第一章打破旧营垒：五四话剧创生的基本前提
第一节立场之战：旧戏批判
从中国现代话剧发展的实际历程来看，中国话剧在五四时期现代地位的开拓首先并不是通过自身系统的理论建设或者是具有现代内涵的剧本创作来实现的。从新文化运动的时代任务与其时中国剧坛的整体环境出发，五四新文化先锋们选择的是通过对中国传统旧戏，具体来说就是对当时在社会上占据统治地位的，以西皮、二黄为主要腔调，以唱念做打为主要舞台形式的京剧及各种地方剧种的猛烈批判来开辟现代话剧的现实道路与生存空间的，从而促使了将启蒙作为根本目的的五四话剧的创生。
从宏观上看，五四的这场旧戏批判，在文化层面上它是新文化运动反对旧文化、提倡新文化的一部分；在文学艺术层面，它又是新文学运动种种理念的直接体现；再到戏剧艺术层面，它则为具有启蒙精神的，承载新的人生内容与新的表现形式的现代话剧扫清了障碍，赢得了合法地位。而从这场批判的具体操作上看，以陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农、傅斯年等人为代表的＂新青年派＂则以＂人＂的思想为出发点，以文学的进化观念为理论武器，以西方近现代的写实主义散文话剧为文本参照，分别从形式到思想内容上对传统旧戏进行了审视与批判，并在批判的过程中顺理成章地提出了建立中国自我的现代话剧的主张与方式方法。
当然，这场批判虽然总体上是通过以理服人的科学方法与严肃认真的学理态度去对旧戏进行批驳的，但由于其事先对旧戏价值判断的预设与提倡写实的白话散文话剧的实际目的，再加上参与批判的＂新青年派＂学人本身对于旧戏理解、认知上的感性化与偏执化倾向，不可避免地使得这场批判显示出矫枉过正的激进色彩与情绪化特征。就像洪深对新文化运动的评价那样：＂新文化运动初起的时候，态度十分激进；和旧有的制度势力思想，绝对的不妥协不调和，而是谋彻底的推翻，彻底的改造的。＂而五四旧戏批判就很直接地表现出了五四新文化运动的这种特点。
...........................
第二节标准的纠正：文明戏批判
本来从19世纪末外国教会学校的学生演剧开始，中经春柳社、春阳社、进化团等剧团的演剧活动，再到新剧职业化演出的＂甲寅中兴＂之前，作为中国早期话剧使用最为普遍的名称的文明戏，无论是在戏剧的艺术形式、思想内涵，还是在其对社会现实状况的适时反映与推动上，其实都是一直走在时代的最前沿的。就以文明戏这个名称本身而言，其原本就是＂有别于旧戏而言，文明两个字是进步或者先进的意思。文明新戏正当的解释是进步的新的戏剧＂。它带有20世纪初期强烈的改良与革命色彩，也具有朦賊的社会批判意识，在其沦为商业化的娱乐工具与五四话剧出现之前，是普遍的戏剧领域内中国最为先进的戏剧样式。然而文明戏并没有沿着正确的道路一直走下去，顺利过渡到纯粹的现代话剧阶段，这其中，辛亥革命期间由任天知所领导的中国第一个职业话剧团体进化团的出现是一个重要的节点，它一方面极力扩大了新剧在全国的影响为，为革命助力，另一方面也同样为后期文明戏的异化（主要是在演出形式方面）埋下了种子。
任天知早年留学日本，在东京加入过同盟会，具有激进的革命倾向。他在日本时曾观看过春柳化演出的《黑奴吁天录》，当时便敏锐地发现话剧是一种具有极强政治鼓动力与社会影响力的艺术形式，便劝说李叔同将春柳社带回国内演出，进行革命思想的宣传工作，然而建议未被采纳。后来他回国与王钟声合作了《迦茵小传》，在王钟声北上之后，他又于1910年末在上海自己创建了进化团。在成立的近两年的时间里，进化团在长江流域一带的城市间频繁演出，前后上演了几十个剧目，按欧阳予倩所说，其中＂百分之八、九十都有它宣传的目的，所以在当时都当他们是革命党＂，同时也在民众中形成了广泛影响。1911年初，进化团首先选择在南京进行公演，演出的剧目有三部：根据歌颂明治维新斗士事迹的日本新派剧编译而成的《血農衣》、取材于朝鲜爱国志士安重根刺杀日本首相伊藤博文事件的《东亚风吉》及之前王钟声的剧本《新茶花》。
.........................
