第一章 改编前提：小说的电影化特征
第一节 叙事内容的故事性
“一切电影都是故事片。”“故事片是电影的第一大片种。”“电影实际上就是在讲一个故事。”诸如此类的句子充分证明了故事对电影的重要性。当然，小说同样也很注重讲故事，正如福斯特所言：“故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。”因此，在强调故事的重要性方面，小说和电影可谓不谋而合。而“苏童天生是个说故事的好手”，自开始小说创作以来，他一直保持着对讲故事的持续热情，即使是在盛行对故事进行拆分解构的先锋小说创作时期，他也不曾完全抛弃对故事的构建，这也是他区别于其他先锋小说家的特征之一，足见其对故事的热心。一般而言，故事性是指以情节为中心，强调前一事件与后一事件的因果关系，做到环环相扣，保持情节的生动性、曲折性和完整性，并通过情节的推演来表现主题，塑造人物。但相对于这种主要以情节取胜的故事以外，有的故事也以人物或氛围为中心表现出强烈的故事性，特别是现代以来的小说多以情节的弱化为基本特征，重在表现人物的内心活动或故事氛围的营造，从而区别于与以情节为中心的传统小说。苏童小说便是如此，不再以情节为中心，而主要通过人物形象的塑造和故事氛围的营造使其小说富于故事性。但这并不意味着苏童小说不再重视情节，而只是在突出人物或表现氛围的同时情节相对来说被弱化了。因此在其小说文本中虽然不再强调以情节为中心来构筑故事，但是情节依然在他的故事中占着很大的比重。他只是不再过分追求以因果链条式情节来演绎故事，而相对来说呈现出情节的碎片式、片断化的故事特征，而且往往这些情节都含有较强的离奇因子，从而和苏童小说中奇特的人物、诡谲的氛围共同营造出其小说叙事内容的故事性，因而备受影视导演们的青睐，成为了一个“有福气”的作家。
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第二节 叙事结构的跳跃性
电影作为一种“活动影像”，运动性使其与其他造型艺术区别开来。因此，电影文本在叙事结构上往往极具跳跃性特征。苏童在其小说中对蒙太奇手法、闪回和闪前等电影技巧的灵活借用使其文本呈现出过去与现在交错叠印，空间与场景自由切换和想象与现实并置同构的跳跃不断的叙事结构，具有鲜明的电影化特征。
一、过去与现在的交错
苏童的小说，在对家族历史和对个人往事的追溯和回忆中总是以第一人称“我”作为叙述者，向“你（读者）”叙述历史（往事）的同时，又时常介入历史（往事）发生的时刻，或凭借“我”现在的想象来构设当时的历史情境，或在往事的回忆中带入“我”现在的思考；在叙事顺序上，他总是以“回忆”的姿态进入叙述，很少遵从历史发生的线性时间，而是在顺叙中不断地倒叙（闪回）与预叙（闪前）使过去与现在频繁交错，每一分钟都“被打上了既是‘曾是’、‘现在’ 、又是‘将来 ’的烙印”，“渗透着过去因素与未来因素的现在时”。“也就是说，依靠不同时空场面的‘叠印’来制造一种特殊的美学效果，更好地体现作家创作的主观意图。这种手法很容易让人联想到电影的‘蒙太奇’。”
在 “枫杨树故乡”系列小说中，苏童并不在意真实的历史，而是用“想象”和“虚构”重新编撰“我”的“家族历史”。这种追忆总是以第一人称“我”作为叙述者，向“你（读者）”转述“我”的先祖们对我讲述的家族史时，又时常介入历史发生的时刻，带入“我”现在的想象来构设出当时的历史情境。《罂粟之家》中是由“祖父告诉孙子”或“枫杨树老人告诉我”“工作队长庐方告诉我”“庐方回忆起”来进入故事层，很显然作为叙述层的“我”其实并未经历这段历史，只是它的局外人，只能通过历史亲历者的转述（亲述）来完成叙述动作。但文本却往往以“我看见” “我听见”“我知道”由叙述层直接侵入故事层，将现在带入过去，造成现实与历史的混融。《一九三四年的逃亡》与此十分相似，甚而有过之而无不及。文本刚开始，故事叙述者便申明“我是我父亲的儿子，我不叫苏童”，而以家史讲述人的身份来展开“我”对“我家族”的历史想象。在进行家族故事的叙述中，又以诸如“我需要陈文治的再次浮出”，“其实这些场面的描写是我应该回避的。我不安地把祖母蒋氏的形象涂抹到这一步，但面对一九三四年的家史我别无选择。”等叙述话语频繁地由叙述层进入故事层，形成两个层次的交替出现，揭露了所谓的家族历史不过是“我”现在的臆想而已。《小偷》中郁勇在以第一人称讲述自己童年的一件往事时，则一再以“你们能想象”“你们以为我会”“你们都猜到了”等从故事层拉回到叙述层，而且在回忆过去时，经常带入现在作为一个成年人的价值判断，不停地在过去与现在之间来回交错。他习惯以“回忆”的姿态进入对历史或往事的
