本文是一篇音乐论文笔者观测到，由于传统性别观念的局限，女性因其感性的特征更多被鼓励成为男性音乐家创作灵感的来源、艺术赞助人、以及沙龙音乐表演者，她们的创作大多集中在被认为是客厅音乐的小型音乐体裁上，且不被认为具有创作出交响乐、歌剧等大型音乐作品的能力，即便一些女性成为职业音乐家，她们也会被认为失去了女性的特点。
第一章音乐沙龙的概念及其发展
第一节沙龙、音乐沙龙与女性
一、从沙龙到音乐沙龙
从词源上看，“沙龙”一词由法语“salon”音译而来，最早可见于意大利语“salòtto”，直到1664年“salon”才在法文中出现②，由于沙龙的诞生与发展经历了多个时期，且在各个历史阶段展现出不同特点，故而学者们对于“沙龙”一词的概念更倾向于从不同的维度加以剖析。最初，“沙龙”只具有一种空间概念，如王晡在其著作中对沙龙在各时期的发展脉络进行整体梳理，指出：
沙龙原意是指客厅，后于17世纪初在法国成为社会上层贵妇在家中举办名流雅士聚会的形式······18世纪初法国大革命时期，沙龙由于成为激进思想的温床曾经被禁。19世纪沙龙更繁荣和风靡于欧美文化界，它几乎成为西方社会知识文化阶层交流和扩展信息的最重要的空间。
美国艺术史家托马斯·E·克罗[Thomas E.Crow]进一步阐述了沙龙在艺术方面的体现，他认为，沙龙是一种对艺术作品进行展览和展示的方式，该词作为艺术作品的展出地于1737年首度出现在卢浮宫方形大厅（the Salon of carréof the Louvre）中，当时法国国王路易十四在此举办被称为“沙龙艺术展览”（the Salon exhibition），简称“沙龙”（the Salon），自此“沙龙”一词固定指称艺术作品的展览而被人们接纳④。而学者海登-林许认为，虽然沙龙作为一种空间概念最初指的是城堡里的接待大厅，后来才逐渐应用于文化方面，但它更重要的是将空间概念、艺术展览和文艺活动相接，而将这三者联系起来的正是十八世纪的哲学家狄德罗，他自十八世纪中叶定期发表艺术批评的文章，并将这些文章定义为“沙龙”。
音乐论文参考
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第二节发展脉络
一、18世纪的音乐沙龙
自18世纪始，音乐沙龙便逐渐从沙龙的各类娱乐活动中独立出来，并发展为中产阶级家庭进行音乐表演的社交活动形式，这些中产阶级在对音乐的接受中显示出对宫廷贵族阶层的模仿。此前，贵族通过艺术赞助彰显自身的社会地位，即使到了18世纪，公共领域的核心地位已经由贵族向中产阶级转移，他们这种生活方式也被中产阶级继承下来，音乐逐渐成为中产阶级家庭中一种独特的标志、一种社会交际的特殊手段。对此，学者苏皮契奇曾在其著作中指出：
对于贵族来说音乐是‘装饰’和生活方式的一部分。音乐是社会差别的一个标志，一种有辨别作用的活动，特别在贵族中，在作为有社会重要性和影响力的保护人中；按照这样，音乐逐渐地被中产阶级接受了下来①。
与此同时，原先在贵族沙龙中所推崇的“谈话”、“雅风”等也在18世纪的音乐沙龙中得以呈现。
一直以来，人们将沙龙视作“自由思想的传播地”②，而“谈话”是其中最显著的特征之一③。到了18世纪，沙龙谈话不再局限于语言文字方面，音乐同样能给人们带来思想上的碰撞。在此阶段，室内乐[musica da càmera]以其蕴含着不同声部间的“对话”，成为该时期音乐沙龙中人们最喜爱的器乐表演形式之一。室内乐可分为二重奏、三重奏等多种类型，并以弦乐四重奏与独奏奏鸣曲构成其两种主流形式。对此，学者克里斯蒂娜·巴什福德曾就室内乐的本质与演出形式方面对其作出详细说明：
（室内乐是）为小型器乐组合而作的音乐，涉及两个或两个以上的演奏者，每个乐手分别担任一个角色，演出可以是私人的······本质上，这个词意味着亲密······是音乐家在一起演奏时的社交和音乐乐趣④。
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第二章女性在音乐沙龙中的角色
第一节作为主持人
一、萨拉·伊兹格·列维
萨拉·伊兹格·列维(Sara Itzig Levy，1761-1854)出生在柏林的一个犹太家庭，她是银行家丹尼尔·伊茨格[Daniel Itzig]的女儿、著名音乐家菲利克斯·门德尔松-巴托尔迪[Felix Mendelssohn-Bartholdy]的姨婆。作为横跨两个世纪的德国沙龙活动女性主持人之一，她组织的沙龙更多流露出18世纪音乐沙龙的特点。
