绪论
对东北沦陷时期文学的研究始于上世纪八十年代，学界最早关注的是东北流亡作家群，在对肖红、肖军、端木蕻良和骆宾基等人进行广泛深入研究后，随着东北沦陷区作家的平反，关于梅娘、山丁和爵青等人的研究也多了起来。特别是近年来随着对东北沦陷区各种报纸、期刊钩沉搜集、抢救工作的开展，一些在东北沦陷区文坛颇具影响而被遗忘在角落的作家重新回到了人们视线。吴瑛作为东北沦陷时期重要的女性作家，关于她的研究，多本沦陷区文学专著介绍甚少，仍然处在有待发掘阶段。关于吴瑛的研究性资料，我们只能从东北沦陷时期文学研究著作的只言片语中搜集到，没有专著，也没有专门的章节，很多文学史没有谈到吴瑛，有的与但娣、杨絮列在一起，有的仅在梅娘后面提到一段。解放后，专门研究吴瑛的论文可见两篇。以上的研究资料可分为以下几种：出版的吴瑛小说有短篇小说集《两极》和梁山丁编的《长夜萤火》中收录的《翠红》、《淆街》和《墟园》。其他作品散见于《盛京时报》、《大同报》、《斯民》、《麒麟》和《新满洲》等报纸、期刊。专门评论吴瑛作品的研究资料，在东北沦陷时期有顾盈的《两极》（《文选，二》）、冯雪笠的《新幽灵论》（《斯民》（五、十二、十五））和王舒柯的《两极论》（《斯民》（六、五、十五））。解放后专门研究吴瑛的论文有两篇，认为吴瑛作为始终留守在东北沦陷区文坛的女性文学拓荒者，“以女性敏锐的目光，透视了自己所熟悉的女性世界，又以凄惋哀伤的抒情笔调和凄凉的身世之感，为老中国的家族制度唱了一曲不配有更好命运的挽歌”。[1]如尹铁芬的《为女人哀伤而歌——试论东北沦陷时期女作家吴瑛的小说创作》和刘爱华的《寂寞的墓地——吴瑛小说创作论》。有些文学研究专著及论文中提到了吴瑛，其中一部分是针对吴瑛小说创作的评论，认为她的作品文字清丽，内容整洁，但是题材局限于被礼教、制度和传统观念所征服、压踏的“老中国的儿女”的故事，“缺少了中心意识，也就缺少了作品的灵魂，亦即所谓的魄力”。[2]如：姚远的《东北十四年的小说与小说人》、刘心皇的《抗战时期沦陷区文学史》、杨义的《中国现代小说史（下）》、刘慧娟编著的《东北沦陷时期文学史料：编年体》和黄万华的《沉郁的现实感 雄健的审美感——论东北沦陷时期女性文学的特色》等，此外关于小说集《长夜萤火》的评论也对吴瑛的《墟园》、《翠红》作出了积极评价，如张毓茂的《东北新文学论丛》、《东北现代文学史论》等。另一部分是介绍吴瑛身份的，如上官缨的《东北沦陷区文学史话》，在《东北沦陷区夫妇作家》一文中介绍了吴瑛、吴郎夫妇，认为他们属于“身陷曹营心在汉”的文学者。还有研究资料翻译敌伪特务文件涉及吴瑛创作的，表明吴瑛是“面从腹背”的文人，如《东北文学研究史料》第六辑中的《敌伪密件》，其中有吴瑛《鸣》的原文和敌伪特务的分析。除以上提到的文章书籍外还有散见在东北沦陷时期报纸、期刊关于吴瑛作品评论的文章，日本作家大内隆雄在《满洲文学二十年》中也对吴瑛作了详细介绍，总的来说，关于吴瑛的研究还很有潜力。
上篇：吴瑛的文学历程
作为坚守在东北沦陷区文坛的女性作家，吴瑛承受着故土沦亡的痛楚和异族统治的压迫，作为接受“五四”启蒙教育的新女性，吴瑛深受个性解放和妇女解放大气候的熏染，她认识到血雨腥风的异族统治压迫和根深蒂固的封建传统压迫造成了东北沦陷区女性的双重苦难，女性的悲惨命运不是个例，而是普遍存在的劫难。吴瑛创作的形象绝大多数都是女性，而且多数是悲剧式的女性形象，让人看不到一丝希望。她总是以悲悯的目光审视东北沦陷区的广大女性，不加雕琢地白描她们的生活，从容地以女性视角洞悉她们的灵魂，深入剖析女性性格文化的内在基因，淋漓尽致地暴露女性弱点。以上创作风格的形成正是由当时离乱的社会环境和吴瑛自身的成长经历所决定的。
一、离乱时代的挤压