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第二章 改编过程：小说到电影的叙事转换
第一节 叙事主题的变化
在苏童这八部被搬上银幕的小说中，有三部“妇女系列”小说分别是《妇女生活》《妻妾成群》《红粉》，其中后两部和《米》《罂粟之家》《一九三四年的逃亡》共五部又被归为“新历史主义”小说，剩下的两篇小说则分别描述了两种不同的道德困境。由此看来，苏童好以女性形象结构小说，在以女性自戕代替两性之战形成的性别错位中展露其扑朔迷离的女性意识；他又在以想象作笔，虚构为翼展开的新历史小说建构中大胆地解构和颠覆传统历史叙事；他还一再越过道德的红线，在道德禁忌和伦理冲突中寄寓心灵的放飞。故，笔者在本节提取“女性”“历史”“道德”作为关键词进入小说到电影叙事转换的主题变化研究。
一、女性意识的张扬与隐匿
正如作家苏童本人所言：“我喜欢以女性形象来结构小说……也许是因为女性更令人关注，也许我觉得女性身上凝聚着更多的小说因素。”他的《妻妾成群》《妇女生活》《红粉》等皆是以女性作为主要表现对象，关注女性的悲剧命运和生存困境，表达不同时代同样的“痛苦和恐惧”。更为特别的是，他这几个女性文本还皆是围绕女人与女人的战争而展开女性自戕的故事，将女人相比于男人有过之而无不及的自私、残酷、冷血的“女性之恶”刻绘得入木三分。对于他的这种“拨乱反正”，有论者质疑其有意丑化女性，苏童则回应“如果现在再把女性看成是弱小的对象，那简直是太荒唐了。……更不应该认为写女性要有一个底限、框框。”苏童主张对男女要一视同仁，不应将其视为弱小，的确表明了他对女性的尊重和作为一位男性作家较为自觉的女性主义立场。但从“不要从女性的性别上考虑其特征，应从人的共性上来考虑”以及“我觉得不管描写哪个时代的女性，你首先不要把她当做社会符号来看，首先应该把她看成人，是人必然有人的问题与人的命运，她必然发展成人与人的关系，人与社会的关系，然后才可以切入女性的社会命运或与社会的矛盾。”可以看出，苏童侧重于把“女人”作为一个并非抽象的社会符号的具体的“人”来看，而这个人往往只是被模糊了性别的“中性人”而非具有女性自我意识的“女人”。也就是说，在男女等同的视域下，作为第二性的女性实际上陷于缺席状态，女性重又堕入“无性”的尴尬处境。
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第二节 人物塑造的变化
出于对小说主题的不同解读和在有限篇幅内展现情节冲突以推进故事、吸引观众的需要，导演在电影改编中对小说人物的塑造发生了显著变化。在整体上，改编电影呈现出对人物进行符号化与具象化、温情化和恶魔化的塑造倾向，而在部分影片内部则存在将善与恶进行二元对立的两极化人物塑造趋势。
一、符号化与具象化
《大红灯笼高高挂》中的陈老爷形象是符号化人物塑造的典型。张艺谋曾提及，他一开始也是想着怎么给陈老爷加戏，但一直不太理想。后来，他灵机一动，反其道而行，变加戏为减戏，将小说中陈老爷的戏份分摊到管家、佣人等其他角色身上。于是，在影片中，陈老爷几乎不曾有过正面露脸的镜头，而多以远景、背影、侧影或局部取景居多，被塑造成了一个残缺不全、模糊难辨、流于抽象的符号化人物。但是从影片主题的表达效果来看，对陈老爷的符号化塑造，不仅没有削弱封建家族专制制度对人性的压抑和扭曲的主题传达，反倒大大强化了这一主题。而这其实是人们对未知充满恐惧的一种心理折射，也就是说当陈老爷的形象越是模糊，他的身份越为神秘，越能造成对人的压力和恐惧，因而他身上所代表的权威性也就越大。与形象模糊形成对照的是，陈老爷的声音异常清晰，并多带有命令或警示的口吻，而声音往往能够增加真实感，使陈老爷的即便模糊难辨，但其存在的真实性并不会受到质疑。因此，在这种既神秘未知又有着不容质疑的真实氛围中，陈老爷也不再只是陈老爷，而象征着整个封建家族的权威。这种表达效果，却是给陈老爷加再多戏也难以达到的。
