第一章 顾长卫电影摄影视点的选取
第一节 摄影角度选择
为取得冷静审视的摄影视点，摄影角度的选取至关重要。“镜头角度也称拍摄角度，是在拍摄时所确立的视点”，角度有两个含义，“一是摄像机镜头与被摄对象在水平方向上构成的夹角，这个角度我们称为朝向。二是摄像机镜头与被摄对象在垂直方向上构成的夹角，这个角度我们称为高度”①。前者有的称为“拍摄方位”，后者有的则直接称为“拍摄角度”。两者对观众的观影态度都有影响，“这就为表现该事物的典型特征，美化、丑化提供物质基础，从哪个方位去表现，突出对象的哪个面就为作者表现倾向性提供了选择的余地”，“不同水平方向和垂直方向角度的镜头，对内容的表达形成不同的造型效果和情绪感染”，结合顾长卫电影画面造型分析，影响摄影画面感情态度较多的，主要是由摄影高度决定。摄影高度即是摄影镜头相对于被摄体的高度。在顾长卫电影中，摄影高度多采取平角度，即镜头与被摄体高度相等或近似，在以人为表现对象的电影中，平角度即是与人眼的高度持平。平摄（即平角拍摄）的画面中，其视觉效果和人们日常的观察经验相同，给人自然、客观、公正的感性印象，它是形成冷静审视摄影视点的一个重要手段。
影片《孔雀》中有一场景是妈妈到摔伤的幼儿家里赔罪，这一场景就是用和人眼基本一致的平角度拍摄，画面给人以冷静旁观的意味。它就像一个恰逢事件发生时的过路人，一个见证人，亲眼目睹，亲耳听到这个事件发生的整个过程。这个一分钟长的镜头先是用移动方式拍摄，起幅画面是近景窗户里幼儿一家坐在桌子旁吃饭情景，幼儿母亲抱着头上缠着绷带的孩子，正大声训斥妈妈。镜头慢慢向右移动，并在移动中向左摇摄，受伤幼儿的奶奶、爷爷入画，他们也高声训斥。镜头继续摇摄，在打开的窗户玻璃后，母亲入画，她恭恭敬敬站着，像个小学生一样，镜头在此时暂时固定不动：母亲听完训斥，给这家人鞠了一个躬，退出屋子。接着镜头向左摇动，跟拍母亲掀开帘子出屋，站在门旁的姐姐入画，镜头又静止不动，中景画面中，母亲和姐姐一前一后，背对着镜头向小巷拐弯处走去。在整个场景中，母亲和姐姐都没有讲话，他们的沉默和由平角度拍摄镜头形成的冷静审视的视点形成了默契，更增强了事件的客观性和真实性。
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第二节 摄影用光选择
要取得冷静审视的画面效果，摄影用光就要求自然真实，不能夸张，所以自然光效就成为顾长卫电影中摄影用光的基础。自然光效“是纪实风格在光的造型中的体现，它强调生活场景中现有光源的再现，或用人工光再现生活中的自然光照明，达到在画面上创造真实、自然的光线效果，从而营造真实的环境气氛”，不管是室内用光和还是室外用光，不管是自然光还是人工光，都力求真实、自然，接近生活，接近现实。顾长卫电影摄影用光在白日多采用自然光照明，而晚上则使用或模拟常见灯光，力求让被摄物的形象和色彩的还原与表现和规定环境一致，从而获得令人可信的、真实自然的画面效果，“这种求助于搬演的做法，只要经过搬演的世界能使人感到是忠实地复制了真实的世界，它便是十分正当的”。
