第一章 互文性理论与余华的文学书写
第一节 互文性理论梳理
伴随着 1968 年法国“五月风暴”的爆发，“后现代主义”应运而生。特里·伊格尔顿在他的《文学理论导读》中，指出 1968 年革命的产物是“后结构主义”。后结构主义主要限定在哲学与文学理论方面，“后现代主义”则更偏向于文学艺术创作、大众文化、文学批评和文化研究，它经常被视为是包含后结构主义的一个更大的具有更广义文化意义的概念。“互文性理论”诞生于“后现代主义”文学时期，与“后现代精神”相契合。首先，由哈桑提出的“现代主义”与“后现代主义”的 33 种对立特性，“竖排右侧”聚合在一起构成了后现代景观。其中“文本的开放性、生产力、反讽、扩散、游戏、狂欢、消弭等级制度与互文性特征契合。”①后现代主义充满了不确定性，这些不确定性颠覆了以往文艺创作与文艺研究中作者的“上帝位置”，消解了独白式批评的传统方式，这正与“互文性理论”从文本出发阐释文本的途径相一致。由此，“互文性”这一术语成为后现代文化批评的锐利武器。“互文性”认为任何文本都是其他文本的引用和转换，没有严格意义上的独创性作品，乌里奇·布洛赫将后现代文学的特征总结为如下几项：一、作者之死；二、读者的解放；三、模仿的终结和自我指涉的开始；四、剽窃的文学。——这正是互文性的文本观。有学者惊呼：“互文性是后现代主义的一个标志。如今，后现代主义和互文性是一对同义词。”由此可见，与解构气质相契合的社会气氛和时代氛围为“互文性”理论的诞生提供了土壤。
同时，对索绪尔语言观和巴赫金对话理论的借鉴也促成了“互文性理论”的提出。索绪尔的《普通语言学教程》一书，使语言观由工具论向本体论转换。这一转换对西方哲学界，“结构主义”文论与“解构主义”文论都产生了较大影响，它肯定了语言的地位，正如海德格尔在《形而上学》导论中指出：万物存在于词语之中，词语破碎处，无物存在。索绪尔认为：在语言里，肩负意义传达功能的不是“所指”，而是“能指”。并且提出了语言符号的差异性，即：对于语言符号而言，语言的形式和意义本身没有必然的联系，符号的全部意义在与其他符号的区分中体现出来。这种差异性即所谓的文本间性关系。
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第二节 互文性理论的界定
首先，自“互文性理论”1980 年传入中国以来，经过一系列学者的译介与研究，如前文所述，此理论主要朝两个方向发展，一是意识形态路径，一是诗学形态路径。意识形态路径将文本与历史、文化、环境等因素相结合，诗学路径则仅关注文本之间的互涉关系。因本文建立在余华文本创作的基础上，较少涉及历史背景、文化等相关方面的内容，故研究建立在诗学形态路径的基础上。
再次，国外理论家以不同角度对“互文性理论”进行阐释，形成了丰富而又芜杂的概念界定。这些理论虽各有侧重，意图却都在于于文本之间形成“积极互文性”，“积极互文性”是研究者李玉平依据修辞学中的“积极修辞”提出的概念。即 “当互文性要素进入当前文本后，发生了创造性反叛，与原文本相比产生了新的意义，与当前文本形成了某种对话关系。”而“互文性要素进入新的文本后，与原文本相比意义没有发生变化。”则被认为是“消极互文性”。可以看出，研究者认为对文本进行“互文性理论”下的分析是为了发现“同中之异”，是为了“意识到文本就是异质之文的共存兼容与错综相交。”余华的作品中存在着许多相似或相同之处，如相似的情节，主题，相同姓名的人物等等，而建立在这些相似之处的对话关系，隐含在相同中的相异，是“互文性”为我们提供的理解余华作品的广阔路径。
最后，赵渭绒将“互文性”二分为“结构主义”与“解构主义”两大方向，“解构主义”宣扬“作者之死”“能指的狂欢”，完全否定作者的地位，反对“所指”、反对对固定意义的挖掘。而“结构主义”在一定程度上以还原作者意图为目的，也并不否定对固定意义的追求。由热奈特提出的“副文本性”理论，就是建立在对“序言”“后记”等基础上的，以还原作者目的为导向的“互文性理论”。余华的随笔，即小说文本之外存在的副文本，从它与小说之间存在的“互文性关系”中挖掘作者创作时的深层心理机制，还原作者创作意图，是为本文的一个写作目的。
