古典戏曲中“寒窑故事”研究

第一章“寒宮故事”文本研究

1.1人物研究：从薛仁贵到薛平贵
1.1.1薛平贵来源三说及评议
“薛仁贵”与“薛平贵”这两个姓名极为相近、人生经历大体相同的人物并存于戏曲舞台的现象由来已久，这里我们仅以京剧和秦腔为例：


通过表一与表二的比较，我们大体可以看到，薛仁贵的故事基本上已经形成了一个较为完整的“薛家将”故事系统，而相比之下薛平贵的故事似乎就显得势单力薄。造成这种现象的一个基本原因在于演义薛平贵的戏曲剧目出现得较为晚近，而关于薛仁贵的剧目则自元代就开始在舞台上流传，历经元明清三朝已经发展得较为庞大和成熟了。

1.2故事研究：从《白兔记》到《红鬃烈马》
本节笔者将从故事题材、人物和情节设置、艺术风格等角度探寻影响薛王故事形成的元素。
1.2.1故事题材
《红鬃烈马》讲述的是：后唐时期，宰相王允的三女儿王宝钥丨于彩楼招亲前一夜在后花园中为生病的母亲祈福，见门外似有火光，近看之，原来是花郎汉薛平贵正于园门外酣睡，宝销丨见此人睡相如同峻龙，料定此人不凡，遂告其飘彩之事。翌日，彩球果然打中平贵，但王允嫌贫令其退亲，宝锁不依，三击掌遂断父女之情，宝钢追随平贵赶赴寒奋成亲，后平贵降服曲江池畔妖马，为唐王赏识。此时西凉反唐，唐王命魏虎带平贵出征，王允与魏虎串通欲于途中加害之。魏虎战败被困，平贵舍身相救，但魏不计其功，反陷平贵于敌阵。西凉代战公主仰慕平贵英勇，招为谢马。宝勒丨苦守寒蜜十八载，后鸿雁捎书寻找平贵，平贵得宝钏血书，遂设计赶回五家坡，夫妻团聚。次日，宝钏到王府算粮，魏虎言平贵已死，不与粮草，王允亦劝其改嫁，宝钏当场请出平贵与王、魏二人对质，王允命高士纪杀之，高刺平贵于马下，见有龙护其身，遂知平贵非等闲之辈，故投降。此时代战公主领兵攻入长安，平贵登殿，宝锁丨封为皇后。
可见，《红鬃烈马》是薛平贵从一个花郎汉最终变为执掌乾坤的皇帝的传奇故事，这一故事是古典文学作品中颇为常见的发迹变泰题材。这一题材的出现最早可以追溯到宋代，据宋人笔记《都城纪胜》记载，南宋都城临安“说话”诸家中便有“如烟粉、灵怪、传奇、说公案、皆是朴刀、杆棒及发迹变泰之事。”可见当时民众已经对这一内容的故事十分乐于接受，自宋之后历经元明两代，此题材逐渐发展扩充，基本形成了文人发迹、武人发迹以及工商业者发迹的三大模式，直至清代才渐渐消歇。针对这一文学史上的现象，潘承玉先生在其论文《论宋元明小说、戏曲发迹变泰题材的流变及其文化意蕴》中认为这一题材的不断丰富与发展反映了几种重要的大众意识，包括“望富希贵意识”、“富贵无种意识”、“富贵在天意识”以及“贱者为尊意识”。②薛王故事作为土生土长于民间的故事无疑要更多地承载着平民的愿望。

第二章“寒窖故事”舞台艺术研究——以秦腔《五家坡》和京剧《红鬓烈马》为重点的考察

2.1行当分析
中国戏曲“最基本的形式特征……就在于它把舞台上的所有人物分为有限的几个行当，所有戏剧人物都由少数几个固定脚色担任”从戏剧学的角度看，这是戏曲艺术实现舞台表演与真实生活分离的直接手段，那么按这种演出体制的规则，戏曲演员在舞台上所扮演的并非某个特定角色，而是需要借助某种中介来表现戏曲人物，“行当”便是这一用来创造人物、表现人物的独特中介。
无论是秦腔的全本《五家坡》还是京剧《红鬃烈马》，都是一出生、旦、净、丑行当齐全的唱作工并重戏，由于京剧的剧本根据秦腔移植而来，因此这里我们以较早出现的秦腔版本人物行当为例：

我们可以看到，戏中所有的人物（角色）都由特定的行当来扮演，他们是所谓的“正旦”、“正生”、“老生”、“老旦”等等，也就是说，戏曲故事中的所有人物都必须由特定的行当来充当——王宝钏由正旦饰演，薛平贵由正生饰演，老生饰演王允，老旦饰演陈氏一一像这种演员不以剧中人物出现而以行当的名义出现，每个人物都必须由规定行当扮演的演出方式，戏曲史上称其为“脚色制”。脚色制的确立是中国戏曲艺术走向成熟的重要标志，这种演出制度可追溯到唐代的“参军戏”，当然，参军戏里的脚色制仅仅是一个维形，而目前戏曲舞台的行当形态，大约在南宋戏文里就已经基本完备。宋元之际，已经有了生、旦、净、末、丑这五大基本行当，加上外和贴，所有人物便基本上都可以进行表演。而当戏曲发展到明清之际，行当的分工才再一次渐趋于细，如昆曲便从旦里分出正旦、贴旦、花旦、老旦等，生里分出小生、老生、须生等，梆子腔在经历了清中期戏曲史上的“花雅之争”后，学习借鉴“雅部”昆曲的行当划分，从而也渐渐使其行当分类更趋细致化。笔者以为，这种能够导致戏曲行当划分越来越精细的最直接的原因应当是明清以降戏班的规模逐渐扩大。原本戏班演员不多，他们必须能够身兼数职，行当无法划分精细；明清以后，随着戏曲艺术自身的发展，表演水平层层提高、市场规模逐渐扩大，因此各个戏班间的竞争不断加大，为了扩大影响力戏班不得不招募更多的人才，使行当更加齐全。

