恶棍英雄中马洛的新型悲剧英雄形象分析

第一章从“恶棍”到“恶棍英雄”

马洛剧中的帖木儿、巴拉巴斯和浮士德都是有巨大争议的戏剧人物。这些人物形象复杂，他们身上有着明显的英雄气质，同时又具有违反传统价值观的特征，因而难以用传统的价值观来判定。马洛将传统基督教价值观认为是“恶”的角色英雄化，反映了新的价值观与基督教价值观的冲突。这种新的价值观来自文艺复兴人文主义思想。从传统剧中的单面恶棍形象进化成马洛剧中复杂的多面性恶棍英雄，与时代和社会的发展有极其密切的关系。宗教改革和文艺复兴人文主义的影响是其直接原因。
任何对文学作品的讨论都不能脱离传统来进行，只有把马洛的恶棍英雄放在戏剧传统中来讨论才能更好地理解这种人物以及文化语境的变化对人物塑造的影响。马洛的戏剧是古典戏剧传统与中世纪英国本土戏剧的完美结合，是在吸收古典戏剧精髓基础上的进一步发展。本章研究中世纪英国本土戏剧（神秘剧和道德剧）和塞内加戏剧中的“恶”角与马洛恶棍英雄的异同，并分析恶棍英雄的出现与时代变革的深刻关系。更重要的是，通过研究和比较传统戏剧中的“恶”角与恶棍英雄角色的差别，我们可以看到价值观的变化和冲突如何影响着戏剧人物的塑造。