影片《孔雀》中临近春节人们买爆米花的画面就是利用白天阳光照明的，用的是正面朝向、平角度的摄影角度。由画面中人们的亮部和阴影可以判断，阳光与摄影机水平夹角接近 90 度，是正侧光。固定全景画面中，前景是门洞两边的灰墙，两扇木门向两旁打开着，透过垂直的矩形门框，可以看到院子里人们排着长队在等待，而他们的背后，则是一幢楼房的两根立柱，一左一右。大人们端着盛有玉米的簸箕，小孩儿则站在旁边。在队伍的前头，爆米花的师傅正摇动机器手柄。一会儿他站起来，将长布袋子套在爆米花机器上，准备开锅，近处的小孩儿赶紧捂住耳朵。他打开盖子，随着“砰”地一声，一锅爆好的爆米花滚进入了长袋子里。这幅画面因为采取自然光照，平角度拍摄，画面构图严谨，自然，彷佛是一幅会活动的中国民间风俗图，真实再现了普通百姓现实生活中的一个生动场景。
《最爱》中得热病的人都到学校住时，在灶房里聚集讨论集体开伙做饭的小全景场面就是以室外自然光为主进行布光的。老柱柱坐在靠窗的位置，面向画左的灶台，“大嘴”和赵得意以及其他人都围坐在灶台周围。画面左方是大窗户，光线主要是由这里照射进室内，形成正侧光。大灶台在正侧光的照射下，一片明亮，将脸朝画右面向窗户的人们照亮，灶台上炖药的药罐也在不断向上冒出热气。整个画面的拍摄角度是以人坐着的高度为准，属于平角度拍摄。画面中的人物在自然光为主的光效下，自然、真实，观众也似乎侧身其中，在静观默察中一起感受大家热闹的说笑和彼此的戏谑。
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第二章 顾长卫电影长镜头的设计
第一节 固定长镜头
固定长镜头是指用固定镜头拍摄的长镜头，即拍摄时摄影机的机位、光轴、焦距保持不变，以这样的拍摄方式所获得的长镜头。不管是静态构图还是动态构图，固定长镜头都是以画框的静止不动来衬托、加强表现画面内物体的运动状态或人物内心情感的变化历程。在顾长卫的《孔雀》、《立春》、《龙头》等影片中，固定长镜头大量使用。
《孔雀》开始一家五口在走廊吃饭的情景，就是用一个五十秒固定长镜头拍摄的。固定镜头全景画面中，五个人坐在各自的小凳子上，围在一张小圆桌前吃饭，身旁不时有人走过，突然又有很多人跑过，显然走廊外街道上发生了什么事情，弟弟站起来想出去看看，但被父亲一声“回来”叫住了，又重新坐下吃饭。整个画面，摄影机机位纹丝不动，除了画面中其他人物的走动，镜头内容几乎没有任何变化，也正是因为如此，画面给人印象更加深刻，“因为外在活动的停止促使他们跟人物产生更加强烈的内心交流”，伴随着弟弟低沉沙哑的旁白，这个长镜头客观冷静地将观众带到了影片里所说的七十年代后期历史场景中，让人们以冷静审视的目光重新检视那段曾经发生的往事。姐姐弹手风琴的场景是另一个五十秒的固定长镜头。近景画面中：前景中站着的姐姐在弹手风琴，琴声缓慢、悠扬而伤感，而旁边灶火上的水壶向外吐着气，嘶嘶地响着，唱着不和谐的歌，背景空空长长的走廊里，一个老人坐在那里，手扶拐杖，仿佛沉醉在这琴声里。
《孔雀》中姐姐一家打煤球的场景是用固定镜头拍摄、时间达两分零四十四秒的一个典型的景深长镜头，同样给人以客观、真实可信的画面印象。平拍的全景画面中，背景中一层楼房的三个窗户、走廊下堆放的煤球、四个竖直的廊柱上的纹饰、晾晒的衣物都清晰可见。画面前景中一家五口都在忙碌：姐姐、哥哥拿着铁锨翻动着，妈妈拿着抓钩搅拌着，爸爸和弟弟拿着煤球机打着，他们身后是一大片排列得整整齐齐已经打好的煤球。一会儿背景中有一人推着自行车慢慢走过，一会儿天突然下雨，背景中有人收晾晒的衣服，五人则赶忙找东西去盖煤球。五人暂时出画，随后回来，用砖头、用泥土围住煤，用雨布盖住煤球。忙完这一切，他们躲进走廊避雨，一会儿妈妈再次出来，用泥土堵煤，姐姐走出，滑倒。在这个近三分钟的长镜头里，镜头固定，是典型的静态构图。这种客观的视角，加上符合时代特点的人物造型和环境造型以及演员纯真自然的本色表演，将规定情景真实生动地再现了出来。“长镜头的高度真实性逼近纪录片，散发出素朴的魅力”，这个真实的影像，让从那个时代一路走来的人们熟悉而感伤，正如克拉考尔所说：“让我们看到曾在我们早年生活中起过重要作用，以致至今念念未忘的东西，将会特别令人兴奋”。
