“叛逆的手” ——20世纪80年代中后期女性诗歌

第 1 章 女性诗歌：在新的崛起面前

1.1 女性诗歌与女性主义
在中国当代诗歌批评中，“女性诗歌”一词最早出现在唐晓渡的经典诗评文章《女性诗歌：从黑夜到白昼——读翟永明的组诗<女人>》。其后《诗刊》、《诗探索》等国内顶级诗刊杂志也曾开辟专栏发表女性诗歌作品，同时进行有关“女性诗歌”的相关讨论。可以说，80年代中期始，“女性诗歌”开始逐步被评论界所“认证”，以翟永明为代表的80年代中期涌现出的女性诗人们，以创作的喷涌之势汇聚成了一股诗歌界的新潮流。由于内容指涉以及书写主体的鲜明夺目、迥异于前的女性性别化，诗歌评论界开始考虑以性别作为诗歌潮流的命名方式，“女性诗”或“女性诗歌”此后开始频繁出现在一系列的诗歌评论文章之中。“追求个性解放以打破传统的女性道德规范，摈弃社会所长期分派的某种既定角色，只是其初步的意识形态；回到和深入女性自身，基于独特的生命体验所获具的人性深度而建立起全面的自主自立意识，才是其充分实现。真正的‘女性诗歌’不仅意味着对被男性成见所长期遮蔽的别一世界的揭示，而且意味着已成的世界秩序被重新阐释和重新创造的可能。”唐晓渡所给出的“女性诗歌”的内涵有递进的层次关系。打破传统角色，回归女性自身——这种“破而后立”的探索成为女性诗歌中重塑自身命运的“两部曲”。通过解构—建构这一策略的运用，唐晓渡对女性进行自我认同的途径给予了肯定，通过独特的性别经验与生命体验重估女性价值成为女性诗中最具特征的书写方式。
许多评论家试图给女性诗歌以范围的限定与概念的界定，但往往在具体指涉的同时缺乏核心特征的概括。到底什么是女性诗歌？具有怎样特征的诗歌可以算的上是女性诗歌？学界仍是众说纷纭并无定论。“广义地说，凡是以女性的生理与心理世界为内容, 表现出女性特有的视角与风貌的诗作皆可视为女性诗歌。”但是在实际的文论研究中，往往“特指20 世纪80 年代中期后形成的反抗男性话语、挖掘深层生命心理、具有先锋意识的女性群体诗歌创作潮流。”5著名诗歌评论家谢冕也认为，被命名为女性诗歌的诗歌“有鲜明的性别的差异，它的基本的和主要的倾向是来自女性自身。女性有自己独特的世界，不仅情感，思维，也不仅性情、体态，而且有仅仅属于女性的生理和文化的特征。”

1.2 《诗刊》的推动与女性诗歌的崛起
女性诗歌的公开发表和女性诗人群体的崛起，与一份重量级的诗歌刊物——《诗刊》和《诗刊》举办的“青春诗会”的推动密切相关。纵观女性诗歌的公开发表与女性诗人的活跃，都与《诗刊》有着紧密的联系，《诗刊》在某种意义上成为女性诗歌的主力“推手”。
《诗刊》1957年创刊于北京，第一届主编著名诗人、诗评家臧克家先生。文革期间被迫停刊，1976 年复刊，先后由李季、严辰、邹荻帆担任主编。作为新中国最著名的诗歌刊物，《诗刊》为中国当代诗坛培养和推介了一大批优秀的诗人诗作。“青春诗会”作为《诗刊》举办的旨在推介青年诗人的诗歌交流活动，自1980年开始举办以来，就不断掀起诗歌界的新浪潮，创造新的辉煌。“青春诗会”每年举办一届，在诗会上邀请本年度的诗人新秀，汇聚一堂展示其这一年内的诗歌新作。作为青年诗歌创作交流的重要平台，“青春诗会”成为了中国诗歌界一年一度的“奥斯卡”。谢冕曾经撰文《中国的青春——评诗刊历届<青春诗会>的诗人新作，兼论现阶段青年诗》，高度赞扬“青春诗会”在推举新人新作、引领诗歌潮流方面做出的不可磨灭的贡献，并且认为这些诗歌文本开拓了“诗歌内蕴的新追求”。青春诗会在连年举办过程中将一批批的青年诗人推向了公众的视野，其中很多人的名字后来都变得耳熟能详。纵观历届青春诗会，有两个时期格外引人注目，第一个时期是首届“青春诗会”，参加的诗人包括朦胧诗主将顾城、舒婷、江河等；第二个时期是第六届“青春诗会”，涌现出于坚、翟永明、韩东等重要诗人。
对于女性诗人来说，“青春诗会”给予她们的是一次珍贵的“登台”机会。1985年第五届“青春诗会”已有三位重量级女性诗人的身影，她们是孙桂贞、唐亚平和张烨。其中，作为诗风转变前的伊蕾，以《黄果树大瀑布》为代表的诗歌已使她在诗坛开辟出一片自己的领地，但是此时的伊蕾，诗歌文本中的女性角色特征仍不甚明晰。而当时的唐亚平，也是歌唱着“田园曲”与“顶礼高原”的高原诗人（自然诗人），诗歌写作关注点还未明确转向女性内在品质与女性命运，所以这一届的“青春诗会”并未刮起一股女性诗歌的“黑色旋风”。（1985年受邀出席“青春诗会”的诗人有：张烨、王汝梅、孙桂贞、唐亚平、刘敏、何香久、陈绍陟、杨争光、王建渐、何铁生、胡鸿、华姿）1986年第六届“青春诗会”在山西举办，这一届诗会上出现了翟永明的身影。凭借《女人》蜚声国内诗坛的翟永明，在那届诗会上发表了新作《人生在世（组诗）》。

