笔者认为中国现当代文学源于五四新文化运动，它的发生与发展与近、现代中华民族的历史命运息息相关。
当代文学论文2018精选范文一：外国文学影响与张洁小说创作
第一章俄苏文学与张洁早期小说创作的契合
第一节理想主义品质:坚定意志与焦虑体验
与欧美文化相比较,俄罗斯文化最为显著的特征就是执着追求至善的理想人格、绝对忠诚于国家民族的爱国情怀及崇尚勇于牺牲的英雄品格,这些精神力量的汇流凝结,造就了俄罗斯文化的神圣和崇高。这种充满理想主义色彩的文化在俄罗斯文学的形象话语中得到了最充分的拴释与展现,表现为对英雄、正义、信仰、未来的美化倾向,舍身抗暴、自我牺牲的精神W及高贵而无可非议的责任担当等,体现了俄罗斯作家强烈的社会责任感和使命感,巧出了他们的灵魂和血肉。理想主义的文学以独特的方式为生活在现实困境中的人们呈现了精神提升的可能途径,它不仅通过冲破混乱不堪的现实表象以凸现人生的价值意义和生命的美好,更在于它宣告了人直面慘淡现实时的自信和浪漫超越,是人类也灵激情的内在需要,因此,弘扬"圣洁的理想"就成为了俄苏文学的胎记与一以贯之的优良传统。正如巴乌斯托夫斯基在《金菩薇》一书中探讨俄苏作家创作传统时所言;"我们的创作是美化大地,用于号召人们为幸福、欢乐和自由而进行斗争,用于开阔人们的心灵,用于使理智的力量战胜黑暗,并像不落的太阳一般光华四射。"陀思妥耶夫斯基也有一段自白:"我是无可救药的理想主义者:我寻找神圣的事物,我爱它们,我的也渴望它们,因为我是这样被创造的,如果没有神圣的事物,我就不能活下去……"由此出发,我们可以对俄苏文学创作中的精神特质作出这样的概括:
第一,俄苏文学理想主义传统集中反映在追求崇高的人格力量中。这种崇高的人格力量表现为对平庸生活永无止境的超越及对生命极限的挑战,冲破利益遮蔽对人生价值与意义的追问,对正义与美好的情操永恒的执着与坚定。巴乌斯托夫斯基说:"良心的声音和对未来的信仰,不允许真正的作家在大地上像不真实的花一般虚度一生。"而跨越了俄国和苏联两个历史阶段的著名作家高尔基也曾在书信中写道:"一般讲来,文学的任务、艺术的任务究竟是什么呢？就是把人身上最好的、优美的、诚实的也就是最高贵的东西,用颜色、字句、声音、形式表现出来。"他的《童年》、《在人间》、《我的大学》、《母亲》及充满革命激情的《海燕之歌》等作品均深深地震撼了中国读者的心灵世界。以当代著名作家张为例,他说"读高尔基的那些文论和小说戏剧,常常涌起深深的崇敬之情。商尔基的流浪汉小说写得无与伦比。除此之外,普希金、果戈理、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、爱伦堡、艾特玛托夫、帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴、拉斯普京等一批具有国际影响的俄苏作家,他们灌注在作品中的神圣与深沉的思考,敢于对丑恶、软弱、逢迎等的抗争,对心灵的高贵、信仰的力量、牺牲的美等所持有的宗教式的虔诚,都令很多中国读者建立起"真诚的笃信"。
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第二节人道主义情怀:"含泪的微笑"与战斗精神
俄罗斯作家萨尔蒂科夫谢德林说:"作家不是田鼠,躲在漆黑的耗子洞里履行天赋的使命,而是人,是社会群居的人。一个作家只有当他确信自己的良心同他人的良心一致的时候,才会充分感到快乐。"这种深沉的人道主义思想基础是俄苏作家"人人都清楚的"(巴乌斯托夫斯基语),也正是俄苏文学能够格外打动20世纪中国文人的重要原因之一。具体而言,俄苏文学的人道主义有两个方面非常突出:
是悲悯的博爱。英国作家伍尔夫和美国学者布朗讨论俄苏文学时指出:"朴实无华和人道精神……这两种品格浸透着俄国文学、无论是从二流作家身上还是从伟大作家身上都可以看到这种品格","如果我们寻求对灵魂和内心的理解,那么我们在哪里还能找到如此深刻的理解呢？……我们从所有俄国大作家身上都可以看到圣洁品德的特征。正是他们这种圣洁的品德使我们为自己的没有灵魂的天真品质而感到羞愧,并且使我们的如此赫赫闻名的小说家们变成虚饰和欺骗。俄国人的理智是如此真攀而又富于同情心,其所得出的结论因此恐怕也必然充满不可解脱的哀愁。"伍尔夫可谓俄苏作家的知音,她精准地指出他们创作中的人道主义情怀首先集中表现为一种悲悯的博爱。这种爱是一种真诚、无私、崇高、博大的爱,其内容是爱自己、爱别人、爱仇敌、爱一切人,"只要所有的人相亲相爱,一个道德完善,没有暴力的大同世界就会出现。"在这种爱的力量的感召下,俄苏作家对社会底层的弱势群体一"小人物"的不幸和悲哀进行了感人至深的描写并寄予了深切的同情和悲倘。(这一方面的创作契河夫的成就最突出,本论文将在后面的写作中用专节详细分析解读。)尤其难能可贵的是,普希金、列夫.托尔斯泰、屠格涅夫、莱蒙托夫等虽出身贵族地主家底化他们都摒弃弃了自卑的高贵身份、背叛了自己的阶级,对罪恶的农奴制、对贵族和地主等组成的上流社会的腐败作出了毫不留情的揭露与反抗,对时代与社会生活进行了深度的观察与思考。人道主义本是起源于欧洲文艺复兴时期的一种西方民主思想,提倡关怀人、爱护人、尊重人,做到以人为本,而"博爱"也正是欧洲人道主义的核心。在这个方面,俄苏作家正是受到西方人文主义的影响,他们曝光丑恶、呼唤正义、热爱人民,这与巴尔扎克、卢梭、狄更斯、莫泊桑等作家的人文情怀一样,都是发自内也的最真诚的人道主义情感。不过,相比较于西方人道主义慷慨激昂的呐喊,俄苏作家的人道主义情感表露则更多地呈现出一种东方文化式的内敛和含蓄。他们很少振臂高呼,而是化为深沉的忧思和感伤的叹息。该是俄苏人道主义不同于西方的特点,是俄罗斯民族精神和文化品格的昭示。
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第二章欧美现代派文学催化张洁中期小说创作的裂变
第一节创作思想:理性传统与怀疑精神
西方社会有悠久的理性传统,作为一种核心精神,理性精神是西方社会现代性进程中非常重要的理论资源,对推动文明进程及现代性人格建构等方面都起到了非常重要的作用。社会学家韦伯认为在西方世界出现过普世价值的发展方向的文化现象,他把这归为西方世界中的"独见的、特殊形态的'理性主义'的本质",这是区别于非西方国家的思维特质与传统精神,对于西方理性精神的探讨也从本体论、认知论、方法论及价值论等不同的角度与学科探索与展开。
一、西方文学理性传统与精神
西方文学传统中,理性精神一直贯穿始终,探究文学中的理性精神也是了解人类精神世界最有效的途径。历史学家布罗代尔认为"自希腊思想的发展开始,西方文明一直趋向理性主义,并因此摆脱了宗教生活,这是西方文明的一个显著特征"。西方理性精神的源头要追溯到古希腊时期,希腊哲学以逻各斯为中心,巴雷特说:"希腊人发明了逻辑。他的'人是理性动物'的定义照字面意义讲,便是人是逻辑的动物";在西方,逻各斯被认为是能支配一切的神圣力量,古希腊的知识理性、道德理性、历史理性或政治理性渗透到人们生活的方方面面并主导人们的生活。希腊主流哲学强调道德的生活,柏拉图将世界划分成理念的世界与现实的世界,认为只有首先认识了前者才能过真正理解现实的世界,德漠克利特认为因果的说明比一切世界的荣誉地位追求都要值得,亚里斯多德认为哲学探索的基本任务是认知事物现象背后的真实原因,"因为我们只能在认明一事物的基本原因后,才能说知道了这事物"。
希腊哲学的理性精神也充分体现在文学创作上,古希腊很多哲学家本身就是文学家,创作的文学是诗化的哲学,哲学家通过诗意的方式思考生命、宇宙的本体问题,希腊神话就是对生活、美德、智慧的探究,《荷马史诗》中作家通过悲剧赋予神话以崇高的道德意蕴与哲理,三大悲剧诗人描写的也是与命运抗争中主体的生活尊严及智慧自由的生活。中世纪强调人与神、肉体与灵魂的二元对立,但是并不全部否定理性,但丁《神曲》强调人们要通过信仰与理性做引导过有节制的生活,理牲可以使人类变得高贵,但下的理性主义精神为宗教改革提供了理论支撑。文艺复兴时期是一个确立自我,人的发现的时代与充满怀疑主义精神的时期,人文主义者针对基督教及教会的蒙昧主义提倡人性反对神性,人文主义作家激情赞美人之理性,倡导人们探索真理,追求知识,积极进行世俗生活探索,反对权威崇拜。代表作家薄伽丘以世俗故事描写解构了教会的神圣,蒙田延续了古代哲学中的怀疑主义传统,强调理性的思考,莎士比亚刻画了人文主义新人形象,他们追求知识与真理,敢于蔑视权威,道德高尚、思想深遽、学识渊博,这是莎古比亚对人文主义者的理性性格特征的刻画与揭示。
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第二节芝术品格:"恶的狂欢"与"审丑"
1857年,法国象征主义诗人代表波德莱尔发表《恶之花》,诗作通过描写自然、社会、宇宙及人类内心世界恶与丑的一面,以—种独特的审丑风格颠覆了传统诗歌审美趣味,开创了"自然之恶"的审美形象体系。此后现代派诗人进一步发展了波德莱尔的审美技巧,极力张扬与道染"自然之恶"。与浪漫主义时代诗人将自然当做万物之神不同,象征主义诗人强调内也与本能的体现,而自然与社会现实只是罪恶的化身。受尼采权利意志哲学的影响,现代消极浪漫主义诗人强调内心世界的开掘。两次世界大战带来的战争恐怖、经济萧条、劳资冲突及心理创伤使诗人对自然与社会产生巨大的怀疑,并对资本主义文明及丑恶的社会制度与现实产生极度的拒斥与厌弃,产生消极与逃避的心理。到了20世纪,在文明愈加破坏的社会现实中,诗人对自然更抱一种无助、恐惧与绝望。敏感的诗人对灵魂无所板依的内心疲急使诗人对待自然的态度发生了深刻的变化,如影相随的心理恐慌深刻影响了诗人的创作态度,自然之美在诗人眼里发生了深刻的转折与变异。诗人看待自然伴着厌恶、恐惧、无助、不信任的主观情绪,自然美在诗人眼里折射的是自然之恶与丑。唯美主义诗人王尔德认为只有艺术才是美的,自然没有任何审美价值可言。现代派诗人对浪漫主义诗人笔下自然的神圣与灵性予以了相当程度的解构,让它变得航脏丑陋、静巧恶心。诗人强调内心的最富真实,强调个体的内向型与主观性。波德莱尔认为艺术家对自然应该持抗议态度,而不是反映与描写自然;象征派诗人兰坡描写的大海"漂浮的尸体"给人恐怖、恶也的感受,而无任何美感;诗人狄兰-托麦斯的笔下的天空是一块裹尸布,地球是灰暧与柴炭,自然只是一副静巧恐怖的面孔,而太阳映入水中后"宛如凝血",毫无生命活力。诗人对自然之恶的投射,实际上是对资本主义文明及社会的不满与抗议,是将个人情绪投射在自然草木之上。T.S.艾略特在《荒原》里将个人情感与客观对应物相容,枯树礁石死气沉沉,这是诗人在社会文明遭到破坏后,民众对传统价值质疑及对宗教理性精神忽视的一种不满。因此,欧美文学的"恶的狂欢"既是文学对社会文化思潮与哲学发展的一种折射,也是诗歌理论发展的必然结果。
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第三章拉美魔幻现实主义对张洁晚近小说创作的影响.............15
第一节中心主题;"百年孤独"与"灵魂流浪".................80
第二节审美之维;"魔幻气质"与"神秘色彩"...............92
第四章张洁与外国作家的比较解读................118
第一节张洁与契诃夫;"小人物"叙事................119
第二节张洁与卡夫卡:荒诞意识与反抗绝望.................133
第四章张洁与外国作家的比较解读
第一节张洁与契诃夫:"小人物"叙事
契诃夫是"世界短篇小说巨匠",近800篇作品全力刻画了化会中下阶层形形色色的"小人物"。《在理发铺里》、《小公务员之死》、《农民》、《胖子和瘦子》、《复仇者》、《苦恼》、《变色龙》、《在路上》、《新娘》、《万卡》等塑造了公务员、教师、厨娘、小职员,±兵、马车夫、医生、农民等各类"小人物"形象,深刻地揭露了生活在"黑暗王国"时代的不幸和痛苦,用短小的形式在有限的容量内描绘了十九世纪八十年代俄罗斯史诗般的社会画卷,努力唤起人们对美好生活的向往和追求。
张洁非常敬佩契诃夫杰出的才华,她在《我很久没有喝过香擦了》一文谈到;"十字架下,既没有费尽心机杜撰的、拍案惊绝的故事,也没有气象万千的意念和恢宏阔大的气势……无非是契诃夫的咳嗽,优雅、宁静、温柔、羞涩、敏感和忧郁……","只有一个契诃夫才能写出来;姚纳终于认可了当一个人再也没有用的时候,自然要出局的游戏规则。最终能与他相依为命的,只有那匹和他一样老而无用的马;万卡那封等着爷爷来挺救他、既没有地址也没有姓名、只写着"寄给乡下的爷爷"的信……"所以,一段时期张洁竭力师法契河夫,"对短篇情有独钟",各具情态的"小人物"占据了她的小说人物画廊的主要部分:工人、售票员、公交司机、医生、农民、图书管理员、餐厅服务员、运动员、钓鱼的、拉大幕的都是她着力描写的对象。《有一个青年》、《雨中》、《仔悔》、《非党群众》、《依伯》、《含羞草》、《谁生活得更美好》、《漫长的路》等都是这种类型的作品。
比较张洁与契诃夫短篇小说中的"小人物"形象,有一些人物外形和内质相似度很髙。例如,张洁的《我不是个好孩子》,小说刻画了一个结号"驼背五少爷"的小学毕业生,他的贫困弱小和遭受恶势力欺凌的悲慘生活景象,令读者很容易联想到契河夫笔下被老板和老板娘无休止折磨剥削的"小可恰"万卡。作品中的地理老师"长年累月地穿着一套黑色的衣裳,一直把所有扣子扣到脖子底下"加之他行为乖张、也理阴暗,其形象与契河夫塑造的经典一一"套中人"别里科夫,形神兼似。作品中另一个人物"我"(小学生),面对地理老师的残暴,想抓起一个墨水瓶子朝他脸上甩过去解恨,但又被自己的这个念头吓坏的一番也理斗争,简直和契诃夫《风波》中遭受了贵妇侮辱的家庭女教师玛宪卡只能用天真的幻想来获得精神胜利如出一徹。其他,像《从森林里来的孩子》,作品用少年孙长宁纯真的眼光看待成人世界,以单纯的心灵审视复杂的现实,这种表现方式和契河夫的小说《草原》一样,带上了契河夫式的冷静、抒情的优美印记。
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结语;影响"流变"与本土化写作
概而论之,综观张洁的人生道路和写作历程,外国文化与文学起到了重要的精神滋养作用。她与众多外国作家之间广泛而深入的交流和交往活动,都在一定程度上帮助张洁开启了文学梦,引领着她的成长。外国文学是与张洁灵魂相遇的亲密朋友,她阅读过其作品并在创作上接纳过某些影响的外国作家可开列一个长名单:安徒生、克雷洛夫、托尔斯泰、普希金、陀思妥耶夫斯基、莱蒙托夫、契河夫、高尔基、塞万提斯、夏洛蒂勃朗特、雨果、罗曼罗兰、弗吉尼亚沃尔夫、霍桑、梭罗、库特冯尼格特、阿寇米勒、哈里森索尔兹伯里、博尔赫斯、马尔克斯……这一连串姓名,说明了两点:其一,张洁所受外国文学的影响相当复杂,这不仅开阔了她的视野,拓宽了她的写作思路,而且促成了她创作风格的多变。其二,对外国文学的接受,张洁在泛览的基础上有她独特的选择。这种"博览约取",既彰显了张洁和外国文学之间的契合,是一种"文必相通"的见证。同时,也揭示了作家独特个性、文化背景、人生经历、写作理想等因素,在文学接受过程中所起的关键作用,从而导致虽然作家可能同时接受了某一文学思潮或作家作品影响,却在各自的创作实践中表现出了既有千丝万缕的联系又有千差万别的变化的微妙关系。
张洁在一些散文随笔中曾详细描述过自己"读书的历史":先是倾心于俄苏文学,而后不断亲近欧风美雨,到晚近这些年则越来越向往拉美文学。这一张接受外国文学的路径和图谱,首先,它并非张洁所独有的一种阅读和创作经历,而是对与张洁同时代一起成长起来的中国当代作家整体受外国文学影响而发生集体流变的大致勾勒。关于这一文学现象,樊星先生曾在其博士论文《影响契合创造一比较文学视野中的当代中国大陆文学》中作出过全面而深入的阐述。他以王蒙为个案,通过对其创作整体性的关照,梳理出王蒙20世纪50年代沉醉于俄苏文学的影响,继而到80年代却转向青睐于学习欧美文学,进而断言:王蒙创作的这一特征,正好反映了新中国社会文化从建国之初向苏联"一边倒"到改革开放之后向西方开放的变革。因此,整体而言,外国文学对于张洁的影响是同当代中国文学多元化格局建构进程中的时代精神和潮流分不开的,她的文学创作既是当代中国作家文化心态巨变的一个缩影,也是侧面透视当代中国文学思潮发展的典型个案之一。其次,这张影响图谱也是"为人"和"为文"都持立独行的张洁的"个性选择"。
参考文献（略）
当代文学论文2018精选范文二：论废名古代文学研究的三个角度
1 绪论
1.1 选题研究现状
学术界对于废名研究大致经历了早期不受关注的阶段和后期形成热潮的阶段。早期不受关注的阶段是指 1925 至 1967 年，本阶段关于废名的研究十分惨淡，研究者主要有鲁迅、周作人、刘西渭(李健吾)、沈从文、孟实(朱光潜)等寥寥几人，研究文章也仅仅只有几十余篇。后期形成热潮的阶段是指 1978 年以后，本阶段由于文学环境发生了巨大的变化，许多被人们遗忘或者埋没的作家价值重新得到了确定，废名也从研究的边缘地带走进研究者的视野。
学术界对废名古代文学研究的研究概述：
二十世纪五十年代，就有个别学者注意到废名的古代文学研究，并提出自己的观点和看法。吴代芳在《目前杜诗研究中存在的问题——评<杜甫诗论>和<杜甫写典型>》一文中针对废名载于东北人民大学人文科学学报上《杜甫写典型》这篇文章进行了批评，认为废名在此文中对杜甫诗歌的评价，带有唯心主义、虚无主义观点和庸俗社会学倾向，认为杜甫为了迎合马克思主义观点提出错误生硬的观点来拔高杜甫的地位。同年，在《对于<杜甫写典型>一文的意见》一文中，乔象锺也提出了他对废名这篇文章的意见，首先他在文中肯定了废名运用“新的文艺理论的观点”来评价杜诗这个基本的出发点，同时也指出了其中存在的一些问题，比如废名并没有真正理解文艺的典型这个概念，对作品中的人物也并未做具体的分析，这就导致结论有些片面，很多地方值得细细推敲。郭石山在《论冯文炳先生的<杜诗讲稿>》一文中，提出废名的“杜诗讲稿”只是就诗论诗，没有系统的论述，选的诗歌很多不具备代表性，对于杜诗的研究只是废名一些零星的体会而已。
