论朦胧诗中的暴力美学研究（1968-1986）

第一章 狰狞而恐怖的意象

毫无疑问，意象是朦胧诗中最为重要的一个美学特征。实际上，意象是一个复合名词，“意：指艺术家的主观意识、趣旨及其在作品中的艺术表现。意象：就是物象，即作为创作客体的客观事物。”“意象是诗人主观情绪外射在物象上的结晶，是诗人思想感情与客观事物的复合体。”故通过对朦胧诗中意象的研究，即可反映出诗人的主观感情，尤其当这种主观感情处于特定的历史时期时，意象的深层内蕴就更为丰富。

第一节 狞厉的兽性意象
李泽厚在《美的历程》中描述青铜器上的饕餮图案时提出了“狞厉”一词，其描绘的是一个凶怪可怖、残暴可畏的怪兽，“它威吓、吞食、压制、践踏着人的身心，但当时社会必须通过这种种血与火的凶残、野蛮、恐怖、威力来开辟自己的道路而向前跨进。”如此看来，狞厉的兽性意象背后有其特殊的历史文化结构，具备了存在的历史合理性。同样，在朦胧诗中出现的大量兽性意象，也因为处于“文革”的特殊文化语境而具有深厚的社会历史内涵。
目前来看，较早出现兽性意象的应该是黄翔的《野兽》。他写到：“我是一只被追捕的野兽/我是一只刚捕获的野兽/我是被野兽践踏的野兽/我是践踏野兽的野兽//我的年代扑倒我/斜乜着眼睛/把脚踏在我的鼻梁上/撕着/咬着/啃着/直啃到仅仅剩下我的骨头//即使我只仅仅剩下一根骨头/我也要哽住我的可憎年代的喉咙。”（黄翔：《野兽》）这只野兽所透露出的嗜血与凶残是令人发指的，难怪有人评论到“这幅画面是恐怖的，但这种恐怖不仅仅是气氛的恐怖，而且是紧迫的生理性的恐怖，几乎让你能够感觉得到。”“斜乜”、“脚踏”、“撕”、“咬”、“啃”、“哽”几个动作，一个比一个凶残，不仅是一种肉体的触痛，更是一种灵魂的战栗。我们看到，《野兽》作于 1968年，诗中“可憎年代”正是“文革”中最为窒息和丧心病狂的时期。1968 年的“黑暗”程度到底如何？我们不妨引用北岛回忆 1978 年在民主墙上张贴《今天》时的情形来说明。“我们三个属于比较有胆儿的，我们说我们去贴。记得临别的时候大家是痛哭一场，因为谁知道此去是不是‘壮士一去不复返’呢……因为，大家都知道一九七六年‘四·五’事件，公安局就是用自行车号码来抓人的。所以我们就把自行车号码改了。我记得把‘0’改成‘4’，把‘1’改成‘10’。……”1978年，文革结束后两年，正是在这期的《今天》上，北岛刊登了他振聋发聩般的诗作《回答》，让“我不相信”传遍了大江南北。而1968年，文革开始后两年，较1978年早了十年，黄翔就已经凭借“野兽”身上所展现的“众人皆醉我独醒”的超人意识，清楚地表达了对于当时主流思想的否定。诗中所传达出的令人震慑的嗜血性既是当时“文革”时代氛围的“真实”呈现，也预示着一股觉醒的历史力量的崛起。往往“在命运的颠沛中，最可以看出人们的气节”，黄翔的这份清醒与胆气在“文革”中才显得尤其难得。

