第一章 老舍戏剧创作的“因时制宜”
第一节 写作目的的转变：从服务抗战到歌颂新生
老舍走上戏剧创作的道路与其说是作者本人的自觉，不如说是时代替他作出的抉择。正如老舍在《大时代与写家》一文中说：“每逢社会上起了严重的变动，每逢国家遇到了灾患与危险，文艺就必然想充分的尽到它对人生实际上的责任，以证实它是时代的产儿，从而精诚的报答它的父母。”[1]国难当头的时代不仅激发了老舍骨子里的爱国热血，也将一个原本可能永远不会涉足戏剧的小说家硬推上了戏剧创作这条道路。或许正是因为与时代有着这样不可分割的原始渊源，老舍的戏剧创作也始终与时代呈现出相互缠绕的关系，时局的转换和波动时常拿捏着老舍的情感和心理，进而一步步指挥着老舍戏剧创作的主题和走向。在时代的召唤下，作为抗战旗手的老舍常常“因时制宜”地作出应时之变，其戏剧创作的主题也呈现出明显的趋时性，并以新中国成立为分水岭，基本上可以划分为两个阶段。
第一阶段是抗战时期老舍的戏剧创作，这一时期的老舍信仰国家至上，其戏剧创作也紧紧围绕抗战为中心，宣传抗战并鼓励大众走上抗日前线是其本时期最重要的戏剧主题。老舍由小说半路出家改行创作戏剧，其早期的戏剧水平不仅算不上一流，甚至并不像戏。虽然作家本人也屡屡坦陈写作话剧的困难，甚至打起退堂鼓说：“还是去写小说吧”[1]，但在行动上却依然为宣传抗战而不辞话剧写作的困窘。第二阶段是新中国成立后老舍的戏剧创作，“谈到‘17 年’这个特定的时段影响文学的最最紧要的因素……人们不难想到‘政治’这两个字，”[2]建国后，新社会的焕然一新给予老舍强烈的创作动力和写作热情去描写新生活新气象，戏剧又一次以其即时性获得老舍的青睐。但是，可喜的日新月异并没能赶走政治运动的乌云压境，高压的政治环境使“十七年”的文学创作大都呈现出政治化、模式化的弊端，这其中自然也包括在新中国成立后不但没有失语，反而在文学创作上更加积极活跃的老舍的戏剧创作，老舍这一时期的戏剧创作也不可避免地呈现流于表面、歌功颂德的弊病，作家本人也被认为是“政治应声虫”和“政策传声筒”。
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第二节 创作重心的位移： 从“人物中心”到“运动中心”
对于戏剧，老舍完全是个外行，体裁的陌生必然给作家带来写作上的难题，从抗战时期创作戏剧以来，老舍就曾屡次直言戏剧写作之困难。第一部话剧《残雾》的完成带给老舍的感受是“剧本难写，剧本难写，在文艺的大圈儿里，改行也不容易呀！”[5]，而后的创作也并不一帆风顺，《张自忠》一剧据老舍自己看，“简直象一株枯树！”[6]。但门外汉的身份带给老舍的不仅仅只有困窘，也有可喜的独特之处。由于不懂戏剧的舞台，老舍对于技巧反而不是多么重视，他认为“过重技巧则文字容易枯窘，把文字视为故事发展的支撑物，如砌墙之砖，都平平正正，而无独立之美。我不愿意摹仿别人，而失去自己的长处。”[7]那么，老舍所引以为傲的“长处”是什么呢？事实上，这一点在老舍本人的戏剧创作理论中经常被提及。在《人物、生活和语言》中，老舍指出“写戏主要是写人，而是只写哪件事儿……只有写出人，戏才能长久站住脚。”[1]在《本固枝荣》中，老舍同样强调“创作主要的是创造人……人第一。“[2]可见，人物的塑造对老舍戏剧创作而言的重要性，甚至可以说是首要性。因此，从人物的塑造方面出发探索老舍戏剧创作的变化是一个重要的视角，这也正是本节所要探讨的问题，即在老舍由抗战时期到新中国成立之后，其戏剧对人物的塑造和把握是否也随着其创作主题的变化而产生了摇摆？答案是肯定的。正如老舍在其文论中对戏剧塑造人物的执着，其早期的抗战话剧创作也始终践行着这一准则，塑造了众多立体丰满、鲜明独特的典型形象。而在新中国时期，这一原则却逐渐发生了变化，确切来说，自《龙须沟》之后，亦即《一家代表》开始，老舍的戏剧开始呈现出明显的政治跟风倾向，其笔下塑造的人物形象也渐趋符号化，成为服务于政治运动的工具，总体上由人物中心转变为运动中心，即从写人到写事。