2009、2010 年两年期间，张吉兵发表了两篇论文，论述废名的杜甫研究，同时指出废名的指导思想和研究视角。在《谐振发生的共鸣——废名的杜甫研究》一文中，他高度评价了废名研究杜甫的指导思想、认为废名细致阐发了杜诗爱国主义、人民性等方面的思想内涵，并特别指出构成其论说血肉的是其避难时期所建构的人格心理现实。张吉兵此后在其《杜甫研究述论》一文中再进一步论述了废名的杜甫研究，废名从现实主义、爱国主义和人民性三个方面阐发杜诗，他的阐发同时具有时代的共性视角和融合着个人经历体验的个性化视角的特征。“废名由一个旧时代过来的老知识分子，经过思想改造变成一个社会主义时代的大学教授。他自觉运用马克思主义文艺思想指导学术研究和教育教学，比较全面准确地阐发了《诗经》、杜甫现实主义诗歌中所蕴涵的爱国主义、人民性的思想内容。
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1.2 选题研究意义
五十年代的学术界的古代学术研究气氛沉闷禁锢，意识形态浓厚，以杜诗、《诗经》为代表的古代文学作品更是作为一种标签或一种旗帜，被五十年代的学术者们广泛研究，然而五十年代的学术者大多注重文学的政治性，而忽视了文学的艺术性和文学价值，废名的古代文学研究犹如一股清风，吹进五十年代政治化的古代学术研究圈中。废名古代文学所展现的主观感情强烈、感性思维浓厚、注重对古代文学作品的品评、喜欢从情感层面和艺术层面对古代诗词进行剖析等特点，正是那个时代学术界所缺少的。此外，与其他作家进行学术研究不同的是，废名除了拥有作家敏锐的感觉和感性的思维之外，废名还突破了作家研究文学作品的弊端，对各种思想兼容并包，拥有他的独特之处。废名借鉴了象征主义理论、晚唐诗歌批评理论这两种理论，又选择性地借鉴了五十年代学术研究思想，再结合其自身的研究思想和审美感受，对古代文学进行论证分析。也正因为如此，废名的古代文学研究跳出了作家批评作品的通俗模式，呈现出独特的个性与鲜明的风格，凸显出研究的价值。本篇论文研究的意义不仅在于对于废名研究领域的扩展，更在于通过对于废名古代文学特点的归纳，凸显废名对于五十年代的古代文学研究的意义。
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2 对法国象征主义理论的借鉴
2.1 原因分析
象征主义对五四时期的文人影响很大，许多五四时期的文人的文学作品中都含有象征主义的影子。周作人的散文诗《小河》与波德莱尔《巴黎的忧郁》十分相似，沈伊默的《月夜》，鲁迅的《狂人日记》，冰心的《疯人日记》被当时的评论界称作具有象征主义色彩的文学作品。
在象征主义正式传入中国文坛时，现代批评家就已经开始运用这一术语来进行批评实践。将这一批评术语引入批评领域的是罗家伦，他批评沈伊默的《月夜》是“颇是代表‘象征主义’”。王统照则指出冰心的《疯人日记》“处处可见出象征的色彩来。”而李金发的诗歌被认为是体现了波德莱尔“唯丑”的美学观、人生观以及颓废主义情调。象征主义作为一种批评术语引入中国，不仅代表着象征主义对中国现代文学影响至深，而且还为现代批评界引入一种新的批评视角，通过象征主义批评视角解读文学作品，可以提出更多不一样的见解。
废名身为五四时期的文人，自然受象征主义理论影响很大，废名的古代文学研究个性突出，见解新颖，正是由于其借鉴了象征主义理论来解读中国古代诗歌。而象征主义诗歌的抒情方式与废名的抒情理念是契合的，两者都是借助外在事物传达内心的情感，传达一种含蓄朦胧的意蕴。这方面的契合不仅使废名主动吸收象征主义理论用于己用，更引起废名对于中西文化的思考。
废名对象征主义理论十分着迷。早在 1925 年，废名在北大读书期间对波特菜尔的诗歌非常着迷。第一篇作品集《竹林的故事》出版之初，废名将自己翻译的波德莱尔的诗歌《窗》放在书后代为跋。
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2.2 法国象征主义理论在废名古代文学研究中的体现
象征主义理论对废名影响很大，在理论层面上，象征主义理论中重视情感的理念对于废名的影响是显而易见的。从其古代文学研究成果中，可以看出，废名在品评古代诗歌时，极度重视感情在创作中的作用，感情自然而真实的流露成为废名评论诗歌的一个最重要的标准。象征主义理论一直将文学作品当作作家内心世界的展现，当作诗人的情感世界，废名借鉴象征主义评价古代诗歌，在重视文本的基础上同样没有忽视对诗人的重视以及对诗人内心世界的展现。在研究方法上，暗示、通感、直觉、想象等象征技巧的运用，是象征主义表达技巧的精髓。废名在实际评论方式上，没有离开对这些象征技巧的运用。
2.2.1 强调情感的作用
象征主义诗歌重视情感的表达，对于象征主义理论者来说，意象是情感的载体，波德莱尔在《恶之花》中采用“腐尸”、“骷髅”、“撒旦”、“丑女”等意象，组成的充满病态、丑恶和颓靡的意象世界，其目的在于给以读者新奇的、异质的、刺激的感官冲击，展现现代文化摧残下人们消极的情绪和颓废的心理状态。象征主义正因为其注重象征，造成其所表达的感情复杂且朦胧，不易为读者理解，为了更好体现他们所要表达的情感，他们对于情感的表现状况十分重视。
不仅象征主义强调情感的表达，中国传统文学对于情感也同样重视。中国古代文学自古以抒情见长，屈原的《离骚》是他被放逐后内心冲突的爆发，是他爱国激情与赤子之心的外在展现。司马迁的《史记》抒发了他的不平之鸣，是他一生心血的结晶。《论语》同样是孔子一生的心血、感情的结晶，“孔子像世界上一切伟大的人物一样，他不但有情感，而且他的情感是浓烈的”,①古代文学价值所在，很大一部分在于对于作者情感的表现，古代文学的艺术生命正源自于其对于情感的抒发。
情感是中国古代文学作品之灵魂，突出情感的作用正是为了引起读者的重视，从模糊朦胧的诗情中更好地把握理解象征意象背后的情感。基于这两重因素，废名在借鉴象征主义理论研究古代诗歌时，对诗人所想表达的情感高度重视，在评价标准上，诗歌感情自然而实的流露成为他衡量诗歌价值的唯一标准。在古代文学研究中，废名重视情感的作用，自觉将情感自然的抒发当做衡量诗歌价值的一个决定性因素。
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3 对晚唐诗歌批评理论的借鉴 .............. 21
3.1 原因分析 .................. 21
3.2 晚唐诗歌批评理论在废名古代文学研究中的体现 ........ 23
4 对五十年代学术研究思想的借鉴 ............. 29
4.1 原因分析 ................ 29
4.2 对五十年代学术研究思想的靠拢 ............... 31
5 废名古代文学研究的特点 ............... 37
5.1 以情感为重，强调诗歌感情的真 ....... 37
5.2 以感性思维为主，主观性突出 ................... 39
5 废名古代文学研究的特点
5.1 以情感为重，强调诗歌感情的真
“情感的抒发是文学的生命所在，是民族审美精神之长”。废名研究古典文学，自然不会忽略诗歌情感的抒发，何况对于情感，废名一直十分重视，他曾说过，“旧诗是情生文，文生情。”诗人写诗“写了爱写的句子，动了爱写的诗情……诗人是用情感写诗的”。象征主义也十分注重情感的抒发，象征主义诗歌重视情感的表达，意象是情感的载体，波德莱尔的诗歌弥漫的颓废的世纪末情感是他诗歌的精髓所在。受到中外两种批评理论的影响，废名认为文学作品只有抒发出作者的情感，并且为读者所感知，带给读者情感上的审美体验，才是好的文学作品，依据这一标准，废名认为古代文学作品的价值在于其情感自然而真实的流露。
废名不仅仅是对这两种理论机械地吸收，在借鉴的过程中，他有着自己对诗歌的理解和创新。废名结合自己的研究成果，对文学作品中的情感作出自己的理解，他认为，古代诗歌中所孕育的情感应当是诗人或者作者创作时真实的自我感受，是生活的，是真诚的，不应该掺杂任何的功利与虚伪。他希望作品抒发的情感是真实的，是作者创作时那一瞬间的真情实感。真实而自然的情感，才是废名所想强调的重点。废名自己曾说：“我是怎样的渴慕真情流露的文章呵，无论文字修饰不修饰。
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结语
上个世纪八十年代，学术界掀起一股研究废名的热潮，废名作为作家、诗人、学术者的身份重新获得肯定，被遗忘或者埋没的作品价值也重新得到确定，废名从研究的边缘地带走进研究者的视野。相对其小说、诗歌的研究来说，研究废名学术研究的学者要少得多，研究废名古代文学研究的著作以及论文更是屈指可数。废名的古代学术研究成果是废名学术研究的重要组成部分，废名的古代文学研究具有研究价值，首先，废名运用作家感性的思维，凭借直观想象感悟古代诗词，获得不一样的审美体验，提出新颖而独具慧眼的见解。其次，废名丰富的古代文学积淀，老道的文学创作经验和社会生活经验，赋予其敏锐准确的艺术领悟能力。因此，废名在评价古代诗歌时，常常能旁征博引，有理有据地论证观点。再次，西方象征主义理论、晚唐诗歌批评理论这两种理论废名都有所借鉴吸收，他的古代文学研究体现出多种理论融合的特点，在借鉴之外，废名又加入他个人直观的感受，有着废名的情感感悟和审美体验，废名古代文学研究具有其独特的个性和鲜明的风格。
废名古代文学研究偏重感性思维，注重主观感情，与五十年代严谨、注重考据和逻辑分析、偏重政治目的的学术研究思想格格不入，废名的研究方式在受到批判的同时也为五十年代的学术研究者提供了一种新的研究角度。废名对《诗经》、对杜诗提出的评价新颖独特，为杜诗研究和《诗经》研究作出了贡献，也加深了读者对古代文学的认识。同时，从废名对古代诗歌的研究中，可以发掘出废名的诗学观，除此之外，废名的古代文学研究横跨三十年，从中可以清楚地感受到时代的脉络和废名每个阶段思想的转变。废名古代文学研究具有学术研究意义和时代意义。
参考文献（略）
当代文学论文2018精选范文三：论1930年代北平诗坛上的“晚唐诗热”
第一章 “晚唐诗热”现象出现的原因探求
第一节 深厚的中西诗学功底
1930 年代的北平诗坛上涌现了一股“晚唐诗热”，这在新诗发展史上引人注目。诗人们纷纷流露出对中国古典诗词尤其是晚唐诗歌的欣赏，这在当时引起废名等诗学家的重视，废名不仅觉察到这一独特现象，而且在其理论著作中，具体结合北平诗人的创作实践与晚唐诗歌进行对比，分析二者之间的传承关系。当代的一些学者也注意到这个有趣的诗学现象，如孙玉石就明确指出三十年代诗坛上出现的“晚唐诗热”已经是一个不可否认的事实；张洁宇亦在《荒原上的丁香》 一书中细致分析了“晚唐诗热”存在的表现，她指出：“‘前线诗人’们有意识地在报刊上、论著中，以及大学课堂上提倡晚唐诗歌及其审美风尚”。从这些学者的研究可以看到，“晚唐诗热”不仅在三十年代的的确确存在过，而且是一个值得研究的诗学现象，那么，三十年代的北平诗人为什么会不约而同地把目光转向晚唐诗歌呢？
自古至今，晚唐诗歌总是遭到文人的唾弃，鲜有爱慕者。例如，陆游对晚唐诗歌一直持否定态度，他曾指出:“及观晚唐作，令人欲焚笔。”陈振孙亦评价其“气格卑陋”。在许多文人看来，晚唐诗歌过于取巧，只注重辞藻的华丽，缺少气格。从内容上看，温庭筠、李商隐都以写爱情和女性著称，诗人关注日常生活的细腻，较少展现开阔而充满理想的精神世界，过多的沉浸于儿女情长、红香翠软，这从中国古典诗歌的评判标准上看是大可指责的。李商隐一脉的诗词缺乏杜甫那种忧国忧民的文人气质，也不及李白诗歌的飘逸俊秀，大多是诗人们的自我感发，诗歌以感伤的基调为主，柔靡艳丽，缺乏兼济天下的爱国情怀，从正统的诗教观来看，这就难免有些侧艳萎靡。与“盛唐诗歌”被后世大为赞颂的命运不同，“晚唐诗歌”一直不为诗人学者所重视，就是到了近现代，依然屡遭贬低，胡适曾明确指出“诗到唐末，有李商隐一派的妖孽诗出现”，胡适认为就连北宋的一些大诗人也深受晚唐诗歌的祸害，“西昆体”的产生与其脱不了关系。
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第二节 相似的时代境遇和命运遭际
分析一个诗人的艺术倾向时，必须结合他所处的时代背景，诗人风格的形成是大的社会环境与个性气质相结合的产物。30 年代的北平诗人之所以对晚唐诗歌大加赞赏，一部分原因在于他们都曾面临相同的时代背景，拥有相似的命运遭际。以李商隐为例，李商隐诗歌特色的形成，与他的生平遭遇密切相关。李商隐的诗歌风格之所以晦涩而幽怨，既有家庭经历的原因，也与当时的动荡的社会分不开。李商隐有着非常敏锐的感受力，他在感情方面的体会比一般人更敏感，从他的诗歌中也能看到诗人非比寻常的想象力，而究其时代背景，李商隐生在唐宪宗时代，他的一生经历了宪宗、穆宗、敬宗、文宗、武宗、宣宗六位皇帝。从“安史之乱”以后，唐朝就相继出现了宦官专权、藩镇跋扈以及朝廷内的党争，李商隐就生活在“帝王之废立，尽出于中官；大臣之黜陟，半由于恩怨”这样一个动荡黑暗的时代背景之中。经济上，各大藩镇只注重掠夺土地增强实力，忽视了休养生息，因此土地大面积荒置，经济一片凋零之景，城市与乡村凋敝荒凉，农民困厄不堪，这些矛盾迫使晚唐步入风雨飘摇的衰颓前夕。而李商隐的家庭更是不幸，十岁父亲就生病去世，十二岁就以“佣书贩舂”，即通过替人抄书和替人舂米的劳苦工作担负起家庭的重担，他饱尝了世人的冷眼，所以他自少年时代便刻苦致力于读书，盼望能有一个仕进的机会，从而改变自身的处境，虽然李商隐最后进入了仕途，但由于各种原因，他仍然郁郁不得志。一生命运曲折，投射到创作，李商隐的诗中也总是浸透着消极悲观的情绪，如《海上》这首诗，“直遣麻姑与搔背，可能留命待桑田”，诗人用了假设的口吻去揣测，意思是也许世上有麻姑这样的神仙，也许你还能享受麻姑为你搔背，然而又能怎么样呢，你最后能不能活着，能不能长生不死都是未知，何况世上本无神仙。而在《东下三旬苦于风土马上戏作》这首诗中，李商隐暗指，他的人生正如“路绕函关东复东，身骑征马逐惊蓬”一样曲折坎坷，就算到了天池又如何，“天池辽阔谁相待”，天上也没有神仙在那里等你，你始终是寂寞而孤独的。李商隐写的神话是总是浸透着一种难以言状的悲哀，而且是哀伤而怅惘的，他总是在追求与失落之间辗转，与其诗歌一样，李商隐的内心深处也充满了哀伤与无奈之感。
那么，1930 年代的北平诗人又面临怎样的社会环境呢？随着日本侵华战争的全面展开，中国的政治、经济、文化都受到前所未有的重创，北平作为故都难逃厄运，北平人民在生活上时时面临失业、病痛、饥饿、死亡等困境，街头弃尸随处可见，国难当头，家国难存，这就是 30 年代的中国所处的时代大环境。对于这个乌烟瘴气的 1930 年代，周作人称为“乱世”，朱自清称之为“动摇的时代”。由此可见，晚唐社会与三十年的中国拥有相同的命运遭际，同样是政局混乱，百姓流离失所，文人无用武之地，那么，在这样的时代背景下，北平的诗人又是抱有怎样的心态进行创作呢？
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第二章 “晚唐诗热”对新诗发展的影响
第一节 “悟”的思维方式
1930 年代的“晚唐诗热”这一看似偶然性的文学现象，仔细研究其实包含了对新诗发展的许多可能性的思考。诗人们集体自觉地回望晚唐诗歌并与之产生强烈的共鸣，给我们的启示就涉到中国新诗与传统的千丝万缕的联系以及新诗自身的艺术走向等重要问题。“晚唐诗热”的热度不仅仅局限在晚唐诗，诗人们对于晚唐诗的特殊情感实际上是诗人们在回望整个古典诗传统时，由于特殊的时代和环境的原因而产生的内心的契合，从更广阔的视野来看，晚唐其实是整个古典诗传统的缩影。30 年代的北平诗人都有着深厚的古典文学修养，他们希望通过与传统的对话，探究出 20 世纪新诗的走向，因此诗人们对于传统的理解绝不仅仅局限于晚唐诗歌。废名在北大除了读莎士比亚，读哈代，他还转过来读杜甫，李商隐，《诗经》，《论语》，《老子》，《庄子》，渐及佛经，他自己也曾说过：“中国诗词，我喜爱甚多，不可遍举。”卞之琳同样读过很多的古典作品，他尚在读小学时就接触到《千家诗》，后来又在私塾念了《孟子》、《左传》，中学时国文老师讲过庄子的《逍遥游》和《齐物论》对他日后造成了很深的影响，可以说，卞之琳后来最中意于晚唐诗和南宋词，并不意味着他古典诗词修养的片面性，相反，对晚唐诗歌的热爱是基于对整个中国古典文学都有着相当深入而全面的了解；林庚更是具有诗人的眼光和诗人的心灵，他在楚辞、唐诗、宋词、古典小说等诸多领域，都有自己新鲜、独到的见解。
首先是“悟”的思维方式。以卞之琳为例，卞之琳的诗歌虽然极具现代性，但仔细分析，却是以中国古典诗传统为根基的。废名说“卞之琳的新诗好比是古风”，“格调最新”而“风趣最古”；王佐良认为是“传统的绝句律诗熏陶的结果”；余光中更直接地称之为“新古典主义”。在《雕虫纪历·自序》中，卞之琳说：“我写白话新体诗，要说是“欧化”，也未尝不“古化”。”由于身世的清寒，性格的内向，以及当时在北平呼吸到的荒凉的空气，他对晚唐南宋这两个时代的“末世之音”情有独钟，卞之琳的诗歌也常常带有那种荒凉之感。卞之琳的《无题》五首，从中能深切体会到爱情的悲欢，预感爱情的无望，很自然地让人衔接到李商隐“无题”诗中心灰意冷的情调，“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”（《无题》其二），李商隐总是给人营造一种悲凉的落寞的氛围，他诗中的世界，永远是一个失落的无望的世界，他总是在追寻与哀悼之间徘徊怅惘，诗歌显得凄婉迷离。卞之琳的《无题》组诗与写于同时期的《淘气》《灯虫》，设色秾丽，意象精致，与李商隐“意必极工，调必极响，语必极艳”的七言绝句有相似的神韵，于繁华中透出凄凉的意境。
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第二节 “兴”的引发模式
