的跳跃节奏:采用空间并置重叠等方法,在整体观照中追求时间的空间化效果。
新世纪长篇小说对时间的处理主要有四种方式:—是把线性时间之流切割成段,像对待具象物体一样加以重新布局,形成一种图示化的空间形式,本质还是从过去到未来的秩序;二是让时间一些具有典型意义的场景的形式加以表现,小说的主题必须从整体观照中产生;第三种是时间碎片,东一片西一片,好像随意拼接都不影响事件的发展。这类小说是最没有卡西尔所说的"神话"含义的。因为主导叙事进行的是盲目失序的日常一一甚至都不是健全人的日常,而是智障、残疾的;最后就是老老实实的线性因果时间,作家为事件重新编码,找到他所认为的真实,或者说表达一种茗劲有力的格调,这背后一般都有宏大的旨归甚至政治诉求,比如曹征路的《问苍茫》,因为比较寻常多见,也就不详细展开。仔细看来,他们都擬弃了现代社会生活所要求的现代时间观,现代时间观是以活在当下为旨归的组织生活的观念,而这些失序和变速的时间不是为了组织生活,倒是为了回忆过去的日子而摧毁当下条分缕析的线条,它的目的不是生产不是"进步",而是凝视历史深处人的命运。换句话说,它们将人从现代时间观念中解放出来,打破固有的概念化的W时分秒计算的世界,让他们直面躲藏于整体时空观背后的精神危机。
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2.2空间:能指的浮桥
康德有"先验空间"的认识,空间是先验的,借助于空间,认识才成为可能。时间与空间是一种相互交融的时空,空间不仅仅代表它自己,还能成为时间的表现载体。所"天地"代表的是"宇宙"的双级范畴,如果时间是编织故事的丝线,那么空间则是丝线的材质,叙事作品必然存在于空间叙述之中。比如爱摩福斯特曾指出:"《战争与和平》的主宰是空间,而不是时间。"《战争与和平》就像一幅"画卷",展示宽阔的俄罗斯疆±。
现代主义小说对"空间"有超越了地理范畴的理解,"这个空间里阻塞着障碍物,不断改变着我们的行程,直线运动一般不可能自始自终完成"。空间形式是对文本内部关系的隐喻性表达。文学中的空间叙事有地志空间、话语空间,还有精神空间。
现代小说常用时空交叉和时空对比的叙述方法,具体在结构形式上,可能有复杂的"意象叠加"或者蒙太奇手法,或者《追忆似水年华》式的圆拱状图式空间。有一些类似于卡尔维诺对"两个世界的构建",刘震云的《一句顶一万句》写孤独的吴摩西为寻养女走出延津,而后,养女的儿子牛爱国又走向延津寻根。一出一走,延宕百年。横跨百年、空间回返,形成了严格的形式对栋,这种抛物线式的对照是小说结构坚初的支架,让小说人物拉拉杂杂的"一万句"最终万宗归一,并因而构成了近乎于模仿"出埃及记"一类的宗教和史诗。而三代人在地理空间上的迁徙过程就不再是小说的关键因素,因为从叙事空间上来看,这种位移不只是场景,还同构了一种摆脱孤独的执念,在这背后,是人物广阔的也理空间。正是因为不满足于狭窄的交流通道,吴摩西与牛爱国都在反思自己的人生意义,而他们所要追寻的价值,就是自在地说话中体现的生命觉醒意识。在两个"空间"的叙述诞生两个相对的世界,以追寻同一种精神内涵。
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第3章小说的体例与风格..............22
3.1文体和语体的镶嵌组合..............22
3.1.1文体腾挪与互渗.........23
第4章形式背后的深意.........37
4.1文体意识重振旗鼓..............37
4.1.1形式的调整.............37
第5章结语.........52
第4章形式背后的深意
4.1文体意识重振旗鼓
4.1.1形式的调整
小说的表现力曾经在八十年代突然壮阔起来,因为思想活为巧丰富的认识冲击,但是后来随着发展逐渐窄化了精神资源,来到了一个缺乏想象力的世界——现实己经为我们呈现得足够多,想象天圆地方早就不再必要。作家如果还抱着原有的意识框架是很难写出东西的,当历史来到了这样一个节点,文学的想象力突然触礁。他们只有换掉被风鼓坏了的帆和摇烂了的奖,重新上路。在一次又一次的冲刺和疲念过后,形式总是能再整旗鼓卷王重来。八十年代的先锋已经在自己的经典化序列里逐渐成了文学研习的栋本,但是还有不息的激流拒绝了创作的归宿再次上路。
空间和时间在神话里具有先验的神秘力量,"它们不仅控制和规定了我们凡人的生活,而且还控制和规定了诸神的生活。"文学就是在建构神话,不论这个神话与我们的现实同构还是惇逆,作为小说"叙事的本质即是对时间的凝固、保存、创造和超越。"空间是巧间刻度的物理容器。历史的起源、发展与结局,每一个步骤都具有价值坐标,比如说"文明与愚昧的冲突"就是较新的时间对旧的时间的纠正与发展,因果性的逻缉建构成为许多作家的必经之路,只有这样,这个世界才能被他们自己和读者所理解,历史也才能得到一个具体而感性的容器,恩格斯曾高度赞扬巴尔扎克的小说笔法:"他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来,因而他汇集了法国社会的全部历史。”
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第5章结语
形式己经很久不作为小说研究的焦点了,确实,小说的内涵太丰富,值得人停驻的领域太多,尤其是这个时代的长篇小说,涵盖了极为复杂的时代精神,吸引了众多人参与对其的讨论。但是小说的文体形式是衡量其艺术水准的主要标准,艺术领域争夺的核如就是形式。这是一个难以撼动的根基。"中国文学的评判标准一直缺乏稳定性,一直没有能够形成超越历史和意识形态拘固的普适性的核心价值与核心尺度"为了避免这些积习又一次让研究陷入左右为难的境地,将注意力瞄准小说的形式表征与构造过程,是可行的一个方案。所以,我们评价一个时代或一个时期的文学,恐怕只能先从其文体形式的演进着眼。本文的讨论也就由此立足并且福射开去。
文学形式不是己经衰亡的形式结构,而是其中历史地发生着不断的生成和不断的凝结共存的情形。因为它们本身的存在就依赖于它们在现实世界中的表意功能,所以说"一时代有一时代之文学",这一特性允许我们,在共时态上,对形式进行相互间的比较与拆解;在历时态上,形式自身的演进又具有动态的变化和方向,毕竟审美形式是现实内容长期沉淀的结果。叙述形式才是把握历史的路径。长篇小说作为一种野屯、勃勃的宏阔文本,其形式所形成的话语模式不是结构和语言的重新组合,而是文化也理的能指符号。它不是一种封闭不变的叙事方式,而是在开放的状态中获得与现实生活平行的形式元素,其变化总是同生存境遇的发展变化和时代精神联系在一起。
新世纪长篇小说延续了八十年代以来的形式变革追求,好像一片肥沃的王地总能出产多样的形式结构和语言风格,语词变形、意义再生的能力增强,节奏紧张密集。很多作品,很难一眼分辨出其最直接的精神源流,明明语言是纯正的白话文,故事也是典型的中国故事,但文本的内部又吸纳了很多现代元素,让人感觉陌生又熟悉,难以归纳整理到固定的单一类型,是度一时期形式擅变的重要特征。八九十年代的文学风格和形式结构己经内化于今天文学的格局之中,新世纪长篇小说的形式边界移动,既是新奇的也是熟悉的。它一方面不断在增加自己对于传统的碰撞,另一方面又要回到既有的格局中对自我进行阐释。形式是历史化与个性化内在相互纽结的叙事。形式革新的意义就是要寻找另一种可能的文化想象,打开另一种被遮蔽着的现实,进而对自我加以新的指认。
参考文献（略）
文学论文2018精选范文六：重评五四女作家
第一章 女儿？女人！重审五四女作家同新文化运动的关系
第一节 启蒙话语中的性别盲视
五四女作家和她们的创作以启蒙文学的面目出现在文学史中。在作家定位方面，女作家大多被视为文学社团的一员而存在，在作品评价方面，只有反映时代风貌、揭露社会问题以及表达对下层人民的同情的作品受到广泛肯定。这种处理方式，一方面将女作家历史化、经典化，让女性创作能够成为文学史的一部分，肯定了女性在新文学草创期的创造力，开创了女性写作的新历史；另一方面，也暴露了新文化运动启蒙话语的男性中心本质，对于女性话语的选择性遗漏，让女作家的性别书写湮没于历史中。当我们深入文本，考察女作家的创作实绩，就会发现，她们作为觉醒的人之子，同样参与了人的文学的建构，五四新文化运动提供给她们广阔的平台和写作的权利，她们用这支笔忠诚于本心，坦率地写出自己的个性和理想，而没有刻意地迎合启蒙的主流意识形态。
中国具有现代意义的妇女解放运动始自晚清。以梁启超为代表的进步思想家看到中国面临内忧外患，落后于世界的残酷现实，将目光投向占国家一半人口的女性。他们认为中国的女性始终生活在家庭之中，不能够生产工作劳动，为国家经济建设做贡献，而女性由于缠足，身体残疾并且羸弱，不能够养育健康的后代，无法为国家培养高素质的国民，并且女性大多沾染迷信、赌博等恶习，精神愚昧，文化水平有限。因此，女性已经成为了阻碍国家富强的力量，国家要想寻求进步，必须让女性得到启蒙和解放，从坐享其成的分利之人变成从事生产劳动的生利之人，并且进一步提升身体和文化素质，成为建设国家的“女国民”。当时的女性启蒙话语大多是服膺于民族国家话语之下，主要的目的是通过“废缠足”、“兴女学”等活动让妇女能够为富国强民做贡献。在对现代民族国家的追求中，女性也提出了追求独立，摆脱依附性人格的要求。秋瑾通过“以男子为参照系要求社会权利、承担社会责任”的方式来追求男女平等。她呼吁女子为了推翻清政府统治而团结起来的同时，也表达自己对女性只能通过缠足、浓妆艳抹等物化自己的方式，依赖男性来生存的状况的不满。因此她提倡让女性走出家门，参与救亡图存的伟大事业，进而摆脱作为男性的奴隶的悲惨处境。陈撷芬、张竹君、何震等早期女权主义者更加积极地探讨女性解放与国家富强之间的关系，何震甚至提出“拒绝在民族国家框架下的女性解放”的无政府主义观点。在辛亥革命的伟大变革中，女性热情参与，走入社会公共场域。在辛亥革命胜利后，为了防止改善自身社会地位的诉求被男性同盟军遗忘，林宗素等进步女性在辛亥革命胜利的第5 天就勇敢地与孙中山当面辩论，积极争取女性的参政权，并且由此引发了一场大讨论。基于女性生育、料理家务等传统生活方式而提出的贤妻良母论成了新生的政权对于女性社会角色的规定。梁启超等人所提倡的那种在天赋人权的大前提下，赋予女性作为人所应该享有的基本权利的探讨，本质上仍是将妇女当做工具看待，无视女性的个体独立性，但是在现实中还是推进了女性解放运动的发展，能够让女性有机会从狭小的家庭空间走出，在政治上获得同男子一样的国民地位，而新贤妻良母主义也间接肯定了女性的价值，将辅佐丈夫建功立业、抚育出优秀的国民为社会做贡献视为社会劳动，进而将女性纳入新的民族国家体系之中。
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第二节 女性主义研究中的偏颇