在1774年至1784年间，萨拉跟随威廉·弗里德里曼·埃恩斯特·巴赫(Wilhelm Friedrich Ernst Bach)学习音乐，凭借多年努力，她熟练掌握了键盘演奏的技巧。萨拉在1783年嫁给银行家塞缪尔·列维(Samuel Levy)，并在柏林最豪华的街区成立了一间专注于举办音乐沙龙的场所，自18世纪末至19世纪初，萨拉在这里举办音乐沙龙活动、进行音乐表演，这些音乐聚会是较为私密的，宾客通过书面邀请函才可进入。直至萨拉的丈夫在1806年去世后，她活动的中心开始从私人的音乐沙龙活动转向合唱协会组织的公开音乐会，在此期间，她常作为键盘乐的独奏者参与管弦乐队的表演，直到步入半百之年，她才淡出公众视野。
在当时，受到政治等方面的约束，一些犹太民族的社会精英被沙龙拒之门外，但萨拉·列维是少数坚持为犹太民族敞开沙龙大门的女性之一。她曾加入1795年在柏林成立的“费勒时星期三”社团[Feßlersche Mittwochgesellschaft]，该社团是少数几个接受犹太人和妇女为成为正式会员的社团之一。在这里，萨拉可以与政府官员、学者、作曲家、艺术家、出版商、才女等受过良好教育的人交流，这为当时萨拉组织音乐沙龙提供很大帮助。参与萨拉音乐沙龙的人包括音乐家卡尔·弗里德里希·泽尔特[Carl Friedrich Zelter]、女诗人贝蒂娜·布伦塔诺[Bettina Brentano]、哲学家J.G.费希特[J.G.Fichte]、神学家弗里德里希·施莱尔马赫[Friedrich Schleiermacher]，以及作家E.T.A.霍夫曼[E.T.A.Hoffmann]和范妮·勒瓦尔德[Fanny Lewald]。
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第二节作为表演者和作曲家
一、范妮·门德尔松·亨塞尔
范妮·门德尔松·亨塞尔③（Fanny Mendelssohn Hensel，1805-1847）生于德国汉堡，其父亲亚伯拉罕·门德尔松·巴托尔迪[Abraham Mendelssohn Bartholdy]是当地的银行家，祖父是德国著名的哲学家，母亲在音乐方面有一定造诣，这为她营造了良好的文化环境。
在范妮出生时，她的母亲就称其女儿拥有“巴赫的赋格手指”，这预示着范妮在音乐方面的天赋。她五岁时就开始跟随母亲学习钢琴弹奏，在少年时期，她先后师从玛丽·比戈[Marie Bigot]和路德维希·伯杰[Ludwig Berger]深入学习钢琴演奏技巧。随后，她又跟随卡尔·弗里德里希·策尔特[C.F.Zelter]研究作曲理论。经过多年的音乐学习，1820年，范妮进入柏林合唱协会，并在接下来的几年中创作了弦乐四重奏、交响乐、合唱等大量的作品，其中以艺术歌曲和钢琴小品数量最多，这也成为了范妮日后创作中最主要的两种音乐类型。
长期以来，门德尔松家庭定期举办沙龙④，当时德国汉堡的名流汇集于此，这为范妮的音乐生活提供了范例，特别是她的伯祖母范妮·安斯坦和萨拉·列维，在参与音乐沙龙方面为她树立了榜样。自1821年开始，范妮的父亲亚伯拉罕·门德尔松在家中举办“周日音乐会”并吸引了众多杰出的音乐家，爱德华·德弗里恩曾形容门德尔松家族的聚会像是一种“纽带”①，自那时起，举办音乐沙龙的传统在门德尔松家族中延续。童年时期的范妮就已经开始在沙龙中表演节目了，据斯特罗梅耶[Stromeyer]回忆：
十二点前已经表演了大型的音乐剧，晚八点朋友们都回来了。当时也有音乐，但只有费利克斯和范妮演奏，爱德华·里兹进行伴奏······之后人们玩社交游戏，偶尔也会跳舞。
范妮在1831年接管了“周日音乐会”，成为19世纪沙龙女性主持人之一。在德国，范妮的音乐沙龙呈现出专业性极强的特点。学者维罗妮卡曾指出：
这座城市缺乏室内音乐和出色音乐家的完美表演，而范妮的作品填补了这一空白。他们的音乐活动通常比柏林一些职业音乐家更专业。③
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第三章音乐沙龙中女性音乐家的创作.............................................30
第一节范妮的钢琴音乐创作...............................30
一、主题形态的“变形”.......................................30
二、音乐材料的借用.......................................34
第四章音乐沙龙与女性的相互“关照”...............................52
第一节音乐沙龙之于女性的作用..........................................52
第二节女性对沙龙音乐发展的影响......................................55