第二节 恐怖的死亡意象
暴力往往与死亡相伴而行，尤其是在动荡的十年中。在目前所知道的朦胧诗中，提及死亡的诗作至少占到半数，这是显而易见的，而其中大量密集出现的死亡意象——作为朦胧诗中使用数量最多的一类意象，用更为阴暗骇人的方式揭示着“文革”暴力的触目惊心。但我们发现受“文革”影响的朦胧诗在表现死亡意象时却呈现出与“文革”截然不同的死亡意识，表现出了觉醒的个人化思想。
在“文革”时期，死亡往往带有残酷的现实性和革命功利性，并直接为政治斗争服务。如湖北红卫兵的诗歌写到：“刘少奇，算老几，老子今天要揪你！抽你的筋，扒你的皮，把你的脑壳当球踢！誓死捍卫党中央！誓死捍卫毛主席！”诗歌中所反映的内容实际上是对当时的阶级斗争运动的响应，表达了对于党中央（毛主席）的绝对服从，这是“文革”中诗歌和小说所必须要表明的阶级姿态。可知，“文革”中的死亡已经被纳入阶级斗争的范畴，个体生命的消亡已经淹没于集体主义的狂热之中，“英雄”的死是光荣的牺牲，“毒草”的死是罪有应得的，由此形成了一种“二元对立式”的“文革”死亡观，即革命死亡意识。然而，反观朦胧诗，其所反映的死亡意识显然已经褪去了非理性的迷狂，能够“直面死亡向他展开的全部艰涩和困顿”。能够正视死亡所带来的恐怖血腥场面以及对生命的毁灭性结果。更为深入地来说，一方面说明，诗人们已经意识到了死亡的恐惧，从而去反映“文革”的暴力恐怖，不再成为政治暴力的“奴隶”或“帮凶”，从被煽动的狂热中觉醒，意识到狂热的代价性。而另一方面说明，诗人们进一步意识到了死亡是具体可感的事件，不是一个阶级打倒另一个阶级这样抽象的政治口号，而是一群人杀死另一群人，一个人结束另一个人的生命，这就把死亡这个抽象的概念与个体的生命联系在一起，从“外射”转向“内省”。如果说，前一种意识能够使人从“文革”神话中苏醒过来，后一种意识则使人重新思考个人与社会的关系，对个体死亡事实的确认进一步将诗人的个体意识与集体意识分离开来。

第二章 桀骜而反叛的语言

从语言和思想的关系上来说，“语言是构成思想的器官”，如果没有语言的配合，“思维就无法明确化，表象就不能上升为概念”。所以，“文革”暴力的背后实际上是拥有一套完善的“文革”语言系统，它具有鲜明的政治理念和阶级意识，能够帮助统治阶级固定思维，传播思想，并对私人语言和日常语言形成极强的渗透力，其作为政治暴力强有力的实现方式在实践中成为指责和詈骂的理论武器，“可以说文革中的极端行为在一定程度上是文革政治话语所引起的”。正因为此，朦胧诗人在语言上所采取的“破坏”行为才具有了挑战和反叛的价值。

第一节 怪诞的诗语组合
作为西方美学史上的一个重要的美学范畴，“怪诞”所要“表达的是一个疏远而又陌生的世界，即就是说从一个突然使这个熟悉的世界变得陌生的角度去观察它（这种奇怪或陌生既可能是喜剧性的，也可能是令人毛骨悚然的，或者二者兼有）”，其本质就是表现一种反常性、不协调性和极度的不适应感，而且“一旦这种反常性达到一定的程度，人们对这种背离常规的新奇感和有趣感便会转变成对陌生事物的恐惧了”。因此，当朦胧诗在 80 年代公开发表时，就立即引起了强烈的争论。方冰以北岛的《生活》为例，指出朦胧诗脱离群众路线的孤芳自赏，他说：“朦胧诗并不只是语言形式上的朦胧，首先是思想认识上的朦胧，内容上的朦胧。例如：有一首诗，题目叫《生话》，诗的内容就一个字，叫‘网’。这样的诗很难理解。这种一个字的‘诗’其实不能算诗。有人又称它为‘古怪诗’，也的确怪。写出这样的‘古怪诗’，首先是作者对于生活失去坚定的信心，追求自由化，才会把生活看成是束缚人的‘网’。”而老诗人臧克家则直接批评这股风潮“是诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流 。”思想保守的批评家们无法接受朦胧诗人在形式上所采取的实验立场以及在诗歌表达上的随意和自由，更加无法理解脱离大众后的“言之无物”的诗作何以受到追捧。
若将“文革”时的主流诗歌作为参照系，朦胧诗人确实对其进行了直接而激进的改造，甚至表现出极大的冲击力和攻击性。他们在表现“怪诞”的诗语组合时不同程度地使用了悖论、变形的艺术手法和片段化捕捉的表现方式，这与他们20 世纪 60 年代中期到 70 年代中期所进行的“地下沙龙”和“地下阅读”活动密不可分。然而，悖论、变形等属于现代主义的创作表现，“回顾 50-70 年代，在文学政治一体化的‘当代文学’格局中，‘现代主义’是被作为异端来处理的，遭到了极为严格的封锁和拒斥。现代派（无论是西方的，还是中国现代文学中产生的）统一被指斥为‘资产阶级颓废主义’遭到了批判。”