第二章新标准的建立：五四话剧的现代生成
第一节理念与方法的确立：从＂易卜生主义＂到现实主义的创作理论
对于中国话剧在五四时期的现代化建构来讲，现实主义原则的确立可以说是其中的一个核心议题。因为现实主义对于中国现代话剧，乃至中国现代文学来讲，可以说早已远远超出了一个文学概念所应有的维度与限度，它在各个方面都更新了人们原有的看待世界的角度与运用文学艺术的传统视野。对于五四时期的中国话剧而言，现实主义所直接牵涉到的更不仅是一个戏剧思潮或理论层面的问题，中国现代话剧在五四初创之时诸如价值理念、精神内涵化及艺术形态等多方面的问题其实都与其有着密切的关系。因此，通过对现实主义在五四话剧中的确立及不简阶关系的考察，是可以较为直观地看出中国话剧从认识论层面到创作论层面的现代化进程的。
从世界文艺思潮与现象大的更迭趋势上看，现实主义原本是19世纪在西方作为浪漫主义运动逐渐走向末路时的一种反拨性浪潮而出现并最终取而代之的。现实主义在西方有着资产阶级地位的确立与现代科学革命的历史背景，虽然其在西方并不是－个统一的运动或有着一致、普遍的认识，但其执着于社会现实的基本观念却是贯穿于了整个19世纪欧洲的文学活动之中，并对后世文学理念进行新的阐发产生了极其重要的影响。当然对于中国文学来讲，毋庸置疑，其自古的文学流脉之中也存在着明显的现实主义传统与经验，也有相当数量的现实主义文学杰作，但现实主义作为一种西方视野下自觉的文学精神与特定概念却是在20世纪初的晚清时期进入中国，并最终在五四时期确立了其不可撼动的主流地位。
.........................
第二节话剧文学的现代转型：从南开《新村正》到《终身大事》
在中国话剧的现代化建设中，从完成度上看，戏剧价值理念与理论的现代化步伐是走在戏剧文学的现代化之前的，然而同时也要清楚的认识到，真正代表中国话剧步入现代阶段的并不是这些形而上的理念与理论，而应该是落实到笔端，以具有完整的现代品质的话剧文学剧本的出现为标志的。只有真正现代意义上剧本文学的出现，才能将五四学人对于现代话剧的一系列宏伟盛图具象化，并作为话剧演出的基础来付诸实践。
有论者认为：＂我国的话剧艺术形式，主要是从两条渠道输入的，一是春柳社从日本间接移植到我国的以上海为中心的南方各地流行的话剧；一是南开新剧团从欧美直接移植到我国的Ｗ天津为中也的北方流行的话剧。这两条渠道汇合，形成了我国早期的话剧艺术。的确，虽然在19世纪末20世纪初的上海教会学校中便已经出现了具有西方话剧维形的学生演剧，但这种学生演剧归根结底并没有突破以唱念做打为框范的中国传统戏曲形态。而1907年春柳社在日本上演的《黑奴吁天录》，作为中国人创作并演出的第一部具有基本西方话剧形态的作品，则成为了中国话剧的诞生标志，并且随着同年春阳社在国内的演出，以上海为中心将话剧这一艺术形式的影响拓展到全国。然而正如之前所说，春柳化的这种输入是＂间接＂的，首先它并非直接承袭于西方正规话剧，而是受日本新派剧的影响，因而同西方近代戏剧理念与形式还有所区别。此外，春柳社与春阳社包括后来的进化团等在演出形态上还保留着一定的戏曲痕迹，如重视剧本的＂传奇味道＂，讲求＂故事完整，情节曲折＂，甚至有时舞台上还保留着徵鼓、唱皮黃、上场诗等戏曲因素。而相比于春柳社、春阳社，南开的学生演剧对于西方近代戏剧的学习则的确是＂直接＂许多。
...........................