第 2 章 女性诗歌：“叛逆的手”的书写

2.1 诗歌效果：“创伤”与“震惊”
“叛逆的手”出自伊蕾的诗集《叛逆的手》（北方文艺出版社1990年版），同时也是伊蕾的同名诗歌的题目。伊蕾借助这只“叛逆的手”所要表达的，也正是80年代中期这一批女性诗人所渴望展示的，那就是对一种无所顾忌的叛逆的大胆“实践”。“让我们在阳光下手拉手/让手象金黄的钻天杨/向着天空展示/充分暴露”（伊蕾《叛逆的手》）透过画面感极强的诗句，伊蕾所要表达的是蕴藏在女性诗人体内的蠢蠢欲动的“叛逆”精神。以这只“叛逆的手”作为“驱动”，女性诗人开始了披荆斩棘般的诗歌书写。
身处于80年代这个诗歌的“黄金时代”，女性诗人们爆发出超乎寻常的艺术能量，她们以无限自由的手笔抒写着自我的情绪起伏，从而试图通过“叛逆的手”的书写建立一种“冲突的文学”，从诗歌写作中找寻一种女性自我与世界的紧张关系，表现一种情感的穿透力与深沉而不知不觉的感动，展示一种“冲撞”既成文学规范与既定话语体系过程中不断累积的“创伤”。揭示外界施加与内心积累的“创伤”、表达隐秘于女性身体与内心深处的“震惊”，为的是一反女性诗歌在以往探索中囿于男女二元对立视角内的被缚式情感表达，以一种探索的、激烈的诗歌语言书写女性诗的“叛逆”，这成为80年代中期女性诗人们开始探索的一个方向。
从以舒婷为代表的女性诗人写作的朦胧诗开始，女性在处理与世界的关系时往往采用一种调和的方针，以一种温柔的姿态面对世界的残酷。80年代初期女性诗人，如舒婷、林子、傅天琳、王小妮等人的写作，往往以细腻敏感、缠绵悱恻的诗句呈现出一种“阴柔气质”，在这种气质的笼罩下，诗歌整体的情绪体验是感伤的、柔弱的、婉约的、不具威胁性的。当代女性诗在以舒婷为代表的女性诗人手中，表现出了重温女性传统品质的特征，女性温婉的气质与女性柔情的传统被重新书写，使得诗歌中出现了一系列拥有无限爱意无限温情的女性形象。对这一形象的刻画体现出情感“冰冻”解除之后女人的母性归依，女性诗歌中传递出来的大爱无私像一道穿透云层的阳光，提供给读者心灵久违的“光明”。“风扬起纷飞的长发/我是你骤雨中的百合花”、“愿我化为雪白的小鸟/做你呼唤自由的使者”（《海滨晨曲》）等一系列诗句展示出男女二元对立角色的融合，体现出女性的柔美与女性对男性以及对整个世界的“心灵抚慰”。“就精神气质和写作意识而言，在以舒婷为代表的朦胧诗时期的女性诗歌写作中起主导作用的是一种清澈的光明意识，并以此和同一时期的男性诗歌相区别。针对舒婷的光明意识，新一代女性诗人翟永明针锋相对地提出黑夜意识加以颠覆。”