在左翼话语逐渐流行的年代，五四女作家群体由于普遍性的作品题材狭小，渐渐离开文坛的中心，她们再次以性别群体的面貌出现在公众视野中是 20 世纪80 年代。随着新时期以来对个人的再次发现，性别意识，尤其是女性知识分子的性别意识逐步觉醒，女性文学这一称谓再度出现在人们视野中（在 20 世纪二三十年代就已经出现女性文学的提法），将性别意识从普遍人性中区别出来。波伏娃的《第二性——女人》（桑竹影、南姗译，1986 年）在大陆出版，让西方女性主义的理论和研究方法受到广泛关注，弗里丹的《女性的奥秘》（程锡麟等译，1985 年）、伍尔夫的《一间自己的屋子》（王还译，1989 年）、米列特的《性的政治》（钟良明译，1999 年）等影响深远的西方女性主义理论著作的译介和传播，让中国女性似乎一下子发现了自己性别意识备受压抑的根源。涌现出大量的女性作家和批评家，从不同的角度来言说女性自我，向男性中心的文化秩序宣战。随着女性主义变成一种越来越重要的方法进入到文学、历史、社会等研究领域，五四女作家由于其所处的特殊的历史和文化的阶段，她们的求学、生活经历以及创作成了一种可以从多个层面进行解读的内涵丰富的质料。在针对五四女作家的女性主义研究中，学者发现了历史的吊诡：从历史和文化传统的角度来看，五四女作家已经进入现代女性的序列，但是她们与男权社会的依附和暧昧关系，让她们依然是中性化的，缺乏现代女性主体意识的，缺乏对于男性中心主义的历史和文化传统的自觉和审视，在表现出女性的本质时缺乏自信，她们对于新的性别文化秩序的建设依然没有逃脱男性中心主义的藩篱。
当前我国女性主义研究中主要存在着女性主义、女权主义、个人化写作三种重要的理论倾向（贺桂梅《当代女性文学批评的三种资源》）。西方的女性主义本身并不具有严格的理论边界，在发展过程中大体上出现过自由派、激进派、社会主义派以及后现代主义派等派别，在这种大的划分之下，各派别对于女性的本质，女性的自由和解放的认识很少达成一致。我国现代妇女解放运动的百年历程中，前期受到的西方妇女解放理论影响较少，而在 80 年代中期之后，西方女性主义理论的广泛传播，性别研究中总是夹杂着西方理论与东方现实之间的冲突。
80 年代初期，在新启蒙主义的影响下女性话语得到了发展，性别意识再度在普遍人性的觉醒下复苏。对女性写作的范畴进行探讨和界定，对女性文学史的挖掘和建构的展开，带有使用本土话语资源探讨女性意识的特殊性，进而确定女性的性别主体性的倾向。体现这种研究路径的成果，有《二十世纪中国女性文学史》（盛英）、《中国现代女作家》（阎纯德）等。《二十世纪中国女性文学史》是女性文学史建构中的重要成果，带着既是为了给女性的思想、文化解放寻找历史传统和经验，又旨在补充新文学历史的宏大目标，研究者对二十世纪优秀的女性作家及其创作进行总结整理。研究者将现代女性的写作历史上溯至秋瑾，用“灵魂苏醒的歌唱”来概括 1900 年至 1927 年间的女性创作主题。在充分挖掘五四女作家群体的性别意识表达的同时，强调这些女作家追求社会整体进步的努力。然而，对作品体现时代精神、反映社会现实的批评标准的坚持，将五四女作家与启蒙文学的联系刻意的强调，显现出对于性别话语言说合法性的不自信。《二十世纪女性文学史》特别强调的五四女作家对底层民众命运的表现，与马克思主义女性主义的理论也有某些相似之处，都是倡导女性通过参与社会的整体性变革来实现性别解放，符合我国的历史现实以及文化传统。
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第二章 出走？联系！再议五四女作家笔下“人的文学”
第一节 无需出走的女儿娜拉
个性主义鼓励人发展、表达自我意识，郁达夫曾经说过：“五四运动最大的成功，第一要算个人的发现。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。”具有自我意识的青年，急于摆脱父母的束缚，摆脱传统道德文化的规约，带着叛逆的强力，追求自主和自由。离家出走，就变成了这种精神诉求的表现。在女作家的笔下，除了淦女士、石评梅等海滨故人群体的作家有相关作品外，很少看到她们对于父母家庭的强烈背叛，反而执著地书写对于母亲的依恋，对于友情的渴望，这种书写策略，源自女性特殊的社会性别心理结构，与男性通过分离来实现成长不同，女性始终生活在联系中，她们是通过建立自己赖以生存的关系网来获得社会身份的，这种差异写在了两性的性别无意识中，女性作家表现的母亲之爱、同性之谊，都是忠于本心的真诚流露，体现了女性特殊的精神立场。
在叛逆精神的支配下出走的典型就是“超人”。五四时期，叔本华、尼采等人的悲观主义哲学，在王国维等人的译介下，在知识青年中广泛传播。自我意识的觉醒，让青年开始思考人生的意义，窥视死亡的奥秘。他们关于人生的空虚与孤独的理论，让很多知识青年陷入悲观感伤的情绪之中。尤其是尼采的超人哲学，他关于主人道德与奴隶道德的理论，被鲁迅、茅盾等人加以应用，成为批判民族性的武器，也让以独异的战士为特征的超人形象成为一种精神追求。受到“世上最强有力的人就是那最孤立的人”的超人哲学的影响，自我意识空前高涨的五四青年无法与家族和社会等外部力量妥协，孤独、恨世、飘零，是五四时期出现的那种个人主义者在理想与现实之间挣扎的普遍困境。
女作家中最能够体现超人精神的当属石评梅。石评梅（1902-1928），著名诗人、作家，曾经是北平女子高等师范学校的学生。她因为与革命先烈高君宇的浪漫爱情而一直受到左翼文坛的接纳和纪念。石评梅在自己创作之余，与好友陆晶清（1907-1993），主持编辑《京报副刊·妇女周刊》、《世界日报副刊·蔷薇周刊》等刊物，是有名的才女。石评梅、陆晶清以及她们在女高师的同学庐隐，具有相似的悲惨命运和感伤主义的美学理想。她们用悲观的眼睛看待人世，她们在正常的世俗生活之外，总是能够感觉到冥冥之中的荒诞和无常。因此她们拒绝，或者说是恐惧与那些无法彻底摆脱现实牵绊的人交往，只能画地为牢，将自己困佑于狭小幽闭的世界之中。她们选择漂泊，是为了更好地隔绝社会，而不是参与社会。她们对抗虚无的方式，是与虚无一同毁灭。这种带有浪漫骑士情怀的生活方式，带有古希腊命运悲剧般的宿命感和厚重感。这种极端个人化的生活方式，是五四时期女性的个人性、主体性张扬的一种表现形式。
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第二节 面向每个个体的同情
五四启蒙话语所倡导的对于社会题材的关注的作品，大多是通过对民众生活苦难的书写，对于社会悲剧进行批判和剖析，唤醒民众对于自身生存悲剧的认识，进而唤起其变革社会的热情，蕴涵着启发大众与腐朽社会对立，促进社会变革，建立新的民族国家的意识形态逻辑。在这种逻辑的驱使下，五四女作家笔下的广博人道主义同情，对于每一个生命个体悲剧的关注，对于爱的哲学的弘扬，受到了轻视，甚至是批判。
五四女作家创作了很多表现对于社会下层人民的普遍关注的作品，例如庐隐那反映女工被工厂劳动异化的生活的《灵魂可以卖吗？》，冰心表现农村社会童养媳生命悲剧的《最后的安息》，石评梅为女性基本生存权呐喊的《董二嫂》等。但更多的作品反映了一种更加广博的人道主义情怀，她们用女性独特的眼光来看待社会百态，出于对于每个生命个体进行关怀的爱的精神，以及社会性别心理结构中的关怀倾向，对五四舆论场下的弱者的精神世界进行关照。她们不仅书写对普通大众的同情，还关注那些同样受到封建礼教伤害的旧式人物。她们虽然写到了民众的生存苦难，却为这淡淡的哀愁提供慰安，帮助人们缓解精神痛苦。
五四时期提倡个人主义，强调叛逆精神，对精神之父的批判让青年的生活之父也受到了抨击，家长成了封建礼教文化的代名词，被视为封建文化的刽子手，他们同样受到封建礼教束缚的悲剧人生却被不同程度地忽视。但是女作家的某些创作，反映家长在新的社会氛围和文化语境下的困境，用仁爱的精神面对这些同样受到封建文化迫害的人。冰心的《小家庭制度下的牺牲》创作于 1920 年，这篇几乎被文学史遗忘的小说，揭示了青年如何面对父母的问题。五四时期，对于孝道的批判让逃离那个父母长辈所在的大家庭，创造自己的小家庭的生活方式得到传播和认可。但是，当青年们离开家庭而追求所谓的自由的时候，有谁想过父母为培养自己而付出的金钱和精力，以及那些被遗留在历史中家长们的现实生活。他们所谓的恶，大部分是封建的宗法制度造成的，青年将反抗父亲当作反抗父权，让已经年迈的父母不仅受到封建文化的盘剥，还要面临老无所依的孤苦局面。他们无论主观有无过错，都莫名其妙地成了文化和历史进步的牺牲品，这些人的生活和情感同样需要关怀。
对受到封建文化迫害的封建家长的精神痛苦表现地更为深刻的是戏剧家袁昌英创作的独幕剧《孔雀东南飞》。袁昌英（1894-1973），五四女作家中为数不多的戏剧家，五四运动爆发时，她正在英国留学，对英国的戏剧文学有深刻的研究，获得文学硕士学位归国后，在北京、上海等地任教，后到法国巴黎大学深造，专修法国文学以及现代戏剧。归国后她受聘于武汉大学文学院，教授莎士比亚、希腊悲剧、现代欧美戏剧等学科。 她在 1929 年发表的戏剧集《孔雀东南飞及其他独幕剧》为她赢得了文坛上的声誉。袁昌英的代表作品发表虽然晚于 1927 年，本文仍将她纳入研究范畴，原因在于她那独立的知识分子精神，更加符合五四时期的精神风貌。袁昌英在年龄上与陈衡哲是同一代人，在 20 年代初归国后，又在产生了庐隐、冯沅君、苏雪林、石评梅、陆晶清等女作家的女高师任教，受到了五四新文化运动的影响。在 30 年代，袁昌英和苏雪林、凌叔华等人共同在武汉大学珞珈山上生活，创办文学刊物，组织文学活动，被称为“珞珈三杰”，更能说明她与五四时代走出来的人物精神上的相近。
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第三章 贤妻良母？爱人！重论五四女作家的情爱书写.................... 30
第一节 无法自由的恋爱................30
1.1 难以信任的男性同盟者............31
1.2 理性控制下的爱情.......................34
第三章 贤妻良母？爱人！重论五四女作家的情爱书写
第一节 无法自由的恋爱
五四时期提倡自由恋爱，在个性解放的精神极大张扬的时代，自由地追求爱人，与志同道合的精神伴侣相爱并且步入婚姻是很多青年在婚恋问题上的理想。青年男女追求恋爱和婚姻的自主，与追求自由意志，掌控自我命运等宏大命题密切相关，因而带有生命的重量和强力。五四的叛逆之子们，对青年女性解放的想象是鼓励她们与自己结成自由恋爱的伴侣，以此形成反封建的联盟，淦女士的《旅行》、《隔绝》、《隔绝之后》就书写了这种反封建同盟者的伟大爱情。事实上，男女结成的反封建同盟很快就面临着分化的局面。摆脱了三从四德观念的女作家们开始对与自己平等的男性同盟者进行审视，在真实的情爱体验中，她们发现了在这股新的风潮之中，男女并未获得事实上的平等，女性依然处于被动的局面，随时面临着被玩弄、被抛弃的命运，同旧式女子相类似的无法自主的境遇，这也就瓦解了由男性主导的通过自由恋爱来实现个性解放和女性解放的神话。
1.1 难以信任的男性同盟者
五四时期的反封建浪潮中，男性充当了女性的启蒙者，他们向女性宣扬新的观念，鼓励女性成为自己反封建的同盟军。然而，当思想启蒙运动成果初现而又困境彰显之时，男性启蒙者的神性光辉被剥去，他们的怯懦、自私、幼稚被日益觉醒的女性看在眼中。在男性作家的笔下，很少出现如鲁迅的《伤逝》般表现娜拉走后怎么办的悲剧，大多数男性作家、思想家在这个问题上是失语的。白薇、庐隐等曾经热烈追求自由恋爱的女作家对男性同盟者的审视和批判，带有鲜明的女权主义倾向。
