第一章 “叙事修辞”的创作基础
第一节 童年经验的影响
张爱玲曾这样说：“写小说的间或把自己的经验用进去，是常有的事。至于细节套用事实，往往是这种地方最显出作者对背景的熟悉，增加真实感。作者的个性渗入书中主角的，也是几乎不可避免的，因为作者大都需要与主角多少有点认同。”[3]英国女作家弗吉尼亚·伍尔芙也说过：“人生经历对于小说有重大的影响，这是无可争辩的事实。”由此可见，生命体验对创作主体来说是“巨大而珍贵的馈赠”，更是“取之不尽、用之不竭的创作的源泉”。文学创造与创作主体的生命体验有着深切的关联，尤其是童年经验。
童年是个性和心理的发轫期，建构了“最原始的却又是最深刻的审美心理结构的核心”，深刻地镌刻在生命个体的气质和思想上，因此，童年经验作为最原始的生命体验和认知，往往能够左右作家的意识，对其文学创作产生源源不断的影响和启发。纵览古今中外文学创造，几乎每一个伟大的作家都会自觉不自觉地将童年经验内化于作品中。鲁迅回忆童年生活，创作了《从百草园到三味书屋》《社戏》《故乡》《阿长与<山海经>》等记录童年旧事的作品。沈从文因为自幼生长在湘西，充分承接了楚文化中浪漫、淳朴的精神内核，《边城》《龙朱》《神巫之爱》《三三》等作品中无不渗透着湘西独特的野性生命意识。另外，蒲松龄、曹雪芹、高尔基、马尔克斯、萧红、老舍等古今中外文学大家的作品中也都能够寻觅到童年经验的踪迹。吴组缃自然也不例外。
童年经验，是“一个人在童年（包括从幼年到少年）的生活经历中所获得的心理体验的总和，包括童年时各种感受、印象、记忆、情感、知识、意志等”[2]。对作家来说，无论是丰富性的童年经验，还是缺失性的童年经验，都会在心中留下不可磨灭的印痕，为文学创造提供连绵不绝的灵感和内驱力。吴组缃出生在有着“江南第一村”美誉的茂林，茂林地处皖南山区，钟灵毓秀，人杰地灵，“遍地稻花香，到处读书声”，积淀了丰厚的“耕读文化”底蕴，“这种具有地域个性的文化现象，成为后来居住在这一地域的居民的人文环境，会世世代代影响他们的文化创造导向”[3]。吴组缃幼年一直自由地徜徉在皖南山水之间，耳濡目染，建构了极具地域特性的审美心理结构，七岁进私塾接受传统的封建启蒙教育，累积了深厚的古典文学修养。吴组缃童年时期几乎都是在徽州文化圈生活和学习的，徽州文化对其之后的文学创作有着举足轻重的影响。
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第二节 中西文化的多元浸润
20 世纪初，处于半殖民地半封建社会的中国在凄风苦雨中飘摇不定，面临着国破家亡的悲惨命运。康有为、梁启超等一大批有识之士抱持着救亡图存的目的，在前人的基础上，更加积极地引进西学，对我国的政治、经济、思想文化和日常生活等方面产生了强烈的冲击和影响。吴组缃就是在这样的时代背景下成长起来的，他在古今中外文化经典思想和先进理论相互激荡相互融合的过程中，默默汲取和消化其中的养分，并将其投射到小说创作实践之中，书写出带有鲜明时代个性，同时饱含多元文化内蕴的作品。
一、中国古典文学的滋养
王瑶在《中国现代文学与古典文学的历史联系》一文中指出：“现代文学的历史说明，凡是在创作上取得显著成就，并受到人民广泛欢迎的作家，他的作品就都不同程度地浸润着民族文化传统，特别是中国古典文学的滋养，这是形成他的创作特色的一个重要来源。”[1]吴组缃便是如此。吴组缃的家乡茂林身处徽州文化圈，受儒家文化影响深重，民众历来注重教育，积极普及基础教育，有着浓郁的文化底蕴。他的父亲吴庆余是一位饱读诗书的秀才，格外重视教育问题，在他的指引下，吴组缃“从小念古书”[2]，七岁时被送到私塾学习《三字经》《四书》《五经》《东莱博议》《古文观止》等儒学经典书籍，积淀了深厚的古文功底，并在一定程度上对其创作个性产生了潜移默化的影响。
