一、 80年代实验话剧产生的社会历史语境
（一）以现代主义和后现代主义为主的世界性的实验戏剧潮流
实验话剧的兴起、发展与现代主义存在着紧密的联系，在某种程度上可以说，中国实验话剧是现代主义的代名词，我们用它来区别于现实主义戏剧。现代主义戏剧起源于19世纪末，延续到20世纪中后期，这阶段经历了象征主义、表现主义、存在主义、荒诞主义等各种实验性戏剧。现代主义的诞生是在两种作用力的影响下产生的，一方面，从人类的戏剧发展史来看，自亚里士多德奠定的“摹仿说”开始，至十九世纪后期的自然主义戏剧为止，现实主义作为唯一的一种方法，千篇一律的从开端、高潮、到结尾的场面，动辄诉诸感情的结构，尽管有好戏、有好的演出，但使人感到寂寞和厌烦，人们不再满足这种悲悲喜喜所引起的“共鸣”，希望能有更多的欣赏样式。而 19 世纪以来，各种学科的兴起为西方现代主义文学的产生发展提供了理论基础，如叔本华的“唯意志论”、尼采的“权力意志论”，帕格森的直觉主义、弗洛伊德的精神分析学说以及萨特的存在主义哲理等，戏剧自身的需求和理论基础的形成为现代主义戏剧提供了强大的动力。另一方面，西方社会的巨变使得启蒙运动所提倡的理性主义受到了质疑，西方社会经济高速发达，城市进程大大加快，作为个体人的独立的精神世界在这样的环境中受到困扰。两次世界大战让人们意识到理性的无助和人的渺小，先进科学技术的利用，生产的迅速增长，商品化社会的高度发展，并没有给资本主义社会带来稳定和乐观，相反使人们产生了身不由已之感，似乎人的一切都是由物来支配和主宰，人成了物的奴隶，于是西方的各种非理性的思潮涌起。在这样的背景下，现代社会中的人互相离异、疏远、非个性化以及由此产生的精神创伤、变态心理和虚无主义思想，注重人学和对人自身的探索，成为现代主义戏剧所描绘的基本思想。它们推崇象征、虚幻、间离、荒诞，认为“美即反常”、“美即震惊”，在艺术表现上，为了表现自我意识的不断异化，重主观意识和形式创新，应运抽象化和自由化联想等创作技巧和方法。如梅特林克的《青鸟》中把各种自然力量、各种社会现象、各种思想感情，全都打上标签，让人可以感知；斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》全剧十六个人，除三人有名姓外，为了表现这种抽象的寓意，其余都用老人、大学生、挤奶姑娘、死人、木乃依、贵族等称呼替代。后现代主义戏剧盛行于20世纪60年代，其鼎盛时期是70年代和80年代。
（二）现代主义戏剧对中国戏剧的影响
现代主义戏剧对中国戏剧的影响可以追溯到五四时期，众所周知，五四是一个兼收并蓄、接纳新潮的时代 。新文学的先驱们在这样的大潮中，大量翻译西方剧作家的作品，如梅特林克、霍普特曼、斯特林保，布莱希特等。此时将西方百年之内发生的文学思潮都同时涌入，浪漫主义、现实主义、自然主义以及新浪漫主义，而后来的现代主义可以说就是新浪漫主义的延续，包括了象征派表现派、唯美派、未来派等。五四时期的话剧，主要是以易卜生式的戏剧作为典范的现实主义的戏剧模式为主，而现代派戏剧则是一部分摄取“世纪末”果汁的戏剧家的“苦闷的象征” ，除了田汉的带有唯美主义色彩的戏剧外，很少有人把摹仿西方现代派戏剧的剧作搬上舞台。到了三十年代以后，带有浓郁现代派倾向的尤金.奥尼尔备受推崇，曹禺的《原野》就是借鉴了西方表现主义的艺术手段，并结合本民族的欣赏习惯，成功的对戏剧文本的叙述方式进行了新的探索。后来由于左翼戏剧的兴起，西方现代派戏剧在中国逐渐走向衰微。历史常常有相似之处，80年代中国重新走向开放，一时间西方现代文艺思潮又一次涌进来，如果说五四前后的第一次“西潮”推动了戏剧现代性的转变，那么80年代的第二次“西潮” 使戏剧走向了多元化的格局。话剧从五四时期到文革结束后，经历的是从对“人”的关怀到对人性的淡漠，尽管历史有惊人的相似，但并非是历史的简单循环，80年代现代主义话剧确实是对“五四”时话剧的回归，但是它们还是有一定区别的，第二次“西潮”带了更多的西方现代主义话剧思想，注重的是话剧新旧观念的变革。