五四女作家中，最为大胆地表现男女之爱的是白薇。她的《琳丽》生动地写出了勇于追求爱情的新女性，沉溺于爱情的同时，又受到男性的玩弄、欺瞒、背叛的痛苦。陈西滢在 1926 年 4 月的《现代评论》中介绍了白薇，陈西滢通过与冰心的对比来说明白薇的独特性。“除了母亲和海，冰心女士好像表示世界就没有爱了，《琳丽》二百几十页，却从头至尾就是说男女的爱。它的结构也许太离奇，情节也许太复杂，文字也许有些毛病，可是这二百几十页藏着多大的力量！一个心的呼声，在恋爱的苦痛中的心的呼声，从第一页直喊至末一页，并不重复，并不疲乏，那是多大的力量。”白薇使用表现主义的手法创造出的《琳丽》，是一曲爱的悲歌，也是对所谓男性同盟者的深切痛诉。白薇（1893-1987），本名黄彰，曾经被母亲强行嫁出，由于不堪忍受婆母的虐待而逃亡，后留学日本，在日本结识了创造社成员，并且通过田汉等人开始接触西方现代派戏剧。留日期间与诗人杨骚疯狂相恋，然而杨骚是个怯懦之人，经常抛弃白薇，又在生活困顿之时回到白薇身边。白薇在这段感情中，体会到爱情的伟大力量，又认识到男性的浅薄和无情，将女性在爱情中的幸福和痛苦体验地深入骨髓。《琳丽》中塑造了琳丽和璃丽这对姐妹形象，琳丽将爱情视为自己的生命，沉迷在恋爱之中无法自拔，她说“人间最深妙的美，好像只存在两性之间”，她将全部生命都投入到爱情之中，“我这回只是为了爱生的，不但我本身是爱，恐怕我死后，我冷冰冰的那一块青石墓碑，也只是一团晶莹的爱。”
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结语
五四女作家的创作究竟在多大程度上表现出了女性特质，她们所代表的时代究竟为女性这个性别主体的觉醒创造了怎样的条件，这个问题恐怕随着女性主义理论的发展，会有不同的答案。也许高彦颐在《闺塾师》中的一段话能够帮助我们更好地理解这个问题，“并不是去问她们是女性化还是男性化，她们是家内限制的反抗者还是受害者，反之，我们应该意识到，为扩展或重划社会性别角色界限，她们的文字和行动是其坚忍性的某种有限说明。在她们的自我认识和教育中，这些女性没有感到明确表达或证明其行动正确的必要性，她们只是默默地用具体行动去跨越种种界限。”五四女作家作为新文学历史上第一批女性作家群体，她们的所作所为、所思所想注定具有开创历史的革命性意义，也在传统文化的沉重负担下，具有诸多不彻底的地方。在过往的文学史研究中，无论是出于启蒙话语和民族国家话语的立场，还是运用女性主义的研究方法，都能够发现五四女作家的某些局限。当我们用个人化写作的理论看待五四女作家，发现的是她们在言说自我与面向公共场域之间的纠葛。个人意识的觉醒，是五四女作家创作的起点。前所未有的对于自我的关注，让五四女作家能够从自己的立场出发，表达自身面对自我、他人以及整个社会的态度。去除偏见，用心去倾听这些声音，解读这些女性的生命体验，看她们如何面对爱情与婚姻，如何追求个人价值，如何打破女性的生存困境，如何面对父权制和传统文化的规约等等，让我们能够超越历史，看到女性特殊的情感诉求和心理结构。同样能够更好地了解五四新文化运动，对这场变革自身的悖论和困境，对狂飙突进的时代精神与平庸的日常生活之间的斗争与和解，能够产生新的领悟。
五四女作家的创作，彰显出个人化的立场，写出了女性真实的生命体验以及特殊的性别心理结构。而五四女作家的历史境遇，让我们看到在一个以男性为主构建起来的文学生态系统中，女性作家所要面临的某种无奈。追求男女平等，是一个简单而又内涵丰富的话题。我们无意去探究在平等和差异之间女性主义如何平衡，只求唤醒一种性别自觉意识，探讨在“为人”与“为女”之间的融合与冲突之时，也注意“为人”与“为男”之间的差距，将性别自觉意识推广到两性之间，才能够最终迎来两性的平等。
参考文献（略）
文学论文2018精选范文七：自然、女性、爱——论蓝蓝的诗歌创作
第一章 女性之爱的颂歌：在自然与人性中抒写女性之爱
第一节 自然维度上的女性之爱
在当代诗歌精彩纷呈的世界里，女诗人蓝蓝凭借对诗歌的热情，守候着心灵的宁静，用朴实的情感构建诗歌的王国。她的诗歌中对乡村自然生活的抒写饱含着温暖的气息，即使是普通的日常生活描写也充满了对自然的向往。而她在对自然之情，自然之景进行抒写的同时，又总是以女性的视角，来表达对人本身的关注，用女性之爱和善良抚慰着人的心灵，并在这个基础上表达对生命的尊重。她是一位内心充满生命情怀的诗人，以质朴的诗歌风格感动读者。可以说，蓝蓝对自然与人性的抒写，既体现着传统的诗歌内容，又有着独特的时代以及个人的特色。她的前期诗歌创作侧重描写自然，而九十年代中后期有所转变，侧重了对社会的思考。但是始终没有离开自然与人，阐释了一种对生活和对自然的爱，用她自己的话来说：“从人的身上寻找人道的东西，从自然万物中寻找人的影子”。
一、怀念乡村生活印象中的自然
自然是蓝蓝诗歌抒写的重要内容，而她对自然的抒写主要是从对自然的歌颂和感恩之情来着手的。
对自然的关注和抒写已经是诗歌创作的传统内容之一，自然以其丰富多彩的面孔向人类发出一种原始的召唤。无论是顺应自然还是改造自然，人的存在都离不开它，而当诗人与自然在诗中相遇时，则产生了不同凡响的效果。可以说，诗歌中的自然，不是打开了物质世界的窗口，而是叩响了通向精神家园的门扉。蓝蓝的诗歌所关注的自然也有着这样的倾向。在农村生活成长的蓝蓝对自然投入极大的热情，眼前所见到的自然之景与过去的生活经历往往可以隔着时空进行对话，即使有着些许的感伤，但是依旧挖掘乡村自然的宁静与美好。所以她的诗歌就是自然与本真的生活状态合奏出来的乐章。而诗人的情感随着时间的流逝却是越发的浓烈，在这种回望中，对乡村自然的真挚情感自然而然地流露出来。这类诗歌在她的创作中占有很大的比例，如《大河村遗址》中所呈现的乡村生活是那样的让人留恋：乌鸦静卧在树上、麻雀飞过晒谷场、日暮时分村民回家、牛驮着青草，我旁观着这一切，感叹的是“没有岁月之隔/只有大河村，这一动不动的/滔滔长河。”在这典型的乡村生活图景中，诗人对这种和谐的自然生活是充满感情的，在自然中体会着生活的诗意。看到这样的画面就仿佛找到了属于心灵的静谧家园，而诗人所表达的“没有岁月之隔”，也正是对自然永恒之美的由衷感喟。
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第二节 人性维度上的女性之爱
如果说，蓝蓝的前期诗歌创作带着浓厚的乡土气息，怀念童年时期乡村自然生活的诗意，感受自然之美，抒写了浪漫纯真的诗歌情愫。那么在 90 年代中期以后，蓝蓝的诗歌创作是有所转变的，她面向了更为广阔的社会生活，加深了对人性的思索。在这方面，正如有的研究者所指出的这是从“介入现实”到“超出现实”的过程。①她的诗歌创作逐渐走向开阔，对现实的批判成分更多些，在冷静的抒情过程中，思索了人性的价值，体现了对个体生命的尊重以及温暖的悲悯情怀，诠释了一种伟大的女性之爱。在社会现实生活中，我们可以从道德的层面去界定人性的善恶，或从哲学的角度去探讨人性的有无，但是从文学艺术的维度去阐释人性，那么得到的会是一个复杂的综合体，而诗人对人性的思考正是综合了道德、哲学、艺术各种方式。诗人蓝蓝用她独有的笔触去探索人性，触及到了一些阴暗、一些不平等的现象，但是诗人又始终相信人性的美好所暗含的力量，凭借着女性的温柔与包容，对人性的表现进行了挖掘和探索。自然与人性的结合让蓝蓝的诗歌充满了张力，她用爱去体会自然、用爱去表现人性，化解了悲苦和艰辛。显示出了沉稳而自然平和的人生态度，把一种女性的包容和爱通过诗歌传递出来。
一、尊重个体生命
2004 年蓝蓝与河南某煤矿工人合影留念，并写下了一首诗歌《矿工》，这首诗歌在关注矿工时，既有赞美，又有诗人的自我反思。而这个经历所带来的触动，让诗人的内心很沉重，因为诗人强烈的责任心而无法让自己平静。诗人的良心使得诗歌闪耀出一种光芒。“此时，是我悲哀于从没有扑进你的视线/在词语的废墟和熄灭矿灯的纸页间，是我//既没有触碰到麦穗的绿色火焰/也无法把一座矸石山安置在沉沉的笔尖”她对矿工们的辛苦劳动是由衷地表示赞美，但是这里诗人满怀敬意，同时也深感愧疚。诗人把他们写进诗歌中却流露出“悲哀”，显然，不是诗人落在“纸页间”的 “笔尖”沉重，而是诗人的内心沉重。事实上，在经济利益的驱使下，在生存压力的冲击下，有许许多多这样的矿工在非常恶劣的工作条件中冒着危险从事劳动，他们是没有所谓的“体面”生活的。诗人自责、反思的同时，也是在呼吁社会给予他们更多的关注。而我们回过头来看诗歌的开始部分，就知道了诗人的沉重感来自哪里。
处在不同境遇下的生命个体，可能有时也是苦难的经历者，但是在每个人身上又都存在着一种能量，只看你能否激发出来。蓝蓝把人性温暖，坚强的一面展示出来，是为了让人看见光芒和希望，所以诗人把理解和尊重给予这些善良的生命个体，与其说是一种单纯的关注，不如说是一种深刻的反思和揭示。人的努力、善良、宽容、坚韧所搭建起来的爱的磁场能够聚起更多的能量，蓝蓝始终关注着个体生命的价值，尊重每个勤劳善良的人，她希望个体生命能够卸下一些负累，从而走得更远。
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第二章 自然之道的诗歌美学：自由、质朴、自然
第一节 自由的诗意结构
随着诗歌观念的转变，现代诗不仅在内容题材上发生了很大的变化，而且在诗歌的韵律和形式上的变化也非常的明显。在新诗发展史上，无数诗人对诗歌进行着艺术创新。自从新文学倡导开始，胡适等人就提出了写白话新诗的主张，打开了白话诗歌自由形式的发展局面；以闻一多、徐志摩为代表的新月诗派，践行着诗歌艺术的“三美”原则，在规则中寻求诗意；而以李金发、戴望舒等人为代表的现代派诗歌则在意象、象征等方面进行诗歌的艺术探索……这些现代诗歌的“先锋者”们用创作的实绩给新诗的发展扩建了场域，为诗歌在未来的发展打下了基础。虽然当代诗歌走过了曲折的道路，但是，在已有的基础上，当代诗歌在艺术形式方面仍然寻找诗歌艺术形式变化的可能性，诗歌的形式走向更加的自由和多元。诗歌的形式方面的改变又给当代诗歌发展带来了动力。
我们会看到蓝蓝的诗歌创作在形式上的特点是：不重技巧而侧重自由的结构形式。诗歌的美与诗形、音韵有很大的关联，探究诗歌的美感和诗歌的意蕴也不能离开诗歌形式的分析。蓝蓝的诗歌创作在形式上是比较自由的，这个特点从诗歌跨行的使用，自由的韵律两方面体现出来。
具体来讲，蓝蓝凭借自己的语言感受力，在诗歌中对跨行的使用不求技巧的新异，而是随着诗意的改变自由地进行抒写。在当代诗歌创作中，自由的诗歌形式是很显著的，正如卢桢在其书中曾提到过的：“现代诗形并不讲求整饬的句式和优美的音节，它更强调自由诗形所构成的内部肌理”蓝蓝的诗歌的诗形也是通过内部肌理呈现出来的。她的诗歌中所使用断句或跨行，取得了成功，形成了自由的诗歌形式。这种自由的诗歌形式在《在小店》一诗中就有体现：
……
一个肉体的忧伤，
在去年
泛着白花花悲哀的盐碱地上
在小店。
一个肉体的忧伤
在树荫下，阳光亮晃晃地
照到今年。槐花在沙里醒来
它爬树，带着穷孩子的小嘴
牛铃铛，季节的回声。
灰斑鸠又叫了——
心疼的地方。
在小店
离开的地方。在去年
在这首诗歌中，跨行的使用是较为鲜明的。“一个肉体的忧伤/在树荫下，阳光亮晃晃地/照到今年。” 两句诗歌分为三行来表达一个完整的句意结构，这样的跨行方式的使用产生了诗意，造成时间上的绵延。而且跨行也带来了节奏的停顿，诗歌的音韵美在跨行的诗歌形式中表现出来。紧接着后面的“它爬树”又指代前文中的“槐花”，情感生动而亲切，所以跨行的使用，增添了诗歌的张力，使得诗歌的外在形式具有和谐的美感，而且把读者带入到了自然之中，感受到自然的变化，时光的流转与情感的产生结合了起来。
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第二节 质朴的诗歌意象
诗歌意象是诗歌内在意蕴的关键组成部分，或者说也是诗歌的基础性要素。从诗歌的意象入手进而来分析诗歌比较容易走入一首诗歌，感受到诗歌的美。不同的诗人处理不同的诗歌意象、甚至是面对相同的诗歌意象的时候，也会显示出不同的艺术特质。因为：“意象”不是一种图像式的重现，而是“一种在瞬间呈现的理智与情感的复杂经验”，是一种“各种根本不同的观念的联合。”可见意象有其复杂性，但也因其存在的特殊性，往往体现了诗人的个性化审美观念。如果把诗歌意象看作是诗歌的质料的话，那么在诗人的笔下运思以后，就赋予了诗歌不同的质感。所以通过对诗歌意象的把握能够使我们更好地了解诗人的艺术风格。蓝蓝选取生活中具体而普通的诗歌意象进行诗歌创作，在诗歌的国度里，形成了一种朴实的艺术风格。