第二节 冷酷的色调
在“文革”时期，手持“红宝书”、佩戴“红袖章”是人们的崇尚的衣着，景仰“红太阳”、一颗“红心”献主席是人们的精神面貌，从现实生活到精神领域，从日常用语到文学话语，“红色”一方面因为革命领袖被称为“红太阳”而带有神化色彩，代表着至高无上的荣耀，另一方面因其象征着激情的革命而又带有浓郁的政治色彩和军事色彩。可以说，“红色”成为“文革”中绝对的主色调，并成为经历过那个年代的人所持有的深刻印象。然而，对于在“文革”中饱受磨难的作家和艺术家而言，“红色”却如梦魇一般的可怕。灰娃曾在她的自述传中记录了画家张仃的一个异常之处。“‘文革’中的‘红海洋’，不仅使张仃呕吐，而且使他由这种刺激到厌恶一切色彩，以致家中凡有点颜色的被面都必须反过来，否则便难过到无法忍受。一次他有病住院，清晨醒来，第一眼便见到床边小柜上一个热水瓶，瓶身为猪肝色，底子上有几大朵灰色玫瑰。他一眼见到便大受刺激，便大喊起来：‘快！快拿走！’我赶紧取走了事。于是他作画只用墨，在玄素颜色中得到宁静，从而在他手中成就了一个新的画种——劲峭高雅的纯焦墨山水”。在“文革”期间，张仃被禁止作画、受尽凌辱、困病交加，他对“红色”的反感显然来源于此。
同样的遭遇也发生在朦胧诗人身上，张郎郎、牟敦白、郭世英的入狱，食指被送进精神病院，黄翔在文革中长期监禁并痛失爱子，根子被扭送公安局从此辍笔，顾城被抄家随父流放……他们本可以拥有青春、爱情与希望，却不得不经历着颓废、挣扎和幻灭。“红色”曾经是他们燃烧激情和无悔追随的终极信仰，却在残酷的现实和渺茫的等待中化为“黑色”的绝望。宋海泉说：“几年的插队生活，使知青们的思想发生了彻底的变化：生活的严酷现实，粉碎了原来戴在眼睛上的‘桔红色’的镜片，现实的光芒直接进入他们的眼睛。……现实是真实的，而真实的光是尖锐的、灼热的。只有强者才能承受住它致命的烧灼，用它强大的热量，营养自己黑色的生命。”于是，在朦胧诗人的诗作中，我们看到了这些被苦痛折磨的黯淡无光的“黑色”生命。他们与“文革”中的“红光亮”形成对比，呈现出了“黑白灰”的冷色调（冷暖色调是相对而言的，这里是以“红色”为参照系，将“红色”系归为暖色调，从而划分出来的冷色调），从而形成了与主流“红色”相对抗的冷色阵营。

第三章 亵渎与颠覆的思想……………39
第一节 亵渎“太阳神”…………40
第二节 打破性爱禁区…………………45
第三节 追求另一种“真实”……………49
结语…………55