第一节英国传统戏剧中的“恶”角与马洛的恶棍英雄
中世纪英国戏剧起源于教堂礼拜仪式，与古典戏剧无关；主要包括道德剧和神秘剧，其目的都是用来宣扬基督教教义：“中世纪戏剧存在的基本意义就是给出宗教指导，建立宗教信仰，鼓励宗教虔诚”(Craig 15)。神秘剧和道德剧对马洛的影响一度不被承认；但随着马洛研究的深入，评论家重新评估了神秘剧和道德剧对马洛的重要影响。宗教剧的性质决定了人物塑造必须符合宗教教义。因此，为了服务于戏剧目的，神秘剧和道德剧中的“恶”角只能被表现为单面的“恶”角。相比之下，马洛悲剧中的恶棍英雄被复杂化和英雄化，大大超越了宗教剧中的单面的“恶”角。从这种对比中，我们也可以看出文化语境的变化对戏剧人物塑造的影响。
在文艺复兴之前，英国戏剧已经有几百年历史。英国戏剧的最初形式与我们今天所知的戏剧有惊人的差距，它“起源于教堂而非剧院，对白是韵文而非口头语言，目的是礼拜而非娱乐，语言是拉丁语而非英语”(1)。虽然古希腊、罗马的戏剧高度发展，是古代戏剧文明发展的巅峰，有着极高的艺术成就，但与英国戏剧的起源无关，一方面是由于在基督教出现之时，古典戏剧已经没落，另一方面是因为古典戏剧所表现的世俗精神为基督教所反对。古典戏剧与基督教无关而且是以娱乐为目的，这在以基督教思想为核心的中世纪看来是异教的。中世纪欧洲的社会、政治、文化和艺术都受到基督教控制，戏剧自然也不例外。古典戏剧的娱乐精神与基督教的价值观完全相悖。在基督教看来，人因为背叛上帝而被’赶到这个充满苦难的世界；人来到这个世界就是为了受难，就是为了接受处罚。人类在尘世的历史就是通过苦难和忏悔的净化洗清罪孽向上帝回归的痛苦历程。具有娱乐性质的戏剧显然会引诱人类沉浸于尘世的享乐而误入歧途，因此难以被教会容忍。充满世俗欢乐的古典戏剧在基督教看来是道德败坏的象征，理所当然地受到基督教早期活动家们的谴责和抵制，所以被严加禁止。古典戏剧被长期尘‘封，对英国戏剧的影响被基督教推迟到了文艺复兴时期。
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第二节塞内加悲剧中的复仇者与马洛的恶棍英雄
在文艺复兴以前，英国没有悲剧。英国本土戏剧，无论是奇迹剧还是道德剧，都是宗教剧，其目的都在于宣扬基督教教义，并不在于反映人的精神。而悲剧的核心却是反映人与命运主动抗争的精神。悲剧反映人与命运之间的冲突，但其重点不在于反映人物的失败，而在于强调人与命运抗争的英雄主义精神；因此，悲剧的目的在于表现崇高壮烈的英雄主义精神。但这种英雄主义精神从不被基督教提倡。朱光潜说，“悲剧的精神与宗教和哲学却是格格不入的”(188)。基督教重来世，而悲剧重现世；基督教世界里有一个永恒公正完善的神，个人只需服从天命，其他无需担心，而在悲剧世界里总是要靠悲剧英雄去抗拒灾难，寻求正义。虽然无论是宗教还是悲剧都是为了寻求有关人类、社会重大问题的答案，但人在宗教和在悲剧中所表现的态度大为不同。在基督教信仰中，人寻求到平静满足，将一切交与万能的上帝，也就失去了积极向命运抗争的动力和必要，所以“人们一旦在宗教里求得平静和满足，悲剧感也就逐渐减弱以至于完全消失”(朱光潜189)。而悲剧并不满足于给这些有关人生的重要问题一个确定答案，“而是满足于作为一个问题展示在人面前那些痛苦的形象和恶的形象。换言之，悲剧不急于作出判断，却沉醉于审美观照之中”(朱光潜188)。
文艺复兴重新在古典戏剧中发现了“对世俗的美和人本身的美的崇拜”，“对力量和'超人’的崇拜”(Lucas 108)。文艺复兴的影响对于英国％剧的诞生起了极其重要的作用。从英国中世纪的奇迹剧、道德剧发展到伊丽莎白时代的戏剧，古典戏剧的影响极其重要。没有古典戏剧的影响，“英国戏剧会如何发展难以想象；奇迹剧和道德剧的发展必然极其缓慢”(Cunliffel26)。没有古典戏剧的影响，很难想象英国能产生伟大的伊丽莎白戏剧时代和众多伟大的戏剧家。
古典悲剧并不主张以坏人作为悲剧的主角。亚里斯多德认为，悲居I所模仿的行动，“要能引起恐惧与怜悯之情。”(亚里斯多德、贺拉斯，《诗学·诗艺》38)。在他看来，坏人无论处于逆境或顺境，都不能引发恐惧与怜悯之情：坏人若处于顺境，“既不能打动慈善之心，也不能引起怜悯或恐惧之情”，还有悼道德报应的常情；坏人若处于逆境，也“不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的” (38)。因而他强调，关于悲剧人物性格的“第一点，也是最重要之点，'性格’必须善良” (47)。亚里斯多德提到，除此之外还有一种人也适合充当悲剧主角，这样的人介乎于好人和坏人之间，“不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误，这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯戎斯以及出身于他们这样的家族的著名人物”(38)。
但塞内加①的悲剧却并没有完全遵循这一原则。波伊尔认为塞内加悲剧中美狄亚和阿特柔丝的故事构成了以恶棍英雄为主角的戏剧的最初模板(Boyer 29)。这里需要说明的是对伊丽莎白时期悲剧影响最大的不是古希腊的悲剧，而是古罗马悲剧，尤其是塞内加的悲剧。艾略特说：“没有哪位作家比塞内加对伊丽莎白时代的思想或悲剧形式产生更深入广泛的影响”(Eliot 3)虽然希腊悲剧是古典悲剧的最高峰，但较少对英国悲剧产生直接影响。语言的阻隔是一个重要的原因，伊丽莎白时代的剧作家对希腊古典戏剧所知甚少，因为他们一般都不懂希腊文，而塞内加的剧本是用拉丁文写成。“所有的证据表明希腊悲剧的传播局限于一个很小的圈子；希腊剧作家的翻译作品在这个世纪【十六世纪】还不为人所知”(Cunliffell)。因此评论家们在谈到经典戏剧对伊丽莎白舞台的影响时，一般是谈论塞内加戏剧，因为塞内加的剧作是直接对伊丽莎白时代英国戏剧产生影响的古典悲剧。黑尔斯(J.H.Hales)指出：
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第二章帖木儿——理想君主式的恶棍英雄