在 1931 年“九·一八”事变到 1945 年“八·一五”日本投降这十四年间，日本帝国主义对东北实行法西斯殖民统治，政治上建立“伪满洲国”傀儡政权，残酷压迫、奴役东北人民；经济上大肆掠夺物产资源，控制经济命脉；文化上建立控制文艺的伪国务院情报处、弘报处等专门机构，实行法西斯思想文化统治，强行输出“王道乐土、共存共荣”的殖民意识形态，对文艺界造成很大影响。除专门机构外，日本帝国主义还在伪满洲国建立文化团体为其效力。如1933年成立的“满日文化协会”，1937 年成立的“满洲文艺家协会”、“满洲文话会”、“满洲剧团协会”和“满洲美术家协会”等等，都在专门机构的严密控制下。其中“满日文化协会”具有强烈的官方政治色彩，由伪满洲国皇帝溥仪任总裁，伪国务院总理大臣郑孝胥任会长，日本代表冈部长景任副会长，当时比较著名的作家，尤其是出版过作品集的，不通知本人，一律指定为会员，严控其创作动态。同时，禁止出版具有反日倾向和民族意识的书刊，“在伪《出版法》公布以后，对于具有进步思想和民族意识的书刊，一是焚烧，仅 1932 年 3 月至 7 月共焚书 650 余万册；二是禁发，从 1935 年到 1938 年四年间，禁止发行的报纸 7440多份，杂志 2310 多份，普通读物 3500 多册；三是禁入，1934 年 6 月 29 日，伪民生部一次就通令禁止输入 36 种报刊。”
1941 年太平洋战争爆发前后，伪满洲国政府解散了最大的文化集团“满洲文话会”，推出了《艺文指导要纲》，把“建国精神”作为伪满洲国文学的基本思想，“以求八纮一宇精神美之显现，以移植于这一国土的日本艺文为经，以原住诸民族固有的艺文为纬，吸取世界艺文之精华，组成浑然独自之艺文，明确规定不许在作品中描写黑暗面，不许在作品中流露出悲观和失望的情绪。”[4]对思想文化方面的统治更加强化，一方面加紧限制言论自由，另一方面更加凶残地迫害抗日爱国文化人士。“此后的作品，不允许个性的活动，而要扫除黑暗面的描写。这是‘国策’的步子开始侵入文艺领域的第一步。随着国策的规范一定要产生出一种描写所谓‘明朗面’的类型作品。”[5]1941 年 8 月 25 日，伪满洲国通信社法、新闻社法和记者法等弘报三法公布，实施新闻社国营化和记者登记制度，进一步加强了伪满洲国在情报、通信方面的统治。东北沦陷区文学就是在这样严酷的社会背景下产生的，作家们每次创作都如履薄冰，一旦写了什么有违“共存共荣、一心一德”肇国精神的文章，就会引起敌伪特务机关的注意，有发生不测的危险。吴瑛既回避着被殖民统治的现实，又不得不面对这残酷的现实，正是这种矛盾，使她的创作显现为矛盾的形态，造成了心灵的痛苦和纠结。在这离乱的时代，在这残酷却无法言说的社会环境，在伪政府极端的高压政策面前，吴瑛艰难地用笔记录社会的历史进程和曲折岁月里人心世态的变化。在东北沦陷区，文学对民族命运的作用比女性个性解放具有更重要的意义。作为一直坚守在东北沦陷区创作的女性作家代表，吴瑛面对家国沦丧的民族创痛，女性意识被不断冲淡，她的创作视野由前期像五四时期女作家那样自由书写爱情、婚姻等女性解放题材，转移到关系民族命运的领域，把自身的情感体验同沦陷区严酷艰难的社会生活融合在一起，通过细腻敏锐的观察，描绘民族灾难中劳动人民被奴役、被践踏、被剥削的悲凉人生和无尽苦难，剖析千百年来累积在女性内心世界的种种弱点，揭示殖民地生活残酷的血泪本质。这种转变发生在伪满洲国颁布《艺文指导要纲》、对作家创作监控更加严密之时，不能不说是一种宝贵的进步。
二、人生经历的无奈 ...................................................................................15-16
三、吴瑛从事的文学 ...................................................................................16-18
四、吴瑛眼中的东北沦陷区................................................................................... 18-21
下篇：吴瑛笔下人物形象 ...................................................................................21-37
一、无可奈何花落去 ...................................................................................22-27