而从整体上来讲蓝蓝所使用的诗歌意象具有鲜明的质朴感，具体来讲可以从两大类进行分析。其一是自然意象，如自然环境、场景、自然中的人与动植物。无论意象是群组式地出现，还是单独地出现都体现了自然和谐的美感。另外一类就是日常生活中的工具意象，在她的诗歌中典型的是“铁锤”、“铁砧”等，呈现了诗人的反思。
在蓝蓝有关自然的抒情诗创作中，对诗歌意象的使用的一个明显特征是大量自然意象，且是以群组式出现的。这个意象群，彼此和谐地存在，共同营造了诗歌中宁静的氛围。她的诗歌中有感受的主体在场，又有被关注、被书写的自然客体，典型的人与自然和谐共处的诗歌意象群。例如《大河村遗址》《歇晌》等诗歌中诗歌意象就是群体式出现的。村庄是生活的背景，这里有朴实的农民、天真的孩童、天然存在的山水，可爱的动物等。诗人把这些作为诗歌意象纳入诗歌中，把这种和谐、自然带到我们面前。蓝蓝的诗歌中，乡村的生活状态，自然之美是一种能让人感到踏实、能够给人带来心灵慰藉的存在。她通过这种人与自然组合起来的意象群来展示这种美好，再现了宁静和谐的场景，少了浓艳的修饰，还原了质朴和真切。
蓝蓝在诗歌创作中，除了以人与自然共存的诗歌意象群来形成自己的风格外，单独的诗歌意象的使用也非常具有特色，同样没有离开质朴的特点，但已经打上了属于蓝蓝个人的风格印记。比如对一些植物，生活用品方面等意象的使用，具有鲜明的个性化的特征。其中植物意象包括“葵花”、“沙漠植物”、“玫瑰”等。
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第三章 蓝蓝诗歌的意义：“爱与诗”的回归 ………28
第一节 回归女性的本位：重释女性之爱…………28
第二节 回归诗歌的本位：诗歌的抒情性…………………32
第三节 蓝蓝诗歌的艺术局限…………36
结语 ……………………41
第三章 蓝蓝诗歌的意义：“爱与诗”的回归
第一节 回归女性的本位：重释女性之爱
当代女性诗歌具有规模式的出现是在二十世纪八十年代中后期，虽然在这以前，当代女性诗人也有过不凡的创作表现，如：陈敬容、郑敏、舒婷等人，但是没有集合成为群体写作局势。而以翟永明、伊蕾、唐亚平等人的女性诗歌创作，给女性诗歌发展揭开了崭新的一幕，一大批女性诗人在诗歌的领域里展示才华。女性自我意识的觉醒、西方女权主义思潮的影响、文学环境的开放，共同带来了女性诗歌的春天。她们或是用诗意的语言诉说内心的情感，表达女性自我意识的觉醒；或是进行带有先锋性质的写作创新，探索诗歌的艺术。所以说，不论是对女性黑夜意识的挖掘，还是对女性身体的自白，都拓展了女性诗歌创作的空间。然而在这多元化的发展局面中，在成就面前也会有问题出现，权利话语、身体话语往往因为太过鲜明，诗歌本身和女性自我很容易陷入各种“主义”（女权主义、后现代主义）之中，探寻本质反而变成了一种遮蔽。每个诗人、或具有相似艺术特质的诗歌群体，都凭借自己的特色，为当代诗歌的发展提供光源。而女诗人蓝蓝的抒写则展现了女性温柔、独立、博爱的一面。在九十年代女性主义呼声较高的时候，在女性主义诗歌蓬勃发展的背景下，她静守内心的诗意与真诚，凭借对诗歌的直觉和感悟，在自然、女性、爱的天地里畅游，既仰望着梦想的星空，也体谅着世间的沧桑，用诗歌诠释着自然与人生。
虽然不可否认，性别写作的差异化切实地存在着，女性诗歌创作上也许要面对更多的困难，但即使是面向“少数的人”的创作，也需要有共鸣和接受的过程。这就意味着，女性诗歌的持续发展要求诗人所创作的诗歌本身艺术价值的提升，而不是靠性别本身。但本文仍要在性别的前提下来谈论蓝蓝的创作。我们可以说，蓝蓝的出现给女性诗歌带来的是一股清新、和煦的春风。她没有走入“主义”的潮流，没有用“身体写作”的形式来争取女性的自我发展空间，而是与强大的诗歌现场保持着一段距离。或者说，离时尚很远，离自我很近。所以，当所有诗歌现象都汇入历史的潮流时，她所提供的光亮就显得尤为珍贵。较为有影响力的民间诗刊《诗歌与人》的主办者黄礼孩曾经评价蓝蓝说：“蓝蓝内心谦卑，敬畏生活，她是一个对事物保持温度和疼痛感的诗人。她对生存的这个世界充满爱，却又在生活中保持着冷静的观察。”①也许正是这种“温度”和“疼痛感”让她女性的光芒闪耀于诗歌之中。在一个容易迷失自我的社会环境下，诠释了女性之爱的平凡和伟大。
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结语
结合对蓝蓝的诗歌的分析，我们可以看出她在当代女性诗歌的发展过程中有着重要的意义，概括地来讲，是一种平衡和包容。在纷扰的声音中，蓝蓝带来的是一种亲切而温暖的问候，问候世界，问候自然，问候心灵；而在绚丽的色彩中，她呈现的是一种清新而自然的色调，用简单的色彩描绘了了自然、女性、爱的伟大。
诗歌的世界因为有了这样的抒情诗而增添了一份柔美，也许蓝蓝的诗歌离博大和深刻尚远，但是它离自然和心灵却很近。打动读者的往往是诗歌中流露出来的真挚的情感——那份对乡村景象的眷恋，使我们走进自然的怀抱，倍感亲切和温馨；那对人的尊敬和悲悯，让人与人的心灵走得更近，看到了女性的包容。可以说，蓝蓝的诗歌抒写展现了女性诗歌创作的另一个方面，她不尖锐、不急躁，不是围绕女权主义的角度关注女性和世界，而是一种以传统为主，融合了现代社会生活的角度，探索女性的发展，诗歌的本质。这样的远离社会主流的抒写方式对女性诗歌的发展来讲是一种平衡。
在诗歌的艺术探索方面，她的诗歌风格并不是多变的，大致是在自然的维度上进行抒写。所以，蓝蓝的诗歌美学简单地说，就是自由、质朴和自然的。她的诗歌中多采用质朴的诗歌意象，小小的微不足道的植物、已经被无数诗人发掘的自然意象，在她的笔下都重新鲜活了起来。在诗歌中，或果断地断句或意味深长的跨行，形成了较为自然的诗歌节奏，就在诗意的流转中自由地结构诗歌。而这种诗歌美学就自然而然地体现了和谐的艺术之美。
在肯定蓝蓝的创作成就、认可她对当代女性诗歌发展做出贡献的同时，也需正视她诗歌创作中所存在的问题，毕竟每个人的成长都是需要过程的，诗人的成长也同样得经历许多的转变才逐渐走向成熟。确实在蓝蓝的诗歌创作中，对人性的探索并不全面，哲理的抒写部分有些不自然，近些年来的抒情诗的创作处理得不是十分妥帖；有的时候，对标点符号的“依赖”破坏了语言的诗意功能，这些问题可能是蓝蓝诗歌创作上的曲折。但是相信这不会成为诗人的阻碍，因为问题存在的地方，也是诗人做出改变或走出困境的出口，是诗人成长和进一步发展的转折点。而作为读者也会更加期待走在诗歌道路上的蓝蓝，其诗歌艺术不断地走向成熟，继续为诗歌打开下一扇希望之门。
参考文献（略）
文学论文2018精选范文八：以现代化为名 ——“新时期”前期文学空间与主体的生成
第一章 “新时期文学”的发生与现代化的重启
一、历史过渡期的文学场
大多数人浸淫其中而习焉不察的是，“新时期”这个提法并不是历史的命名，而是在“文化大革命”结束之际，一个模糊的变化将至之际，执政党面向未来提出的一个口号，一个概念，一个说法，一个向往，一个追求。它后来迅速成为正在进行时时期的能指，并且被轻易地挪用为历史的命名，实在是一个奇迹。从“新时期”的本来意思讲，毋宁说是一个将来进行时的伪历史叙事，一个将来进行时的伪历史划分。
如前文所述，有关“新时期文学”的起始时间，论界的确认表现出绝无异议的一致性。将“文革”结束作为“新时期文艺”及“新时期文学”的开端，文艺及文学时代的分化，显见是以国家政治的转变为依据与标志的。《新时期文学六年》是笔者见到的最早以“新时期文学”为名号进行文学史叙述的著作，这部由“中国社会科学院文学研究所当代文学研究室”集体编写的著述，对文学史叙述时段的选择，显然是有特殊考量的，其叙述时间上限（“一九七六年十月粉碎江青反革命集团”）和下限（“一九八二年九月党的第十二次全国代表大会胜利召开”），均以具有重大“政治意义”的事件为标志，文学史叙述与时代政治契合，文学史叙述实际是作为政治叙述的附件而获得意义与价值的。即便如此，“新时期文学”作为文学史叙述的一个时段，还是被后续编史的绝大多数著述沿用。
“新时期文学”之命名，来自官方的权威性提法：1979 年 11 月 1 日，周扬在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的报告，标题为《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》，此标题中即突出了“新时期的文艺”概念。毫无疑问，“继往开来”说的是对于未来的期许、预约、展望，“新时期的文艺”并不是历史事实，并不是过去时，而只是对未来的预约，是一个将来进行时。“新时期的文艺”，是为“新时期文学”之“母版”。与第四次文代会同时召开的中国作家协会第三次全国代表大会，刘白羽所作开幕词中有“新时期文学”一说，这大概是官方正式文本中首次提出这一概念。
“新时期”名称的由来，与时代政治具有紧密的粘连，其较早见诸官方权威文件，是 1977 年 8 月召开的中国共产党第十一次全国代表大会的《政治报告》，报告宣告：“文革”结束，“我国社会主义革命和社会主义建设进入新的发展时期”，现在则是“进入这个新时期的关键时刻”。新政治领导集团为其执政期的命名，被各个部门和领域所贯彻，于是有“新时期的文艺”、“新时期文学”等称谓。概念演绎的轨迹，可以看出“新时期文学”之“命名”与时代政治之间的内在关联，其中贯穿的是正确的政治立场，是当代中国政治领导集团更替后“紧密团结在以……为首（或为总书记）的党中央周围”的政治立场叙事的表现。从社会政治的“新时期”，到文艺及文学的“新时期”，概念命名渐次展开，恰表征着中国当代文学为中国当代政治所规约的历史事实，概念的逻辑实由现实政治的逻辑所决定。
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二、从“革命现代性”转向“现代化建设”
（一）“革命现代性”
在探究全球范围的现代化问题时，著名华人学者金耀基先生说：“‘现代化’可说是所有社会一致追求的目标，其实，没有一个国家或社会能免于这项诱惑与压力”——
可是，到今天为止，虽然有些国家已顺遂地获得了“现代化”的果实，跻身于现代国家之林，但是大多数的国家对现代的境界却一直是可望而不可即，犹如镜中花、水中月，始终摸不着、捞不到，伤苦到了极地，传统的社会是消逝了，但“现代社会”却渺无踪影，大多数的国家长期地停留在转型期社会中挣扎，而不得进入“现代”之境。其结果是旧的已去，新的未来，“满怀希望的革命”变成了“满怀挫伤的革命”，“现代化”远比一般人所想象的要来得艰巨。
当“传统的社会”之弊病暴露无遗时，有关“现代社会”的憧憬便成为一种强劲的社会心理和民族—国家动力，“告别过去”与“走向未来”成为社会动员的主流意识和社会实践的主流意志。现代化想象虽魂牵梦绕，在历史的某些时段甚至激情亢奋、甚或癫狂，现代化的实践却是“长期”而“艰巨”的，“传统的社会”向“现代社会”的过渡并非想象一般轻易——时至今日，我们依然“挣扎”在漫长的“转型期”中。