第三章 亵渎与颠覆的思想

在“文革”的历史背景下，朦胧诗人都是一些“异端”分子。他们不仅从诗歌的外在语言形式上进行离经叛道的创作，而且大胆地碰触“文革”所设置的一个个禁区，对其进行调侃、亵渎乃至颠覆。从成长背景来看，“这些年轻诗人都有一个由狂热信仰到理想破灭后坠入绝望的共同的‘文革’经历，是这一代青年中最早觉醒并进行反思的一群。”当其他人还沉浸在“革命导师”的箴言之中，争先恐后地表达着自己的忠诚与崇拜时，他们已经开始了“对‘文革’政治神话这一异己力量的抗争和对自身价值的追问与探求”。

第一节 亵渎“太阳神”
当时，有诗歌写到：“一轮红日照东方，/毛主席来到天安门城楼上。/百万师生齐欢呼，/心中升起了红太阳。”“一脚踏上天安门。/热泪不住往下滴。/分明面前是红太阳，/心里头还怕是在梦里。/脸这么热，心这么急，/千言万语涌心头，不知先说哪一句。”“太阳”与领袖的同时出现已经成为“文革”诗歌的固定搭配。“太阳”在“文革”中即是毛主席的化身，是文革主流话语中最为核心的隐喻形象，并且其隐喻意义专指、唯一、不容亵渎。“几乎所有的诗歌在艺术构思上都必须在太阳照耀的空间里展开。太阳完全脱离了具体的自然情景，在任何地点任何时间都有阳光的照耀。太阳已经不是具象的客观物，而是人格神的代称。围绕着太阳构成了一系列的比喻和象征。”于是，我们奇怪地看到，全国上下一边在领袖的带领下对走资派的“上帝”之神大加讨伐，诛之杀之。而另一边却又树立起一个东方的“太阳神”，顶礼膜拜，惟命是从。

结语
在20世纪80年代，朦胧诗的崛起拉开了“文革”后诗歌复苏的序幕，但不可否认的是，因为朦胧诗脱胎于“文革”而不可避免地沾染上“文革”遗迹，使得朦胧诗在登上诗歌神坛时又显得“老态龙钟”，很快便在 1986年以后逐渐落幕被第三代诗取代。与“文革”之间无法撇清的依存关系成为朦胧诗的一个致命缺陷，就如同弑父的儿子，无论怎么改变都有类父的影子，能够被人一眼认出，这在暴力美学上的表现也不例外。朦胧诗在向“文革”暴力作投枪式的反抗时，也难免会带有以暴制暴的嫌疑，既容易成为评论家的诟病之处也容易让人怀疑朦胧诗人的反抗方式是否太过直接而血腥。如果将其放在整个中国现代诗歌史上来看，朦胧诗中“暴力美学”不免出现了对反抗“文革”思想的过多强调和美学建树上的略显单薄，以致在艺术上流于昙花一现。
要回答这个问题，在论及朦胧诗时应该如何看待朦胧诗与“文革”政治的关系就变得尤其重要。就本论文而言，既然朦胧诗与“文革”的关系难以分割，不如就回到当时的历史语境去看待，而无需刻意撇清朦胧诗受到的“文革”影响。有资料指出“文化大革命是以对文学艺术的扼杀开始的。文化大革命运动开始后，短短几年，强大的政治力量便把一切传统的、有个性的文学作品统统视为‘毒草’而在公开的场合剔除干净。”从文学的创造者到文学的爱好者，从文艺政策的制定者到文艺理论的实践者，无一不在“文革”极左思潮的严密管控之下。然而按照马克思的矛盾观点，矛盾的对立双方相互依存，一方以另一方的存在为前提。实际上，“文革”是无法通过暴力和强权的方式来将异己文学斩草除根的，甚至“文革”对朦胧诗人所进行的革命改造和强力压制挑起了觉醒者反抗的冲动。因为有着共同的“敌人”和需要共同克服的障碍，朦胧诗人才在个人的领域极大地发挥着作为知识者的责任与良知，以及作为诗人的对于美的执着。
参考文献（略）