二、别有幽愁暗恨生...................................................................................27-30
三、乱花渐欲迷人眼...................................................................................30-33
四、惟将终夜长开眼................................................................................... 33-37
结语
吴瑛不是最积极的思想追求者，她只是在忠实地履行自己的生活。吴瑛周围的一切，赋予了她写作生活的条件。她并不迟疑，没有紧迫，按照自己的旋律完成写作生活。吴瑛是认真用良心创作的，谈到自己的创作，她说：“虽然它在质和量上，渗透过我的良心，侵蚀过我的理智，但，我确实曾用我的力来蒸溜过人间的路子，我不能够再暴乱一点，我已经感到呜咽了。这里包含的故事，全属于这块土地所有，我更深一层的置重于人和物的描绘，体会到她们和他们做人的方式和求生的规律，让这群人类长久的缠绵在我的印象里并喘息在大众的眼前。”[74]在创作中吴瑛逐渐走出了她擅长描写的与生活环境相合致的“老中国的儿女”、时代更替中的牺牲品以及在动荡社会中迷失自我的新式人物的苑囿，把创作视野投向了社会最底层的广大群众，描绘社会底层人物的挣扎与无奈。于是我们欣喜地看到了《望乡》和《翠红》等作品，看到了她笔下人物的觉醒与抗争。这是吴瑛创作思想的变化，对殖民地底层民众如何生存的关注逐渐超越了她对个人爱情、婚姻等女性问题的关注。高扬的民族意识使她显现出非女性的创作气质，倾诉她对最底层群众的关切和同情，对侵略者和为富不仁者的仇恨和反抗。她从全部以女性角度出发描写身边的人与物，转变为“从‘人’的角度思考民族命运，在极其广阔的人生苦难上揭示殖民地生活的本质，显示了民族灾难中的中国妇女从闺房走向广阔人生的历史变动。”[75]在那个动荡不安的年代，在异族压迫和封建压迫的双重压迫下，吴瑛小心翼翼地创作，曲折隐晦地表达自己的思想，一方面是缘于女性作家的创作特质，另一方面不能不说是面对伪满洲国各种高压政策的无奈选择。她的作品《鸣》揭露了日本贪得无厌的丑恶嘴脸，先占领满洲，进而加紧侵略中国，妄图灭亡中华民族的膨胀野心。
“你把我所有的一切全部掠夺占据了，你还想凌辱我的肉体，你还想用你慢性杀人的手段来制服我，剥削我。……你这么残酷就是为了满足你那过度梦的欲望，你是想要灭绝我的家族。……你睁开眼睛吧，看看我血红的眼睛，我要豁上一切与你抗争……”[76]字字带血含泪、句句铿锵有力，我们看到了吴瑛对日本侵略者无以复加的痛恨和对祖国的怀念向往。这篇作品被伪满洲国弘报处的特务分析为具有反抗日本统治、控诉日本剥削、思念祖国的思想倾向，并暗中监视吴瑛的文学活动。仅时隔几个月，吴瑛又发表时局小说《我的败北》[77]，作为“四百字时局小说”征文的邀约之作，她又显示出与伪满洲国当局合作的一面,其中原因值得我们思考。在日本统治时间最长、控制最严密、镇压最残酷的东北沦陷区生活的作家，即使他们有创作革命文学的愿望，也很难用文字把它表达出来，伪满洲国的严酷统治是不会允许发表具有革命倾向文学的，甚至迫使作家们违心地创作粉饰时局的作品。我们不能因为一部作品就将吴瑛定性为反日作家或汉奸文人，她的创作大都取材于现实生活，有些是描写当时的某种社会现象，客观上带有一定的暴露社会黑暗的倾向，有些只是描写个人的身边琐事，咀嚼几分喜怒哀乐，因此我们应该把吴瑛界定为中间状态的作家。那么以吴瑛在东北沦陷时期的文学创作水平和中间状态作家的身份，在现在相对宽和的文学环境中是应该获得应有的关注的。梅娘在晚年与加拿大学者诺尔曼·史密斯（Norman Smith）谈到吴瑛时，不无遗憾地说，“‘忍耐’我们反映的是一段历史，我们民族承受的苦涩、难堪、头悬杀身之祸的历史。历史淹没了吴瑛，我能做的只有怅望冥冥九天。”[78]让一代故人的遗憾小一点再小一点，也许是我们唯一能做的吧。