1917 年，“五四”文学革命异军突起，胡适首先发难，在《文学改良刍议》一文中倡导白话文学在中国文学中的正宗地位，主张文学语言向口语趋近。《红楼梦》《三国演义》《水浒传》《西游记》《儒林外史》等中国古典小说，因为新文化运动“提倡白话文”的主张而得到更为广泛的传播。吴组缃在安徽省立第五中学读书时，阅读了许多明清著名小说，尤其喜欢《红楼梦》。其实，吴组缃“高小毕业时，借看过石印本《金玉缘》”，“似懂非懂，但是极感兴趣”，而且在这之间“听过许多有关谈论，也看过不少的文字”[3]。吴组缃认为《红楼梦》对他有着特殊的意义和教益，不仅教他“把白话文跟日常口语挂上钩”，而且进一步开导他“慢慢懂得在日常生活中体察人们说话的神态、语气和意味”[4]，使得他的白话表达能力突飞猛进，为他以后的白话文写作奠定了坚实的基础。与此同时，吴组缃也从中“具体认识到什么是封建，什么是新文化、新道德，以至民主与科学的重要意义”[5]，并且“把它同日常生活联系起来，取得一些有血有肉的感性认识和理解”[6]。
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第二章“叙事修辞”的艺术表达
第一节 灵活多变的叙事视角
杨义在《中国叙事学》中说过：“叙事视角是一部作品，或一个文本，看世界的特殊眼光和角度。”[3]英国学者珀·卢伯克是最早系统研究叙事视角的人，他高度肯定了视角的重要性：“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受视角问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——调节。”[4]华莱士·马丁也在《当代叙事学》中指出:“叙事视点不是作为一种传送情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突，悬念乃至情节本身。”[5]在故事的“讲述”过程中，小说家通过选用内化于故事中的叙述者或者外在于故事的叙述者，将所要讲的故事从最佳的角度予以把握和组织，从而最终影响读者对故事的整体感知和理解。
在小说中，“构成故事环境的各种事实从来不是‘以它们自身’出现，而总是根据某种眼光、某个观察点呈现在我们面前”[1]，叙事视角的选择不只是叙事层面的诉求，还要服务于作者暗藏在作品背后的创作心理与心态。目前，关于视角的划分并没有达成完全意义上的一致，一般说来，叙事视角有全知视角和限知视角，以及内视角和外视角之分。纵观吴组缃的小说创作，按照叙事视角的不同，明显可以划分为两类：一是第一人称限知视角，二是第三人称全知视角。叙事视角的选择，实际上是一种修辞行为，他根据不同的表达诉求，审慎精明地选择叙事视角，在多角度表现叙事对象的同时，也展现出审美旨趣和创作心理的流变，从而达到最佳的修辞效果。
一、第一人称限知视角叙事
在我国传统小说中，全知视角叙事一直占据首要地位，宋话本和明清章回小说几乎被全知视角垄断。“第一人称小说是新文学家很喜欢采用的一种小说体式，一方面可以体现出新文学与中国传统小说有很大不同，另一方面能够突出现代小说的个人特征，强调居于现代性核心中的一种自我理念。”[2]鲁迅、郁达夫、王统照等新文学作家的小说创作开拓了第一人称小说的风潮，吴组缃也表现出了对于第一人称叙事的偏好，他坦言第一人称视角“比较单纯”，“用第一人称写的文学作品，有它的好处，那就是亲切，无比的亲切”[3]。
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第二节 言有尽而意无穷的叙事意象意象
在中西方文论中都有涉及，但是，“意象”之说在我国传统文论中由来已久，最早可溯源到《周易·系辞》中的“圣人立象以尽意”[2]，意为“表意之象”，即“表达某种抽象的观念和哲理的艺术形象”[3]。南朝的文学理论家刘勰在《文心雕龙·神思》中提出：“独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”[4]这是“意象”一词第一次出现在文学理论著作中，意在从文本创作和建构的角度指涉意象的重要性。唐宋以后，意象作为一个重要的美学概念，被广泛应用于文学范畴。意象崛起于诗歌领域，在不断发展与完善过程中，渐渐被引用到叙事文本，比如，鲁迅小说中的暗淡凄迷的“夜色”意象，沈从文笔下弥漫着柔美与感伤的“边城”意象，迟子建文字中自由穿梭的“精灵”意象等。意象的娴熟运用，使得表象和意蕴强强联合，丰盈了小说的内涵和旨趣，生发出余韵悠扬的审美效应。