晚唐诗歌大多写得含蓄蕴藉，这与其善于运用“兴”的引发模式密不可分。如李商隐的《槿花》就是借槿花托兴，首联用珠馆熏香、美人晨妆，写槿花开时的香艳灿烂；颔联的“烧兰才作烛”则写其开落之迅速；颈联写槿花凋零之状，朝开幕落，转眼花谢，表面是惜槿花，实际是发泄自身在仕途中的苦闷情绪，这是李商隐咏物诗的常见手法，咏物是表面，借物象作为触发剂，一经触发，那种难以言说的沧桑情怀和寂寥意绪就缓缓流淌。李商隐的《灯》亦是借灯托兴，写尽人生百态，“皎洁终无倦，煎熬亦自求”两句，诗人以灯光的“皎洁”喻自己高洁的品质，以“煎熬”喻自己内心的痛苦。《木兰花》中“洞庭波冷晓侵云，日日征帆送远人。几度木兰舟上望，不知元是此花生”，诗人同样因为目睹木兰舟日日浮于洞庭湖上，而引发出对自己身世正如烟波之中的木兰漂泊无依的感慨。“引发模式”是中国古典诗歌的典型模式，诗人看到春花、秋月等自然景物，就引发对人生对世界的感悟，诗人的心绪情感不断与大自然、与动态变化的外在事物进行持续不断的对话。用中国古典诗学的专业术语，就是“兴”，它不仅是中国古典诗歌的优秀质素，也是中国诗歌现代化追求中值得吸收的传统，30 年代的北平诗人发现了这种优秀质素，不论是戴望舒还是卞之琳的诗，他们的思考都不是完全架空的，都往往由眼前的事物引发出来。例如，卞之琳的《水层岩》由孩子与母亲在水边的对话全面展开，孩子问“我从前也是这样吗？”，这勾起了母亲对过往岁月的回忆，时间如流水，于是引出了时光易逝的生命哲理。《白螺壳》这首诗通过不断变化的抒情主体，引发出诗人对理想追求者永恒变化着的怅惘心境的猜测。戴望舒的《秋蝇》中“用一双无数的眼睛，/衰弱的苍蝇望得昏眩”，通过写秋蝇在临死前对世界惨白无力的感受，引发出诗人寂寞、绝望的内心体验。《百合子》中的“百合子”是一个患有怀乡病的日本女子，她早已厌倦了“百尺的高楼和沉迷的香夜”，她想念的是家乡“温煦的阳光和朴素的木屋”，她的这种怀乡病也引发了诗人的怀乡病，而诗人自己之所以会有这样的病症，是因为对周围环境的绝望，同时对理想的生活充满渴望，现代诗人在作品中常常由一个点引发出自己对生活对理想的思考，也留给读者想象与思考的空间。
在发现中国古典诗歌传统中优秀质素的过程中，在寻求传统与现代对话的的可能性中，传统诗歌中的“兴”与象征的关系一直是备受关注的。在探索 20 世纪的诗学理论时，很早就有学者尝试着将“温李”一派的诗歌与象征联系起来。1922 年，梁启超在清华学校文学社所做的一个长篇讲演里，按照诗的“表情方法”，第一次将中国古典诗歌分为浪漫的、写实的、象征的三派。梁启超认为楚辞中的芳草美人就首次典型地运用了象征的手法，从楚辞之后，汉魏时期的五言诗也熟练地运用象征的表现手法，典型的如“迢迢牵牛星”、“庭中有奇树”等诗句。古典诗歌沿着这个脉系发展，一直到晚唐诗歌，都运用了兴或象征的手法。 “中晚唐时，诗的国土，被盛唐大家占领殆尽。温飞卿李义山李长吉诸人，便想专从这里头辟新蹊径，飞卿太靡弱，长吉太纤仄，且不必论，义山确不失为一大家，这一派后来衍生为西昆体，受人诟病。平心而论，这派固然不能算诗的正宗，但就‘唯美的’眼光看来，自有他的价值。”
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第三章 “晚唐诗热”的启示意义 .......................... 28
第一节 对新诗和传统关系的重新审视 ..................... 28
第二节 经验及教训 .................. 30
结语 ................. 34
第三章 “晚唐诗热”的启示意义
第一节 对新诗和传统关系的重新审视
新诗的生成问题，一直是诗歌界极具争议性的话题，大部分诗人和诗评家们都认为新诗的生成主要是得益于西方文学的吸收，表现出来的是横的移植，而非纵的继承。梁实秋就明确指出:“我一向以为新文学运动的最大成因，便是外国文学的影响；新诗，实际就是中文写的外国诗”。虽然中国新诗的发展离不开西方文学和文化的影响，但无可否认的是，几千年来的古典诗歌传统不可阻挡地以各种方式浸入诗人们的血脉，这种千丝万缕的联系斩不断也分不开，因此，“横的移植”和“纵的继承”都在中国新诗的发展道路上产生过举足轻重的影响，胡适等初期白话诗人认为现代新诗的发展其实是借鉴了宋诗“以文为诗”的传统，他曾坦言自己的口语化、散文化的白话诗主张，“颇受了读宋诗的影响”，胡适认为宋诗的好处“全在它的白话化”。不过，初期白话诗人尚未仔细思考过符合“以文为诗”的传统模式与杂乱无章的西方诗歌的取舍和结合问题，所以《尝试集》体现出来的便是东西方诗歌理想的杂糅；郭沫若也是传统文化的爱好者，《女神》就体现了东西方文化的结合，郭沫若既欣赏先秦文化中动的精神，屈原式的宣泄，陶渊明的洒脱，王维诗歌中的空灵，也喜爱惠特曼、拜伦、雪莱等西方诗人。从冰心和宗白华等人的小诗创作中能看出诗人们较为自觉地从古典诗传统中汲取营养；闻一多在 1923 年 6 月提出了“要做中西艺术结婚产生的宁馨儿”，其实是倡导继承古典诗传统，保持现代诗歌的民族特征。由此可见，新诗的生成离不开传统文化的影响。而更应该引起学者思考的是中国古典诗传统究竟是通过怎样的渠道渗透到新诗的肌体，五四以来的新诗创作者们与传统的关系又是如何体现在作品中的？30 年代的废名等诗人正是通过“晚唐诗热”这一文学现象开始对新诗和传统的关系进行重新审视。
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结语
对于新诗而言，中国古典诗词和西方现代诗歌都在它发展的过程中功不可没，我们不能偏执一端，在新诗发展的初期，新诗建设者们纷纷将目光转向西方诗歌，他们以极大的热情研究西方诗潮，介绍西方伟大诗人的诗学观和优秀作品，并寄希望于通过跨地域的文化交流挖掘出有利于现代新诗发展的东西，然而在这个过程中，收获与预期相差甚远，毕竟西方与东方有着不同的历史，隶属不同的文化传统，在横向的移植过程中，同样的东西接种在不同的土壤会发生变异，况且他们也始终无法摆脱中国的古典诗传统，于是，诗人们又开始将目光转向中国古典诗传统，希望在传统中发现有利于新诗发展的优秀质素，三十年代的“晚唐诗热”就较好地体现了回望传统的热潮，这群活跃在北平诗坛上的诗人都有着深厚的中西文学基础，他们既深知自己已经无法摆脱也没必要完全摆脱西方诗歌的影响，也明白对于传统的继承不是固守前一代，而是要灵活地吸收，就这样中西两种传统在新诗创作者的意识中轮番发挥自己的作用。
西方现代诗人的诗学理论与中国的古典诗学并非完全对立，二者之间有相通的地方，比如，三十年代的北平诗人既赞叹古典诗中的含蓄美，又欣赏西方现代诗歌的朦胧美，二者之间必定有类似的东西，再比如，卞之琳也曾发现西方的象征手法与古典诗歌中的“兴”十分相像，他甚至惊讶那是古典诗传统中固有的。这些发现启示诗人在诗歌探索路上要不断进行中西的沟通与对话的努力，并将这些诗学理论上的思考投入到具体的诗歌创作之中。
三十年代的“晚唐诗热”体现了受西方诗潮影响下的现代诗人自觉向古典诗传统回望，从而实现现代新诗与中国古典诗传统的对话，他们对传统中优秀质素的挖掘，让新诗在回望传统的过程中进一步发现诗之所以为诗的本质特征，这为现代新诗的发展带来了动力，让新诗在建设初期找到了艺术自信，使得处于低迷中的中国新诗重新燃起了复兴的火焰，我们可以说，三十年代的“晚唐诗热”传达了迫切要求重新审视古典诗传统的呼唤，也体现了新的诗歌观念正在重建
参考文献（略）
当代文学论文2018精选范文四：莫言散文创作研究
第一章 莫言散文的潜在抒情
第一节 潜在抒情产生的原因
何谓“潜在抒情”？顾名思义，就是作为一种抒情方式，它不是直抒胸臆，不是直截了当的歌颂或批判某个事物本身，而是掩盖在对事物的记叙或者议论后。你很难一目了然地发现作者对事物或赞美或唾弃的情绪，这种情绪像将果实埋在地下的花生，你看得到它外面的叶，但除非你深挖，不然你无法触及它地下的根和果实。
对那个年代的人来讲，填饱肚子是件奢侈的事儿，几乎人人都在饱受着饥饿的煎熬。而莫言的家庭成分，更决定了他不可能成为例外。从莫言有记忆起，他就承受着饥饿的煎熬。他所有的记忆都是有关于食物的。他懂事的时候正赶上三年自然灾害的困难时期，不但没有粮食可吃，连野菜都被吃光了。那时大人都吃一种野菜团子，有一种满是刺，很扎嘴，小孩子根本就无法下咽。
偏偏莫言是个食量惊人的孩子，那时的农村还没分家，一家老小都窝在一个大家庭里，有十三口之多，吃饭成为这个家庭最难解决的问题。每次开饭，奶奶会额外奖励给莫言和他姐姐两片红薯干，而莫言就会迅速地把自己那份吃完，然后就开始对别人的那份虎视眈眈。他的母亲把自己的那份饭省给他吃，他还是吃不饱，吃不饱就哭，边哭边公然抢夺他叔叔的女儿的那份食物，最后堂姐也哭，一家人的一顿饭就在哭声骂声中吃得一团糟。到最后，莫言饥饿的肚子还是没有被满足，他的母亲还要因为莫言无礼的抢夺行为承受妯俚和婆婆的白眼和不满。这几乎每次吃饭都会上演的又哭又闹的一幕，可以说伴随了莫言的整个童年。
后来稍微长大一点后，为了谋求食物，小莫言绞尽脑汁，被饥饿的感觉控制的大脑开始飞速运转着去想任何可以解决饥饿的办法。因为他家庭的中农成分，他们家没有资格领取村里每家每户应得的救济粮，为了在除夕之夜能够让自己和家人都吃上一顿饱饭，小莫言想起了“扮财神”的方法。于是，大年三十的晚上他就和村里的一个和他年纪相仿的小姑娘冒着严寒，去到各家各户扮财神来讨要饺子：“为了饺子，我高声朗诵起来＇财神爷，站门前，看着你家过新年......快开门，快开门，开门搬回聚宝盆......送出一个水饺，跑进去一个元宝......＇”花样翻新的编唱词，只为获得别人施舍的几个饺子。后来当被自己的同班同学认出时，正在兴致勃勃扮财神的莫言羞愧难当地低下了头，为自己扮财神爷吃饺子的事情难堪不已，连对热气腾腾的饺子的兴趣都减了一半。
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第二节 潜在抒情的表现
莫言曾经说过,他的散文，其实是被他当做小说来写的。他是这样说的，也是这样做的。他冲破一直以来散文只能写实不能虚构的约定俗成的规范，将散文写的洋洋洒洒，深情饱满。在他的散文里，抒情是以一种较为隐晦的方式存在的，它多与叙事结合在一起，并因其抒情的叙事性特征而表现出了强烈的批判意味。
而莫言抒情里的叙事，多是围绕什么呢？
食色性也，这是人生存的基本前提，天然合理。世世代代的农民，都是为解决自身温饱而劳作不息的，莫言也不例外。饥饿的人一切感情都是围绕着食物的，一切后天产生的感情都被置于最基本的肉体需要的后面，所以莫言的抒情总是夹杂着叙事，总是汹涌地叙述着有关食物的记忆和冲动，而将感情隐藏其后。在大家都以为他要抒情该抒情的时候，他都会出其不意地突然将形而上的感情转为形而下的物质、最后以个人的吃喝结束，从而形成了“潜在抒情”这一抒情特点。 《我和羊》是莫言散文中气氛十分温馨、格调较为明朗的一篇。最开始读这篇散文时，会很容易被书中洋溢的童真童趣与作者和绵羊间的温馨有趣的氛围所打动。“在出村东行二里的辽阔的大草甸子上，我和羊找到了乐园。”“谢廖沙和瓦丽娅渐渐大了，并且很肥。我却还是那样矮，还是那样瘦。家里人都省饭给我吃，可我总感到吃不饱。”尽管写作散文的莫言并不以完全写实为创作原则，但文学作为作者个人情感的宣泄和升华，作者还是写着写着就暴露了真实的自己：“饥饿，让我想变成一只羊，只因为羊儿有青草吃，而我却无物以果腹。后来，我的两只羊都长大了。有好事者劝爷爷把羊卖了，我怕极了，也恨极了。天黑了，不回家，和羊在草地上露宿，希望能帮羊躲过被卖的命运。”无疑，“我”和羊的感情是十分深厚的，按惯常的思路发展，要么是羊顺利躲过一劫，从此和我幸福的生活着；要么是我依然没能抗拒羊被卖的命运，我深深为自己不能自主掌握羊的命运而悲哀，并对肆意践踏儿童世界的大人提出批评和抨击。但故事并没有按照我们预设的结局走下去，而是将曾经活蹦乱跳、威风凛凛、备受我喜爱、它的成长灌注了我不少心血的羊变成了一锅热气腾腾、香气扑鼻的羊肉。如果散文就此收笔，那么这篇散文的意旨再明确不过。如上所说，抒发了作者郁结于心的痛苦和无奈和对大人世界的残忍、不近人情的批判。但是，作者笔锋一转，“我们家族里的十几个孩子，围在锅边，等着吃它的肉。我的眼里流出了泪。母亲将一碗羊杂递给我时，我心里虽然不是滋味，但还是狼吞虎咽了下去。”在这里，作者不着痕迹地将抒情转化为了叙事，以“我吃了谢廖沙的肉”结束。
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第二章 莫言散文的人道主义
第一节 人道主义产生的原因
在故乡的这二十一年里，物质的匮乏使得莫言总是挺着一个饥肠辘辘的肚子和一个永不知足的胃。然而，除却物质的匮乏外，故乡给予莫言的还有生命熙攘、充满活力的自然环境。莫言曾说，即使是在生活十分困难和落后的文革期间，农村的生活中也不是没有一点欢乐的，生活本身不可能完完全全由痛苦组成。牧羊放牛的生活使莫言的思想活跃在了广阔的天地间，而充满生机的乡村环境则让莫言充分领略了生命的多样和精彩。
《草木虫鱼》里，作者详细写了自己在乡村的生活是怎样苦涩中残存着乐趣，自己又是怎样随着春夏秋冬而改变食谱，尝遍百草百虫从而对生命有着特殊的了解和感情的。春天时，距村子二三里处有一片非常辽阔的大草甸，地势又低又洼，因此存了好多水，荒草也没膝。那个大草甸是孩子们吃和玩的地方。“我们最喜欢唱的一首歌是我们自己创作的。曲调千变万化，但歌词总是那么几句：＇一九六零年，真是不平凡；吃着茅草饼，喝着地瓜蔓......＇”“荒年蚂蚱多，这大概也是天不绝人的表现。这种蚂蚱含油量忒高，放到锅里一炒滋啦滋啦响，香气扑鼻，味道实在是好极了。我有一个诀窍：开始捉蚂蚱前，先用草汁把手染绿。草汁掩盖了人手上的气味，就容易把蚂蚱蒙蔽过去，就是这么简单。”部分像牛羊，部分像歌手，把如同牛羊一样沉重和心酸的生活用轻松幽默的歌声表达出来，乡村自有乡村的黑色幽默。
夏天时的食物分外丰富，是农村孩子的好时光。那三年雨水特别大，天就像漏了一样，淅淅沥沥个没完。有雨水就有鱼，许许多多的鱼就像平地里冒出来似的，让人欢喜和惊讶。“我捕到过一条奇怪又妖冶的鱼。它周身翠绿，翅羽鲜红，脊上生着一些好像羽毛的东西，肚皮上生着鱼鳞。所以它究竟是一条鱼还是一只鸟，至今我也说不清。”“六十年代我家乡的泥鳅，一根根，金黄色，像棒槌似的。传说有好多种吃泥鳅的奇妙方法。我听说过两种：一是把活泥鳅放到净水中养数日，然后打几个鸡蛋放到水中，等它们吃完了鸡蛋，就把它们提起来扔到油锅里，炸酥后，蘸着椒盐吃，据说非常鲜美。二是把一块豆腐和十几条活泥鳅放到一个盆里，然后把这个盆放到锅里蒸，泥鳅怕热，钻到冷豆腐里去，钻到豆腐里也难免一死。这道菜据说也有独特风味，可惜我也没吃过。”小小年纪的莫言却见识到了连百岁老人也没见过的鱼，也知道几种把一个小小的泥鳅吃得别有风味的方法。这是乡村孩子特有的专利，不是在城市和课本中可以学到的。
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第二节 人道主义的扩展和体现
人道主义精神原本是指以人为本位，处处以人的需求为出发点，关心人类生存状态和人类生存困境、顺应人类自然天性的一种博大而高尚的情怀。 这种精神在莫言的散文里得到了进一步的扩展和阐释，莫言把传统的人道主义细化到了世间万物，他的人道主义包括人但又不只是人，还包括世间一切的生物。一切有生命的物体都和人一样，都有着它们生存的权利和自由，都该被尊重和爱护。人类不应该以他们的评判标准简单武断地给生命以条条框框的束缚和禁锢。人道主义是崇尚生命的自由和活力的，于人类而言，没有什么高不可攀的权威，也没有什么低微卑贱的平民，世间万物，皆应平等。
而他在故乡二十年来的遭际，更使他能够进一步把人道主义落到实处，而不仅仅是泛泛而谈。他独特的乡村生活经历使他更加了解和尊重生命，他倍受压迫和歧视的童年生活使他更敢反叛权威和不公。他以人为本，厌倦束缚，任何加诸于人身上的精神枷锁，他都敢砸之而后快。他对一切大自然的生命一视同仁，对下层劳动人民则是血浓于水的体恤和深情。他温和善良，又犀利入微，反叛不羁。在他的散文中，人道主义精神集中体现在了他的两大视角里，即生命视角和平民视角。
一、生命视角
生命视角是莫言散文中很耀眼的一处，张志忠曾评论说：“进入莫言创造的艺术世界，你会发现，莫言的笔，似乎有着非凡的魔力，挥洒点染之处，万事万物莫不由此获得生命的活力、生命的灵性。”这就是莫言笔下生命魅力的体现。 在《俄罗斯散记》里，莫言写道自己跟随一个旅游团，进入俄罗斯境内待了二十四小时。这二十四小时，并不是跟随着旅游团饱览了俄罗斯的优美景色，而是因为车坏在了刚过了国境线的俄罗斯境内，莫言和其他旅游的人不得不在一个就近的草原熬过了一夜。别人都在抱怨或者咒骂这不合时宜坏掉的车，只有莫言，十分满足、十分享受、若无其事地开始欣赏周围的景色：“因为天高气爽，阳光便格外强烈。地上的湿气袅袅上升，湿气中混合着青草的气味、花朵的气味、泥土的气味。风过之处，草梢便美妙无比地起伏着，花朵便风情万种地颤动着，让人的心莫名其妙地伤感着，甜蜜的惆怅，淡淡的忧伤。”莫言时时刻刻都在感受着周围的每一个生命，清风、小草，甜蜜、忧伤，他的情绪会无意识地陷在周围环境里。对生命的敏锐和多情，使他的世界从来都是热闹而不是冷清的。他的精神能自由地和每一个生命碰撞交流，就像他儿时一样。
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第三章 莫言散文的故乡情结 ................. 22
第一节 逃离 ............................. 22
第二节 回归 ................ 24
第三节 超越 ............................ 27
第三章 莫言散文的故乡情结
第一节 逃离
没有故乡的人，是没有归宿的。
故乡就像一个结，打在一个人心灵的最深处。不管你是逃避它还是正视它，是憎恨它还是喜欢它，它都是一直存在在你的心里，存在在你的生命里，，不以你的意志为转移。