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第一节 情节互文揭示绝望处境
在余华的小说中，有些篇目情节相似，但叙述的故事不同、人物不同、细节不同，如“抢苹果”的情节，“逃亡”情节等，它们出现在不同的故事当中，由不同的主人公完成。这可以称为“互文性”类型之一的“文化挪用”之“情节挪用”，由加拿大学者詹姆斯·扬提出。挪用情节之间发生了对话关系，诸多“能指”相互指涉，相互阐释，建构出文本意义的大厦。这一章试图以“互文性理论”为指导，追索隐含在类似情节中的人类生存处境。这种处境大致可概括为“绝望”二字。
一、父子关系与权利欲望
在余华的小说中多篇有关于父子关系的展现。其中反复出现的情节是孩子无意间将其父亲逼向绝路。《阑尾》中，我和哥哥希望能有足够的自信去向别人吹嘘自己的父亲可以自己给自己动手术割阑尾，于是没有及时通知医生而耽误了最佳治疗时间，父亲因此差点儿丢了性命。在《我胆小如鼠》中，我为了能向伙伴吹嘘父亲的勇敢，要求他在开车时闭上眼睛，结果导致他撞上了前面的拖拉机，招来一顿暴揍。《兄弟》中更是如此，文革时期，宋凡评被判定为右派，幼年的李光头居然当着众人大声喊了一句：“你还骗我们木牌上的字，明明是‘地主’两个字，你说是‘地’上的毛’主席。”①这句话对于他的父亲无疑是毁灭性的，接着，宋凡平被打得满脸是血，被关押在了一个像仓库一样的大房子里，甚至直接导致了其最后的被惨杀。《他们的儿子》所展现的父子关系相对较温和，但内核依然是对立和伤害。当父母因为经济拮据每天挤公交车上下班并由此引发矛盾，使家庭陷入随时将要“爆破”的危险中时，他们的儿子居然拿着丰厚的生活费乘坐出租车上下学。儿子的行为无疑会加剧家庭的经济困难从而致使其日后走向分裂。一种相同的异样父子关系在这些篇目中得以呈现，父与子之间没有沟通与理解，有的只是无意的矇昧和无知的伤害。父母无意间的说辞“指导”了孩子的行为，孩子的行为又带来了加诸于父母的可怕后果，亲情关系由此暗藏着慌乱和不安。其实双方都没有错，错的是他们都试图让对方屈从于自己的思维模式，这种从根本上拒绝了沟通与理解父子关系会招来可怕的伤害，令人压抑、窒息、绝望。
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第二节 主题互文构建生存图景
“主题”是指文艺作品所要表现的中心思想，泛指主要内容，余华对“爱情”、“命运”、“人际关系”、“死亡”这几个主题一直保持着高度的关注，它们贯穿在其创作的整个过程中。《空中爆炸》《在桥上》等讲述的是男女双方的爱情关系处在一种压抑，不安的氛围之中，随时都有可能“爆炸”，人们的“生存状态”借由这种“爱情关系”得以展现出来；《在劫难逃》、《世事如烟》等篇目营造出的是一场场命运的华丽表演，它操控着渺小的“你我”，而“你我”却毫无知觉地奔向无可挽回的结局；《我胆小如鼠》、《我没有自己的名字》等多篇，展现的是人与人之间的隔膜，传达出人之存在的孤独与寂寥。在这不断的重复的主题之中，文本相互交织，本节意图即从文本交织的意义生成点发掘众多文本、众声喧哗之中有关人类生存图景的深层内涵。
一、命运之手——操控