第三章从＂他山之石＂到自我生发：五四戏剧理论的历史考察............72
第一节西方戏剧理论的引进与探讨..............72
第二节独立的现代戏剧理论的形成与发展.................86
第四章时代的＂声音＂；五四话剧的文本考察...............100
第一节模仿，是创造的基础：五四话剧中的模式剧与译编剧创作.................100
第二节现代理念与话剧启蒙：五四问题剧的主题选择.................100
第五章戏剧美学的表现与变化：五四话剧的艺术探索..............131
第一节现代舞台形象的确立...............131
第二节戏剧冲突的＂外化＂到＂内化＂..................144
第五章戏剧美学的表现与变化：五四话剧的艺术探索
第一节现代舞台形象的确立
在戏剧艺术的世界中，人物形象始终是剧作家需要考虑的核心环节，也是决定一部剧作历史价值与美学成就的重要标尺。自古希腊时代，亚里±多德就将人物性格的塑造作为决定悲剧根本性质的六种成分之一而特别强调过，认为人物性格的重耍性仅次于悲剧的＂灵魂＂——情节，是列于悲剧整体质素中第二位的关键一环，在作为行动的摹仿的悲剧创作中，是配合情节展开并促其完成的最为不可或缺的部分。因而在灿烂的古希腊悲剧文学中，也许有时我们会模糊掉作品中具体的内容与细节，但我们却不会忘记那许多本身便己作为剧名的不朽的艺术形象，如普罗米修斯、俄狄浦斯、美狄亚等留给我们的深刻印象。在某些作品中，对于中心人物的塑造甚至已经超越了戏剧故事情节的本身，成为了剧作家进行其创作最为主要的目的。而发展到近代，戏剧则更是＂一开始就在自己的领域里采用主体性原则＂。且不说在戏剧文学上开创了戏剧史中＂性格的悲剧＂时代的莎士比亚那笔下一个个饱含广泛而复杂人性的戏剧人物，即便在后来的戏剧美学理论与文学创作上，强调戏剧人物的主观能动性为量与客观现实环境的互动发展也是戏剧理论与写作的核也理念。黑格尔所谓戏剧是＂史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一＂，在很大程度上就包括戏剧人物主体意志的客观化，即他所指出的戏剧的客观动作＂所产生的后果是由主体本身的自觉意志造成的＂，主体意志是戏剧客观情节驱动与发展的核心力量。这也为以后近代戏剧的进一步发展奠定了重要的理论基础，直至后来对中国现代话剧，尤其是五四话剧产生深刻影响的易产生剧作，戏剧的＂人学＂定位可以说是愈来愈发显著。
...........................
结语
从19世纪末至今，中国话剧己经有了一百多年的历史。如果选择以话剧现代化的审视角度来回顾它的整个发展历程，我们可以看到，它曾走过了从幼稚到成熟、从杂合到纯粹、从不自觉到自觉、从依赖他者到独立自主的这样一条道路。这条道路并不平坦，一方面，它是艰难的，因为这毕竟是作为西方舶来品的话剧在中国大地上生根发芽的一段历史，在社会和艺术层面，无论是对话剧的认知还是接受都有一个漫长的伴随着各种误解与探索，反复缠杂的过程；而另一方面，它又是曲折复杂的，因为在20世纪包括新世纪以来的中国社会里，任何一种文艺形式都不可能企望只依靠其思想艺术便立足于世，尤其是像话剧这种特殊的艺术品类，每一个历史时期，总会有各种不同的外在因素，比如传统的、政治的、社会思潮的、商业利益的等等或多或少地来影响中国话剧正常的现代化步伐，这样也就导致了中国话剧的现代化发展并不是一条简单的笔直前进式的道路，其中存在着不断的迂回及各种历史的回潮。
如果将五四话剧置于这条道路中去综合审视，那无论如何它都应该属于历史进步的积极代表。虽然在五四之前的早期阶段，中国话剧就己经有了一些自觉或不自觉的现代化尝试与成绩，但它终归没有完全冲破传统的羁鲜，追赶上思想解放的时代浪潮，因而存在着特定的历史局限性。而五四话剧则更具有一个起点的意义，从它开始，中国戏剧才在真正层面上有了现代化的追求与价值，摆脱了以往中国戏剧史中那种只变形不变质的传统爐变模式，而在戏剧观念和戏剧美学体系上发生了根本性的转变，初步完成了中国戏剧从古典时期向现代时期的过波，成为一种符合现代人生活方式和情感方式的艺术形式。当然，这种质的变化并不是来自戏剧自身的突破，它所得为于的是近代以来中国现代化事业深入到思想文化领域阶段的历史趋势，具体而言就是中国近代来本民族传统文化的危机与西方文化的涌入所促成的中国文化的转型与新生。因而，伴随着思想文化领域的首度现代化或言西化，五四话剧才获得了生成与发展的机遇。
参考文献（略）