莫言曾经试图逃离过他的故乡，身体和心灵上都妄图逃避。他说：“我在那里生活了整整二十年，那里留给我的颜色是灰黯的，留给我的情绪是凄凉的——灰黯而凄凉，是高密留给我的印象。”他毫不掩饰他过去一度对故乡的厌恶他说当他作为一个农民在故乡贫瘠的土地上日夜劳作时，他对那块土地充满了仇恨。他厌恶这比牛马还要累，却比牛马还不如的生活，夏天在炎热中挣扎，冬天在寒风中煎熬。他看厌了乡村的一切：破旧、低矮的房子，几近干涸的河流，呆板麻木如土木偶像的乡亲，狡猾凶悍的村干部，愚蠢却嚣张的干部子弟......所以他发誓有朝一日他一定要离开这个又穷又丑的死地方，这个他呆了二十年熟视无睹没有丝毫感情只有厌恶和憎恨的地方。
莫言的逃离，是情理之中的。故乡没有给他什么美好的回忆，没有给他丰衣足食的生活，他在这里遭受了身心的重创，物质的匮乏和精神的歧视使莫言生存的基本保障都受到威胁。如果把故乡比做母亲的话，别的母亲给予孩子的是充足的衣食和温柔的保护，莫言在故乡感受到的无异于一个简单粗暴的母亲对于孩子的漠视甚至是虐待。莫言逃离故乡的愿望是如此迫切，任何一片土地都不会如故乡般，让他感觉那么黑暗和绝望。逃离痛苦，是人类的本能，也是莫言当时最大的心愿。
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结语
从身世来分析一个作家的创作，尤其是分析一个作家的散文作品，笔者认为是非常有必要的。散文不比小说，它因为自己的抒情特征，更易暴露作者内心的一些东西。尤其是对于小说作品异常庞杂又一直敢于尝试各种写法的莫言来说，从他较为本真量又较少的散文作品出发，来研究莫言写作中一些潜意识、深层次的情感流露，是非常有意义的。莫言是个真正的农民作家，他在故乡生活了二十一年，自己曾身受物质匮乏的梦魇和社会压迫的苦楚，所以深谙农民的心酸悲苦，对农民的需要和无奈能够真正的感同身受。他不是旁观者，他是农民大军中的一员。这是莫言作为一个当代作家最可贵的一点，一个有着真正底层生活经历的农民作家，才能拥有最宝贵的人道主义情怀。
莫言比别人更需要一个精神归宿，因为童年的阴影始终萦绕在他的心里，使他多年来心灵一直流浪。然而故乡是每个人出生成长的地方，不是你可以选择或者逃避的。就像莫言所说，故乡是血地，是和你有着血肉联系的一个地方。正因如此，莫言对于故乡的心结就不得不去面对和打开。只有打开这个心结，莫言的心灵才能获得解脱，莫言的精神才能获得宁静，他才能够在冷漠而匆忙的大都市里有一方可以回望和期待的精神故土。他的身世才能够成为他的一种财富，而不是一粒苦难的种子，随着时光的流逝，在他的心里，日宜枝繁叶茂，影响他的一生，让他一生都活在树的阴影下。
莫言是个伟大的作家，他是一个真正可以与农民打到一起的“入乎其内”的作家。而且不仅可以“入乎其内”，还可以“出乎其外”。他跨越了曾经故乡留给他的心理障碍，将更多的期望和想象放在了故乡的身上。这不只是一种寄托，也是一个游子的爱、一种“血浓于水”的深厚感情。 莫言从不曾忘本，他不断反叛不断挑战不断前行，他从农民的队伍中跃出，却誓要将农民文学的大旗插到世界文学之巅。他紧紧握住手中的笔，将由古至今知识分子秉持并引以为傲的人道主义传统发扬光大。对作家而言，笔即他的心。而莫言，握住了手中的笔，也就握住了整个世界。
相信在以后的日子里，文笔愈加成熟、经验愈加丰富的莫言定会创作出更多更伟大更成熟的作品。
参考文献（略）
当代文学论文2018精选范文五：重铸失落的钥匙——梁志宏诗歌论
1 关注世道人心
1.1 对人民的礼赞
政治对诗歌的影响可谓由来已久，二者一直有着“剪不断理还乱”的关系。从古代开始，孔子所倡导的“诗言志”就成为了诗教传统的开始，“诗言志”体现了伦理化的道德情感，晋代陆机的“诗缘情”说表达的则是相对个体化的情感，但仍然未摆脱“言志”的传统。现代新诗出现于五四时期，正处于我国社会的大动荡的时代，与政治的关系更是不可分割。30 年代的左联也在共产党的指导之下成立的统一的革命文学组织，以鲁迅为左联“盟主”，开展了无产阶级的文艺创作。左联的文学观念对我国现代文学的发展产生了深远的影响。
1942 年，毛泽东在《文艺座谈会上的讲话》将文艺与政治的密切关系更加明确了，“强调文艺从属于政治，要求文艺工作者自觉地为无产阶级政治服务”，认为“文艺必须继承一切优秀的文学艺术遗产，要批判的继承和革新”①。到 50 年代，“文学与政治”相结合的政治抒情诗成为主流，在文革时期走向极端，新诗被破坏殆尽，面临崩溃的边缘。而进入新时期，政治对于新诗的影响仍然没有减弱，“改革开放三十年，政治思潮及政治生态影响了新诗诗潮及新诗生态，新诗一直承担着介入中国社会生活的政治责任，政治性是三十年新诗的重要特征。三十年新诗的最大成绩就是促进了中国的思想解放，加快了中国的民主进程。”诗歌涉入政治有着悠久的历史，但诗中有政治并非不可，只要不损伤诗的艺术性。“政治的幽灵始终在中国新诗的大地上徘徊。尽管这种徘徊有可能伤害新诗，但是也可能因为适度重视政治，能够避免新诗创作的小气和新诗研究的小气，为新诗发展带来契机。”
梁志宏生于 1945 年，60 年代初上大学，并在大学期间开始诗歌写作的。他深受五六十代的政治抒情诗的影响。在 50 年代末确立起来的政治抒情诗作为一种文学“体式”，在 60 年代达到全盛的状态。“政治抒情诗是当代政治与文学特殊关系的产物。它表现了作者关注政治事件、社会运动的热情，和以诗作为武器介入现实政治的追求。政治抒情诗大都是长诗，通常采用大量的排比句进行渲染、铺陈。也讲求节奏分明、声韵铿锵，以增强政治动员的感染力量。不断融入中国古典诗歌的对偶、排比技巧，以增强形式感。”政治性与集体性成为政治抒情诗最大的特点。梁志宏在早期的写作中向政治抒情诗学习，如《朗诵诗选》和郭小川的《甘蔗林——青纱帐》以及郭沫若的《女神》等都对其产生了很大的影响。
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1.2 城市之眼
1.2.1 检察长的眼睛
80 年代初，诗界谈论最多的就是复出的“归来者”和“朦胧诗人”。复出的诗人在五六十年代因为政治的原因而受到打击被迫停止写作和发表作品，如艾青、七月诗派和九叶诗派的大部分诗人等。他们都是 40 年代就已成名的诗人，历经浩劫之后，“归来”成为最重要的主题，同时包含着“历史反思”的思辨倾向。艾青的《失去的岁月》：“求是路不像是纸片，可以拣起来/倒更像是一碗水泼到地面/被晒干了，看不到一点影子”，曾卓的《悬岩边的树》：“它的弯曲的身体/留下了风的形状。”诗中“凝聚着几十年被放逐的命运与血泪”，他们的诗歌给 80 年代的诗坛起了积极的推动作用。食指、芒克、北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、严力等朦胧诗人的“极具洞察力和叛逆精神”的诗歌给人们带来了新的感觉：如强调“个体”的精神价值，具有“启蒙主义”的激情，语言上具有的独特的风格，在审美上更是颠覆当时的诗歌观念，雨夜、黎明、黄昏、赠别、飞鸟等，成为朦胧诗显著的特征意象。北岛的《回答》、舒婷的《致橡树》、食指的《相信未来》、《这是四点零八分的北京》等，都对当时的诗界形成强烈的冲击。
《检察长的眼睛》发表在 1982 年的《诗刊》上，诗中描写了一位不徇私情，依法办案的检察长。透过“眼睛”，将过去和现在的历史与现实联系起来，“把血与火的历史，把光明与阴影交叠的今天，都包容到检察长的一双眼睛里”，①赞扬了检察长秉公执法、刚正不阿的精神品质。检察长的眼睛，不应该像某些领导干部一样“睁一只眼闭一只眼”，而是要“大睁着两只眼睛”，透过阴霾和黑暗看到正义与光明。这双眼睛，是十三亿人民眼睛的代表，也是祖国眼睛的象征，人民需要这样的眼睛，时代也需要这样的眼睛。
我们常说眼睛是心灵之窗，眼睛最能代表人的内心世界，眼睛能够表达出最真实的情感。这是一段检察长的独白，透过眼睛，检察长看到了硝烟弥漫的过去和来之不易的今天，检察长的身上背负的是热切的嘱托和焦灼的期待，这是不可辜负的目光，这是不可推卸的责任。只有坚持公平、公正，检察长才能使正义得到申张，邪恶受到鞭笞，弱者得到抚慰与帮助。
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2 转变与徘徊
2.1 太阳意象的转变
梁志宏 1963 年考入山西大学文学院，心怀作家梦想的他对未来充满期待。但直到 1968 年末，梁志宏才毕业。动荡的环境扰乱了社会的正常生活秩序，同样也波及到学校学生的正常的学习生活。梁志宏在自传中不无遗憾地说：“这届学生真正在课堂学习不足两年，文学概论、古代文学等科目都只学了一半，外国文学根本没有开课。我们学到了多少东西？我们真的毕业了吗？我难以回答”。而面对自己的梦想，他不禁生出一番惆怅：“我的诗苑刚刚钻出几片新绿，开出几枚嫩花，却遭遇‘文革’的风暴，原先编织的诗人之梦无可奈何的失落了。”文革时期，梁志宏虽然并没有放弃写作，没有丢下自己的笔，但是由于当时的社会环境的影响以及自己的工作原因，他写的大多是颂歌，批判文章等的内容，在这些作品中留下了历史的深刻印痕。80 年代的梁志宏在努力扭转观念，改变一直以来的写作方式，但他始终以来都有着“太阳情结”，“情牵梦萦地热恋着、追恋着心中的太阳”，并希望“以自己的汩汩热血、灼灼情感歌唱着、塑造着中国的太阳。”
在诗人的心目中，“太阳”代表着希望、光明、未来，“太阳”是诗人始终在追寻的理想，在仰面向着太阳旋转与俯身沉思之间诗人经历了艰难的跋涉，像一株向日葵，虽然曾经盲目旋转但终究低下了充盈的头颅，有了丰硕的果实，目光注视着脚下沉默的土地。在他的全集《跋；文学应为世界播洒光明》中，诗人说：“我以太阳为象征光明、内涵丰富的意象，表现时代精神、生命意识、人格理想、高尚灵魂及真、善、美的情境”，“文学乃是人类的太阳（当然也可以是月亮）。文学应当为世界播洒光明，穿透时空，抵达心灵。给跋涉和前进的人们以爱抚、愉快、智慧和力量”。他在 90 年代出版了一系列抒情诗集——《冶炼太阳》（1990 年）、《祝福太阳》（1992 年）和《魂系太阳》（1992 年）。
梁志宏从诗人艾青的诗中受到许多启迪和影响，并希望自己能够像他那样将讴歌太阳和光明奉为自己的艺术理想。艾青是现代诗歌史上一位重要的作家，艾青以《大堰河——我的保姆》引起诗坛的注意，随后又有诗集《北方》、长诗《火把》、《向太阳》，“艾青的根是深深地植在土地上”，是“在根本上就正和中国现当代大众的精神结合着的、本质上的诗人”。在 70 年代末复出之后，饱经风霜的他带来了人们期待已久的“归来的歌”，《鱼化石》《光的赞歌》《古罗马的大斗技场》等，依然有着很大的影响力。在艾青 40 年代的诗歌创作中，“土地”和“太阳”是永恒的主题。他思索民族的命运，探索着新诗如何通向“民族心灵的深处”。艾青以他对土地和农民的深沉而忧郁的爱，贡献了一种凝重的诗，并“把忧郁和悲哀，看成一种力”，在这背后蕴涵了一种深沉的力量，反映着民族坚忍不拔、自强不息的精神。除了土地所代表的凝重与灰暗，艾青的诗中还有“太阳”代表的鲜亮与明朗，“太阳”表现了诗人灵魂的一面，是根植于 40 年代的抗战环境与诗人的自我思考中，是对理想、对光明美好的热切向往和追求。
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2.2 徘徊中的沉思
“20 世纪后半叶是中国文化大转型时期，不同时代出生的人的人生观及艺术观有明显的差异……40 年代和 50 年代出生的理论家比较传统，受集体主义思想以及浪漫主义诗观影响较重，更重视诗的社会功能和诗人的责任感，更重视‘大我抒情’。60 年代出生的处于传统与现代之间，主张将‘集体主义’与‘个人主义’、‘大我写作’与‘小我写作’结合。70 年代出生的受到个人主义思潮的影响，更重视自我，追求新潮”④。梁志宏是接受 50 年代诗教传统的诗人，受到的“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”和“在古典和民歌的基础上发展新诗”的诗教影响，随着时代的发展，在 80 年代新诗潮以及新生代的诗歌影响之下他逐步意识到了被禁锢的思想，自身的局限，于是积极的寻求转变，从内容方面的开拓新题材并在诗歌体式上的进行探索，寻求诗艺上的精炼，思想上的深刻。80 年代以后，他的诗歌渐渐走出了旧有思想的桎梏，他在这一时期经历了深刻的思想变化，许多深沉的思考体现了一种痛苦而焦虑、犹豫与徘徊的心情，在这一时期的许多诗中可以看到诗人所做的沉思与所经历的内心挣扎。
1979 年，朦胧诗人梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》引起人们的关注，在这首诗中，诗人寻找丢失的钥匙，象征了被丢失的理想与信念，“我的钥匙啊/你躺在哪里？/我想风雨侵蚀了你/你已经锈迹斑斑了；/不，我不这样认为，我要顽强地寻找，希望能把你重新找到。”“太阳啊，/你看见了我的钥匙了吗？/愿你的光芒/为它热烈地照耀。”诗歌简洁、隽永，充满着强烈的感情，体现了作者对“文革”的反思。《我的钥匙》是梁志宏有感于此诗而作。在这首诗中，诗人抒发了对于时代变迁的感慨和对未来道路的焦虑：“一位比我年轻的诗人/敲响八十年代之门沉郁而扉/敲响心钟——/中国，我的钥匙丢了/沉郁而鲜活的音符/拨动了几代人的心弦”，诗人曾经有过这把钥匙，但现在诗人感到自己的钥匙失灵了，“芝麻，开门的咒语老了”，旧的观念不适应“这是一个重铸钥匙的年代/为了打开/被铐锁的活力，打开/前方所有的风景”。“钥匙”象征了追寻和联系，在梁小斌的诗中，疯狂—失落—怅惘—焦虑—寻找的情感流程灌注到“钥匙”这一意象上，表达了诗人寻找灵魂归宿的思想，深沉的思考触动了那枚锈斑苍然的苦难的“钥匙”！而在梁志宏的诗中，诗人感到自己的钥匙虽然没有丢，但在急剧发展的时代中，在越来越难以掌控的变化中，自己的“钥匙”似乎失灵了，社会生活环境发生了巨大的变化，开启未来之门的“钥匙”究竟在谁的手上？诗人虽因咒语失灵而深感失落，但希望自己能够找到这枚进入未来新大门的钥匙，打开被束缚的活力，挣脱旧观念的桎梏，迎接新的挑战。
在《某观舞者》（1986）中，诗人描写了一位观舞者的心理状态，“你不会跳舞/被一道透明的栅栏锁着”、“你看少女的短裙撩动缤纷的情思/旋作一枝枝风荷/你看风度翩翩的男子/舞成月光下的棕榈/你最爱看舞者的表情/那热烈的、矜持的/洒脱的、腼腆的/你显然被感染了/礁石被浪花感染了/真想跃过那道栅栏/淋一淋这青春幸福雨/可你还是未能跨出/那一步/跨出那一步，也不难/只需一股拉力或者推力”。“观”包含了一种欲言又止的意味，作者描写了一种介于封闭与开放的躁动不安的心态。对于“舞”，“你”被“感染了”，表达出“真想”的情感，诗人用第二人称“你”，但实质上表达的是诗人自己，诗人在诗中设置了一种情景暗示了诗人面临的一种艰难的困境与深沉的反思。
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3 俯视脚下的土地.....................23
3.1 积极的精神..........................23
3.2 诗体建设........................26
结 语...............33
3 俯视脚下的土地
3.1 积极的精神
梁志宏的诗歌是稳健朴实的，他在诗歌的内容和文体形式上不断开拓新的方式，使自己的文学之路能够较为平稳地发展。著名诗人王燕生把梁志宏赞为“拉纤者”，他说：“或许朴实、敦厚的性格没能把志宏造成那类才华横溢的诗人，他的才华是一种内敛，是一种夜行，是一种奔突于地下的熔浆。我不能说他是独一无二的，但可以说在诗坛他是最独具苦心的一位。他从不停顿，永远在宿营地吹响出发的晨号。”他的诗歌题材多样，不仅有抒情诗，还有中长篇的叙事诗以及神话史诗，他既有强烈的文化创造意识，也有科学的文体自觉的意识。梁志宏能够关注“大我”，当普通劳动者的歌唱者，时刻关注着国家民族的繁荣富强，并偏爱美学意义上的悲壮与崇高。对自己生活的土地的赤诚和做人的耿直，使得梁志宏能够歌唱人民的颂歌和时代的赞歌，并具有忧患意识和积极的参与意识。他的诗歌因此而具有“丰赡、赤诚、耿直”②的特点，被诗评家张不代称为“时代歌手”。梁志宏的诗歌具有与时代同步的特点，同时，在他的诗中，传统的文化精神蕴含其中，比如坚忍不拔、倔强不屈的民族精神等，丰富了诗歌的内蕴。
长城是中华民族的脊梁，具有重要的象征意义，在《我与长城合影》中，诗人表达了对长城所代表的国家、民族的热爱与崇敬之情，“我的背后，景深很深/蜿蜒着巨龙般雄踞的城堡/蜿蜒着古国数千载/民族融合的骄傲/寇蹄践踏的悲屈/蜿蜒着一幕幕/冷峻而清醒的历史……请把我嵌入长城一角雉堞/请把我融入神州这片疆域/与民族的荣辱命运铸在一起/我将因此而富有/而成熟，而充实/长城呵，也将/由于我的铸合我们的铸合/而成为真正不朽的长城/——有血有肉，有胆有识”。“长城”这一意象本身就具有崇高感，“巨龙、雄踞、疆域、雉堞”等的描写使诗歌有一种宏大的气势，具有历史的厚重感，令读者感受到诗人的一种对于长城的崇敬之情。这首诗载于 1984 年 11 月《山西日报》上，随后又入选《诗选刊》、《中国新诗鉴赏大辞典》，后又入选苏教版高中必修教材《语文读本》中。
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结语
梁志宏的诗歌从总体上呈现出宏大厚重的风格特点，他的诗歌关注世道人心，对广阔的社会生活的描写有着强烈的社会责任感和油然而生的爱国热情，宏大的长诗诗体与场面描写震撼人心，既有着浪漫主义的理想抒发，也具有现实主义的具体描绘，具有时代鲜明的特色。
梁志宏一直坚持着对“真诗、好诗、大诗”的追求，“诗是人类情感的河流。诗是历史的回音壁。诗是时代的进行曲和小夜曲”，“当代新诗要有现代意识之魂，要有民族热血之脉，要有诗人自己的心跳、情感、风骨和审美追求”，“我愿自己的诗，成为时代壮歌和民族心曲”。诗人始终是以这样的准则来要求自己的诗作。