“命运”是余华在小说中着重展现的一个主题，不论是前期先锋作品还是后期的长篇小说创作，“命运”二字在文本中都像一双无形的大手将主人公笼罩其间。《难逃劫数》揭示了人们不加约束之欲望必然将他们导向毁灭。欲望即操控着他们的命运之手。东山被一条红内裤勾起欲望后，一步步走向了被露珠毁容的悲惨境地；而露珠正是因为对东山的占有欲望才伤害东山，导致自己最后落入了命运的手掌，被东山报复而死。其他的，如广佛、彩蝶这些人的情况也类似。《世事如烟》中如烟似雾的世界里，那些影影幢幢活动着的如提线木偶一样的人们，似乎都正被一种神秘的力量支配着，身不由己，正如他们在小说中没有自己的名字，只是数字符号。他们有的被病痛折磨，有的被人贩子转卖，只有算命先生，掠夺着子女的阳寿，猥亵着无辜的幼女，仿佛一只操控命运的狰狞的大手。《在细雨中呼喊》中将孙广才推向死亡的“命运之手”则体现得更加真切：“他掉下去时并没有发出惊恐的喊叫，只是嘟哝了一声：‘别推我。’”①联系前后文，得知孙广才并非被有形的手推进坟墓，而是由他无限热爱的酒带入坟墓的。他“在城里的一家小酒馆里度过了他心醉神迷的时刻。当他醉醺醺回家时，在月光下步入了村口的粪坑。”②。他咕哝的那声“别推我”并不是和某个人对话，而是和操控着他的命运对话，展现出的，是一种无力的反抗。《死亡叙述》中的“我”曾撞死了一个无辜的男孩，于是在而后的叙述中，“我”一步步迈入了被屠杀的境地：这“一步步”在小说诡异的氛围营造之中使人体会出一种被牵引至命运手掌下之感，是命运掌控中的绝无可能逃脱的必然，而不是偶然间个体的生命走向消亡。《命中注定》以陈雷在汪家旧宅中被谋杀开篇，而后刘冬生回忆起往事，儿时的他们坐在汪家旧宅外时，听到了从宅子里传来的陈雷的呼喊“救命”的声音。陈雷日后的在汪家旧宅中被谋杀的命运由此已被注定了。故事中的人物仿佛在一步步朝命运狂奔，没有改变航道的能力。
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第三章 小说与记叙性散文的互文性.............................................35第一节 欲望与不满........................................... 36
第二节 好奇与愤怒......................................... 38
第三节 恐与惧................................................ 41
第四章 与经典对话..................................44
第一节 对音乐叙述结构的模仿...................................... 44
一、结构单纯，内容丰富..........................................45
二、高潮上的高潮......................................46
第四章 与经典对话
第一节 对音乐叙述结构的模仿
笔者在阅读余华的访谈、演讲录以及随笔等作品时得知，他的写作是建立在“带着问题”⑤阅读了很多经典作品后的有意识的借鉴和模仿。在创作的后期阶段，余华发现读一篇长篇小说，并且弄懂它的叙述结构是非常耗费时间的事，于是他选择了另一种艺术形式：音乐。——“听一些大的叙事作品，然后我去了解它那种叙事的结构，它那种叙事的技巧。”①了解后“从被模仿对象处提炼出后者的手法结构，然后加以诠释，并利用新的参照，根据自己所要给读者产生的效果，重新忠实地构造这一结构。”②，余华对音乐的叙事技巧重新加以诠释，构造出自身创作所需的结构，属 “模仿”和“文体挪用”的范畴。
一、结构单纯，内容丰富
余华在随笔中曾说：“在写《许三观卖血记》这部小说以前，我特别钟爱巴赫，我听了他的《马太受难曲》。”③“它运用了那么少的旋律，能够唱出那么一个关于耶稣如何受难的故事，那么一个大的音乐作品，这给我很大的启发。那个时候我就开始想写出这样一本书，非常单纯的一个作品。”④余华从这首“宁静，辉煌，痛苦和欢乐重复着这几行单纯的旋律。”⑤这样的音乐叙述中提炼出了小说的结构方式，即：“叙述的丰富在走向极致后其实无比单纯。”⑥，并对此进行重新构造，形成了自身小说创作的叙述结构。《许三观卖血记》正是在此种互文性写作策略指引下写就的。
............................结语
参考文献(略)