假如我们对近代以来中国社会前行的趋向作整体性观照与考量，并且试图对此作出某种简约性描述的话，或许可以如此概括一百五十年来的“中国道路”——艰难的现代化进程。现代化成为近代以降最严峻的“中国问题”，显然与近代中国四面楚歌、屡战屡败的现实处境密切相关；中国的现代化问题及现代化追求，是作为“救亡图存”的应对方略而提出的，并且始终内含着粘稠的民族主义情怀。另一方面，中国的现代化作为世界范围内的一种“后发现代化”，其唯有的先行范例和榜样只能是“西方”，“西方”、“西化”成为现代化的代名词，且成为一种世界性的现代化样式；因此，近代以降的中国现代化追求，也弥漫着某种暧昧的世界主义意识。有关中国现代化的想象，交织着民族主义情怀与世界主义意识，形成为内在的心智张力；这既是中国现代化的复杂语境，也是中国现代化的理念窘境：所谓“艰难的现代化进程”，首先表现为现代化想象的混杂性。
其次，中国现代化进程之艰难，还表现在现代化实践层面。近代以来，中国社会的现代化实践表现出繁杂的局况与景象。李泽厚曾在《启蒙与救亡的双重变奏》一文中，以“救亡压倒启蒙”概括近代以降至二十世纪上半期中国社会运动的基本趋向。“革命”作为“现代性”的手段，在近代以降的中国反复出场、连绵不断，生成一个又一个搅动中国社会的巨大漩涡，漩涡中心则始终是“革命”。“革命现代性”即成中国社会的“主旋律”。“革命现代性”在二十世纪中国的极端形式是“极左意识形态”，“革命”演化为“继续革命”、“不断革命”，“革命”既奉为至高无上，“革命”遂被高标为裁决一切的准则，“革命现代性”也便走向了现代性的反面——“反现代性”。一方面，“革命”将一切社会存在物决然分化为“敌”与“我”（或曰“友”）、“革命”与“反革命”的对峙两方。在“革命现代性”裁决下，文艺也被决然切割为“革命文艺”与“反革命文艺”（或曰“反动文艺”），泾渭分明，不共戴天。另一方面，在革命的漩涡中，社会一切部门与领域都失去自主性而成为依附、附庸、手段，文学也不例外。文学被紧紧吸附在革命漩涡中不能自已，被作为社会改造与社会动员的手段，文艺工具论在大半个世纪的时间中始终占据主导地位。
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第二章 文学空间的建构：现代化的承诺与规约
一、国家文艺方针与政策的调整
国家执政层面在“现代化”建设总目标的前提及框架内，思量并定位文学的社会功能与社会效用，这本谓顺理成章的思维逻辑。在一个高度组织化的社会，文学的发展既是国家战略的有机构成部分，也是国家管理的有机构成系统。
近代以来的中国文学可谓一直为“工具论”所裹覆；文学“工具论”的意识传统，可谓既源远流长、又积淀深厚。假如说近代以降中国文学因中国社会“变局”而开启了现代化进程，那么，就“文学现代化”谱系之大略而论，文学先是为“维新变法”的现代民族—国家想象与实践所覆罩，后又“遵命”于“国民性改造”的启蒙“将令”，嗣后则服从“革命战争”的政治需要与政治律令，而在民族国家获得一统性建构后，文学又被整合进“共和国”体制中，成为“共和国”思想文化建设的有机部类与实践工具。1949 年国家政体发生根本性改变与重建，文学被纳入社会主义共和国国体框架中，“共和国文学”的组织构造与文学生产，表现出迥然有别于“民国文学”的模式和方式。“在社会主义政治经济条件下，文学生产则进入一种组织化状态。这种状态，不仅仅表现在创作思想、创作内容、创作品种的集中管理，尤其表现在创作队伍的组织建设上，亦即对文学生产者实行统一管理”，而“其最根本要点，是把文艺创作视为党和国家整个事业的有机组成部分”，这种“以组织化和计划性为特征的文学体制，直到 20 世纪 80 年代末基本有效”。“文学艺术工作者”被作为“国家干部”吸纳进“共和国文艺”的组织体系中。“作家的身份和地位是由国家社会体制所确定的，当代社会对作家采取了单位化和行政化的管理方式，通过文学单位的分层、资源与权力的交换来实现对文学意识形态的整合与控制。”1个中情形，后来成为著名作家的高晓声以现身说法一语道破：“我参加了革命又被分配去干上了文学这一行。”从事“文学”，是参加“革命”后接受组织“分配”的结果；“文学”实则是“革命工作”的有机组成部分——正如毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所言：“是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉”。“文学”既是“革命工作”的一个“不可缺少”的“岗位”，其“工作任务”也为组织安排，“工作内容”则是“配合形势”、“宣传政策”；高晓声如此现身说法：
这些都是适应当时宣传工作的需要写的。有些则是领导上作为一个具体的任务要我完成的。当然，这些都是宣传品。但宣传品起的作用是很大的，任何时候都不能小看它。我们既不能用宣传品去代替艺术品，也不能用艺术品去代替宣传品。我那时候根本不懂艺术品和宣传品的区别，我的水平还够不到这一点。我就只晓得写，连自己写得好不好也没有数，反正能刊出就算好，不能刊出就算不好。因为不懂，所以写来也不觉得难，要戏就戏，要诗就诗，无不“精通”，真叫“多才多艺”，“五百年才出一个”。
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二、执政党的文学承诺与文学空间的拓展
邓小平在第四次文代会上的《祝辞》，表述了“新时期”前期执政党对于文艺工作的基本意见；从这一意义上说，《祝辞》具有“国家文艺纲领”的性质。这份“国家文艺纲领”在“新时期”前期的历史现场，无疑包含着“国家文艺动员”的执政动机，即在文艺界进行广泛的思想—精神动员的执政命意。而观其现实效果，也确实引动了广大“文艺工作者”为之欢欣鼓舞。许多年之后，时任《文艺报》编辑而旁听了第四次文代会的著名评论家阎纲，他的回忆依然保持着鲜活的感奋与激动：
邓小平代表党中央向大会《祝辞》。《祝辞》旗帜鲜明地否定“文艺黑线专政”论；将“文革”前十七年文艺路线“是正确的”，改为“基本上是正确的”；重申“我们的文艺属于人民”、“为工农兵服务”，不再提“文艺为政治服务”。这是继十一届三中全会在政治领域“拨乱反正”之后在文艺领域的“拨乱反正”，具有划时代的里程碑意义。
《祝辞》最具突破性的论点，是“坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”，“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务”，“绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。”“写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”重申“双百方针”，明确党领导文艺的政策，堪为经典，整个人民大会堂沸腾起来，掌声雷动，经久不歇。
尽管阎纲本人当时并非第四次文代会的代表，但他的现场感受，显然表达着与会者的共同心绪与共同体验。上引阎纲回忆，其记忆聚焦点有二：一是《祝辞》在文艺思想上“否定‘文艺黑线专政’论”、“不再提‘文艺为政治服务’”，“这是文艺领域的‘拨乱反正’，具有划时代的意义。”二是《祝辞》在文艺政策上“重申‘双百方针’”，“堪为经典”。文艺思想上的“拨乱反正”和文艺政策上的“重申‘双百方针’”，表明了“新时期”前期执政党对“文革”文艺思想的彻底否决、对“十七年”文艺方针的选择性运用（即“双百方针”）。
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第三章 为了现代化：创作者的现实选择与实践操作.................... 40
一、为“四个现代化”和个人创造精神 ........................ 41
二、“社会主义现代化的文艺” .............. 49
第四章 “现代化共识”下政治权力的冲动与自律.................... 62
一、“剧本创作座谈会”及围绕三个剧本的争论 ................... 63
二、“《苦恋》事件” ......................... 75
第五章 以现代化为名：“现代派”的引入与文学获得主体的特殊方式.................... 89
一、“现代派”的“暗中”出场 ................ 90
二、认识价值加艺术的二元论 ........................ 95
第五章 以现代化为名：“现代派”的引入与文学获得主体的特殊方式
一、“现代派”的“暗中”出场
“文革”之后，中国社会将“对外开放”作为一项基本国策。这一基本国策既是对“文革”时期“闭关锁国”政策的历史性反拨，因而体现出吸取历史教训的历史反思内涵；也是“现代化建设”的现实所需，因而体现着“新时期”中国社会“现代化共识”的时代内涵。
假如说，“新时期”前期，“拨乱反正”和“解放思想”分别从政治路线层面和精神意识层面拓展了文学空间，那么，“对外开放”则由社会、经济的外向敞放，豁开了因“闭关锁国”而遭禁锢的文学空间，被长久阻挡在“国门”之外的外国文学，得以一拥而入。久闭的国门甫一重开，久遭压抑的对外部世界的好奇，即以某种饥渴般的激情，朝外张望、搜寻、吸纳。文学领域也不例外，中国读者对外国文学的热情，表现出一种饥不择食的倾心热恋。
面对全社会这种普遍的热切需求，1978 年 3 月初，当时的国家出版局召集全国13 个省、直辖市的出版局和部分中央级出版社负责人开会，决定分工赶印 35 种文学作品，计划每种印刷 40 万册至 50 万册（最后实际印刷总数为 1500 万册），在“五一”国际劳动节集中投放市场，以飨读者。这 35 种重印的文学作品可以划分为三种类型：中国古典文学作品、中国现代文学作品和外国文学作品；其中外国文学作品 16 种，它们是“在文学发展史上有代表性、有影响的作品。其中的一些作家或作品，无产阶级革命导师曾在著作中提到、引用或评价过。”3这个消息由新华社发出、《光明日报》予以登载。重印 35 种文学名著、特别是其中的外国文学名著，可谓一时盛事，许多年后人们对此依然记忆犹新。陈思和回忆：“那年（指 1978 年——引者注）5 月 1 日，全国新华书店出售经过精心挑选的新版古典文学名著《悲惨世界》、《安娜·卡列尼娜》、《高老头》等，造成了万人空巷的局面”。陈平原也谈及：“有了重印经典，大家开始拼命读十九世纪西方文学名著。”
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结语
“新时期”前期，“文革”终结、现代化重启，当“全党工作的着重点转移到社会主义现代化建设上来”的“一个长时间内最大的政治”确立，文学现代化的要求也顺势提出。文学现代化要求的提出正借用了社会主义现代化这一政治合法性：既进行社会主义现代化建设，则文学也要现代化。“新时期”前期，借助执政党对现代化的倡导，“文学现代化”的要求得以声张，为文学赢得了一个相对自由的空间，同时也为文学主体的声张提供了一个名正言顺的旗号。所谓“在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”，只是一个倡导性的承诺。本文将之命名为有限弹性空间，也正意出于此。“新时期”前期，政治对文学的干预不再是粗暴的、剑拔弩张的，而是通过文学批评、文学论争乃至文学评奖来引导；通过文学批评等对文学创作进行规约和限制，事实上也给文学带来了一个小小的松绑。
所谓松绑，就是文学主体得以慢慢生成，虽然这一过程往往是不自觉的。松绑也并不是一个大张旗鼓的行为，所以必须寻找一个可以为双方都能接受的立场，这就是文学的现代化。“现代化建设，要求大幅度地提高生产力，也就必然要求多方面地改变同生产力发展不适应的生产关系和上层建筑，改变一切不适应的管理方式、活动方式和思想方式”，该如何改？那就要“善于学习”，要“引进国际上的先进技术、先进设备”，“按照国际先进的管理方法、先进的经营方法、先进的定额来管理”。在实际操作中，一些带有普世意义上的现代化的东西也吸收进来了，这就出现了一个模糊地带。同样，对文学现代化的理解与认识也出现了几个不同的维度，而这几个不同的维度与文学主体是有矛盾的，这就出现了多种话语交集的场面。