但同时我们也应看到梁志宏从 60 年代启程至今，在新诗创作上的道路上持续了五十多年，由于深受 60 年代诗教传统的影响，青年时期又经历文革，使得他的视野与观念受到了局限，成为思想的枷锁，在八十年代新诗潮的影响、九十年代诗歌多元化发展的时期，他也深受感染，在八九十年代的诗歌创作中一直在努力的转变旧有的观念，不断从内容上和形式上作着突破，但有时这种探索会显得极为沉重，旧有的观念时常萦绕在诗中，造成了诗人在诗歌探索中的徘徊，但诗人在诗歌中所显示出的民族精神以及对诗歌的孜孜以求的探索和进取精神，是值得我们敬佩的。
参考文献（略）
当代文学论文2018精选范文六：杨绛的智性散文
1 智性在散文创作中的具体书写
1.1 对“文革”的智性书写
对于 80 年代老作家们，那段“文革”历史是一场噩梦，但是历史并不会随着时间的发展而被遗忘，因而对“文革”伤痕的揭发和反思是文学的中心主题，借由“文革”亲历者讲述的创伤记忆或者是以这种记忆为背景的创作，展现了“文革”的残酷和荒谬给知识分子带来的苦难，揭露和批判“文革”中人性的丑陋，这些知识分子站在反思者的立场去审视“文革”，然后引向个人的价值观和社会的历史责任感，从而获得对自我的救赎。
杨绛的创作中也有对“文革”记忆书写的散文，她把“文革”叙述转向对“小我”的书写，不再从国家、集体这样的宏观层面来回忆，没有一味沉浸在历史创伤带来的苦痛，而是在规避复杂的政治背景之后，从“文革”期间的日常小事着手去处理历史带给知识分子的苦难以及苦难中的人性、人情，她关注的是“大背景中的小故事”，而巴金、季羡林等老作家在对历史的回顾中，本着说真话的高度，对自己的灵魂进行解剖、拷问，书写了在那个黑暗的时代中血腥的场面，用直白辛辣的语言叙述了非人道的行为，是知识分子对历史责任感的勇敢承担。杨绛先生与其他老作家对“文革”历史的处理的不同，可以发现先生达观释然、气定神闲的人生智慧，这也是本章重点突出的。
1.1.1 杨绛对“文革”的处理
杨绛关于“文革”记忆的书写主要集中于八十年代创作发表的《干校六记》和《丙午丁未年纪事》，文本中涉及到她在政治运动中受到的劫难，但是有别于巴金等人的控诉，她用一种独特的智慧给读者带来了温情的享受，打破了当时人们看待“文革”苦难眼光，而她的独特的创作智慧也被称作审慎生活、智性书写。
“文革”期间，杨绛和丈夫钱锺书先后被下放到“干校”接受劳动改造，身心遭到沉重的打击。“文革”中的苦难经历，后来成就了杨绛散文创作的重要题材。散文代表作《干校六记》是以作者 1969 年底到 1972 年春在河南息县“五七干校”中的生活经历为蓝本创作的。其中，大都是个人亲历亲闻的事，值得注意的是，杨绛通过还原“文革”期间的日常生活来切入特殊环境下人的生存状态，规避复杂的政治背景，以面临大乱而不乱的心态，从劳、食、住、行等方面写了“文革”时期中国科学院社会学部的知识分子在息县干校的生活境况，反映了在知识被监禁、文人被放逐的特殊岁月里，知识分子如履薄冰、忧郁压抑的心境和无奈处境。写作内容上选取在干校的生活剪影：去往干校的“下放别记”，集体劳动的“凿井记劳”，菜园浇水的“学圃记闲”，真情流露的“‘小趋’记情”，雨雪中行进的“冒险记幸”，误信传言的“误传记妄”六篇文章组成。《下放别记》突出一个“别”字，由于“别”的突然，“别”的不近情理，当作者听到丈夫要去干校的行期时，头顶上像挨了一个焦雷。《冒险记幸》记述自己三次冒险的经历，下雨天为看丈夫，独涉水塘，险掉河里；风雪路上差点迷路；看完电影与人群走散，惶恐中回到宿舍。《“小趋”记情》则通过人与狗的关系写出了作者在那个失去独立的年代中对真情的期盼。
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1.2 对人物的智性描写
除了叙写“文革”期间的经历，杨绛散文还有回忆亲人朋友往事的部分，也写得很有特色和吸引力。记人散文占了杨绛散文创作的大量篇幅，这些文章不虚美，不夸饰，让读者在轻松愉悦的氛围中慢慢读着她的家人、朋友或者一些底层小人物，很有史笔风范。牛运清曾这样评价过杨绛的散文：“杨绛散文的主要成就就是人物塑造。……以清淡的文笔画出栩栩如生的人物。”先生记人，所写虽大都是日常琐事，但体现了作者捕捉生活细节的才能，呈现在读者面前的是人物的多面性，每个人物都各具特点，都蕴含着杨绛的情感，读来，仿佛在与读者聊天话家常。正如杨绛在《隐身衣》中表达自己对人的看法：“天生万物，有美有不美，有才有不才。”，在杨绛的眼中，每个人资质不同，但是不能用出身来评判人的高低贵贱，对这些人物的书写，透露出的是杨绛对人物的关注和细腻情感的表达。杨绛写人一般不介入主观评价，不会因自己和人物的亲疏而或褒或贬，而是把人物在日常生活中的真实面貌通过准确朴素的语言呈现出来，留给读者的是人物形象的真实可信与富有的美感。其文中，有温情正直的父亲，“性格别扭”的三姑母，痴气旺盛的钱锺书，安静倔强的小妹妹，谦和严谨的石华父，而在《<傅译传记五种>代序》中为读者展现的是一真实饱满而又个性鲜明的傅雷，《老王》、《林奶奶》、《赵佩荣和强英雄》刻画的是平凡又善良的普通人，在这些记人的散文中，既有至亲的亲人，也有学贯中西的学者，还有生活惨淡的底层人物，读者读懂的不仅是这些人物的真善美，更能明白的是杨绛先生宽容与真诚的真性情。
1.2.1 注重亲人、友人的真
杨绛的散文中，有不少是记叙亲人朋友的文章，如《回忆我的父亲》、《记钱钟书与<围城>》、《回忆我的姑母》、《记杨必》、《怀念石华父》以及《<傅译传记五种>代序》等。这些忆人散文写得很有特色和吸引力，从这些散文中，读者不仅可以看到作者自己的人生经历，看到作者与丈夫钱锺书的相知相爱和《围城》的创作花絮，还可以看到作者的父母、姑母、兄弟姐妹以及一些比较亲近的朋友以及一些底层小人物的情况，由于作者的父亲杨荫杭、姑母杨荫榆、丈夫钱锺书和妹妹杨必以及一些亲近朋友都是近代史上的名人、学者，这些回忆性文字就有着特别珍贵的史料价值。当然，熔铸在这类文章中的独特的个性、超人的的见识和美好的心灵，更是其作为优秀散文的灵魂。
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2 智性散文的审美追求
2.1 隐身视角的智性选择
20 世纪的中国是一个动荡的时代，杨绛在那样的一个年代，经历了岁月的风云变幻，生离死别的一次次冲击，岁月在杨绛身上留下了悲欢离合的印记，作者认为身处卑微，最有机缘看到世态人情的真相，她以隐身的视角，去观察、审视世间百态，身穿“隐身衣”冷静理智的看芸芸众生和人生诸事，用“隔着帘子看世界”的隐身创作视角，冷静如实地记述。作者在陈述时，通常采取冷眼旁观的态度，把自己隐藏在作品的背后，既可以再现世间百态，又可把自己置于作品之外，对生活采取了有距离的旁观，从而更接近真相和人性。
2.1.1 隐身的创作视角
散文《隐身衣》是杨绛 1986 年发表的，是散文集《将饮茶》中最具思辨的文章，其中所阐述的理念可以看作是杨绛人生哲学智慧的精华所在。文章开始就是钱锺书和杨绛对仙家法宝“隐身衣”的讨论，二人都想得隐身衣，这样就可以摆脱羁绊，乐得逍遥自在，杨绛认为“隐身衣的料子是卑微，身处卑微，人家就视而不见，见而无睹”①，杨绛不但要身穿隐身衣，还甘愿身处卑微，目的就是让自己隐藏于人海之中，在这样一个物欲横流、争权夺利的世界中，自然没有人愿意隐藏自我、默不作声，而杨绛先生的隐身，不是逃避，也不是厌世，不是得过且过、自甘落后，只是选择一种为人处世的平衡态度，只有选择放下、与世无争、摒弃名利，才可回归生命的本真，才可达到心灵的自由，才可洞悉人生，脚踏实地认准目标，潜心一志去干自己力所能及的事情。
在读杨绛散文创作时，可以发现隐身化的艺术风格一直贯穿其中，而这里的隐身是指创作主体退居幕后，很少或较少出现作者的主观评论，仿佛披上一层隐身衣。杨绛曾翻译过兰多尔的《终曲》，这首诗显露出来的智慧优雅和达观淡定除了折射出原诗作者兰多尔的文心与气度外,也足以成为杨绛为人为文风格的一个写照，“我和谁都不争，和谁争我都不屑”。从容淡定的诗句就像杨绛的一幅自画像，身处繁复的俗世，依然保有心灵的纯净，甘于平凡、与世无争，她只想做一个普普通通的人，因而可以做到宠辱不惊，在不幸中依然保持一个平静的心，在卑微中观看世态人情，真正做到“怨而不怒，哀而不伤”。
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2.2 散文语言的智性运用
杨绛的散文创作是有独特智慧的，其文学语言的锤炼也是成功的。她用淡雅质朴，以及平和冲淡的语言体现出了她的智性思维，看似平淡地语言，实则匠心独运，寓浓于淡，寓庄于谐，平易中见跌宕，朴素中见趣味。
2.2.1 寓浓于淡
散文家几乎都工于语言的锤炼，文字的铺成或者修饰都可以使文本读起来更加有艺术之美。杨绛的散文不同于一般的作者，读她的散文，或状物，或写事，或怀人，或抒情，作者都没有玩弄高深，没有多加粉饰，也没有情感迸发的抒情，只是用最淡雅质朴的语言把作者的情感体悟娓娓道来，犹如话家常，但是我们却可以从这种朴素自然的语言中感受到深深意蕴以及杨绛先生淡泊的心性和睿智的生活态度。在《听话的艺术》中，杨绛就说过：“我们钦佩羡慕巧妙的言辞，而言辞笨拙的人，却获得我们的同情和喜爱”，由此可见，杨绛本人也是较喜爱淡雅质朴的语言的。
在八九十年代的创作中，杨绛散文的语言平淡，语气平淡，但是在平淡之下却隐藏着浓烈的感情。在《下放别记》中有两次送别的情景：
默存走到车门口，叫我们回去吧，别等了。彼此遥遥相望，也无话可说。我想，让他看我们回去还有三个人，可以放心释念，免得火车驰走时，他看到我们眼里，都在不放心他一人离去。我们遵照他的意思，不等车开，先走了。几次回头望望，车还不动，车下还是挤满了人。我默默回家；阿圆和得一也各自回了工厂。
这第一次送别，是在送别自己的丈夫，当时还有全家人一起送，这次分别不知道下次的重逢会是什么场景，虽然悲伤，但却没有悲痛欲绝，反而用质朴的语言透露出作者复杂矛盾的心，不肯离去是担心自己的丈夫以后一个人如何生活，最终选择先走是怕丈夫担心自己和女儿女婿，在作者这种朴素自然的语言下，我们感受到的是杨绛对钱锺书的不舍、担心以及理解，这样的情感冲淡了悲伤的氛围。
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3 杨绛智性散文的成因.............27
3.1 家学滋养与自我塑造...................27
3.1.1 家庭熏陶..........27
3.1.2 自我塑造..................28
3 杨绛智性散文的成因
3.1 家学滋养与自我塑造
3.1.1 家庭熏陶
父亲杨荫杭为人处世刚正磊落，对家人平等、尊重，他不重男轻女，不打骂孩子，但是也不宠孩子。杨绛的父亲曾说他只教育孩子们自立，而不会给他们留遗产，父亲还主张自食其力，不能不劳而食，这是父亲在金钱观上对杨绛的影响，使杨绛养成淡泊名利的品性。父亲从小培养杨绛独立自主的人格，不随波逐流，要有自己独特的想法。比如在上高中的时候，学校有游行活动，杨绛也被推选参加，可她不想去，只要说“家里不同意”就可以，可她的父亲却说，不想去就说自己不去，不能以家里人的名义，让杨绛自己做主，父亲教会了她“Dare to say no！（敢于说不）”这样的做法塑造了杨绛的心灵，也培养了杨绛刚毅的性格，敢于直面人生中遇到的种种问题。父亲的精明强干对杨绛处事的机智也有一定影响，使她从小就对世态人情有不一般的洞察。这在杨绛后来的作品中也有凸显，无论是“文革”中遇到的困境，还是亲人的“失散”，杨绛都以一个坚强的心面对这一切。父亲在教育上奉行的是孔子的“大叩则大鸣，小叩则小鸣”的理论：父亲不会要求杨绛在高中就必须分辨平仄声，父亲认为，到时候就能懂了；父亲会让杨绛读喜欢感兴趣的书。父亲从不会强求孩子们学习不感兴趣的东西，学习方面，父亲主张的是培养孩子们的兴趣，让孩子们跟随自己的心去学习。
杨绛的母亲唐须嫈是一个典型的具有中国优良传统的妇女，她温柔善良，通情达理，对丈夫情深意重，与婆婆及妯娌相处和睦，对子女疼爱有加，对佣人仁慈宽厚，即使对两位性格孤僻的姑母也能够宽容待之。形成了杨绛后来达观释然、从容平和的心态。尤其父母间的敞开心扉、互通衷曲、相知默契，对杨绛后来的生活有着莫大的影响：
“我父母好像老朋友，我们子女从小到大，没听到他们吵过一次架。……他们谈的话真多：过去的，当前的，有关自己的，有关亲戚朋友的，可笑的，可恨的，可气的……他们有时嘲笑，有时感慨，有时自我检讨，有时总结经验。两人一生中长河一般的对话，听起来好像阅读拉布吕耶尔（Jean de La Bruyère）《人性与世态》（Les Caractères）。”①
她的父母无话不谈，共同讨论案件，议论伦理道德，这样一对相知相惜的父母，无形中培养了了杨绛通透、宽厚、通情达理的人生态度，在杨绛的记忆中，始终有的是平等、温暖，这样的氛围也影响到了杨绛，使杨绛一直把家庭和睦、平等尊重贯穿在今后的生活中。
参考文献（略）
当代文学论文2018精选范文七：现代四川文学中的“女强男弱”现象——以李劼人、沙汀、艾芜的小说创作为例
第一章 李劼人《死水微澜》中的“女强男弱”现象
一 “不安本分的怪婆娘”——蔡大嫂
1．想入非非：从邓幺姑到蔡大嫂
邓幺姑自小丧父，母亲带着她改嫁到乡下邓家，虽是在继父家生活，却也历来饱受宠爱。似乎也就是因为这样的溺爱，让她心气也高了起来，学着城里的小姐、太太缠了一双好小脚，就连母亲因为疼爱的不忍心也招来她“你管得我的”的责骂。同时，从成都一个大户人家嫁到乡下的邻居韩二奶奶对于成都的想念与夸大又加深了邓幺姑可能有的想象与追求。一个是正当懵懂、最易对美好事物想入非非的少女，一个是过不惯乡下生活而对城市生活倍加怀念的年轻妇人，二人正好一拍即合，于是一个用乡愁把成都日益美化，另一个又用幻想装点美化后的都市；一个因嫁在乡下回不去都市而日渐绝望，另一个在对嫁到都市的幻想中愈加想入非非。在她的意识中，像母亲那样总是从早忙到晚，“还不免随时受点男子的气”的生活是她所不愿意的，她渴望的是“享福”的太太、姨太太生活。只是，韩二奶奶过早地在她的乡愁中病倒而至死去，邓家夫妇又不愿将女儿嫁给成都的老太爷做姨太太，邓幺姑嫁到成都去的愿望就像断线的风筝一样渺不可及了。这是邓幺姑想入非非的女儿时光，她对于嫁到成都成为生活安逸清闲的太太、甚至姨太太的幻想装点了她的少女生活，我们也从她从小就积极为自己裹小脚、努力学习针线活的行为中，看到她“不安本分”的追求。之所以说她是“不安本分”，因为在邓幺姑的时代，对于一个待字闺中的女子来说，出嫁需要的是父母之命媒妁之言，而自己是不宜有太多的想法的。但她却在自己的想象世界里画上一座完美的成都，用安闲、舒适的太太生活来装点。
邓幺姑的想入非非也延续到她嫁给蔡兴顺后的生活之中。按传统文化道德对于女子的规范，在嫁从夫，你的婚姻生活便是侍奉夫君、生儿育女，而不宜也不应该有别的非分之想。但当邓幺姑依据父母之命媒妁之言，嫁给老实本分的蔡兴顺成为兴顺号的老板娘之后，她女儿时光的想入非非并没有平息。这与蔡兴顺那个惯跑江湖、见多识广的袍哥表哥罗歪嘴不无关系。他的侃侃而谈吸引了曾经喜欢与颇能聊天的韩二奶奶密切接触的蔡大嫂的注意，并在罗歪嘴粗鲁的江湖行话中体味到他的见闻与热情，更在一次关于洋人与教民的聊天中对罗歪嘴的谈吐心生崇拜。他所带来的广阔的外面世界从来都是蔡大嫂所好奇的，连带的这个人也成为她好奇的对象。而在罗歪嘴带回来的妓女刘三金那里，蔡大嫂又体会到作为妓女所能有的另外一种“享受”：“你们总走了些地方，见了些世面，虽说是人不合意，总算快活过来，总也得过别一些人的情爱！”虽然蔡大嫂已为人妇、为人母，但顺从、安分的思想并没有束缚住她的想象，她并不满意被困兴顺号的生活，她渴望有更广阔的生活与享乐空间。所以，在走南闯北、阅女无数的罗歪嘴眼里，蔡大嫂是一个“不安本分的怪婆娘”。
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二 猥琐的丈夫——蔡兴顺与顾天成
与蔡大嫂的不安本分中的想入非非与大胆追求相对应的，是蔡兴顺的老实本分、“怯畏无争”，正是因为有这样的一位丈夫，我们对蔡大嫂的出轨有了更合理的解释。而蔡大嫂不畏流言执意改嫁的顾天成，却也只是一个沉迷于女色的猥琐之人，他嫖赌成性，不仅在赌桌上为罗歪嘴等人“烫了毛子”，还在东大街观灯时为了“挤一挤”罗歪嘴身边漂亮的蔡大嫂而丢了自己的独生女。在与蔡大嫂的对比中，他们是既丑陋而又猥琐的。
1．“怯畏无争”的蔡兴顺
《死水微澜》中的蔡兴顺这一男性角色，作者不仅给予他“怯畏无争”的老实性格，对于他的长相外貌也没有给予太多的“希望”：浮肿的脸子，看不见几丝眼白的一双水泡眼，几乎没有鼻梁的塌鼻子，“还带有几分憨像”。因为胆小而又老实，他还获得了一个“傻子”的绰号。于是，这样一个憨傻的蔡兴顺能够娶到邓幺姑这么精灵出众的老婆，便引得小镇上的好色之徒议论纷纷，说是“一朵鲜花插在牛屎上”。对于罗歪嘴的高谈阔论，蔡大嫂是极力想要加入，而蔡兴顺却因为觉得那些谈天与自己不相干而无话可说，仅是在别人酣畅淋漓之时“半闭着眼睛，仰坐在那里，憨不憨，痴不痴的”。不仅不会聊天，在蔡大嫂眼里他还是除了算盘账簿、吃饭睡觉外毫无情趣的一个人，这也引得蔡大嫂分外不满，说他是连“婆娘的见识”也没有，而将自己的情爱拿去熨帖见多识广、能说会道的罗歪嘴去了。虽然憨傻无趣，但对于自己老婆与表哥罗歪嘴的勾扯，他并不是不知道，他只是“怯畏无争”——一是对于走南闯北的袍哥罗歪嘴的畏惧，二是对于泼辣伶俐的蔡大嫂的畏惧，他公然接受了他们的恋情，甚至愿意把自己的老婆拱手相让。但对于罗歪嘴在情爱上给予他的教导，他却甘之如饴地接受了，毫不感觉委屈，甚至在这对疯狂的男女酽到彼此毫无顾忌地在人前亲热并将傻子拉去作配角时，他不仅没有任何的反抗，反而慢慢地开始无耻地主动要求加入。一个男子一个丈夫的尊严完全被消磨掉了，他成了情欲的傀儡，在“一妻二夫”的事实中猥琐地坚持着。