有人在做减法，也有人在做加法。最明显的莫过于《小火车》和《告诉他们，我乘白鹤去了》这两部改编自短篇小说的影片。由于短篇小说在字数和篇幅上的有限，人物形象的塑造难免偏于单薄。所以在改编中，导演为了达到人物形象的立体和丰满，适当地做加法是必不可少的。《小火车》中，导演拍摄了两人生吃双黄蛋、共享玩具、一起爬墙在草原玩耍等多个和谐欢快的双人镜头。这一系列的画面，一方面展现了两人友情渐浓的发展历程，一方面使两人的形象更为具体饱满。尤其是吃生鸡蛋和爬墙镜头表现了谭峰的率真爽快和不拘泥于常规的叛逆大胆，而他对二爷爷的同情和照顾又彰显了他的孝顺和善良。通过对谭峰的具象化塑造，导演既可以避免让观众简单地把谭峰看做是一个喜欢偷东西且不知悔改的坏小孩，又能帮助观众理解影片结束时谭峰把小火车的钥匙送给杨泊的这一举动，从而使人们跨过道德的边界看到掩藏于“小偷”形象之下的纯真和善良。
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第三章 改编作品：改编电影的视听分析.....................46
第一节 流畅有序的影像语法................46
一、凝练传神的场面调度.................46
二、虚实相生的运镜艺术...............49
第三章 改编作品：改编电影的视听分析
第一节 流畅有序的影像语法
一、凝练传神的场面调度
“场面调度（mise-en-sc ne），是一个法语词，大概的意思是‘放入场景中的一切’（放置于摄影机前的），具体指一个电影影像的所有特点，即独立于摄影机位置、摄影机移动和剪辑的所有影像要素（尽管观众看到的是这些不同的维度综合而成的影像）。场面调度包括灯光、服装、布景、演技及场景中的其他状况和角色。”
电影中的“场地和布景是指拍摄的地点或者搭景”，导演在进行选择或搭建时一般从电影主题表达与人物塑造出发，尽量接近故事发展的需要，与人物形象相贴合。因此，影片的场景和布景，不仅仅是物质空间的选择和布置，它们或参与叙事或暗示主题或塑造人物。布景中的道具，则往往具有特别的作用或寓意。如《大红红灯笼高挂》选择乔家大院作为拍摄取景地，不但利用其外观上严格对称的建筑特色，而且在室内布局中对家具、摆设等也讲究左右的一一对称，共同营造出画面的秩序感、压抑感，以此烘托封建家族制度对人性的压抑异化的影片主题。导演还根据人物身份的不同来布置房间内景，如戏子出身的三太太梅珊的房间利用脸谱面具、戏服头饰等京剧元素精心布置成了一个“戏台子”。相比之下，三院不像其他院因过分整齐的布局而那样呆板，而且在色彩艳丽的京剧元素烘托之下，展现出梅珊张扬的个性和相对强烈的反抗性。但是这并不意味着她就是自由的，从脸谱面具过大的面积和戏服、头饰在房间占据过大的空间同样也感受到物对人的压抑感。而红灯笼作为贯串全片的中心道具，不但因色彩明艳而富有造型性，而且作为经典中国元素之一是对中国文化的一种传递，不同的是，红灯笼不再是中国传统文化中所寓意的喜庆和热闹，而成为了一种欲望（性欲、权欲）的表征。在影片中，无处不在的红灯笼和夸张变形的捶脚声共同组合的“老规矩”，以其强烈的仪式意味构成了一种“伪民俗”，极大地迎合和满足了西方影众对神秘中国的猎奇心态和异域想象。
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结语
在对苏童小说的电影改编研究过程中，诸如小说创作的电影化有何利弊？电影改编活动的得失何在？文学与影视的走向该离该合？等问题不断涌现到笔者面前，一直困惑着笔者。故而，笔者在此结合苏童个例就上述问题，展开进一步的讨论。
在论文首章，笔者对苏童小说的电影化特征进行了系统分析，论述了他主张把电影思维运用到小说创作中，从形象入手建构故事，通过对场面的重视，对意象的营造和对色彩的讲究共同营造出强烈的画面感，从而在其小说文本中表现出鲜明的电影化特征。更重要的是，他对电影思维及相关电影元素的运用并不是对它们简单粗劣的模仿，而是将后者“消融”在小说艺术之中。通过两种艺术的相互融合创造出既不完全属于文学艺术也不完全属于电影艺术的新的创作技巧和写作方法，在小说文本中达到一种以“视觉化”为主的“陌生化”审美效果。比如苏童将古典诗歌中的意象与电影的镜头画面相互融合，创造出独特的“意象化写作”方式。从这个角度来看，小说的电影化为小说艺术自身的丰富与发展提供了一个新的契机。当然小说的电影化也并不是有百利而无一弊，相反如果对电影手法运用不当或存在过分功利化的态度，则容易导致小说家媚俗化、市场化的写作倾向，使其作品缺乏文学性、独创性和深刻性，不仅可能出现大量复制（包括作家的自我复制）、模式化的写作乱象，而且存在对性、暴力等的过分描述，表现出强烈的欲望化、奇观化等直接作用于感官刺激的不良作品。即使是作家苏童也坦承自己的《米》因存在有哗众取宠之心的过度性描写而进行过大量删减。
参考文献（略）