二、80年代实验话剧的戏剧理论及实践
（一）戏剧观
新时期早期的社会问题剧存在着这一些问题，它们整体上忽略对个体的“人”及其内心的关注，而过于沉溺于对社会的具体问题的关注，这不仅降低了艺术的审美价值，而且在一定程度上影响了剧作的思想深度。正如曹禺先生所言:“可以说所有伟大作家的好作品,不是被某个狭小的社会间题限制住的”,好的作品“应当叫人思,叫人想,但是它不是叫人顺着作家预先规定的思路去思,按照作家已经圈定的道路去想,而是叫人纵横自由地、广阔地去思索,去恩索你所描写的生活和人物,去思索人生,思索未来,思索整个社会主义社会,甚至去思索人类”。的确，社会问题剧所存在的艺术观念的滞后，表现形式的单一，主题的概念化，表现社会生活时太过具体化，反映问题时太狭隘等问题，这些问题不仅影响了话剧自身的发展与进步，而且也遏制了中国观众对话剧艺术的热情，特别是新的社会背景下 ，各种新事物的冲击下，新媒体的普及、娱乐方式的多样化都使人民的生活出现日新月异的变化，这一切都凝成一股合力，影响着话剧的发展。因为经济结构的变革，必然会导致了社会文化需求的结构发生变化，在这样的社会文化生态环境中，话剧不可能再保持原有的生存方式。这种变化不仅改变了人们的社会文化心理、价值取向、生活方式，更重要的是人们对文化生活的审美需求、心理、观念也发生了微妙的变化，自然而然此时话剧无法满足人们的需求，受到了观众的冷落，话剧观众大量流失，于是就出现了危机。
在“戏剧危机”中，戏剧家对长期以来戏剧观的狭窄，固定模式的束缚进行了深切的反思，于是，开始了戏剧观念的探讨。从 1981 年到 1986 年，先后参加者讨论的有数十人，发表文章近百篇，中国戏剧出版社将其代表性文章，汇编成《戏剧观争鸣集》两册。从 1981 年开始，话剧界出现的一些新的突破性的探索，这些探索引起了《人民戏剧报》、《戏剧界》、《戏剧报》等刊物对“话剧民族化问题”、“现代化”、“戏剧观”问题组织过专门的讨论，戏剧界不仅从戏剧的本质、基本内容、表现形式、风格流派等方面对戏剧观问题进行深入的细致的专业性探讨，而且还从美学、心理学及其他艺术门类的不同角度对戏剧观问题进行思考，使人们对戏剧观的认识得到新的开拓。讨论主要涉及两个问题，一个是关于戏剧功能的再认识，期望贺拉斯提倡的寓教于乐的功能，而对于那种只是回答社会问题，对观者进行宣传教育的时代的传声筒的观念进行改变；另一方面，戏剧观和艺术方法的多样化，人们期待改变单一的模式，对外来戏剧观和模式采用持接纳的态度。在这场“戏剧观”论争中，戏剧界重新对话剧的功能和作用进行了再认识，这正是话剧走出危机的必要前提。
（二）话剧舞台艺术
1、舞台的包容性
新时期实验话剧在兼收并蓄中不断的发展，西方现代派戏剧的各种技巧都在80年代实验话剧的舞台上呈现，话剧的表现形式的不断变化使话剧的舞台艺术不断的丰富。可以说 80 年代实验话剧的舞台具有极强的包容性，音乐、舞蹈、灯光、布景、音响等，这些要素在话剧中所起到的作用也越来越突出。尤其是音乐和舞蹈，有人说这是对西方歌剧的一种回归，但是我觉得这更多的是一种新时代下人们的需要和剧作家们反思的结果。谭霈生先生曾经说过“戏剧是一种综合艺术，其它艺术向戏剧渗透的情况，并不是现在才开始的。”话剧本身即文学艺术的结合体，如果说传统话剧各种艺术形式是为了“戏剧性”服务，其他艺术形式只是话剧台词的辅助成分，那么新时期八十年代的实验话剧剧作家更注重各种艺术本身的特点。