与蔡大嫂相比起来，蔡兴顺不仅外貌丑陋，毫无胆量与追求，更不懂得捍卫自己的权利。他似乎并不懂得自己作为丈夫的权利，也不知道什么时候应该捍卫自己的权利，他的这种麻木的“老实”事实上是值得鄙薄的。他是一个被教坏了的“傻子”，因为胆小害怕，也为了一些未曾尝过的情欲满足而纵容妻子的出轨、自己的窝囊。正是在蔡大嫂的大胆追求之中，越加地显得他的“怯畏无争”，而他的“怯畏无争”又反过来促成了蔡大嫂的人生追求。在崇尚“实力”的天回镇，蔡兴顺以及他的兴顺号均是在罗歪嘴的势力保护下才得以安稳的，因而对于这样一个厉害的人物，即使是自己的妻子被霸占，他也只能“怯畏无争”。蔡兴顺的放任老婆与人偷情与最后兴顺号的被毁、他的入狱，这其实也表现了一个普通老百姓在“实力派”——袍哥与教民——的夹击下生活的艰难与无奈。
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第二章 沙汀《淘金记》中的“女强男弱”现象
一 精明强干的寡妇——何寡母
在介绍何寡母之前，我们先来看看北斗镇的形势。这是抗日战争全面爆发以来的第二个年头的 1939 年，战火还没有、似乎也不会蔓延到这个偏远的山区小镇。人们依旧大清早就上茶馆，交流着各种新鲜的陈旧的新闻，咀嚼着自己的别人的秘密。在抗战国难期间，一切娱乐被禁止，但却不妨碍北斗镇的脑筋们“开拓创新”，正月里的狮子、龙灯摇身一变成了“麒麟张口吞太阳”。玩乐不仅没有停止，还被披上了“宣传抗战”的锦衣。物价飞涨让他们可以尽量地囤积居奇，淘金也在开发资源、支持抗战的口号下飞速发展。抗战“繁荣”了这里的经济。这里的平民义务戒烟所，挂羊头卖狗肉，胡乱征收戒烟款项，贩卖私烟，中饱私囊，而对于早已败光家产沦为乞丐的真正“平民”何丘娃却关起了门。这里还光棍横行，不管是过去的当权者，还是现今的统治者，都是称霸一方的袍哥首领。他们以入会为由捞取钱财，生活中的一切也都是围绕利益展开。在北斗镇，“公理”永远在攫取利益的一方，犯罪的却是宣扬丑事的一方而不是做丑事的一方；人们既嫉妒有钱的，又记恨有势的……正如沙汀所言，他们是“按照各人原有的身份”在“狞笑着，呻吟着”，“制造着新喜剧”。在这波澜不惊的小镇生活中，各种利益、权势的争斗从未止息，而有钱的富孀何寡母也总是在实力派的利益争斗中被卷进来。“八一三”事件那年四川“救国公债”的募集，何家被硬性摊派了六千元，当募集被勒令停止并要求返还征集的款项时，何家已交的两千元却从此成了联保主任龙哥的私产，为了报复为此纠缠的何寡母，义务戒烟所再次摊派给何家不小数目的戒烟款项。
在北斗镇实力派人物的眼中，何家永远是只能吃哑巴亏的一方，而事实也确实如此。虽是不断地吃亏，成为实力派觊觎的对象，但何家依然在何寡母的精心治理下，富室风貌犹存。出身于书香人户的何寡母，一开始虽自视甚高而不愿料理何家的商务，但丈夫的早逝以及家庭产业的纠纷，让她不得不振作起来积极面对各种生活的磨难。她“再不以正派人自居，一味信赖官府的庇护了”，一方面积极地与镇上的名人、袍哥攀扯关系，另一方面，她又与这些实力派保持距离，不过分信任，并对自己的儿子百般限制，以杜绝他和这些人物的往来。这样，在与实力派的的巴结与远离、对家人的专制与蛮横之中，何家在保持原先门面的同时，甚至有更形发达的迹象。
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二 懦弱无用的儿子——何人种
与何寡母在打理家业中的精明能干、处理社会关系的八面玲珑相比，何人种却是一个时时腌在家里的懦弱无用的纨绔少爷。与这个居家少爷有着相似对比的是北斗镇诡计多端的没落士绅白酱丹，他在败尽家产之后便靠着自己的各种手段活跃于镇上实力派人物之间，出谋划策，谋取利益。可以说，白酱丹便是何人种可能的未来模式，所以，何寡母对于儿子加倍管制。儿子的懦弱与无用不是她的本意，但让儿子像白酱丹一样败光家产、游手好闲依然不是她所愿意的。为了保证何家家业的不被侵蚀，寡妇一意孤行，何人种便只能永远“腌”在家里了。
1．何人种：懦弱无用的少爷
何人种与自己的父亲一样，不仅自己软弱无用，还有一个强势能干的母亲。在何寡母的专制和精明能干中，他渐渐为鸦片和闺房之乐囚禁，既没能像当地的青年一样成为一名光棍而耀武扬威，也没有机会像现代青年一样读书升学成为一个叛离旧家庭的逆子。与现代作家笔下的其他漂亮的纨绔子不一样，何人种的肤色由于他那“恶劣的嗜好，以及懒惰腐化的少爷生活”变成了苍白色，同时还肩头上耸，驼背，四肢细小，神情懒散。虽然家里极力供着他的嗜好，但他却喜欢到散布了虱子、臭虫以及各种人体气味的烟馆里过瘾。何寡母既然有心要把他禁锢在家里，也料定了他的无用，便只好事事亲为，并在外人面前也极力宣传儿子的无用，试图打消别人对他打坏主意的企图。她甚至也怀着一种为儿女操劳的高傲情绪，并不要儿子有何作为。但是，人种的能力就在于不让何寡母省心，关于筲箕背淘金的争斗就因何人种而起。
北斗镇那些如狼似虎地觊觎着何家筲箕背金矿的实力派们，都知道何寡母的难以对付，便一致趁何寡母下乡视察田产时而从懦弱无用的何人种下手。当林幺长子率先请求合伙开发筲箕背时，即使亲身经历过幺长子的贪鄙，并不想与他有什么交往，但面情软而又无定见的人种竟也红着脸说“没问题”；在诡计多端的白酱丹的几句奉承之下，为了顾全自己的少爷面子和脾气，满足和自负的何人种虽没有一口答应淘金之事，却也没有能像他母亲一样明令禁止。也正是因为他的含糊不清，给了北斗镇这些恶棍纠缠下去的理由。诡计多端的白酱丹极力将他往坑里带，人种却还满心欢喜地以为自己可以跨进以龙哥为中心构成的谓之“正当社会”的人事关系之中，便渐渐与他们交往起来，甚至在醉酒时拍着桌子叫嚣着要“认真操一下子”。直到寡妇阻止，他却立即像变了一个人似的，不再像他在白酱丹等人面前表现的那般决断、有主见，而是再也没出过街，“腌”在了家里。
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第三章 艾芜《山峡中》的“女强男弱”现象 .............. 23
一 《山峡中》不同的强盗形象——魏大爷与小黑牛 ........... 24
1．强盗世界的范本——魏大爷 ................ 24
第四章 现代四川作家笔下“女强男弱”现象原因探析 ................ 33
一 现代个性解放意识 .................33
二 四川独特的地域文化 ................ 35
第四章 现代四川作家笔下“女强男弱”现象原因探析
一 现代个性解放意识
一个社会的进步往往首先体现在女性解放的程度上。由于中国社会强大的传统文化的影响，男尊女卑的观念根深蒂固。“天道为乾，地道为坤；乾为阳，坤为阴；阳成男，阴成女”，男性是阳刚的，而女性则是阴柔的，在乾坤阴阳的观念下，妇人是“伏于人”的，她们没有自己的独立性，只能依附于男子，“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”。同时，宗法社会还用各种的风俗、道德以及贞操、节烈等来压抑、规约女性，使她们变得更加柔顺而不能反抗。渐渐地，男尊女卑的观念便成了中国社会铁一般的纪律，就连女子也自认为她们是低人（男性）一等而需要俯首帖耳的了。这样的情况从中国的古代持续到近代，直到晚清社会在外国势力的撞击下摇摇欲坠，在有识之士求新求变力保中华之时，妇女解放思想也渐渐开始得以酝酿、萌芽。从康有为的提倡不缠足，到梁启超的兴女学，从《女界钟》的主张男女平权，到辛亥革命时妇女的从事革命运动，晚清的妇女解放运动与中华儿女的自救行动并驾齐驱。到了“五四”新文化运动时期，彻底反叛传统的知识分子们积极寻求个人的自由与解放的同时，也把批判的矛头指向了男尊女卑这一压抑女性天性的传统文化观念。因此，妇女解放作为个性解放中一个十分重要的方面而被开展得如火如荼。在胡适的《易卜生主义》中，他便将敢于离家出走的女性娜拉与坚持真理的男性斯铎曼医生并列在一起，将他们作为“个人主义人生观”的典范：“这个个人主义的人生观，一面教我们学娜拉，要努力把自己铸造成个人；一面教我们学斯铎曼医生，要特立独行，敢说老实话，敢向恶势力作战。”67于是，在这个“个人解放”的时代，许多日渐觉醒的女性勇敢地叛离自己的家庭，大胆追求自由恋爱，寻求个性的解放与独立。
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结 语：现代四川文学中“女强男弱”现象的文学意义
在现代四川作家的笔下，这里有着著名的辣妹子，她们生命张扬，大胆追求情欲与物质生活的享受与满足；她们精明能干，在家庭责任的承担与社会关系的处理中游刃有余；她们泼辣野性，在悍野不驯中又心性善良。在敢于追求、精明强干、坚韧善良的辣妹子的对比下，这里的男性要么懦弱到“怯畏无争”，要么在顽固的少爷脾性中软弱无用，要么在固执的农民脾性中丧失生存能力……在现代反叛传统、追求个性解放的背景下，这样懦弱猥琐的男性形象很可以看做是传统社会的象征与隐喻，而这些有着蓬勃生命力的女性则成为了新的理想社会的隐喻与象征。所谓的“女强男弱”也更多地指向了精神与灵魂的“强”与“弱”，能够给未来社会带来更多的美与爱的绝不是那些懦弱猥琐的男性，而是那些有着更加顽强的生命力的女性。
同时，赞美女性不仅是社会文明的标志，也是文学诗意产生的重要来源。贾宝玉说男人是泥做的骨肉，女儿是水做的骨肉，他一看到男人就感到龌龊而一看到女子就感觉得清爽。这是因为女性更加的感性，在她们的内心深处充满着母性与更多的爱意、包容与理解等与美和善更接近的品性，而在男性那里则更多的充满暴力、血腥与仇恨、争斗等易给人类和社会带来灾难的性格因素。张爱玲在《更衣记》中也说道，“男性如果对于衣着感到兴趣些，也许他们会安分一点，不至于千方百计争取社会的注意与赞美，为了造就一己的声望，不惜祸国殃民。”可见，男性张扬的性格因素对于社会的不稳定是造成了一定的威胁的。《山峡中》的魏大爷心性冷酷残忍，对于不能习惯强盗生活的小黑牛毫无怜悯，而野猫子对于知晓他们秘密并想要离开的“我”却相当宽容。《死水微澜》中正是袍哥罗歪嘴与教民顾天成的彼此争锋相对，带给了兴顺号及蔡兴顺夫妇灾难。但蔡大嫂的追求情欲与物质的满足并未让她变得冷酷无情，而是为了丈夫与孩子她二话不说改嫁给自己并不喜欢的顾天成。《淘金记》中那个川北山区的偏僻小镇在一群疯狂追求各自利益的男性手中搅得鸡犬不宁，而何家却在何寡母的精心管理下波澜不惊。虽然何寡母对儿子实施着看似残酷的压制，但她对于何人种的母爱并不见得就十分的淡薄，可以说，正是因为她对儿子深沉的爱催生了对他残酷的限制，而这样的限制从另一方面来说是可以在一定程度上减少北斗镇的某些利益争斗的。因此，在这些强势女性身上，我们不仅看到了坚韧的现实生存意义，更体会到了善良与爱给予这个世界的诗性意义。
参考文献（略）
当代文学论文2018精选范文八：绘声绘色的苍凉世界——论张爱玲小说中声音、色彩的运用
第一章 张爱玲小说中声音的运用
一 张爱玲小说中丰富的声音描写
1.市声
市声，是街道、集市的喧闹声，既包括人声也包括环境的声音。市声之于大众，是普通的日常生活元素，而之于张爱玲，街市的喧闹声、小贩的叫卖声，都是刺激其创作灵感的重要素材。她在《公寓生活记趣》中说：“我喜欢听市声。长年住在闹市里的人大约非得出了城之后才知道他离不了一些什么……平行的，匀净的，声响的河流，汩汩流入下意识里去”。
平日里大多被人们忽略不计、充耳不闻的声音，在张爱玲的笔下转换成了精炼美妙的文字，具有了某种意蕴，向读者传递着此时此刻的情境。例如在《怨女》中，张爱玲就用大量的笔墨描写了银娣在决定嫁给姚家二爷之后，侧夜难眠靠窗听声的场景：“邻家婴儿的哭闹声，咳嗽声、吐痰声、拖鞋在地板上擦来擦去的声音，这些夜间熟悉的声浪都已经退得很远，听上去已经渺茫了，如同隔世”。这些银娣平日里熟悉的声音，渐渐远离了她，是她内心对未来生活的期待，嫁入富贵人家之后就告别了现在贫穷的环境。银娣嫁入姚家之后，生下儿子坐月子的时候，张爱玲又安排她听窗外的市声：包车脚踏的铃声，马蹄得得声，一个男人高朗的喉咙唱着，一只拨浪鼓懒洋洋摇着，“得轮敦敦——”，用拨浪鼓召集女顾客，把女人当小孩。这些市声反映出了银娣嫁入富贵人家之后，对生活感到的一种愉悦和满足的心理状态。当银娣终于熬到姚家老太太和丈夫都过世了，此后的笔墨都着重放在她跟儿子玉熹的新生活上。银娣人生中每一次的转折点，张爱玲都通过市声的描写来表现人物境遇的改变。年纪尚轻的银娣早早就过上了寡妇的日子，内心的孤寂无处安放，夜里小贩的叫卖声凸显了她内心对情欲的渴望：“小贩拉长了声音，唱得有腔有调，高朗的嗓子，远远听着更甜，他弯到衖堂里去了，她从来没听见它这样近，一个平凡和悦的男人喉咙，……那声音赤裸裸的拉长了，挂在长方形漆黑的窗前”。窗外小贩的叫卖声清晰地流入银娣的耳朵里，并撩拨着她的内心。她的空虚寂寞在黑夜里是如此的显而易见。张爱玲此处声音描写显示出其深厚的文字运作技巧，将虚幻无形的声音形容得如实物一般，一个“挂”字甚是精妙，男人的声音仿佛能被“看见”，由此表现出银娣强烈的情欲感。
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二 张爱玲小说中声音描写的作用
俗言道：死一般的沉寂。反推之，有了声音的存在，则是生之证明。同样，文学作品里有了声音的辅佐，作品就更具生命力和丰富性。张爱玲用文字建构了一个有声的世界，将日常的声音融入小说里，既丰富了小说的内容，又使其作品在生活层面上具有了深度和广度，使读者能从贴近现实人生的作品里更真切的感知生活，领悟其中的深意。王国维说“能写真景物、真感情者，谓之有境界”，依照王国维的美学理论来看，张爱玲以声音反应真实世界，其创作风格鲜明独特，可谓有较高境界。
本节根据张爱玲小说中声音的描写，探究声音在其小说中铺叙情节，表达人物心理以及塑造人物形象三个方面的作用。
1.以声叙情
张爱玲小说中的声音元素，一方面让小说更贴近现实生活，另一方面也成为建构小说情节的内在成分，借由声音来铺叙情节，推动故事的层层发展。《红玫瑰与白玫瑰》中张爱玲用急促凌乱的钢琴声来搭配人物的行为动作，瞬间点燃佟振保与王娇蕊的情欲之火。王娇蕊原先弹奏的是《影子华尔兹》，随后换成了悠然缓慢的曲子，弹奏的人有些心不在焉，流出的曲调也是冰凉如水，直至佟振保伸手拥住她与她热烈拥吻，此时琴声犹如一串混乱的响雷，原本冰冷的钢琴声幻化为熊熊燃烧的火焰，将两人的欲望由掩饰推向激情。在此处的情节发展中，琴声与人物的行为相契合，是烘托情欲气氛、铺叙情节的绝妙手法，也产生了耐人寻味的艺术效果。
又如《倾城之恋》中，胡琴声分别出现在小说的开端、故事的转折点和结尾处，张爱玲利用声音的时间性，贯穿全文，让整部小说首尾呼应，并根据情节发展和故事需要，适时调整胡琴声的功效。开篇处胡琴声的出场就显得落寂凄凉，四爷独自在阴暗破旧的阳台上拉琴，一开始便奠定了故事悲凉的基调。白公馆里“他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”整个白家家族败落，思想守旧，白流苏不愿屈从命运，张爱玲在笔下轻轻拉一曲胡琴为她揭开故事的序幕。待到命运有了转机，胡琴声也随之登场，“依着那抑扬顿挫的调子，……那胡琴听上去便不是胡琴，而是笙箫琴瑟奏着幽沉的庙堂舞曲……外面的胡琴继续拉下去，可是胡琴诉说的是一些遥远的忠孝节义的故事，不与她相关了”。原本凄凉的胡琴声在流苏耳朵里流转成了庙堂舞曲，她决定挣脱传统的束缚，掌握自己的命运，胡琴声的转变暗示着流苏命运的转折，才有了后面那个“倾城”的故事。人生无常，一座城又何尝不是如此，原本繁华的香港在战火纷飞中陷落，但却意外的成全了流苏。看似圆满的结局，耳边响起的依旧是苍凉的胡琴声，纵然表面如愿以偿，胡琴声的悲凉却透出现实生活的真相。在情节的推进和故事的建构上，首先出现的胡琴声具有奠定基调之功效；而后出现在故事转折处，揭示人物命运的转变；最后结束全篇，点明小说主旨，留下深远悠长的意蕴。
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第二章 张爱玲小说中色彩的运用
一 张爱玲小说中缤纷的色彩描写
1.苍凉底色——白
色彩一般分为“有彩色”和“无彩色”两种，白色即是无彩色的一种。日本色彩心理学大师千千岩英彰在《不可思议的心理与色彩》中说道：“白会给人一种压迫感，让人产生自己的主张被压倒的想法，对白色会出现一种虔诚或神圣的感觉，又会有一种想要敬而远之的心理”。在中国的传统文化中，大多数时候白色被视为不吉祥的颜色，常用来象征死亡、绝望、哀伤等负面的情绪。但是，白色也有纯洁无暇的意思。虽然白色具有两面性的象征意义，但在中国使用白色以负面意义居多。
白色在张爱玲的小说里有着特殊的地位，是她记忆里的人生底色。张爱玲在《私语》中写道关于童年的经历时，多次提到白色：例如在写父亲因打吗啡过度，生命走到了死亡的边缘，“檐前挂下了牛筋绳索那样的粗而白的雨”；又如因后母寻衅挑拨，张爱玲被父亲囚于空房中险些丧命，她看到窗外的白玉兰“像污秽的白手帕，大白花一年开到头……死了就在园子里埋了”。自幼缺乏父母亲情的张爱玲，家庭安全感的缺失，对其心理成长造成极大的影响。因而在张爱玲看来白色是极不安稳，带着恐惧甚至死亡意味的颜色。这样的人生体验在其小说创作中得到充分的展现，并幻化为苍凉的人生底色。
《红玫瑰和白玫瑰》中，白色是佟振保的妻子烟鹂的人生底色，给人第一印象纯洁内敛，久而久之“洁白”渐渐退去，显示出其真实的人生却是“苍白”空洞的。与王娇蕊的热烈火辣相比，她太过乏味无趣，毫无生命活力。“娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭粒子，红的却是心口上的一颗朱砂痣”。张爱玲用白色诉写了佟振保和烟鹂之间温情的缺失，他们婚后的日子是淡如水的苍白。
《金锁记》中，张爱玲一开始描写月亮是“红黄的湿晕”，剧情发展到到中段，月亮变成了“漆黑的天上一个灼灼的小而白的太阳”。张爱玲笔下的月亮失去了其本来浪漫温情的色调，变得惨白而模糊。
《花凋》里，川嫦的人生色调，“白”得令人绝望。川嫦还未生病之前，“穿一件葱白的素绸长袍，白手臂与白色衣服之间没有界限”；川嫦病后“连件像样的睡衣都没有，穿着她母亲的白布褂子”；川嫦临终前“趴在李妈背上像一个冷而白的大蜘蛛”。对川嫦的描写，几乎是全白，她的整个生命被白色所包围，凄冷绝望。