2.2唱腔分析
作为“以歌舞演故事”的戏曲艺术，“歌唱”也即戏曲中所谓的“唱腔”始终是一出戏能够站稳舞台的根基。一段好腔，能够充分传达人物的情感、烘托舞台的气氛，同时也容易被台下的观众所熟知与熟记。秦腔与京剧两个版本的全本戏《五家坡》、《红鬃烈马》并不常演，更为人们所熟知的乃是秦腔《三击掌》、《探密》两折与京剧的《武家坡》、《大登殿》两折。在这流传甚广的四折戏中，除了《大登殿》出场人物众多、大团圆结局收尾，是一出典型的“热闹戏”之外，其余三折皆是只有两人的对唱戏，场面远不及《彩楼配》、《赶三关》、《银空山》等热闹有趣，但是这几折戏却极其考察演员的唱功水平与情感拿捏。
秦腔《三击掌》表现的是王宝钏为坚持嫁给花郎汉薛平贵，不惜与父亲击掌为信，断绝关系的矛盾冲突。在这一折里宝钏与父亲王允通过大段的唱腔坚决地表明了自己绝不嫌贫爱富的情感：
宝钏：【原版】老爹爹不必那样讲，儿命穷怎配状元郎。有几辈古人对父讲，老爹爹耐烦听心上。甘罗十二为宰相，司马光七岁击水叙。罗通九岁为上将，十二岁挂帅小周郎。百里奚不得时列国流浪，在秦国父子做宰相。姜太公钓鱼渭河上，八十二岁遇文王。把这些阁老尚书宰相且莫讲，孔圣人受辱陈蔡绝过粮。老爹爹莫嫌贫穷样，命运迟早谁敢量。
中国戏曲的唱腔从编排到演唱始终讲究“依字行腔”、“字正腔圆”，而这一段唱词采用梆子腔韵辙里的“江阳辙”，这一辙口的字发音时口腔打开，气流的发出基本不受阻碍，每一个字都可以发得掷地有声、饱满有力；其次，这是一段【原板】，一板一眼的节奏座键顿挫，所以这一段的试听效果极佳；不仅如此，从内容上看，宝勒丨在这里连举了七个往圣贤人的例子，层层蓄势，情感也在逐步积淀，最终一语道破机关，告诉父亲“老爹爹莫嫌贫穷样，命运迟早谁敢量”，这一过程不仅完成了宝钏为嫁给薛平贵情愿与父亲“三击掌”断绝关系的情绪铺垫，同时这最后一句唱词正中台下普通百姓的心理需求，从而成为他们愿意反复观赏的“好戏”。

第二章“寒窑故事”舞台艺术研究——以秦腔《五家坡》和京剧《红鬃烈马》为重点的考察..........26
2.1行当分析.......26
2.2唱腔分析........27
2.3对白分析........30

结论
薛平贵与王宝钏的“寒窑故事”从诞生至今始终没有淡出过人们的视线，他们二人的悲欢离合不仅活跃在多种戏曲曲艺舞台上，甚至还被搬上了荧屏，成为电视剧较为热门的题材。“寒窑故事”为什么会有如此众多的变体？为什么这个无史可查的故事能够长期受到人们的喜爱，久演不衰？从“寒窑故事”中我们是否能够发现它所满足的人们的想象？是否能够从其结构中探寻出时代的意识形态内容？事实上，在中国传统文学艺术特别是戏曲中同一题材、同一故事、同一人物常常会在不同时代、不同作家的笔下反复出现，这一现象被批评界称为“雷同”现象。
“雷同”作为文学创作、文学批评中的用语大约出现在两汉时期，大多意指作家有意识模仿和复制他人的作品。清初顾炎武在《日知录》卷十九《文人模仿之病》中弓丨述《曲礼》中毋剿说，毋雷同”之语，并认为此乃“古人立言之本”康熙年间李渔在《闲情偶寄》中亦认为：“务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技”。的确，从古至今的评论家或者读者都会普遍认为雷同取材是文学创作上的一大忌讳，毕竟文学最大的魅力和生命力就在于它的独一无二，而雷同则会导致这种独创牲的丧失。但是，创作实践与理论倡导往往并不是同步的，甚至常常南辕北辙——在中国传统的戏曲作品中，尽管批评家们极力反对雷同取材，但这种现象却总是普遍存在。李渔在《闲情偶寄》中说：“吾观近日新剧，非新剧也，皆老僧碎补之钠衣，医士合成之汤药，取众剧所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种传奇，但有耳所未闻之姓名，从无目不经见之事实。”⑤日本学者波多野太郎《粤剧管窥》曾总结广东粤剧的情形说：“……书生必定落难，小姐必定有情，师爷必定尖刻，公子必定逍遥，皇帝必定好色，贵妃必定弄权，和尚必定淫乱，盗魁必定侠义，官僚必定贪赃，仆人必定忠心……”、如果将“必定”改为“大多”，那么这种总结就不仅适用于粤剧，更可以形容中国古典的戏曲传统。
参考文献（略）