中国古代诗学里强调的是情景交融，寓情于景，其中表达情感的方式有音乐和舞蹈，它们是常常被创作者们用来渲染气氛、解释剧情，传递着设计者对剧作旨意的理解。音乐和舞蹈可以调动观众的感官，音乐的听觉形象与舞蹈画面的视觉形象相相融合，体现戏剧的包容性和综合性的美学原则。人们能够在“音”中见情，音乐能使观众产生深邃的审美想象力。实验话剧中的音乐的意义尤其特殊，具有某种叙述性的意义，音乐的是一种情绪积聚的到一定程度的表现。舞蹈更是抒情写意的需要，舞蹈长于抒情，短于叙事，人类有许多感受是无法用语言清楚表达的，音乐和舞蹈都是很好的表达方式，所谓“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”在 80 年代实验话剧中，说到音乐和舞蹈的结合，一定要提到《桑树坪纪事》，其序以一首民族史诗开始，“中华曾在黄土地上降生，这里繁衍了东方巨龙的传人。
三、80 年代实验话剧的得失与未来前景……………30
（一）80年代实验话剧的得与失………………30
1、话剧走出了危机但是又陷入了危机…………30
2、实验话剧的民族化与现代化…………32
（二）实验话剧未来前景……………34
四、结 语 …………36
三、80年代实验话剧的得失与未来前景
（一）、80年代实验话剧的得与失
1、话剧走出了危机但是又陷入了危机
80年代的实验话剧在整个实验话剧发展过程中起到非常重要的过渡作用，在社会转型期间，话剧界处于迷茫无助的时候，实验话剧为危机四伏的话剧找到了曙光。在满足人们的不断丰富的审美需求的同时，吸取传统与西方戏剧的特点，使话剧展现出新的景象。80年代实验话剧，在戏剧创作上，它以形式革新为先声，对传统写实戏剧提出挑战；在艺术手法上，几乎使用了古今中外的各种挑战；在演出方法上也追求多样化，追求与观众更为贴近的交流；在思想内涵上，追求主题的诗意和哲理性，推进了戏剧审美观念的演进，满足了现代人的多方面的审美需求。这种探索使得话剧缓解了社会转型期话剧危机，各种形式的话剧在话剧舞台上得到展示，形式的革新就成为实验话剧给人留下的第一印象。究其原因会发现，数十年来的话剧无论是剧作还是演出，其形式、手法的刻板，缺少变化，这一现象显得特别突出，容易引起人们变革的要求。另外形式变革容易见效，所以当西方各种现代派艺术被介绍进来之际，人们首先拿来的，便是以前未曾见过的各种新形式、新手法。由于新鲜，使人产生尝试的渴望，人们纷纷试验。于是，另一种危机应运而生，在拿来的过程中，脱离了文化土壤，存在为形式而形式的嫌疑。
四、结 语
在 90 年代，注重戏剧的生存之道的小剧场获得了迅速发展。小剧场戏剧在满足观众趣味的同时兼顾观众欣赏水平，更重要的是它注重剧场中的观演关系，强调观演的自由交流功能，这些特点把一些观众重新拉回到剧场，为戏剧走出危境进行了有益的探索。90年代的小剧场戏剧发生了一些变化，它逐渐从过去单纯的艺术创作转向了产品制作的运作轨道，商业化色彩浓郁。90年代实验话剧注重语言的应运，用“零散化”的叙事对传统戏剧进行解构，将经典用拼贴重组，用普通人的普通故事来迎合大众的文化心理，注重剧作的叙事方式和叙事技巧，以世俗的视角解构经典，放肆、撒野甚至颓废，无所顾忌的亵渎神圣。90年代实验戏剧的代表人物孟京辉创作了《等待戈多》、《放下你的鞭子》、《阳台》《我爱×××》、《一个无政府主义者的意外死亡》、《盗版浮士德》等，在整个 90 年代，孟京辉的戏剧创作已经成为实验话剧的一面旗帜。牟森在 90 年代实验话剧探索中也有着重要的地位，他坚持自己的艺术理想，几乎不顾观众的接受与否，在艺术实验和商业文化的对抗中，断然选择艺术，他受格洛托夫斯基的影响，力图通过形体动作展示和语言的变形来挖掘人的心灵潜在的东西，力图改变中国戏剧的表演方式，他的实验话剧几乎都在国外演出并获奖，他的实验戏剧受到外国友人的称赞。小剧场投入少，票房风险相对较小，这为戏剧家提供了实验阵地，使他们的试验成为可能。90年代以后的实验话剧基本以小剧场话剧为形式，在探索纯实验话剧的同时结合商业话剧的特点。
参考文献（略）