2.2 诗歌空间：“退守”与“抗拒”
女性诗人们反观满覆“创伤”的自我经验与自我体验，开始探索从诗歌空间入手将这些经验进行梳理，尝试从一种“公共”的场所缩回到“室内”空间，把“外部世界”还原为“内部世界”。这使得80年代中期的女性诗，饱含着鲜明的个人体验色彩，充满了“体验的震荡”，在一种逃避回击的姿态中抗拒外部世界、退缩回“自己的房间”之中。“自己的房间”是英国著名女作家弗尼吉亚·伍尔夫提出的最受认可的女性理论主张之一，在其女权主义著作《一间自己的屋子》（1939年）中她这样写到：“假如妇女有一间自己的屋子，有维持生计的收入保障，命运就会迥然不同。因此只有获得了这两个最基本的条件，女性才能确保在家庭和社会中的独立地位，才有可能自己掌握自己的命运。”20这间“自己的房间”不仅提供了女性独立生存和写作的物质保障，更是建构了一个书写女性生命体验和张扬生命意识的精神空间。
在80年代中期的女性诗中，“退守”的目的地通常都指向了“卧室”这一既密闭又灵动的空间。这种“退守”最典型的就是伊蕾的《独身女人的卧室》，通过十四组诗的建构开辟出了一个新的只指涉女性自我的空间。这间装载着女性日常活动和思维运动的“卧室”成为了中国版 “自己的房间”，它既保证了女性的物质需求与基本生活，也提供了女性身体内分子自由释放的空间。“诗中以大胆率性、惊世骇俗般的呼唤‘你不来与我同居’，既向传统道德发出了有力的挑战，又表达了对人性的追求与渴望。‘独身女人的卧室’和‘无边无沿’的天地空间，是两个有着不同主旨向度又互为补充的隐喻意象。前者代表‘本我’，喻指回家；后者喻指自由的无碍无限状态，指向‘在路上’。”卧室成为保护女性生命自由与情感自由的“领地”，成为女性诗歌中常常出现的空间。在海男的组诗《女人》中设置了卧室的场景，“打开卧室的门。拽住我的衣裙/时间不间断地来到孤独里”。陆忆敏的《室内 1988（组诗）》也写到了“内室”，“在幽暗的内室/我的心被搁浅”。张真“新发现”了卧室/客厅的区别，“一个不经意的发现/站在卧室和客厅中间/门与门的命运里/它用磁铁吸取我”（张真《新发现》）。就连生性豁朗赞美高原的唐亚平也有自我内心的退守，她的《自白》中写到“我有一间书房兼卧室/窗上的月亮是我的家私”。“卧室”不断地出现在女性诗歌之中，这一密闭空间与外界的区别不仅仅是一扇门之隔，因其本身具有私密性和幽闭性，对身处其中的女性具有守护和自立的功能。在这个空间中，部分阻隔了外部环境的影响，给予女性最后的“留守地”与精神的归属感。

第 2 章 女性诗歌：“叛逆的手”的书写...............10
2.1 诗歌效果：“创伤”与“震惊”.................10
2.2 诗歌空间：“退守”与“抗拒”.......................17
2.3 诗歌形象：“女人”与“无止境”.........................20
2.4 诗歌技巧：“自叙”与“对话”................23
结语...................27

结语
作为“人”的女人究竟是什么？没有人可以以明晰的语言概括出来。新文化运动以来，觉醒了的五四女性意识到了应当争取自己作为“人”的女性地位，她们可以说出我不是什么（如庐隐、冰心、白薇等在小说戏剧等文学形态中伸张的“我”不是男人的奴隶、附庸、玩偶等等），却在女性地位定位方面没有给出确切的答案。女性诗歌也是如此，在经历了轰轰烈烈的80年代中后期的异军突起与辉煌，不断尝试向中心挺进、对抗被边缘化、他者化、性别化的命运之后，在一系列叛逆与探索中走向了短暂的辉煌，继而走进了诗歌历史的洪流之中。探索的结果究竟是怎样的？可能女性诗人们自己也未必能回答出来，但是通过挖掘女性诗歌的整体基调，我们可以看出女性诗歌自身的焦虑与自我怀疑。
阅读80年代中后期女性诗歌，可以发现其中存在一种引领时代的基调——“一无所有”。唐亚平在《黑夜（跋诗）》中写到：“兄弟，我透明得一无所有”，女性的豁达感一笔带出，随豁达而生的是一种怅然若失。也许女性诗人们以为可以通过女性主义的探索与先锋实验的写作开辟一个女性诗歌的新时代，结果诗坛的震撼力却没有期望的那样持续而长久，最终只是落得“一无所有”。包括对女性形象的重估与建构的怀疑，女性诗人们探索的女性形象是鲜活的还是模糊的？张烨在《切身利益》中作出了回答：“有时候/不得不逢场作戏/自身/在扮演的角色中隐去”。探索过后，面对这几年女性诗坛的“喧哗与骚动”所表现出的无奈感与失落感在女性诗中弥漫开来。这种“一无所有”的诗歌基调体现的正是这种新的诗学品格追求与空追求一场的落寞。“一无所有”的精神气质贯穿于女性诗歌的创作之中，林雪在《微暗的火》中表达的“一无所视”、翟永明在《静安庄》中表达的“一无所知”都可以看成是“一无所有”气质的相同体。“一无所有”甚至弥漫开来成为了整个80年代中期的时代气质。
参考文献（略）