参考文献（略）
文学论文2018精选范文九：“一禾发千枝” —《十月》诗歌专栏（1987-1989）研究
第一章 “十月的诗”专栏背景及其它
骆一禾于 1986 年筹备“十月的诗”专栏，1987 年推出第 1 期，于 1989 年 5月 31 日离世停办，历经三个年头，共 17 期，20 余首诗歌。虽然短暂，然而却在那时的诗歌界引起了巨大的影响和轰动。
第一节 “十月的诗”的专栏背景
一、诗歌报刊的黄金时代
80 年代是一个复杂的时代。如程光炜所认为的，80 年代是一个走向多元化的新的历史转折期，是一个集承传性、过渡性和置换性为一体的时代。特殊而复杂的时代环境造就了文学的解冻和黄金时代。“文革”结束之后，文坛的氛围相对变得自由、宽松。伤痕、反思、改革文学的逐步兴起，新诗潮的涌现，新生代诗人群的出现等使得 80 年代一跃而成为文学界关注的焦点。
80 年代，无疑是新时期以来诗歌的黄金时期，以 84、85 年为界可以分为两个阶段。1976 年“文革”结束，诗歌界迫切要求改变诗歌创作的倾向，反映现实的诉求，从荒诞无稽的想象回到现实。以北岛为首的几位诗人，以《今天》诗刊命名的“今天诗派”开创了诗歌写作的新征程。“今天”蕴含着把握和抓住当下的意味。不要耽于过去的辉煌，也不要沉迷于对未来漫无边际的幻想，而是要实实在在地活在当下。极具悖反色彩的新诗潮给诗坛带来了巨大的影响和转折，与建国后诗歌写作的依附性大相径庭。它不再是作政治的传声筒，而是关注时代转折中的个体生命体验和精神状态，回归到了诗歌的本体位置。随之，产生了一批优秀的诗人及诗作。朦胧诗的兴盛与质疑、争议之声同在，在当代新诗史上写下了浓墨重彩的一章。许多杂志报刊，如《诗探索》、《星星》、《上海文学》、《萌芽》、《春风》、《青春》、《丑小鸭》、《芒种》、《长江文艺》、《四川文学》都曾大力支持并刊登过一些青年诗人的诗歌。独具反叛色彩的新诗潮来势凶猛，它注定要被更强大的诗歌群体攻下历史的舞台，喊出“打倒北岛”的口号。1984 年以后，“新生代”诗歌实验运动随之拉开，出现了许多诗歌群体，随之也伴生了一些诗歌刊物。
据资料统计，80 年代创办的诗歌报刊达到 30 余种，发掘了大批有潜力的诗人，刊发了许多优秀的诗作，为当代诗歌史谱写了华丽的一章。杂志有 1980年刊行的《诗探索》、《海韵》，1982 年的《国风》，1983 年的《青年诗人》、《青年诗坛》，1984 年的《绿风》、《诗林》、《诗选刊》、《诗人》、《科学诗刊》，1985年的《诗神》、《诗潮》、《当代诗歌》，1987 年的《国际诗坛》等。报纸有 1984年发行的《诗歌报》、《琥珀诗报》，1985 年的《中外诗坛报》、《黄河诗报》、《华夏诗报》、《含笑花诗报》、《散文诗月报》，1987 年《散文诗报》，1988 年《南国诗报》等。以上诸种报刊皆是正式出版发行的，旨在关注现实和人生，重视艺术规律，提携支持并刊发新人新诗，如《绿风》曾成立“国内群众性青年诗歌社团联络中心”，介绍了 600 余家青年诗歌社团，选载了 100 余首诗作，丰富了 80年代的诗歌创作，同时也为研究 80 年代诗歌史提供了宝贵的第一手资料，在当时产生了很大的影响。再如《诗歌报》，1986 年同《深圳青年报》共同用 7 个整版的篇幅，举办了“中国现代诗坛 1986 现代诗群体大展”。介绍了 100 多名后起的青年诗人，约 60 余家自称为“诗派”的诗群，并汇集了 1986 年当代诗坛全部主要的实验性诗歌流派的代表性作品。它已经成为当代诗歌史上的一个重要事件被载入史册，在当时乃至今日都留下了不可磨灭的光辉印记。此外，这些实验性的诗歌群体也自行创办了自己的诗刊，如 1984 年“他们”诗社的《他们》诗刊，“海上诗群”的《城市人》诗歌合集，四川“整体主义”编辑的《汉诗：二十世纪编年史》，1986 年“非非主义”的《非非》诗歌交流资料，编辑印行的《非非年鉴》，以报纸形式出版了《非非评论》。洪子诚《中国当代新诗史》中引用过这样一段话：“1986 年——在这个被称为‘无法抗拒的年代’，全国两千多家诗社和十倍百倍于此数字的自谓诗人，以成千上万的诗集、诗报诗刊与传统实行着断裂……至 1986 年 7 月，全国已出的非正式打印诗集达 905 种，不定期的打印诗刊 70 种，非正式发行的铅印诗刊和诗报 22 种”。①这一现象是中国当代诗歌史上辉煌的一页，80 年代是诗歌报刊发行的黄金时代，也是诗歌创作的多元化时代。
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第二节 “十月的诗”的创办人及办刊宗旨
骆一禾，1979 年考入北京大学中文系并尝试诗歌创作，1983 年开始发表诗歌，1984 年毕业后进入北京出版社《十月》文学编辑部担任编辑，1987 年主持“十月的诗”栏目。1989 年 5 月 31 日因病逝世，年仅 28 岁。骆一禾生前曾在《诗刊》、《上海文学》、《花城》、《山西文学》等刊物上发表诗作，留下了近两万行的诗作和数万字的诗论及小说。骆一禾是诗人、诗评家，也是一名优秀的诗歌编辑。他有自己的诗歌创作理念，有一套独特的诗学思想，而作为编辑也有他自己对诗歌理想的建构。骆一禾是一个对诗歌和历史很敏感的人，是一位具有预见性的诗人和编辑。
1984 年进入《十月》杂志社当编辑，那时《十月》的诗歌部分不被重视，1986 年甚至没有刊登过诗歌作品。骆一禾从 1986 年开始筹备“十月的诗”专栏，于 1987 年开始刊发第 1 期。早在大学时期就有创办刊物经验的骆一禾在《十月》编辑部可谓是得心应手、如鱼得水。优越的展示平台、有利的历史和诗歌环境、优秀的编者等的最佳配合注定了它的成功。骆一禾为“十月的诗”栏目倾注了太多的努力和心血。首先，在专栏的创办上，与《十月》诗歌传统版块不同的是，骆一禾增设了“导言”部分，它位于每一期诗作的开头，直至他离世后停办。每一期的导言都是他深思熟虑之作，他独具眼力的诗人情怀使得他不遗余力地推出了海子、昌耀等优秀的诗人和诗作，尤其是海子。17 期诗歌作品中，海子的诗歌就占了三期。同时也推出了西川、黄灿然、莫非等许多优秀的青年诗人及其诗作。诗作颇丰的他，从未在栏目中刊发过自己的诗作，直到他离开，编辑部才刊登了他的诗作《屋宇》（节选）以示对这位独具人格魅力的优秀诗人、诗评家、编辑深深的崇敬和追思之情。骆一禾在给友人潞潞的信中曾谈到：“1984、1985两年，我基本没有发表作品，这是我的沉思时期，能不能变革是最主要的，而发表作品是次要的。”①对于未被刊发的诗作，骆一禾给予回信，详细说明并做出细致的点评。据资料表明，现今可以见到的是骆一禾写给昌耀、潞潞、袁安、万夏、阎月君、刘频等诗人的长信。在给万夏的信中，说明刊登了诗人的八首诗，并用《汉字》作为总称。并坦陈了自己对海子的个人看法及海子之死的一些详情。给未能在“十月的诗”发表诗作的诗人刘频更是写了长达三千多字的长信，对其中几首诗做了认真精细的点评。从与诗人的沟通、交往中可以看出，骆一禾对诗歌的热情以及他独特的人格魅力。正是有这样一位优秀的诗歌编辑，使“十月的诗”具有了特别的意义和价值。
“十月的诗”秉承《十月》杂志以刊登先锋性的文学作品之办刊宗旨，积极刊登先锋诗歌，并给予了大力的支持和推动。在此基础上，又以追求诗歌创作的多元化，诗歌编辑的包容性向诗坛呈现了一幅多彩的画卷。骆一禾在栏目中，呈现的大多是诗坛所不熟识的青年。例如莫非、刘扬、王坤红、钱叶用等。骆一禾在栏目导言中也表明，应重视诗歌的创新意识。所以栏目中有对小说家朱春雨诗歌探索的关注，吕德安诗作的刊发，还有昌耀在新时代的诗歌创作等。从“十月的诗”的诗歌目录和对选录的诗人的了解，可以了解到骆一禾的主办风格。他倡导建立一个伟大的诗歌共时体，这个栏目就是骆一禾这一诗歌理想的有力行动和实践。
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第二章 “引言”中的诗学思想研究
第一节 “以不文为文”的诗歌样式
骆一禾追求的是一种诗歌观的创新，它不是一种诗歌文体的创新和单纯的形式与风格的转变。而是于本民族的文化根基之上构建新的文明精神，建设诗歌的价值形象。在 1987 年第 4 期海子诗歌的导言中骆一禾谈到：“诗在今天需要伴生一种特殊的世界观，作为审美本身的诗本身包含这一性质。”诗歌不仅仅是词章的追加，而是在工业社会和现代文明飞速发展之下，对原始文明和智慧的挖掘、更新和再造。在 1987 年第 3 期于坚《某人五首》的编者导言中，骆一禾谈到：
七十年来，影响、遗产和探索交织成新诗的独特规律：创新是一种兼容并包，兼容并包也是一种创新。每种艺术样式都是在这种传统与个人才能的动势中诞生的。在此过程中，一些不见经传的写法会跃上诗艺感奋的前景，扩展诗语的含量。我国学者将这种“以不文为文”的规律演绎出来，在理论上启发了诗人的创新意识。在探讨语言艺术作品的“文学性”过程中，以不文为文的样式，表现为对既有语言规范的偏移，它的另一个方向是超越蒙复在感性上的原有积淀，摄取本原的光泽。
而诗歌价值的构建，就在于诗歌的创新应该是兼容并包的，是多种艺术形式的冲突和融合。“不文”即诗歌的写作在形式、结构上没有固定的规律和限制，他追求的是一种内在的主导性的诗歌“心象”。诗歌的风格虽然是多元的，但是它不是诗歌意象的拼贴，而是基于个体生命之上，对文化的思考和理解。骆一禾在“十月的诗”中刊发的大量组诗或长诗，多和自然、历史和文化等主题相关。例如马丽华、阎月君、钱叶用、舒洁等人的作品。
新诗是在对古体诗的影响下，对其进行梳理、创新和变革中逐渐交织而成的，它的独特性在于它不是封闭的、自足的个体，而是在不断地吸收各种可能的因素，具有很强的开放性和包容性，是一种在不断地创新之中的动态发展模式。这里骆一禾所指的“以不文为文”的规律是一种诗歌写作艺术上的创新和探索，以一些不以为意的、不见经传的写作方法为诗歌增添艺术的内涵，为诗歌创作打开更广阔的前景，体现诗语的力量。在探索过程中，以“不文为文”的写作规律演绎出对既有诗歌写作语言和主题规范的某种偏离和背弃，但是在另一意义上却体现出了“超越蒙复在感性上的原有积淀，摄取本原的光泽”的色彩和力量。
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第二节 “情感本体论”的生命哲学
骆一禾在他篇幅最长、最完整的诗论文章《美神》中，主要阐述了“情感本体论”的生命哲学。这篇文章发表于 1987 年 5 月 25 日，正是“十月的诗”发行的时间。《十月》诗歌版的引言《一份短提纲》，发表于 1987 年“十月的诗”第1 期，西渡在编辑《骆一禾诗全编》时选入书中并称它是：“中国当代诗坛最简明的、也最富于雄心的纲领”。纲领中体现了诗人“情感本体论”的生命哲学，始终以诗人的生命本体作为写作的依据和动力根源。
一、骆一禾认为诗歌是生命的象征
诗歌是生活的表达，是生命的象征。活生生的生命体和现实生活决定了诗歌是一种动态的、开放的书写模式，一切的经历、感触、感觉、情绪、经验、幻象、梦境、沉思、体验都是生命的自明，诗歌要做的就是用语言将这种最本原、最真实的情感表达出来，获得原始的冲涌，关注人的此在状态，体验此刻的生命特征。正如“十月的诗”的开篇，1987 年第 1 期西川诗歌《雨季》的导言中写道：