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第二章 老舍戏剧创作的主体坚守
第一节 底层书写的持续
老舍出身于底层贫民家庭，成长的环境造就了他与底层人天然的亲近，这层因缘并未随着老舍学识的增长和地位的提高而中断，反而成了老舍文学创作赖以生存的精神家园。老舍直言：“我自己是寒苦出身，所以对苦人有很深的同情。我的职业虽使我老在知识分子圈里转，可是我的朋友并不都是教授和学者。打拳的，卖唱的，洋车夫，也是我的朋友……在我与他们来往的时候，我并没有‘处心积虑’的要观察什么的念头，而只是要交朋友。他们帮我的忙，我也帮他们的忙，他们来给我祝寿，我也去给他们贺喜，当他们生娃娃或娶媳妇的时节。这样，
我理会了他们的心态，而不是仅仅知道他们的生活状况。”[1]因此，从走上文学创作之路之初，老舍就自然地将写作的笔触伸向贫苦的底层人民，描绘他们的苦难人生和生存困境，并塑造了人力车夫、“臭脚巡”、下等妓女等一系列独特的“老舍式”的底层人形象，可以说对底层人生活的关注是老舍早期小说创作的一个独特的标签。随着老舍接受抗战的风雨的洗礼，“抗战写家”成了老舍身上标识最为鲜明的标签，足以使人忽略作家身上某些仍存固有特质。比如，通过仔细的梳理和考察，我们会发现老舍对底层人的关注和书写并没有随着抗战大旗的举起和对建国后的歌颂而消失，虽然改变了文学体裁类型，但对底层的关注和底层书写的独特性依然存在于老舍的戏剧创作中，并且赋予其新的内涵和意义。
《残雾》作为老舍创作的第一部戏剧，虽然以讽刺消极抗战的官僚阶级和伺机钻营的投机者为主题，但作者却在剧中精心地塑造了以“逃难者”身份出现的两个底层人物形象——刘妈和朱玉明。刘妈作为剧中第一个登场的人物，虽然只是个佣人，但并不是一个可有可无的人物。老舍特意交代了刘妈是北方人，在逃难的路上与家人失散后作了洗家的佣人。剧中刘妈的出场次数很少，但她三言两语的诉苦却浓缩了一大批在日寇铁蹄下背井离乡的贫苦大众的影子，可贵的是战争的残酷虽然使刘妈饱受颠沛流离的孤苦，但却没能泯灭她心忧国家的热诚。这一点从老舍精心设置的一个细节便可以看出：刘妈在打扫屋子之余，“抬头看了看壁上的大幅北方风景画。只看了一下，即急忙象矫正自己似的，低头拂拭案尘。可是，手还在擦拭，眼又不由的找到那张画；手由速而慢，以至停顿；摸索着提起衣巾，拭了拭眼角；仍呆呆的看画）家？哼，连高山都丢了！（想用手摸摸画上的山，只抬到半路，就落了下来；仍呆视着）”[2]细微的动作变化将刘妈对故乡热土的怀念和日寇恶行的痛恨展露无遗。而对于洗家一派歌舞升平的奢靡景象刘妈也暗自叹息：“（从茶几上拿起一只丝袜子，摇摇头；把袜子放在椅子的扶手上。从烟灰碟中拿出两个颇长的烟头，放在掌中掂了掂，叹息）什么时候，炮台烟还半支半支的扔！”[3]作者透过一个底层逃难者的视角对洗家在抗战危急中依然沉迷于享乐的奢靡生活进行批判，讽刺意味也更趋浓厚。同时，《残雾》还塑造了另一个十分具有典型意义的难民形象朱玉明，母亲在逃难的路上病重，朱玉明走投无路，为了救母无可如何地撞在了老谋深算的洗局长的罗网中沦为情妇，一度被洗局长玩弄与股掌之中。
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第二节 国民性批判与启蒙传统继承
一．劣根性批判
“国民性改造”不仅始终是老舍小说创作的重要立足点，在老舍的戏剧作品中，国民劣根性批判的内涵也深深地熔铸在人物形象中。抗战戏剧《残雾》中的洗老太太便是一例。第一幕出场人物介绍中对洗老太太这样描述：“六十多岁，只求饱暖，有小牌打，乐享晚年。没有思想，颇有身份。”[1]这句话很精妙地讽刺了以洗老太太为代表的“旧时代”的人以安度晚年为唯一追求，对待国家、对待民族、对待战争的无思想、无态度、无立场。剧本中最令人啼笑皆非的是，洗老太太每次一听到警报声就要赶紧戴上自己的金镯子，她的信条就是：“反正我不躲，就坐在这儿；炸死，好戴着我一对心爱的金镯子，不致于空着手儿“走”了。”[2]这副用来陪葬的“金镯子”不仅十分典型地表现出了国人的愚昧且贪婪，