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二 张爱玲小说中色彩描写的作用
语言文字最主要的功用就在于表情达意，而在文学作品中，如何在有限的篇幅里最大限度的传递创作者的思想情感，使读者能充分感知到文字背后的深层意蕴，达到“言有尽而意无穷”的阅读审美效果，这或许是每一个文学创作者一直为之努力的境界。
张爱玲的小说，语言技巧纯熟，运用文字如鱼得水，可见作者下了很深的功夫。“她的小说之所以刺激读者的眼球，就在于语言的强烈视觉化，而将这种感觉发挥张到极致的表现之一就是对色彩语言的运用”。苏青曾说张爱玲的小说语言“色彩鲜明，又如一幅图画，对于颜色的渲染，就连最好的图画也赶不上。也许人间本无此颜色，而张女士真可以说是一个‘仙才’了”。李欧梵也曾评价张爱玲的文字“兼具了一种视觉上的魅力”。张爱玲小说的色彩语言不仅仅是停留在表象的物体感知上，纷繁色彩的背后包含着作者细腻深刻的思想意蕴。本节根据张爱玲小说中色彩的描写，探究色彩在其小说中渲染意境，表达人物心理以及塑造人物形象三个方面的作用。
1.以色写意
《桂花蒸阿小悲秋》中阿小本打算做工结束之后回家，但“雨越下越大，尘世上的一切都惊惶返逃……痛楚的青，白，紫一亮一亮，照进小厨房，玻璃窗被逼得往里凹进去”。满心期待着与在别处做工的丈夫团聚，奈何天公不作美。张爱玲运用色彩的变化和光线明暗绘出一幅夜雨图，黑夜里青、白、紫三种色调掺杂在一起，失望、无奈的情绪随之弥漫开来，用色彩构筑的意境能迅速把读者带入其中，达到较为理想的阅读效果。
《沉香屑第一炉香》中，女主角出场时，张爱玲给读者描绘了一幅绚丽的景象：“满山轰轰烈烈开着野杜鹃，红色的杜鹃花外面，就是那浓蓝的海，海里泊着白色的大船”。太过浓烈的色彩反而给人一种不真实的感觉，果然，薇龙一走进梁太太家就被这艳丽得如同梦幻一般的景象所吸引。当她最终决定留在姑母家中时，“再回头看姑母的家，依稀还见那黄地红边的窗棂，绿玻璃窗里映着海色。那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点像古代的皇陵”。曾经浓艳色彩所营造的繁华绚丽的意境，变成了黄绿相间的“皇陵”，暗示着薇龙美好的青春将被埋葬在这里。随着小说情节的推进，张爱玲的语言技巧愈发游刃有余，不同色彩的出现都与故事的发展紧密贴合。薇龙最后彻底迷失在浮华之中，生活真实的模样映入她的眼帘：“在那惨烈的汽油灯下，站着成群的女孩子，因为那过分夸张的光与影，一个个都有着浅蓝的鼻子，绿色的面颊，腮上大片的胭脂，变成了紫色”。原本纯真的脸庞失去了最初纯净的色彩，变得鬼魅而黯淡。
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第三章 声音与色彩交织的苍凉感.................... 31
一 声色包裹下的苍凉对照 ................ 31
1.华美的语言风格................. 31
2.苍凉的文本主题............... 33
第三章 声音与色彩交织的苍凉感
一 声色包裹下的苍凉对照
1.华美的语言风格
学界对张爱玲小说的研究七十多年来一直未间断过，在其小说的内容主题和思想意蕴上或许存在许多异议，但张爱玲的文学才华和文字技巧却是有目共睹的，尤其是其精美的语言和其小说中丰富独特的意象历来受到学界的赞誉。
首先，细腻精致的辞藻显示出张爱玲高超的遣词造句功力。语言文字是文学作品最基本的构成要素，也是作家风格最为直观的的体现。从作家遣词造句的技法上读者就能直接认识和感受到作者的创作风格。张爱玲在小说语言的技法运用上纯熟精湛，风格鲜明独特，小说中声音与色彩构筑的听觉与视觉的双重审美体验可谓精彩绝伦。她的小说语言整体呈现出华美精致的特点，其小说的独特魅力与她华美的语言文字密不可分。
钟嵘在《诗品》中曾评价陆机的诗“才高词赡，举体华美”。所谓“华美”，即是指语言华丽精美，缤纷绚丽。张爱玲的文字通俗流畅、绮丽婉转、生动细腻的特点，在现代文学史上，其文字技巧称得上是一流。张爱玲是极具个性的作家，对声音和色彩有高于常人的感知力，在小说创作中有意识地巧妙设色、配音，加之其文笔细腻，遣词造句讲求精致，逐渐形成鲜明的创作个性和华美独特的语言风格。张爱玲的遣词造句力求达到通俗性与典雅性的统一，她利用生活中普通平实的声音和色彩符号建构出“有声有色”的华美世界。以恰到好处声响和浓淡相宜的色彩使小说既不失生活感又丰富了文字的表现力。并将其运用得游刃有余、得心应手，产生了极佳的阅读效果，同时也丰富了文字的表现力，增强了叙述的生动性和立体感。张爱玲的小说语言灵动华美，有声有色，如闻如见。她具有高超纯熟的遣词造句的功力，普通的喧闹声、人声、乐声，常见的红、绿、蓝、白在她的妙笔之下皆成文章。她曾说还没有过何种感觉或意态形致，是她所不能描写的。从丰富的声音描写到纷繁的色彩运用，张爱玲用文字建构了“有声世界”和“色彩王国”，为读者提供了一场阅读的飧宴。声音与色彩的结合，不仅增添了小说听觉与视觉上的审美感受，在铺叙小说情节、暗示人物心理以及塑造人物形象方面都具有重要的作用，作品语言更加具有张力，使虚拟的小说世界变得贴近现实，加大了反映生活的广度与深度，使读者在“有声有色”的文本艺术之中得到真切的审美体验，也就更容易引起读者的共鸣，增强话语的情感效果。
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结语
张爱玲是中国现代文坛上一位才华横溢的的女作家，关于她的传奇永远言说不尽。她的小说有着恒久不衰的生命力，而作为小说结构中的声音、色彩元素也永久留存在文本之中，在时间的长河中等待一次又一次的被品味和解读。声音、色彩作为语言符号在张爱玲的小说中具有举足轻重的地位，张爱玲为读者建构的“绘声绘色”的文本世界是她华美语言风格的表现形式之一，从听觉和视觉的感官上丰富了读者的阅读体验。张爱玲小说中的声音和色彩是她对现实生活的独特感悟，在她的小说里声音、色彩具有了更加多样的意蕴，成为张爱玲小说中独树一帜的审美符号。而声色交织的背后是张爱玲深入骨血的苍凉，她以参差对照的表现手法将文本主题置于华美的叙事方式之下，让苍凉显得更加深刻。“苍凉”是张爱玲小说的标志，“苍凉”已经成为经典，而借助声音和色彩所创造的审美空间让文本更加丰富、饱满。华美的叙事形式与苍凉的文本主题之间形成鲜明的对照，这是张爱玲独特的审美诉求，也是其小说的独特魅力所在。
张爱玲给人的第一感觉或许有些孤傲，但真正研读过她的作品之后，就会了解，她是一个热爱生活的人，甚至生活中的小细节在她的作品都得到精细的描述。声音和色彩是日常生活里再普通不过的元素，但在她的妙笔之下有了别样的意蕴。张爱玲之所以成为“传奇”，最根本的原因还是得益于其高超纯熟的语言文字功力。现在张爱玲的名字背负着太多的标签，在传媒盛行的时代，对张爱玲的的解读越来越娱乐化，其中一些评价难免有失偏颇。对作家最好的言说，是着眼于他的文字。笔者不喜欢用所谓的理论去分析张爱玲的作品，因为一个作家在落笔的那一刻他的思想情绪就已经定格在了那个时间点，那才是他所要真正表达的，所以，再高深的理论都读不出张爱玲内心的悲凉。张爱玲的“苍凉”永不会淡去，无论哪个时代，“岁月静好，现世安稳”都是一种美好的期愿，但现实人生的坎坷曲折却永不会终止。张爱玲的小说呈现给世人的不仅仅是一个个苍凉的故事，更是人生。
参考文献（略）
当代文学论文2018精选范文九：论“先驱者”视角下鲁迅的启蒙困境——以《呐喊》《彷徨》为例
第一章 “铁屋中的呐喊”：“先驱者”与民众的距离
一、“狂人”形象系列的生存体验
先驱者，是在思想上和行为上走在前端的人，因此那些革命先驱者与反传统反愚昧的觉醒者自然也在先驱者之列，他们或在思想上有突破性的打破常规的先进性，或是在为革命事业、民族进步奉献身躯的先驱性行为，他们在一定程度上是已经开始走出蒙昧走向光明的启蒙了的人。鲁迅在《呐喊》《彷徨》小说集中，塑造了一些启蒙了的先驱者形象，《狂人日记》中的狂人，《长明灯》中的疯子，《药》中的夏瑜，他们的形象都被视为“疯子”或“狂人”，而他们却有相似的精神特征，即觉醒了的想要打破传统中一以贯之的愚昧氛围，启发引导众多庸众走出蒙昧，过上理性的合乎人性健全发展的生活，这也是鲁迅自身作为“走异路，逃异地”的先驱者，积极引进西方启蒙精神，对中国现实社会境况的一种深切关怀，“狂人”形象系列是鲁迅探索“他者启蒙”这一中国式启蒙模式的重要借鉴与依托。
1.“狂人”形象系列的精神特征
《狂人日记》被称之为“意在暴露家族制度和礼教的弊害”，小说主人公狂人，表面上是一位患有迫害狂病症的精神病患者，而其内心却是清醒地看到了“吃人”社会的历史真相的启蒙了的人。狂人的“狂”在于，患有迫害狂症，神经非常敏感，在他看来，村子里的人和物，无论是赵贵翁、佃户、老中医、小孩子、大哥，甚至于那赵家的狗，都满眼凶光地看他，颜色很怪异，并且脸色铁青，觉得他们“似乎怕我，似乎想害我”，就连那一碗菜和蒸鱼，也被狂人看成想吃他的东西，看到“这鱼的眼睛，白而且硬，张着嘴，同那一伙想吃人的人一样”。狂人在表面上呈现出的是一幅心智失衡、理性失控的状态，以至于被大哥以一句“疯子有什么好看”，便将他定下了一个“疯子”的名目。但另一方面，狂人的内心层面上却是异常清醒的，他是一个觉醒了的启蒙者。狂人在一切人脸上看出“吃人”这一历史真相，他“看出了世俗的虚伪，堕落和自欺”，他翻开历史，“这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字”，狂人由此“横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”狂人的这一清醒洞见，揭穿的正是所谓仁义道德的虚假，这也是传统社会中世代沿袭下来的不容置疑的稳定的社会历史真实状况的虚假外表。狂人又发现了“吃人的人，什么事做不出；他们会吃我，也会吃你，一伙里面，也会自吃”这一“从来如此”的真相，最终发出了“有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人”这一惊叹性的感慨。狂人所反抗的是几千年来传统腐朽制度与思想对现实真相的粉饰，狂人外表的疯狂与内质的清醒形成一种张力，使这一形象的精神状态与精神实质具有了象征性的寓意：现实主义层面上的疯子与象征主义层面上的觉醒者。
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二、“他者启蒙”模式的局限
康德对“启蒙”的经典定义为：“启蒙就是人类脱离自我招致的不成熟。不成熟就是不经别人的引导就不能运用自己的理智。如果不成熟的原因不在于缺乏理智，而在于不经别人引导就缺乏运用自己理智的决心和勇气，那么这种不成熟就是自我招致的。”因此他提出，“敢于认知！要有勇气运用你自己的理智”。在鲁迅这里，既有康德所谓的理性启蒙的认同，但更接近于尼采为首的 19 世纪欧洲个人主义文学家所谓的理想的人格的提倡，鲁迅启蒙思想的核心在于引导民众走出几千年来的愚昧，注重个体的觉醒，而启蒙的最终落脚点在于“立人”。他的“立人”思想包涵着个体觉醒与个体解放两个层次，他始终关注的是人的精神自由与物质自由的双重实现，使人成之为人，并按照适合于自身生存发展的生活方式，走出蒙昧。启蒙理想的实现所依靠的是先觉醒了的人去引导启发庸众，这是一种“他者启蒙”模式，鲁迅在《呐喊》《彷徨》两部小说集中描述了先驱者们进行启蒙工作的异常艰难，从作品中可以感受到他始终有一种自审式的觉醒，一边进行着启蒙事业，一边又怀疑着启蒙的有效性，更通过自身的反省，审视出了启蒙模式的局限，先驱者的声音犹如“铁屋中的呐喊”一般，虽引起短暂的波澜，却终于在庸众强大的愚昧气场下空留一个苍白无力的回声，先驱者启蒙大众的理想终究沦为一种空谈。
1.理性与蒙昧之对立
理性是启蒙主义的一个显著精神特色，西方启蒙主义的传入，对五四时期中国文坛产生了重大影响。西方文学对 20 世纪中国文学思想观念影响突出地表现在文学的功利意识与主体意识两个方面，前者主要表现为新文学作家创作的启蒙立场、救亡心态以及富国强兵的追求，而后者则表现为作家自主意识的觉醒、个性的解放和张扬。作家的这种启蒙立场与自我张扬的个性必然投射于所创作的作品中的人物形象之上，作品中人物命运的发展变化一定程度上代表着作家自身的生命体验。鲁迅笔下的“狂人”形象系列创作于五四时期启蒙主义的大潮之中，先驱者启蒙失败的命运也折射出五四启蒙主义的局限性，在一定意义上，原因在于理性与蒙昧的对立，是中西两种价值体系的对立，以精英启蒙大众，以西方理性观念启蒙中国的传统思想，从这一“他者启蒙”模式上预示了启蒙的先天不足，宣告了启蒙的不攻自破的结局。
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第二章 “梦醒了无路可走”：“先驱者”自身的精神困惑
一、觉醒的知识分子的生存体验
在西方价值理念体系中，从文艺复兴到思想启蒙运动的过程，首先便是从人的自由和解放入手，目的在于“把在封建神学和专制政治束缚下丧失了生命力的人，还原为富有生命力和自由意志的人”。在鲁迅的价值理念体系中，首要在于“立人”，所立之人首先是脱离了封建制度的束缚，拥有自由意志并获取自由和解放的个体，在这一意义上，鲁迅与西方启蒙精神的基本原则不谋而合。鲁迅又有其自身的独特性，他站在肯定人的个体性、主观性、超越性的立场上，对民主、自由、科学、理性等西方启蒙价值理念进行批判和反省。他所要立之人，必然是拥有自由意志与独立个性，同时又要是不断反抗、不断反省的个体。在《彷徨》中，鲁迅塑造了一系列觉醒的知识分子形象，或是冲破封建藩篱追求恋爱自由的子君与涓生（《伤逝》），或者被视为可怕的“新党”在艰难困顿环境下想要活下去的魏连殳（《孤独者》），抑或是当年“敏捷精悍”敢于到城隍庙拔掉神像胡子的吕纬甫（《在酒楼上》），他们都是觉醒的知识分子，是走在社会前列的文化先驱者，他们的启蒙者身份在获取自由和解放、拥有独立个性之时得以确立，但通过鲁迅对他们生存经历与生命体验的叙述，又从中凸显出了其启蒙者身份的失落。
1.娜拉走后怎样
鲁迅在《伤逝》中所塑造的子君与涓生，是从封建家庭中走出来的青年知识分子，在他们身上，集中体现着个性解放、恋爱自由的五四时代主题，他们的觉醒也是作为启蒙了的个体的精神特征。他们从一开始走出家庭在会馆的促膝长谈，到同居于京兆胡同一个小房间里的朝夕相处，再从同居相处的琐碎家务到因涓生失去工作没有经济来源的困顿，直至最后子君重回封建家庭走向死亡，涓生重回会馆，他们的生存体验包含了爱情、事业、经济基础与社会现实环境等种种因素所致的精神困惑，从开始的启蒙者沦为需要启蒙的启蒙对象。
子君与涓生是接受过新思想新观念的五四青年，他们时常在涓生所居住的会馆中促膝长谈，“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱……”，他们是充满激情与理性的接受新思想、冲破封建传统腐朽观念的知识分子，这在当时的社会中是处在先驱者行列的启蒙了的觉醒者。五四新文化运动，给当时的中国社会带来的重要影响，首先便是争取个性解放、打破封建传统束缚的男女平等、恋爱自由新思想与新观念。当子君“分明地，坚决地，沉静地”说出“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”之时，涓生的震动和狂喜，足以凸显出子君的勇气和果断；当子君在涓生觉得“在路上时时遇到探索讥笑，猥亵和轻蔑的眼光”之时，她“却是大无畏的”，“坦然如入无人之境”，这足以凸显出子君独立个性的骄傲与反抗精神的坚决；当子君卖掉她唯一的金戒指和耳环来筹备新家所需钱财，遭到涓生拦阻却“还是定要卖”的坚决与在新居中“加入一点股份”的坚持之时，她追求男女平等、独立人格的决心也更为凸显。涓生的情感与意志相对子君来说，显得较为平淡瑟缩，但也是勇于追求自由和解放的时代新人，本也无可厚非。子君与他的父亲与叔子闹开，涓生也与“几个自以为忠告，其实是替他胆怯，或者竟是嫉妒的朋友绝了交”，他们要冲破传统桎梏的决心和勇气可见一斑。
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二、“先驱者”启蒙身份的失落
1.社会现实的压迫
如果说鲁迅在《呐喊》《彷徨》中所塑造的“狂人”形象系列的先驱者，他们与庸众之间的距离是在探讨启蒙者与启蒙对象的对立关系，那么他所塑造的吕纬甫、魏连殳等觉醒的知识分子形象系列的文化先驱者，借此所要探讨的则是启蒙主体与社会的对立关系，以及启蒙主体与自身的矛盾关系。在《伤逝》《孤独者》《在酒楼上》等篇中，先驱者的生存体验及背后总有一个社会现实环境及传统文化的阻碍因素，先驱者启蒙理想的失落离不开社会现实的压迫。包围着涓生、子君、魏连殳等，陷他们于可怕的孤独与虚无中的，是以蒙昧的多数为代表的中国社会现实环境，是社会现实所造就的历史的“无主名无意识的杀人团”。纵观整个五四文学，都含有一种使人感到压迫与挣扎之间的紧张，一方面是受新思潮洗礼的觉醒知识分子要求摆脱传统桎梏，冲出现实生活加之于自身的物质与精神方面的限制，而另一方面则是还未受到实际意义上的政治变革的现实社会处处为思想的前进竖起阻碍的高墙。普遍的失落感与苦闷感由此而来，觉醒的知识分子也在灵魂的挣扎中归于妥协与失败。
鲁迅在叙述子君、涓生、吕纬甫等人的生存体验之时，都有触及到对他们生存构成威胁的现实因素，即经济基础的薄弱以及外来的经济压迫。由马克思主义哲学的“经济基础决定上层建筑”而论，物质方面的是否充裕直接影响其意识层面的是否自由。子君与涓生的同居生活，涓生的被辞退工作使之失去了基本的经济来源与保障，日常生活变得捉襟见肘，枯燥无味。生活日渐拮据，连饲养的油鸡们也成为肴馔，阿随也无食物可喂，火炉成为“一个极易觉得的很重的负担”，两人在日渐贫窘中忍受着生活压迫的苦痛，炽热的爱情也渐渐降温冷却，涓生也日渐明白，“只为了爱，——盲目的爱，——而将别的人生的要义全盘疏忽了。第一，便是生活。人必生活着，爱才有所附丽”。爱情是美好的，自由恋爱的精神追求还必须依附于基本的物质保障才能得以维持。《在酒楼上》的吕纬甫，鲁迅虽未明言他的受经济状况的压迫，但从他的言谈举止之间，也能透露出经济基础难以支撑日常生活的困窘。由激情饱满的叛逆青年变为迂腐传统的旧式教员，即使每月有二十元，在他谈来，“也不大能够敷衍”，只是模模糊糊敷敷衍衍地过日子，甚至连以后的生活也不敢有所希冀。《孤独者》中的魏连殳本就脾气古怪，对薪水这些身外之物也“不肯积蓄一点，水似的化钱”，做教员时期的薪水寄给祖母，也只能是勉强维持生计，被校长辞退后的生计更为不堪。为了生存下去，托友寻觅工作，并主动放低要求，“便是钞写，一月二三十块钱的也可以的”，之后又说了一句“我……”，这一省略号的背后饱含着为生计所累的辛酸与无奈。