1588年，《帖木儿》由海军上将剧团演出，获得巨大成功。瑞布那说：“伦敦观众反响如此之热烈，以至于众多戏剧家竞相仿效。《帖木儿》宣告了英国最伟大的戏剧时代的到来” (Ribner, Preface ix)。《帖木儿》取得如此大的成功，所以马洛立即又写一部续集。《帖木儿》也是唯一一部马洛生前印刷出版的剧作，最早的版本于1590年出版。早期版本都不是以马洛署名，因为那时的剧本由演出公司从作者手上购得之后就成了演出公司的财产。
《帖木儿》一剧集中塑造了帖木儿这个中心人物，这个人物集勇敢、智慧、才能和残酷、渎神为一身，是英国戏剧史上第一个饱受争议的矛盾性人物。他身上明显的英雄气质和他一系列残酷行径使他引发了持久的争议，评论家们对他的评价差别很大，甚至形成了两个极端。
费勒在《〈帖木儿〉第一部与其观众(Tamburlaine，一书中并不认为因为帖木儿是战争英雄，观众对他的道德判断就会网开一面。他说：“所有的战争本身都是不义的，即使有正义的原因使其合法化”(Fieler17)。费勒认为十六世纪的英国社会等级森严，这种社会等级与宗教观念相关，世界的最高统治者是上帝，他使秩序严明而不容紊乱。人存在着就是为了了解和爱上帝(15)。因为君权神授，“对权威的不敬就是对上帝的不服从”，“想要改变自己的社会地位相当于争夺王位”(14)。因此“雄心被看做是最可怕的罪”(14)。对于有着这样的道德观念的伊丽莎白时期的观众，“可以料想《帖木儿》会引起强烈的道德反感”(18)，“帖木儿也毫无疑问会受到谴责，虽然他看起来与众不同”(19)。费勒认为帖木儿会受到观众遗责的理论来源是伊丽莎白时期的宗教道德观；由于君权神授，帖木儿抢夺王位，是对基督教社会等级的严重扰乱。
巴滕豪斯的《马洛的<帖木儿>文艺复兴时期道德哲学的研究》(1941)(.Marlowe 's Tamburlaine: A Study in Renaissance Moral Philosophy)是研究《帖木儿》的重要专著，对该剧作了非常细致的研究。巴滕豪斯并不认为《帖木儿》中存在道德歧义，反而坚定地认为马洛是一个基督教作家，并且“十幕剧《帖木儿》显然提供了整个英语戏剧领域中最辉煌的道德景观之一”(Battenhouse258)。巴滕豪斯还指出：“显而易见地，《帖木儿》一剧的中心主题是野心(Ambition) ” (15)。这种野心导致帖木儿的悲剧。根据古希腊的哲学观点，节制自己的欲望才是生活的智慧。帖木儿是“缺乏情感节制的显著的例子……他任由自我意志泛滥，以至于引起世界的毁灭和自己的痛苦”(228)。帖木儿对赞鲁克莱特克莱特的爱，也是尘世之爱而非天国之爱，“如果严格地以伊丽莎白时代的标准来衡量的话，这种爱也是源于被误导和堕落的欲望”(233)。驱动帖木儿的这种激情，毫无疑问是“地狱之火”。这种“毫无节制的、方向错误的、如同疾病一般的”激情导致了 “这个伟大的塞西亚人的悲剧”(239)。因此观众能从帖木儿的悲剧中感受到恐惧从而从他的经历中汲取教训，知道植根于人类激情的野心，只能给人带来疯狂。
在巴滕豪斯和费勒那里饱受诡病的激情，在爱丽丝-费莫(Una M.Ellis-Fermor)的《克里斯托弗.马洛》(Christopher Madowe)中却得到由衷的赞扬。爱丽丝_费莫认为《帖木儿》是“激情对现实世界的第一次挑战”(24)。这部剧作把“自信提高到令人弦目的高度，使我们忘记了明智的中庸信条，使我们一时神迷，与马洛一道相信：以前不能达到的并非就是无法达到的。” “可能;与不可能之间的樊篱被推倒。所有现象唯一的衡量尺度是人类的意志”(25)。
帖木儿是否是一个恶棍英雄，评论家们也有不同的看法。波伊尔以道德标准为界来区分恶棍英雄，而帖木儿身上超凡的英雄气质和在战争表现出来的非凡的能力和勇气这些显而易见的正面形象特征，又让波伊尔无法将帖木儿归入单纯的“恶棍”的行列。波伊尔只好以和平时期的道德不适合战争时期为由，认为“帖木儿是征战英雄，而非恶棍，由此不在‘恶棍主角’讨论之列”(Boyer 60)。