我们祈愿从沉思和体验开始，获致原生的冲涌：一切言词和变动根源的现代意识。它将决定诗在人们心中留下的这个世纪的影像。为此这诗歌成为一种动作，它把经历、感触、印象、梦境和语词经沉思渴想凝聚，获得诗境与世界观的汇通，并通过这凝聚把启示说得很洗炼：某种感撼人心的东西骤然变为能听见似的，从而体验今人的生命。这诗歌不是心智一角的独自发声，而是整个精神生活的通明与诗化，它熔铸剥凿着现代意识，直到那火红而不见天日的固体呈现于眼前，新鲜而痛楚。
在 1985 年发表的诗论文章《春天》开头，诗人就谈到：“我认为永恒是不值得达到的。以智力驾驭性灵，割舍时间而进入空间，直达空而坚硬的永恒，其结果是使诗成为哲学的象征而非生命的象征。”①生命中的精神世界是诗歌写作的矿源，而且是取之不尽用之不竭。每一个人都是一个独立的生命个体，都具有鲜活的、与众不同的生命感受和情感体验。新诗所具有的现代意识就是要挖掘精神世界、生命深处的角落。1987 年第 4 期导言“而不是在采剩下的矿里捡哪怕是很美的石头，在词章上再追加数量”诗的语言不在于数量，而在于精致。在理论文章《水上的弦子》中骆一禾写到：“你我即是活生命，具活直觉和活感觉，具把握现在之感情，你我之所思所行，便在构成新经验和活精神。”诗歌的目的和意义就在表达生命的“活”，这是诗人的唯一，也是诗人的事业。“诗中飘满上古，人生飘满墓碑，倒不如老子所说：抱朴见素，将活生命的力量，播释于人与人之间，发挥到它的极致，不必去争抢上古的地盘。这便是事业，事业意味着生命力量的挥发，意味着心与心的沟通，这是唯一的。”人与人的相处，就是要发挥生命的力量，才能做到心灵相通。
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第三章 “十月的诗”诗歌文本研究..................21
第一节 “垂直的方向”与“朝向过去”...............21
一、 “向死而生”的精神向度................21
二、 “内向性”的写作姿态.............24
第四章 关于“十月的诗”专栏的思考及评价.................37
第一节 “十月的诗”带来新的思考....................37
一、 对诗歌栏目发展的启示和思考...............37
第四章 关于“十月的诗”专栏的思考及评价
第一节 “十月的诗”带来新的思考
一、对诗歌栏目发展的启示和思考
诗歌栏目的发展与诗歌编辑的关系密不可分。首先，诗歌编辑应具有尖锐独到的眼光。其次，应有聚合各类诗人的人格魅力。最后，可以和读者建立和谐融洽的交流机制。而创办一个诗歌专栏，建基在这三项条件的基础之上还需要编辑工作者有自己的建构和编辑框架，在追求多元格局的同时，也要求个性差异等等。例如，骆一禾对海子诗歌的挖掘和大力推介，在海子诗歌的接受过程中扮演了重要的角色。“十月的诗”用三期的比重刊登了海子的诗作，海子在 80 年代的诗歌地位和影响主要就是靠《农耕之眼》组诗和《太阳·诗剧》所奠定的。“一个民族的大诗人放在面前而无人认得。这就是我们当代文学和时代环境令人发指的一个例证。”①骆一禾在《致阎月君》的信中说，因此他不仅仅推介海子，而且还对长达三十年被诗坛忽视的老诗人昌耀给予了关注和支持，为他在新时期的复出骆一禾付出了极大的热情和心力。
为现有文学研究框架的拓展带来了新的思考。“十月的诗”专栏为研究者提供了一个窥探历史现场的环境。从骆一禾对作品的空间呈现和布局，可以从背后看到纷繁复杂的时代侧影和变化莫测的潜流。以诗歌专栏的研究作为切入点，将视野放置在整个时代背景之下，可以达到一叶知秋的新的见解，同时也为现有文学研究范围、研究视点的拓宽带来新的思考和启示。
“十月的诗”栏目历经了 80 年代向 90 年代过渡的关键时期，“朦胧诗”的退潮，“第三代诗人”逐渐解体，渐渐地退出了历史舞台，代之而起的是不被历史和诗歌史所重视的一部分无名诗人。说他们无名，指的是在诗歌史或历史资料的书写中没有系统的研究和陈述。这一段因为历史的复杂环境而在文学史和诗歌史中鲜被提及或是一带而过的书写现状，对于重新认识 80 年代的复杂诗歌环境，引领 90 年代的诗歌创作和理论建设都带有局限性。
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结论
“十月的诗”存在短短三年时间，但却向我们展示了丰富的内容。这不仅体现在由它推出的优秀的诗人和诗作，还在于这样一个小小的杂志专栏所承载着的巨大信息和内涵。
80 年代中后期是诗歌流派、杂志或专栏繁荣兴盛的时代，杂志报刊的特点反映了时代的思想潮流和风格趋向，对杂志或专栏等第一手资料的再整理可以一定程度上再现诗歌史现场。“十月的诗”鲜有的编辑风格和诗歌倾向，为当时的诗坛涂抹了一章靓丽的风景，这段精彩的诗歌史片段不应该被尘封在图书馆幽暗的角落里和泛黄的纸张中。它的编辑风格启示着现代社会的出版单位的创新和发展方式。在这个视觉化越来越强烈的时代，纸质版的读物如何能够最大范围的吸引读者的关注，开拓出新的编辑出版方式，给了人们很大的思考和想象空间。
从报刊的编辑出版热当中，我们感受到了 80 年代中后期诗歌创作的丰富性、复杂性，使我们深刻的了解到那个时代，人们对诗歌的热情和努力。诗歌的编辑出版和导言的撰写都向我们展现了一个独具魅力的骆一禾，也同样印证和回应着他的诗歌创作和诗论建设。骆一禾的研究还处在一个亟待发掘和关注的阶段，其整体性、系统性的研究更是少之又少。而“十月的诗”专栏为完善骆一禾研究提供了一个很好的平台和空间。不仅表现了他的诗学理论思想，而且还和他的诗歌创作遥相呼应，“三者”相互影响、相互作用。在《十月》编辑部的工作和生活，与同事、诗人朋友的交流和沟通，为我们了解骆一禾的生活和经历提供了丰富的资料。骆一禾最后的时光都献给了他最爱的诗歌，献给了属于他的诗歌专栏，献给了他的诗歌理想，为后人了解和研究骆一禾提供了最宝贵的史料。论文因为资料的欠缺，还存在着许多的问题，但我不会停止思考和反省，希望可以为骆一禾和诗歌专栏研究贡献自己的一份力量。
骆一禾向他自己所认为的那样，“诗人应该向他所写的那样去生活”，他在行动着，以他的死向我们诠释了他永恒的选择，同时也为我们的研究开创了无限的空间。
参考文献（略）
文学论文2018精选范文十：论刘庆邦小说的三种创作模式及其得失
第一章 情节的“逃离模式”
第一节 逃离模式
在刘庆邦的小说中普遍存在着一种情节模式——“逃离模式”。“逃离”是指个人或者集体无法在现有的生存境遇中寻觅到一方理想、安宁的栖息地。便以逃避或者流浪的方式，逃离原有的生存环境，价值观念，选择与多数群体相异的生活方式。段义孚曾在《逃避主义》中提及“一个人受到压迫的时候，或者无法把握不确定的现实的时候，肯定会非常迫切地希望迁往他处。”①具体来说，逃离可以概括为两种模式：物理空间上的转移和精神意义上的无根漂泊与转变。其中后者包含了心理饱受创伤，心灵边缘化的个体以及与社会主流话语背道而驰的种族群体，对悲剧命运、苍凉现实的逃离。但是物理空间上的逃离和精神意义上的逃离，往往又是掺和在一起进行的。例如《落英》当中的董瑞雪，她既在一次次地换工作地方，又在逃避别人对她的猜忌和误解。逃离同时又可分为主动型和被动型。主动型逃离，是指主人公并未遇到困境，而选择离开此地，带有一种流浪的性质。被动型逃离，是指主人公遇到困难和灾难，不得不选择离开此地，带有一种被迫的性质。
这种模式的形成与刘庆邦的人生经历有着密切的联系。刘庆邦 1951 年 12月生于河南沈丘农村。? 1967 年毕业于河南沈丘第四中学。毕业以后当农民，19岁招工去了煤矿当矿工。在煤矿工作了九年，当矿工、矿务局宣传部干事，之后去北京做了《中国煤炭报》编辑、记者、副刊部主任。一级作家，北京市政协委员，中国作家协会全国委员会委员。从河南沈丘到煤矿，再到北京这种空间上的变化给刘庆邦的创作造成很大的影响。刘庆邦本人也是处在不断逃离的状态，从农民到矿工再到记者，再到北京市政协委员，这种空间和身份的变迁印证着刘庆邦的逃离之路。反映到小说当中就成了逃离模式。刘庆邦在《“我的创作是诚实的风格”——刘庆邦访谈录》中说：“我对乡土的确有一种矛盾的情感，正如我对家乡怀有感恩之心，却要千方百计从家乡走出来。好不容易从家乡走出来了，又和家乡保持着割不断的联系。我看到了乡村的美，也看到了乡村的丑；我看到乡人的善，也看到了乡人的恶。”刘庆邦本人也在不停地逃离乡土文明的衰微。刘庆邦小说情节中的逃离模式有以下几种情形：
甲：下乡知青董瑞雪在乡下被人玷污，从乡下逃到县城，事件暴露之后，从广播站逃到石头厂，遭人误解，感情受到阻碍，从石头厂逃到水泥厂。《落英》（2000 年）
乙：乡下姑娘高妮痴迷大笛，父母阻止其学大笛，将其关了起来，高妮逃出房间去学吹大笛。《响器》（2000 年）
丙：宋长玉为了出人头地，从农村到煤矿当轮换工，在煤矿与矿长产生矛盾，从乔集矿逃到红煤村，自己的煤矿发生透水事故，宋长玉逃离红煤厂。《红煤》（2005 年）
丁：地主家的孩子黄金种，在杜老庄受到以队长杜建春为首的村民的欺侮，他从村里逃到城市，被城里的人遣返了回去，他又逃到田家营村，再次被人抓了回来，最后他逃到了一个镇上卖烧饼生活。《遍地月光》（2009 年）
戊：周天杰、卫君梅和蒋妈妈三个死难矿工家庭为了逃离矿难事故给家庭带来的重创，互相温暖自尊自强。《黑白男女》（2015 年）
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第二节 逃离模式的表现
一、 逃离等级的谱系
刘庆邦小说中，有一种逃离是为了摆脱成分等级的划分。成分等级带来了不平等，严重影响了二元对立当中处于弱势方的群体的生活。在《遍地月光》中，主人公黄金种的逃离是为了摆脱严格的成分等级结构。在上世纪五十年代，人们是按成分等级严格划分的，地富反坏右属于成分不好的，贫雇中农是成分好的阶层。金种的父亲是地主，虽然金种没有享受过地主的生活，但是也被划分到地主分子这一类。他在杜老庄，处处受到压抑，无论是生活还是感情上。在生活上，他们家里住的房间最差，晒得红薯片子也被别人偷走，一天只能吃两顿饭，别人还总欺负他。最开始，他追求邻居家的姑娘，因为自己的成分不好，人家说他癞蛤蟆想吃天鹅肉。后来，金种追求全灵，正当两人的感情不断深入的时候，队长杜建春的插手，硬生生把他俩拆散。金种实在是被逼无奈，受不了成分等级好的人的欺凌，只能选择逃离。他前后共逃跑了三次，被抓回来两次，但他仍然毅然决然的选择逃离。如果他继续留在杜老庄，严格的成分等级划分，只能残酷地折磨他更久。改革开放以后，虽然说没有了土地改革时期的成分等级的划分，但是又有了新的成分等级的划分，那就是贫与富，权力大小的划分。在新时期，虽说不讲成分等级了，我们仍旧能感觉到人与人之间明显的差异。工人要比农民等级高，国家的要比个体的等级高，有钱的比没钱的等级高，有权的比没权的等级高，这仍然是一个以身定阶的时代。不过每个时代划定的标准不一样。建国初期至文革时期，是按成分来划分等级的，工人阶级和贫下农是成分好的，地富反坏右是成分不好的；进入八、九十年代是按财富分等级的。在《红煤》这部小说中，宋长玉认为，高等人都居住在城里，这里有高楼大厦，吃喝玩乐样样都有，这里有很多村里想不到看不到的东西。宋长玉为了成为高等人，费尽心机向上爬，先是追求矿长的女儿。在追求矿长女儿的过程中，他明确地认识到，这个世界仍然是分等级的。唐矿长瞧不起他的出身，就借故拆散了他俩，把宋长玉赶出了乔集矿。要想有出息，就必须有钱有权。宋长玉从乔集矿逃出来之后，又去了红煤村，娶了红煤村村支书的女儿金凤，之后他凭借岳父的力量，平步青云，自己创办了煤矿。随着财富的积累，他终于办了城市户口，进入了城市，成了城里人。但是最后自己煤矿出了事故，他又不得不逃离。宋长玉一直在逃离没钱没权的处境。可是，城市对底层人是排斥的，底层人再怎么努力到最后也进不到高等人的社会，底层人只能生活在低处。底层人进入高等层次，必须有所凭借，凭借高等人的权力和财富，但是在他被用完之后，又被赶出高等社会。在这里，刘庆邦通过主人公的逃离批判了成分等级的划分，也诉诸了作者对平等的渴求。成分等级的划分很容易造成人与人之间的矛盾，处于优势的群体，会压抑处于劣势的群体，造成社会的不和谐。成分等级的划分正在严重影响人性，底层人向上爬，都是以丧失人性为代价的，在财富和权力的世界里，是不讲人性的。