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第二节 运动长镜头
运动长镜头是指用运动摄影方式拍摄的长镜头，即运用推、拉、摇、移、跟、升、降等其中的一种或几种拍摄方式所获得的长镜头。运动长镜头“从客观的立场上看，摄影机移动比变换镜头的剪接更为接近我们现实世界的真实体验，时空统一更为鲜明，空间变化更加真实”。
《孔雀》中姐姐报名参加伞兵的画面就是一个运动长镜头。先是全景画面中出现姐姐从走廊跑出来的情景，随后镜头向左横摇，跟拍姐姐向前走，姐姐暂时从左侧出画，镜头随即上升，并向前移动，越过众人，俯拍镜头中，姐姐从左侧入画，镜头从空中跟拍姐姐到征兵报名处的门口。这个运动长镜头综合了摇摄、跟摄、升摄几种运动拍摄方式，完整地展现了姐姐穿过院子走到报名地点的整个经过。
《立春》开始小亭子的刻画镜头也是一个典型的运动长镜头：逆光照射下，镜头从亭子顶部慢慢向下摇，亭子五彩的飞檐，斑驳的立柱，冰凉的台基，一一展示在观众眼前，镜头出现的画面随后叠化为小亭子的大远景。处在高地势的亭子也似乎代表了王彩玲的命运，有着五彩的梦想，想飞，却怎么也飞不起来。当王彩玲回家和父母过年后，又用一个运动长镜头对这个小亭子做了更具体的展现，这一长镜头时间持续更长，达四十秒，镜头调度更为复杂：先是用降镜头方式由上而下拍摄亭子，在镜头下降过程中，又加入移摄的拍摄方式，镜头到亭子下面后，镜头向前纵移，穿过亭子，仿佛一个人从这个亭子里走过。这个长镜头展现下的亭子其色调较之第一个明快了许多，亭子亮度增加，色纯度也加深，背景由先前拍摄的天空的青灰色变为蓝天的浅蓝，整个画面的色调与王彩玲的心态变化高度契合，从而形象生动地说明了王彩玲从不切实际地追逐梦想到关注现实的心路调整历程。
《最爱》开始同样是用一个运动长镜头介绍了故事发生地娘娘庙的环境。“对于环境的描写是艺术的一个重要课题，因为，人不是孤立存在的，他的性格、气质、情趣等等，都与他所生活的环境有着密切的关系。如果不把环境揭示好，人物就没有立身的基础。对于电影来说，环境描写更为重要，它可以直接起到塑造性格、抒发情绪、表达意念的作用”。在这个以环境描摹为目的的交代镜头里，镜头由远景布满铅灰色云彩的天空慢慢向下摇，俯拍的远景画面中，小山村的周边环境一览无余。这个看似中性的镜头也仿佛带着上天的悲悯，从天之高处，将悲悯的目光投向被悲伤笼罩的人间。而影片末尾，也用了一个运动长镜头再次表现这个小山村，只是这一次镜头拍摄方向与先前不同，从俯拍下被重重大山包围的娘娘庙慢慢向上摇，最后仰拍广漠的天空，导演似乎在用镜头语言暗示死去的赵小鑫旁白中的天堂。
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第三章 顾长卫电影色彩的处理 ...... 17
第一节 彩色画面 ............ 17
第二节 消色画面 ...... 26
第四章 镜子在电影画面中的运用 ........ 28