杨义在《中国叙事学》中说过：“叙事作品之有意象，犹如地脉之有矿藏，一种蕴藏着丰富的文化密码之矿藏。”[5]吴组缃在小说创作中颇为重视意象的建构，他在吸纳和融会中西方文化的基础上，别出心裁，构型出笔墨横姿的意象族群，大大提升了文本的审美旨趣和文化内涵。以意象为切入点，有助于探源小说家的匠心，以及匠心背后的表达诉求。本节希望从空间意象、自然意象和人文意象三个方面分析吴组缃笔下的意象世界，观瞻吴氏小说超凡脱俗的美学特质，以及“言有尽而意无穷”的叙事意趣。
一、空间意象
意象是诗学范畴中固有的审美向度，“寄意于象，把情感化为可以感知的形象符号，为情感找到一个客观对应物，使情成体，便于玩味观照”[1]。渗透到叙事文本中的意象承担着同样的功用，作家在叙事过程中，也常常选择将主观的情感投射到某些事物之上。空间意象，相对来说，是意象群落中容易受到冷落的一族，对空间的诠释往往止步于表象化的呈现，缺乏历史文化语境的关怀。吴组缃将空间意象投影到小说的审美观照中，寄寓了丰盛的文化内涵和精神指引，呈现出宏阔的叙事张力和联想空间。空间是建构一个场域不可或缺的因素，吴组缃致力于表现家乡皖南农村的社会风貌，他笔下的叙事空间有着浓重的皖南风情和特质，宗祠、菉竹山房、司马第破屋基、樊家铺和鸭嘴涝等空间，经由反复的表现和渲染，交织成一系列独具风韵的空间意象。
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第一节 现代性视野下的乡土叙事........................41
第二节 理性观照下的道德叙事.............................47
第三节 审美期待下的意识形态叙事........................52
第三章“叙事修辞”的效果样态
第一节 现代性视野下的乡土叙事
“乡土文学”是 20 年代兴起的一种新文学现象，鲁迅是“乡土文学”的命名人和开拓者，在他的影响和带动之下，越来越多的作家将写作视阈放置在自己最熟悉的故土乡村。“乡土”一般是指“具有地域文化色彩、传统积淀、独特地理空间的存在，是一种文化地理与审美意义上的存在”。这一指涉只是“乡土”概念的一个向度，与此同时，它也“包括生活在这一地域中，并受之影响的乡土存在者在现代性历史过程中被建构起来的形象及其历史命运”[3]。现代文学中的乡土叙事有一个显著的写作倾向，即一些出身乡土，又历经现代文明洗礼的“归乡人”，从“现代性”的视野审视萧条的破产农村和愚昧麻木的乡民，描摹出蕴含地域特性和时代风云的文学疆土，比如鲁迅笔下的“鲁镇”和王鲁彦笔下的“浙东乡土”。吴组缃充分承接这一创作传统，在小说创作中执着于书写家乡情貌，以悲悯的眼光俯瞰 30 年代内忧外患的时代大背景下飘零败落的“皖南山乡”，使其小说创作盈润着浓郁的乡土风貌和清晰的时代印痕。
一、描绘浓郁厚实的地域风情
美国作家赫姆林·加兰在《破碎的偶像》中说过：“艺术的地方色彩是文学生命的源泉，是文学一向独具的特点。地方色彩可以比作一个无穷地、不断地涌现出来的魅力。”[1]吴组缃生在皖南，长在皖南，山村浓郁的风土人情影响了他，在他的记忆中烙印下深刻的皖南印象，为他的小说创作投射了充盈的独特的地域风姿。他虽从皖南农村走向了更宽广的天地，但是始终心念故土，致力于“把我们带到农村里去看”[2]，孜孜不倦地用手中的生花妙笔描绘出一幅幅丰盈旖旎的山乡风情画卷，氤氲着源源不断、别有洞天的艺术魅力。
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结语
参考文献（略）