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第三章 “走的人多了，也便成了路”：“先驱者”对启蒙之路的审视与超越 ............. 42
一、第一人称叙事者形象的精神特征 .................. 42
1.启蒙者与被启蒙者之间的失语状态 ................. 43
2.觉醒者与觉醒者之间的失语状态 ....... 46
3.生命孤独存在的隐喻 ...................48
第三章 “走的人多了，也便成了路”：“先驱者”对启蒙之路的审视与超越
一、第一人称叙事者形象的精神特征
鲁迅在《故乡》《祝福》《在酒楼上》《孤独者》等篇，塑造了第一人称“我”的形象，其中有从外地返回故乡探亲的“我”（《祝福》），也有为了告别故乡才回到故乡的“我”（《故乡》），又有与吕纬甫昔日同窗好友的“我”（《在酒楼上》），更有与魏连殳从素有耳闻到逐渐熟络的“我”（《孤独者》），这些第一人称叙事者在文中的形象塑造虽然没有其他主人公形象更为丰满鲜明，但他们却是鲁迅自身的一个精神投影，在一定程度上，可以理解为鲁迅的化身，出现在故事中，聆听与审视各种各样的悲欢离苦，也将自身的情感寄寓其中，精神领域获得一种洗礼与沉淀。这种第一人称叙事方式的选取，更能将鲁迅自身的思想感情与价值观念以及精神困惑直观地表露出来，也让读者可以更为真切地深入到鲁迅的内心世界中，感受他的忧虑，困惑他的困惑，感悟他的绝望，而又欣喜他的希望。第一人称“我”形象塑造在文中所用笔墨甚少，但也可从中感受到“我”作为一个或是接受过新思想或是走出家乡寻求更美好的生活的先驱者，不仅与一般民众很难进行沟通与交流，呈现出一定的“失语”状态，而且在与同作为文化先驱者的知识分子交流过程中，也遭遇到沟通与理解的阻碍，呈现出“失语”状态。双重失语状态的呈现，无疑凸显出先驱者与民众之间的隔阂，也呈现出先驱者与先驱者之间的沟通障碍，这就将阻碍启蒙之路的顺利进行，也加重了先驱者启蒙使命的负担，加深了启蒙之路的艰难困境。
1.启蒙者与被启蒙者之间的失语状态
启蒙的实现需要启蒙者与被启蒙者，启蒙者的启蒙内容必须要有接受的载体，被启蒙者也需要启蒙者的引导与启发，才能获得新思想新知识，从而摆脱旧传统所致的愚昧，两者之间要有良好的沟通方能使启蒙成为可能。但鲁迅采取第一人称叙事方式创作的《故乡》《祝福》等篇目，“我”是一个离开家乡多年，在外地谋生的可能还是受过新式教育的知识分子，在回乡过程中，却渐感孤独与寂寞，与故乡的民众交流出现阻碍，并在与他们的接触与交谈中，愈感深重的隔膜，常常与他们呈现出难以沟通的失语状态。把“我”和故乡的亲朋故旧隔开的，一方面是来源于他们对时代变动、时势变化的无知与淡漠，另一方面也与“我”离乡多年的思想变迁息息相关。在接受过新思想的洗礼之后，思考问题看待人事物的方式方法必然与封闭僵化的乡土世界的传统观念格格不入，在“我”的视角下，更能直观地感受到启蒙民众所遇到的阻碍。
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结语
通过《呐喊》与《彷徨》两部小说集，鲁迅塑造了一系列“先驱者”形象，在他们身上集中凝聚着鲁迅自身的启蒙主义思想所遭遇到的种种困惑与矛盾、绝望与挣扎，这些先驱者们的启蒙困境，也是鲁迅自身启蒙之路上的生存体验之呈现。通过文本与人物形象的分析梳理可知，在“先驱者”视角下的启蒙之路，先后在先驱者与民众、先驱者自身以及先驱者与先驱者之间的启蒙有效性的消解中，陷入了无法前行的启蒙困境，也在一定意义上造成了其启蒙之路必然走向失败、启蒙理想终将归于幻灭的悲剧命运。
鲁迅对启蒙之路的艰难是有着非常清醒与深刻的认识的，他曾把封闭落后的旧社会比喻成“铁屋子”，清醒地认识到它的万难破毁以及启蒙者与广大庸众之间咫尺之隔却如海天之遥的距离，这导致了启蒙对象的缺失与启蒙者空洞无力的“呐喊”；同时又清醒地认识到觉醒的知识分子先驱者在自我启蒙过程中的精神困惑与苦痛体验，由此导致了启蒙者启蒙身份的失落与“梦醒了无路可走”的生存困境；更是通过第一人称“我”的叙述视角，清醒地认识到启蒙者与启蒙对象以及与自身之间的孤独与隔膜感，内在两个自我的纠缠与挣扎，由此导致了生命哲学意义上启蒙困境的呈现。相对于西方启蒙反对宗教执迷所经历的漫长的黑暗寒冬，中国的启蒙在对儒教影响下无知愚昧思想与奴隶性情的启牗的过程的艰辛，可以说是有过之而无不及的。鲁迅的小说代表着中国式启蒙的基本维度，从鲁迅的启蒙困境中也可以更加清楚地认识到中国启蒙之路的艰辛曲折。鲁迅清醒地认识到，庸众总是会对先驱者们给予讥嘲与羞辱，或是给予迫害与杀戮，这是作为先驱者的一种命运，也是他自身作为先驱者的一种悲痛生存体验，但是他不愿意让心灵退却到自我之内，反而愿意忍受这种痛苦命运，愿意在“为人生”而不被民众所理解接受的孤寂痛苦中奋斗，他始终愿意为了“无数的人们，无穷的远方”做出不懈的探索与追寻，即使困境重重也无所畏惧，这是鲁迅的伟大与深刻之处。他是在坚持启蒙中缓行，在怀疑启蒙中反思，同时又在超越启蒙中坚守自己的信念与责任。
参考文献（略）
当代文学论文2018精选范文十：守护那达乎极乐的有所隐匿的切近之神秘——李杜论
1.“我们为什么不能说说家园”
1.1 返乡的忧心
从农村进入城市，诗人平静的乡村生活被置换成拥挤的、飞速变幻的城市生活，外来者的身份使诗人很难找到平衡，生活的变动和精神的被迫割裂使诗人只能从诗中遥想家园，追忆故乡。海德格尔说：“诗人的天职是返乡，唯通过返乡，故乡才作为达乎本源的切近国度而得到准备。”正是因为故乡常常是我们回不去的地方，所以敏感而多情的诗人才会通过那田野的最低洼部分、家乡的丑枣树、记忆中的那株矮高粱、自家的茅屋和生息的土地……来追忆，来尽可能地切近家乡，寻找安放自己灵魂的栖居地。然而诗人流着泪诉说乡村，不仅是为了倾诉对远逝先人的怀念，更是为了在都市生活中寻找精神的支点。
随着时代的变迁，乡民们开始从大山深处望向山外的城市，现代文明铸造的繁华世界对农村简朴生活的诱惑和冲击都是巨大的，一批批年轻人拼尽全力走出山村，向城市迁徙，向所谓的物质文明迈进，在陌生的楼群和街道中开始一种完全陌生的生活。新的生活覆盖旧的记忆，工业文明的冷峻取代乡村生活的淳朴。一方面，作为城市里的外乡人，敏感的李杜倍感孤立无援，漂泊感深刻地吞噬内心，为了获取心灵的能量，诗人不得不一遍遍从记忆中榨取曾经的温暖；另一方面，诗歌传统的断裂与更新，使诗人对自我身份感到迷惘，精神上的无可皈依也加重了诗人的漂泊感。
“洪水卷走道路/把脚印/变成船/送到远远的漂泊里”（《丑枣树》），随着年轻一代的出走，故乡的山和土地被荒芜，故乡的妹子也被荒芜，为了更好地享用世俗的装饰，曾经简单的树木被一片片锯下。“太久太久的漂泊/使我更思念/也更可怜那些山了/那些木头/曾经被一片片锯下/生命/仅仅成为世俗的装饰//那片热汗烘干的土地/已经许多日喝不到淡水/夕阳西下时/我看到根们在晚风中迁徙//我们为什么总是思乡/我们为什么总要寻根//根没有固定的居所/在故乡也许不在/其实我们常说的故乡/只是我们的生根之地”（《祖居》），记忆中的故乡在迅速衰败，人们出走流浪，思乡的诗人看到这样的情景是愤怒和无助的，一方面诗人自己的生命被重置，依赖着城市所提供的一切便利，另一方面内心的空虚和灵魂的无处安放使诗人迫切的需要温习旧时的农村记忆，然而时过境迁，旧时记忆和当下的农村经验也不再契合，诗人的灵魂不得不一直走在漂泊里。
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1.2 自然之子
在李杜早期的诗歌中，有着许多对家园、河流、土地、山坡、树木等的书写，言词间充满了深深的眷恋，及至“城市”在诗歌中出现，情感上却常常是疲惫、失望甚至厌倦。从广阔的乡村走入葳蕤的城市森林，诗人无疑需要经受生活和精神上的双重改变，而接受并不等于认同。李杜最初是一个纯真的乡村少年，和所有自然之物一同生长，和自然的一切有着天然的亲密关联。诗人潞潞说：“他不管在诗里还是现实中都是一个挣脱束缚，追求自由的人；他为什么怀乡，思念故园？答案只有一个，因为他是一个自然之子。而自然之子的本质就是浪漫。”
作为一个自然之子，李杜不仅仅是常常怀想乡村、回忆故园，更重要的是诗人的思想并未被城市的水泥地所束缚，依然将思绪放飞至广袤的自然里，追求心灵的自由。所以李杜常常写到“路”，这路没有终点没有尽头，诗人永远走在通往自由的路上：“我就是尘土/在路上/寻找我喜欢的足音//当同我说话的足音/真真切切地响起/我才会冉冉而升/成为彩虹/呈现我本来的颜色”（《尘土》）。诗人走在路上，寻找的是知己，希望遇见的是本真的自我——剥去修饰，呈现本来的颜色——这正是诗人竭力追求的生命最敞开最澄明的姿态。
诗人在诗歌中反复诉说着的，都是乡村最普通的样子，朝霞和黄昏、村民和树木在每一个静谧里安宁的一幕，这是诗人心中家园的样子。诗人的家园不仅是一片土地一座屋宇，更是一个形而上的空间，可以安放诗人的灵魂和精神。“在这里，‘家园’意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本己要素中存在。这一空间乃由完好无损的大地所赠予。大地为民众设置了他们的历史空间。大地朗照着‘家园’。如此这般朗照着的大地，乃是第一个‘家园’天使。”所以诗人歌唱让一切立足和生息的土地，土地上写满了万事万物，河流、树木、乡村和城市……“稿纸太小了。我把诗/写上了你的土地//就读这土地吧”（《苦土》），然而那片热汗烘干已经多日喝不到淡水的土地、被威严的阳光把每寸都插得满满的土地、那片桑叶状的站立着永恒的父亲的土地，正是诗人悠久的家园。尽管是充满苦难和血泪的土地，却是埋葬着先人的土地，诗人承受着生活的痛苦，穿越悲喜抵达对生命本真的追忆。
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2.“要重新发现最初的种子”
2.1 步行为生
在任何一个时代，作为一个真正的诗人都是艰难的，路途的遥远和独行的寂寞啮噬着诗人的心，感性的喷薄和理性的沉淀更是痛苦的陈酿。通往真正诗人的路道阻且长，坚守的代价是大的，是孤独和无止境的追寻，是步行为生的跋涉。
八十年代末九十年代初，经济政治的一系列变动对文学和诗歌的冲击和影响都是巨大的，诗人面临前所未有的困境，以 1989 年为界，诗人们纷纷以各种形式离弃诗歌，时代图景的转换使诗人的内心充满了焦虑。九十年代商品经济的冲击以及诗歌圈子内部的分裂导致诗歌桂冠的坠落，诗歌不再被众人奉为圭臬，而成为无用之物，被弃之如敝履。诗歌该何去何从？诗人该何去何从？是停止艰辛的跋涉去迎合世俗的需求，还是坚守心中的小屋自甘淡泊呢？李杜的回答是：“在这个世界/我当独步一生”（《步行为生》）。
李杜从事传媒工作，于 1992、1999 年两度参与创办《山西晚报》，开辟多种文学副刊，为了工作殚精竭虑，甚至无暇创作。在工作和生活的双重裹挟中，诗人的时间被挤压，可以写作的时间越来越少。但是诗人并没有停止对诗的思考，从这一时期李杜的诗观中可以看到诗依然是李杜生命的重要组成部分：恋诗数十年，却一直没弄清诗到底是什么。诗之于我，也许是一种宿命，或一种缘分，是我与生俱来的灵肉和后天神悟中最柔韧的组成部分。由于这样的缘故，我不能把它本真地托示于你，我只能凭借一些别的东西来向你表达或者显示，包括简单而又富于乐感的语言节奏、鲜明而又富于视觉感的画面，和我经过十多年训练的“写作”能力。也正是由于如此，由于我一直都在努力表达它，所以尽管我写出的“诗”同本真的诗常常相去甚远，但人们仍宽厚地把我叫做诗人。
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2.2 大山之西
李杜认为：民歌是一颗酸枣树，树身扭曲、疙疙瘩瘩也许不怎么“俊俏”；长满圪针果实也有些酸涩，然而这也正是它的真、它的美、它全部的魅力所在。李杜在自己的写作中吸取着民歌的养分，在打磨语言的同时也注意保留语言中原始粗砺和纯真的成分，适当地把山西方言带入诗歌中，比如“妹子”一词。李杜的诗歌中大量出现“妹子”一词，至于为什么民歌里总是把“心上的人”称作“妹子”，李杜说：“民歌是成人的歌，也就是说民歌里的‘我’已经长大成人，再不会只是像儿歌里的‘我’那样跟在‘好看’的‘姐姐’后面，而是已然十分明白爱的占有和爱的责任：当我把你叫做‘妹子’的时候，你也就是‘我家’的人了，是‘我’的人了，我也就挑起了疼爱你、呵护你的权利和责任。”所以，当诗人的马车行走在秋天的塬上，脱口而出的不会是少女和姑娘，而只能是妹子，是诗人内心中珍藏的亲亲热热的那个最亲近的人。
民歌《走西口》产生于晋西北的河曲和陕北的府谷一带，流传于山西、陕西和内蒙。在旧社会，“河曲保德州，十年九不收”，迫得人们往内蒙河套一带谋生。因为要过长城关口，所以称为“走口外”或“走西口”。他们春去秋回，在外揽长工或下煤窑。《走西口》真实地反映了当地人民的痛苦生活和真挚的爱情。歌词言辞恳切，“小妹妹”的谆谆嘱咐表达了夫妇间生离死别的辛酸与无奈，也反映了当地人民生之艰辛与坚韧。李杜的诗歌《走西口》是在这首民歌的基础上写成的。“我便是在民歌《走西口》所洋溢着的炽情挚爱的笼罩之下，才深切地体味到‘走西口’这一行为本身的无奈和凄楚”：
苍凉的歌声中都是血泪，是“走西口”这一移民活动中无数人民的故事和爱恨，李杜敏感地体会到这曲民歌里的个体生命意识和深层的生命叹息，所以诗人要用一种更为诗化的语词来发掘这首歌里深刻的生命挣扎和文化内涵。“一个人”“敌不住一棵麦穗”，先人们为了生存而留下自己的妹子，踏上未知的求生之路。“如今我也走上这路了/走上去/才触到数千年深埋的忧郁/偌大的视野里空空荡荡/就一棵草，一棵草/在脚步响起时微微颤抖/有谁知道/那就是我饥渴的爱心和灵魂”，诗人踏上这条路为了什么呢？也许只是行走，重走先人走过的碎石路，在一马平川瞭不见个人的大路上，诗人体味着孤独，这时才了解到生命本能的顽强，才触到先人的“忧郁”，才知道抉择之艰难，民歌之恳切。
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3 “思想的手在大脑里” ..................... 29
3.1 倾诉与倾听............................. 30
3.2 哀歌与抒情............... 33
3.3 继承与告别............. 37
3.“思想的手在大脑里”
3.1 倾诉与倾听
诗人的道路是孤绝寂寞的，李杜更是宣布“在这个世界上/我当独步一生”，然而任何的歌唱都是要面对着特定对象的，有了“听者”，歌唱才有意义。孤独是生命最初和最终的状态，在孤独中人的生命直觉时刻醒着，成为诗人最敏感最迫切要诉说的部分。在最初的写作中，诗人李杜采用的更多的是独白的方式，以敞开的姿态述说自己的家园和家园的丑枣树，追忆先哲和滋养万物的大河。在意识到家园的彻底失落后，诗人开始寻找一种可以替代的寄托，甚至需要不断的倾诉，对不同的对象倾诉，直至遇到并确认希拉穆仁。诗人不仅向希拉穆仁倾诉，倾诉个人的境遇和情感，而且把希拉穆仁看做形而上的交谈对象。
独白是诗人精神上的自我宣泄，倾诉（面对隐含的倾听者）则是诗人在寻求解脱。在最初面对痛苦时，诗人选择吞咽痛苦以写出悲伤的诗行，这时的诗句多是没有指涉对象的诘问，大多指向诗人自己，或者干脆就是不寻求答案、没有答案的。这些诗句中的“你”“我们”都可以置换成“我”：
我们为什么不能说说家园/我们为什么不能流泪（《丑枣树》）
我们为什么总是思乡/我们为什么总要寻根（《祖居》）
你说你是走进迷途的孩子/你把自己的眼睛蒙上（《迷途》）
这些诗句出自诗人清晰地知道自己在寻找什么的阶段，这时的李杜坚定地想要“返回家园”，返回曾生长的村庄，去吹一吹乡间的风，去回到浪漫的自然中享受自由。这时的诗人初入都市，所有的反应都源于改变带来的不适。但是随着城市生活经历的累积，所见所闻刺入纯真的诗人之心，诗人与世界的关系也变得更为复杂，面对无法排遣的焦虑，诗人需要有人聆听，有人回应。
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结语
李杜说：“石头是世上最简单的东西/犹如孩子/而且不善言辞/而且情感丰富”。纵观李杜三十多年的创作历程，他就像一块石头蛰伏在大河之畔，在自然的磨砺中逐渐趋于温润、圆满。从上世纪八十年代到新世纪以来，诗歌的冠冕起起落落，从诗坛的众声喧哗到宁静寂寥的偶尔发声，在诗歌的林间小路上，诗人李杜一直在以个人的足迹丈量、记录着个体生命的疼痛与承担。从《生为弱者》到《众生之路》，李杜的成长正是由个人悲欢伤痛的思考而推己及人地守望众生之路，这是诗人对生命由衷的悲悯与尊重。李杜不仅用诗歌在行走，还如哲学家般思考生命与诗歌，所以才有迷途中的跋涉，才有希拉穆仁的发现与确立，才有了哀歌组诗的悲悯与博大。
在诗歌创作中，李杜始终将自我置于敞开状态，充分地感知生命的爱与疼痛，朴素的言词寄托着诗人最真诚的诗歌理想。诗人曾自述自己的格言是：“写一点自己十分想写的、清丽而又高贵的文字；过一种别人不大愿过的、清贫却是艺术的生活。”三十多年来，诗人李杜坚持着自己的理想，以敏锐的诗人之眼打量着世界和生命内部，书写点滴灵悟，以一己之力抚摸破碎的生活，以虔诚之心使生命恢复温柔和神圣。李杜正是以自己的诗歌进行着灵魂的诉说，将众生的痛苦与困顿结晶为生命哲学，在言词破碎处行吟歌唱。
参考文献（略）