第一节 组成特色场景，丰富画面构图 ........ 28
第二节 丰富画面内涵，提升哲理表达 .......... 30
第五章 顾长卫电影倒置影像的运用 ............ 31
第一节 表达意义的倾向性 .......... 32
第二节 强调隐喻、象征 .......... 33
第六章 顾长卫电影两极镜头的运用
第一节 两极镜头的涵义
近年来，两极镜头的作用得到许多导演的青睐，两极镜头也较多地出现在影片中。何谓两极镜头？“两极镜头是指表现同一主体的两个大跨度景别的镜头组接在一起，以达到震撼人心的效果。从造型角度看，标准的两极镜头表现出“极”这个概念，即用全景表现广阔的范围，用特写淋漓尽致地表现细节”。它打破了常规的镜头景别组接顺序，镜头组接不再按远景—全景—中景—近景—特写这样的前进式句子或特写—近景—中景—全景—远景这样的后退式句子景别顺序组接方式，实现“全景—特写”或“特写—全景”或类似景别的跳接，“它是前进式句子急推或者后退式句子急拉的变体”，它视觉冲击力强、干净利索，在推进剧情，激发戏剧性上有着其他镜头难以企及的卓越表现。
两极镜头即镜头中的“两极”组合，可以从两个方面来理解，从焦距上讲，它是固定焦距镜头中的两极即长焦距镜头和短焦距镜头，或者是变焦距镜头焦距段区间中的两极，即最长的长焦距段和最短的短焦距段；从景别上说，它是指景别的两极，是最大景别和最小景别，即远景与特写或全景与特写。但是，“两极镜头是一个感觉清晰却极难界定的概念。它没有一个硬性的创作标准；它不是针对某个镜头而言的概念，而是镜头与镜头之间的一种相互关系；它本身是一个极致的概念，同是也是一个相对的概念。”
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结语
本文从摄影视点、长镜头、色彩、镜子的运用、倒置影像、两极镜头等六个方面对顾长卫电影画面造型进行分类研究，这也只是众多顾长卫电影画面造型研究中的极小一部分。
论文在对顾长卫电影画面研究时，基本上是“就事论事”，紧扣顾长卫电影画面而论，所举例子也只是顾长卫执导的五部电影，即《孔雀》、《立春》、《最爱》、《龙头》、《微爱》等，而将其作为摄影师拍摄的众多电影排除在外。这尽管明确了范围，减少了非顾长卫执导影片的干扰，但同时也舍弃了很多有价值的材料，并且从客观上讲，对于归纳、概括顾长卫电影画面的特色风格以及所用的技巧，难免因为材料受限而有“以偏概全”的嫌疑。并且，“本文不能只通过检阅本文来理解”，因为没有进行历史上和同时期的其他导演执导电影的参照和对比，尤其是具有相同或相似电影画面风格的导演和电影的横向对比，如侯孝贤、贾樟柯等导演的对比研究，所以对顾长卫电影的认识难免不能有清晰地“历史定位”和“定性”，这无疑又使本文增加了很多遗憾。另外，顾长卫个人的生平事迹尤其是有关电影创作道路，也鲜有涉及，这对于了解和掌握顾长卫电影观念对画面的影响也是一种缺憾，因为“一个导演个人的生存状态将是形成他的电影观念和叙事观念的极为重要的基础”。
郭小橹在评价侯孝贤和小津安二郎的电影时，说他们的电影 “……则体现了对生命的质朴关注和对世界的人道主义精神。在他们的作品中所呈现的叙事观念和影像风格，都很大程度地体现了东方传统文化的内在精神，浸润了东方传统艺术理论的气质和和诗意化表达。”我认为，这段话用来评价顾长卫电影和其画面造型，也是十分贴切的。
参考文献（略）