结论...................................59
第四章音乐沙龙与女性的相互“关照”
第一节音乐沙龙之于女性的作用
在笔者看来，对女性而言，音乐沙龙是她们从私人领域走向公众的重要平台，通过音乐沙龙，女性可以自由展现自己创作的作品、获取更多评价，进而在这一过程中逐步形成自己的创作风格。
自古希腊时期开始，女性虽和男性同样拥有公民的身份，但她们被认为是依附于男性的“间接公民”，人们普遍将女性视为社会建构中的“他者”因此常将其排除在政治、选举、司法等公共权利领域之外，她们所接受的教育大多集中在阅读、体育、音乐、写作这四个方面，此时即便有女性以职业音乐家的身份进入男性主导的公共领域中，但地位较高女性参与的音乐活动更多被鼓励在私人领域展开。到了中世纪，由于基督教思想在欧洲社会的广泛传播，“公共”和“私人”的界限愈发分明，人们将理想女性的角色定位为贞洁、虔诚、深爱自己的丈夫、悉心照料孩子的家庭主妇①，因而女性在公共领域的各项活动更被人排斥。可以说，女性在欧洲文艺复兴之前的活动范围受到诸多限制。
随着文艺复兴运动在政治、经济、文化等诸多领域为欧洲带来个性解放，性别关系也在西方社会面临重构，一些处于上层阶级的女性可以在文学、艺术等方面接受与男性同等的教育，与中世纪时期相比，女性拥有相对自由的权利。然而此时传统的父权制观念并没有完全被扭转，女性所拥有的教育资源大多被男性掌握，对此，法国启蒙思想家让·雅克·卢梭[Jean-Jacques Rousseau]曾指出，女性的职责应是取悦男性，并在男性的生活中担负起教育、照顾、安慰等工作②，传统的性别观念依旧限制了女性与其他社会阶层间的交往。在音乐领域，该时期欧洲一些教会国家认为女性在公共领域的活动过于“抛头露面”从而禁止女性参与公开的表演，他们也不鼓励女性进行乐器演奏，在声乐演唱中，一些由女性担任的声部会由阉人歌手进行替代，直到17世纪，歌剧的诞生为女性带来更多的机遇，专业女歌手的数量逐步递增，但她们依旧需要同传统性别观念对抗，并与阉人歌手相互竞争。同时，为区别于这些地位较低的职业女性音乐家，上流社会的女性不会在公开场合露面，她们将音乐视为一种消遣，由此催生了沙龙这种集舞蹈、音乐、谈话等娱乐活动于一体的社交形式萌芽，与单纯的家庭聚会不同，一些精英受邀参与其中，使之成为介乎于私人领域与公共领域间的模糊地带，女性因其优雅、细腻等特点成为这类活动的主持者与参与者，这在一定程度上丰富了她们的生活。
音乐论文怎么写
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结论
在19世纪上半叶有关音乐沙龙与沙龙音乐的研究中，女性相关的话题是其中不可或缺的一部分。一方面以维罗妮卡、伊莱恩等为代表的学者收集、整理女性参与的各项音乐沙龙活动，从文化语境分析女性参与音乐沙龙的诸多原因，并提出在传统观念的约束下女性的活动只能集中在私人领域、以及音乐沙龙与女性社会地位之间息息相关等诸多观点。另一方面，波琳·维阿尔多特·加西亚、范妮·门德尔松·亨塞尔等长期活跃于沙龙中的女性音乐家成为学界研究的焦点，学者们分析她们音乐创作的风格，从而提出女性音乐写作不应被埋没在历史的车辙中，她们的作品有着独特的价值。
所以笔者在本文的论述中着眼于分析以波琳和范妮为代表的女性音乐家的创作，结合女性在沙龙中所取得的各类成就，以此探究她们在主持人、表演者与创作者三种身份下对沙龙音乐发展作出的贡献。同时，笔者观测到，由于传统性别观念的局限，女性因其感性的特征更多被鼓励成为男性音乐家创作灵感的来源、艺术赞助人、以及沙龙音乐表演者，她们的创作大多集中在被认为是客厅音乐的小型音乐体裁上，且不被认为具有创作出交响乐、歌剧等大型音乐作品的能力，即便一些女性成为职业音乐家，她们也会被认为失去了女性的特点。对此，范妮也在其书信中表达了女性角色对自己的限制：
每天以及生活的每一步，都要通过男性来突出你的可悲的女人天性，这会令人愤懑。如果不想因此招来麻烦，就只好迁怒于女性本身了。
在西方音乐史进程中，进行音乐创作的女性不计其数，但受到传统观念、自我认知等方面的影响，西方音乐史仅仅是男性的创作历史，女性的创作一直很难被认可，正如20世纪英国指挥家托马斯·比彻姆(Thomas Beecham)所言：“不存在女性作曲家，过去不曾有，可能将来也不会有！”
与此同时，女性也对自己的创作能力产生质疑，如克拉拉在其日记中谈到：
我曾认为自己有创作天赋，但我现在放弃了这个想法:女人一定不能期望作曲——没有女人能够做到，而我又怎么能做到呢?这种想法是傲慢自大的，尽管父亲在很早的时候就引导我这样做了。
参考文献（略）