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第二章 人物设置的正反对立模式
第一节 人物设置模式的表现
一、主人公与权力的对立
主人公与领导关系不和是刘庆邦小说人物设置模式中的一个重要表现形式和情节功能。这里的领导有矿长，县领导，村支书，队长等等，他们都是权力的代表。主人公和这些人是对立的关系，这其中的内在关系是知识分子与权力的决裂。刘庆邦认识到，知识分子依靠权力、官方来解决平等问题是有困难的。然而，就是这些权力的代表者，最先践踏了人情世界，把人与人的关系带向了不平等和无情。在《红煤》中人物设置是，主人公和村支书、唐矿长还有矿务局的对立。小的时候，在村里，宋长玉的母亲和村支书的媳妇，有矛盾，于是他们两家就有了隔阂。父母特别希望宋长玉能出人头地，可以和支书家抗衡。到了矿上，他追求矿长的女儿，想通过攀龙附凤来出人头地，可是唐矿长根本瞧不起他的出身，不希望他们交往下去，这就造成了和矿长的关系不和。最后因为一次煤矿事故，宋长玉无辜受到牵连，矿长借机把他赶了出去。后来自己投靠了红煤村的支书，娶了支书的闺女，成了家，自己办起了煤矿，办煤矿的时候与管他们这些私窑的矿务局的人也不怎么融洽。同时他和岳父也因为利益问题有了分歧。正是这种对立关系贯穿了宋长玉的一生，最终以宋长玉的失败告终。在《遍地月光》中，是主人公和以队长杜建春为首的村民之间的对立。主人公的悲剧，既是时代的悲剧，同时也可以说是队长杜建春一手造成的。金种在杜老庄的时候，队长杜建春纵容别的村民欺负，侮辱金种，处处为难金种，设计批斗会诬陷金种。金种和队长的关系已经完全对立了。金种最后无可奈何地选择离开杜老庄。小说结尾的时候，讲到金种再次回到杜老庄，这时候已经改革开放了，已经不分地主、贫农了。但是金种见到杜建春还是发怵，脑门全是汗，心里特别慌。可见队长对他的伤害有多深。在刘庆邦的新作《黄泥地》当中，是主人公房国春和新旧两任支书、乡长以及县领导之间的对立。主人公房国春受了别人的撺掇，想把刚上任的村支书拉下来。新上任的村支书把可耕地卖给了砖厂，可耕地都变成了深坑，不能再种庄稼，房国春看不下去了，就到处去上访。房国春从村上访到乡再到县再到省城，最后到北京，结果他和支书家的关系就彻底决裂了。支书家处处和他们家作对，不让房国春的孙女上学，堵在他家门口骂街，掰断了他妻子的手指，最后扬言要开除房国春的村籍，永远不让他回房户营。到最后，房国春的上访有了效果，新支书房光民被拉了下来，乡长被撤职，但是新上任的支书仍是一丘之貉。
这样的人物设置看似是人物之间的冲突，其实更包含着两种不同话语的对抗。其实，这是底层话语和权力话语的的对立。从刘庆邦的作品当中，我们可以看到，主人公和领导的对立，到最后都以主人公的失败告终。主人公无论事业和感情的成功都需要依靠一个领导，同时他们的失败也是领导一手造成的。主人公的逃离是由于权力的不平等造成的，在这几部作品中，主人公在道德上没有缺陷，却要忍受上级无理的打压。正是那些在二元对立当中占优势的群体为了自己的利益和权力的象征资本，对底层弱势群体进行侵害，才造成他们的失败。主人公与领导对立关系的失败，也表明是权力的不平等让人情世界变得分崩离析。
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第二节 正反对立的人物设置模式的文化诉求
刘庆邦在小说中选择了这样的人物设置模式，是有其深刻的文化内涵的。他的人物设置模式是有指向性的，最终目的是要重建一个和谐的人情世界。刘庆邦的小说分为两种风格，一种是酷烈小说，另一种是柔美小说。酷烈小说主要是展示现实生活的残酷无情，以《走窑汉》，《遍地月光》《神木》《黄泥地》等等为代表的作品。柔美小说则是在呼唤人性美，人情美，在字里行间流露出人情世界的温暖，像《梅妞放羊》《鞋》《黑白男女》《遍地白花》等等这一类小说。在《红煤》中，是一个被金钱污染的世界，男人为了钱不择手段，女人为了钱出卖人格，这里的人情世界是以金钱为基础的。有了钱，别人就瞧得起你；没钱，别人就过河拆桥。《神木》中是一个邪恶的人性世界，他们利用人情来骗钱。赵上河和唐朝阳利用人情，骗人到煤矿，制造矿难，然后给矿主要钱。这个世界是邪恶的。《遍地月光》这是个有成分等级划分的世界。人情世界在成分等级的划分下荡然无存。叔侄之间互相打骂，村民们欺负带地主成分的人，地主分子家庭要靠换亲来传宗接代，女人在这样的世界里身不由己，成了交易的工具。这完全是一个非理性的世界。在《黄泥地》中，是一个争权夺利的世界。村民们为了自己的利益撺掇房国春去上访。这里的村民自私自利，私下里勾心斗角，处处是明争暗斗和算计。房国春和村支书一家闹僵之后，支书的媳妇两次到家门口骂街，房国春的孙女不能在自己村里上学，逼得房国春的媳妇上了吊，自己有家不能回。其他村民都在一旁看笑话，都不去帮忙，在这部小说中，人情世界已经彻底坍塌了。面对这样一个个的没有人情的世界，主人公是悲哀的，这样的世界让主人公伤透了心，他们只好选择逃离。刘庆邦一面描写人情世界的崩塌，一面又在呼吁重建和谐的人情世界。《黑白男女》和以往的几部酷烈小说不同，这是一部偏向柔美的小说。我们发现了刘庆邦重建人情世界的转向。在这部小说中讲述的是三个死难矿工家庭的生活，周天杰一家，卫君梅一家和蒋志方一家，这三家都和这次矿难有关。我们看到了这三家普通百姓在灾难面前互相温暖，自尊自强自立的动人故事。在这部小说中我们看到的多是人情世界的美好。公婆和儿媳之间的感情，朋友之间的友情，邻里之间的关爱帮助。任何破坏都是为了重新建立一个新的世界，刘庆邦正是在摧毁乡土文明中人情恶的世界，然后在废墟中重建一个充满人情的新精神世界。刘庆邦在这里反对批判的并不是领导、“众人”本身，而是加在他们身上沉重的精神枷锁。那些附在广大人民身上的，以“多数”面貌出现的种种社会统治意识。只有权力、精神和非理性重回到集体伦常的规范当中，新的人情世界才能建立。
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第三章 结尾的反“大团圆”模式.............. 29
第一节 反“大团圆”结局模式的表现 ........... 29
一、“深潭”式的结尾.............. 29
第四章 刘庆邦小说创作的局限.............. 36
第一节 “雷同”现象 ............... 36
第二节 人物性格的扁平化 ................ 37
第四章 刘庆邦小说创作的局限
第一节 “雷同”现象
刘庆邦小说中的部分情节、题材和人物存在着雷同现象。作为一个用心创作的作家，他一直在避免出现雷同现象，而且不能走老路，不能重复自己。创新和超越自我是摆在每个作家面前的重要任务。大量的短篇小说创作和大部头的长篇创作，使得作家们难免会出现某些相似的情节和人物。这也可能是作家有意为之，来强调突出某一细节。雷达在《季风与地火——刘庆邦小说面面观》中最早提到了刘庆邦创作的这一局限，但是雷达并没有做太多的研究和批评。就拿“逃离”这一情节模式来说：《落英》当中主人公董瑞雪从乡下到城里，从石头厂再到水泥厂；《遍地月光》主人公黄金种前后三次从杜老庄逃跑；《红煤》当中的宋长玉，从农村到城市，再从城市逃离。这三部作品中都有这一故事情节，这其中倒是包含着作者的文化诉求。
另外，刘庆邦的创作题材一直都是煤矿和大平原的农村，很少涉及到都市、异域等其他题材。余中华在《刘庆邦文学世界的二元结构》中指出了刘庆邦创作中存在的重复现象：“刘庆邦正是通过形形色色的‘二元结构’不断重复他对于外在的基本理解，这一基本理解里面既包括有意表达出来的思想情感、理念认知，也包括一些有意藏匿的内心隐秘。”①也指出了此种模式存在的弊端，“他用这些‘二元结构’重复构建的虚拟世界，还没有承载超越性的认知模式，也缺乏对外在的突破性的独特理解。”②本文分析了刘庆邦反抗不平等二元对立的文化诉求。这样狭窄的题材范围难免会限制作家的思维方式。这与刘庆邦追求“实”的创作风格有关，不熟悉的题材要考察准确后才敢下笔。而且，刘庆邦作品中的主人公仿佛就是同一个人，他们的性格特点，行为方式比较类似。《远方诗意》中的“我”，《红煤》中的宋长玉，《黑白男女》中的蒋志方，都是自尊心强，思维敏感，带有悲剧气质和书生气的人物形象。这些主人公都有刘庆邦自己的影子。由于这种拘谨的创作方式，他的笔下没有一个敢作敢当的硬汉形象，个个都是畏首畏尾的小人物。这种雷同现象的出现也说明了刘庆邦的创作到了一个瓶颈期，他需要一次突破和大胆的尝试。多尝试一些新风格，只有多次的尝试才能超越自己，创造更好的作品留给读者。
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结语
刘庆邦把关心民间疾苦看成作家的良知，他也一直恪守着作为一个作家应有的良知。八十年代，大家都在追捧先锋小说，投身于“新写实”“新历史”“零度写作”，他只是静静地埋头于现实主义创作；九十年代，大家都在不断尝试新的小说形式和理论，“个人化写作”“身体写作”开始流行，刘庆邦依然坚持着纯粹的现实主义创作；近些年，莫言引领了“魔幻现实主义”的潮流，可是，刘庆邦仍然坚守着纯粹的现实主义阵地。在这个并不看好纯粹的现实主义的时代，很多作家都投入到商品经济的浪潮当中，投身于电影、电视剧等图像文学当中。刘庆邦就是如此执着地描写着农民的世界，从平原到煤矿，从表层到深层，从农民的现实生活，到农民的精神世界。“为人民”、“贴着人物写”、高“含心量”的创作原则始终牢记其内心。刘庆邦站在底层的立场上一直在反抗不平等的二元对立，致力于重建和谐的人情世界。“逃离模式”能很好地表达刘庆邦追求平等的生存空间的文化诉求。“正反对立的人物设置模式”体现了刘庆邦构建新人情世界的决心。“悲剧性结尾”的情节模式，是自己的文化诉求受到阻碍时的心态。在刘庆邦的小说中，有人与自然的对立，成分好坏的对立，贫富的对立，权力高低的对立。处于优势方的人群占据着资本、权力和话语权，他们在逐步破坏着淳朴的人情世界。这些不平等的二元对立，逼迫着主人公去逃离。这些对立构成了时代行进的谱系。刘庆邦笔下的主人公都处于二元对立的弱势方，他们在物质资料和精神资本方面的分配都是不均衡的。刘庆邦试图通过逃离去寻找一个平等的生存空间。追求平等，长路漫漫，每个时代都有新的二元对立出现。想要跳出不平等的二元对立，单靠个人的努力是行不通的，只有靠集体奋斗，才能建构出平等的生存空间。逃离之后是隐藏在刘庆邦小说之外的另一个文化主题，不由得让我们想到易卜生的娜拉和鲁迅的涓生。鲁迅给我们提示了出走之后仍然是悲剧，但是刘庆邦依然毅然决然地选择逃离。重要的不是逃离困境，而是在困境中生存下去。逃离是他狂热的愿望，这个愿望贯穿他的小说。虽然他也明白逃离之后仍然是悲剧，但是他坚信逃离的人多了，就能为人们的生存和精神找到出路。刘庆邦坚信构筑在和谐人际情感关系基础上的“东方精神文化”优于架构在个人主义竞争基础上的“西方物质文明”。
参考文献（略）