更是映射出中国传统文化中关于“死亡”的丧葬文化之一隅。“不能空着手儿走”到阴间也要富贵的思想历来是中国人对往生的一种追求，王公贵族有金银宝物陪葬，就连普通人死后也要有纸钱傍身，无论生死，富贵总是首要的追求。这些既是中华文化习俗中独特的一页，同时也是中国人愚昧市侩的根源之一。与此类似的另一个人物形象是《大地龙蛇》中的赵老太太，她虽是一个慈母，并且显然比洗老太太要开明懂理得多，但作者对于这个人物形象的塑造也未仅仅停留在一个爱子心切的母亲身份，而是进一步展现了一个富有典型性的在战争中念“平安经”、躲灾避难的人物形象。赵老太太一心求神向佛，不问俗世，在她的观念里，“佛是要天天念的！祸到临头再念佛，佛爷才爱管你的闲事！这三年多了，咱们的房子没教日本鬼子给炸平了，还不都是菩萨的保佑？”[3]由此可见，赵老太太的信佛并非出于一种纯粹的信仰，而只是把佛当作消灾解难的护身符。由赵老太太的态度，一定程度上可以窥测中国佛教文化在什么层面以及什么意义上被普通大众接受和信仰，更多的人其实是怀着是一种“求佛祖保佑”的心态诵经礼佛，可见这种宗教意义上信仰的缺失非一朝一夕之事。那么中国人究竟信仰什么呢？赵老太太本身也给出了答案——家庭，她的所有迷信和祈祷都是围绕家庭以及家人。林语堂在《吾国与吾民》中就指出，“家族制度是中国社会的根底，中国的一切社会特性无不出自此家族制度，（家族制度）近乎代替宗教的作用而给予人们以社会长存和家族永续的意识”。[4]因此，与其说赵老太太信佛，不如说支撑她的精神支柱是家庭。念经求神不过是祈求家的和平与安稳。
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第三章 “去从”与“取舍”之间的复杂动因…………47
第一节 “文学场”的历史转换…………………47
第二节 “感恩情结”的三重内蕴……………………50
第三节 欲“新”仍“旧”的传统因循………………55
第四节 “士”的幽灵——中国现代知识分子的精神困境 ……………57
第三章 “去从”与“取舍”之间的复杂动因
第一节 “文学场”的历史转换
无论是抗战时期的宣传为重还是建国之后的歌颂至上，老舍的戏剧创作大都呈现出明显的功利化色彩。但综观老舍的抗战时期与新中国成立后的戏剧创作，同样强调服膺于时代的“用”的价值，却仍然有着本质的不同。抗战时期老舍的戏剧创作在“抗战”这一总主题下，无论是题材还是人物塑造都呈现出更多的包容性和多元性。而建国后的戏剧创作却总体上迅速沦入单一化、模式化的生硬框架，“事随人走”的写作特色也转入“有事无人”的运动图解，这在前两章已重点论述。那么，为什么建国前、后的老舍的戏剧创作在功利化写作的处理中有着如此明显的差异呢？有观点认为“十七年”的政治压力规约并束缚了老舍的话语权，但事实并不仅仅如此。正如布迪厄的观点认为，“文学场在权力场中的位置，正如知识分子在统治阶级中的位置一样，占据了被统治的一极。文学场从来没有获得过绝对的自主性，其相对自主性总是受到权力场的程度不同的渗透和蚕食。”[1]抗战期间老舍所处在的文学气候同样不容乐观。老舍在《病》中就曾写道：“在肉体的痛苦而外，我还有一点精神上的苦痛。每逢我拿起笔来，我必须像个小贼似的东瞧细看，唯恐被人抓住……人家很容易不高兴我，而我就变成个小贼似的家伙了。”[2]在国民党当权的鬼蜮世界里，时常在作品中影射国民党官员腐败生活的老舍也因触及上层利益而受到迫害，多次被特务盯梢，生活在“白色恐怖”的阴影之中。同样并不宽松的创作环境与并不自由的话语权力，老舍的抗战戏剧却并未像建国后的戏剧一样缺乏直面现实、敢于讽刺批判的勇气，其重要原因之一在于，两个时期的“文学场”发生了历史性的转换。
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结语
参考文献（略）