第一节有“抱负”的征战英雄
帖木儿这个人物身上最引人注目的是他的意志。这种意志或被称为“激情(passion)，“或被称为“野心(ambition) ”，或被称为“抱负(aspring mind) ”，或被称为“意志(will) ”。无论怎样称呼，我们都知道这指的是一种强烈的主观愿望。这种意志也是使《帖木儿》引起争议的关键原因之一，一方面有评论家盛赞《帖木儿》是“激情对现实世界的第一次挑战”(EllHs-Fermor,(:/jr/对Mflr/oM，e24);另一方面也有人强烈谴责帖木儿由于激情这种“地狱之火”，“以至于引起世界的毁灭和自己的痛苦”(Battenhouse228)。
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第二节超越自我的意志与人的必然局限之间的冲突
对帖木儿的阐释产生巨大分歧的另一原因在于对戏剧结构的理解。巴滕豪斯认为“十幕剧《帖木儿》显然提供了整个英语戏剧领域中最辉煌的道德景观之一” (258)。他认为野心是导致帖木儿的悲剧的原因。这种“亳无节制的、方向错误的、如同疾病一般的”激情导致了 “这个伟大的塞西亚人的悲剧”。因此观众能从帖木儿的悲剧中感受到恐惧从而汲取教训，知道植根于人类激情的野心，只能给人带来疯狂。
巴滕豪斯对《帖木儿》的阐释建筑在伊丽莎白时期典型的悲剧观念上。坎普贝尔认为：“文艺复兴时期典型的悲剧概念是；悲剧表现人的隔落，这种陽落既是‘罪(sin) ’所造成的结果又是对'罪’的惩罚。戏剧艺术在反映悲剧的同时提供一种道德教益：它引导人们认识自我和在道德上修正自我”(Campbell17)。巴滕豪斯的观点与他如出一辙，柯尔也表达了类似的观点。?这种观念影响深远，巴滕豪斯对《帖木儿》的阐释完全符合这一典型概念，他也并非唯一以这种结构为基础理解《帖木儿》的评论家。爱丽丝-费莫也认为“毁灭帖木儿的疯癫来自上天的报复”(Ellis-Fermore, Mar/owe 46)。
对悲剧的道德教训功能的强调一直存在，亚里斯多德早在《诗学》中就规定悲剧中不应出现好人遭难，坏人享福的情节。锡德尼也认为：
悲剧揭开那最大的创伤，显示那为肌肉所掩盖的脓拖；它使得帝王不敢当暴君，使得暴君不敢暴露他们的暴虐心情；它凭激动惊惧和怜恂阐明世事的无常和金光闪闪的屋顶是建筑在何等脆弱的基础上；它使我们知道，'那用残酷的威力舞动着权杖的野蛮帝王惧怕怕他的人，恐惧回到造成恐惧者的头上。(34)
但马洛在《帖木儿》一剧中是否遵循了这一典型的悲剧结构呢？在上一节中，我们已经讨论了马洛对帖木儿的雄心的看法，?他将其视为一种对抗基督教束缚的积极力量，而非毁灭自我的力量。因而理解这个问题的关键应当在于帖木儿是否受到命运的惩罚。
《帖木儿》有两部，各有五幕。第一部以帖木儿一路披靡，预备娶赞鲁克莱特克莱特结束；第二部里帖木儿经受一系列打击：失去爱妻，手刃自己不争气的儿子，最后剧作以他生病而亡结束。单单以第一部而言，帖木儿并没有遭受任何苦难。因此巴滕豪斯认为一、二部应当视作是一个整体，将帖木儿的死视作悲剧的结局。但马洛是否将一二部作为整体来构思，评论家们尚有争议。《帖木儿》第二部是在第一部上演成功后马洛接着写的续集，这在第二部的序言中有交代。些评论家认为《帖木儿》一、二部相互独立，如科克@和柯尔。④
帖木儿在第二部中以死亡结局，巴滕豪斯因此认为他受到了命运的惩罚。然而事实上，马洛对帖木儿的死亡的描述并不能给人这种印象。首先，从死因来讲，马洛以十分科学的方式解释了帖木儿死的原因，并不能让观众得出帖木儿是因为受到命运惩罚而亡的结论；其次，帖木儿死时十分高贵体面。
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第三章巴拉巴斯——资本时代的恶棍英雄......................................... 94
第一节马基雅维利式的叛逆者......................................... 95
第二节资本主义精神的代表......................................... 11
3第三节反抗宗教压迫的英雄......................................... 123


第四章浮士德——追求知识的恶棍英雄

《浮士德博士的悲剧史》（以下简称《浮士德》）一剧直接取材于《浮士德博士传：受诅咒的生活和应得的死》(History of the Damnable Life andDeserved Death of Doctor John Faust us )，这本书一般被称作《英国浮士德书》English Faust Book)。《英国浮士德书》是《德国浮士德书》、GermanFaust Book)的英译本。①《德国浮士德书》在西欧影响十分广泛，是最早的国际畅销书之一，被译成六种文字。在历史上浮士德确有其人，他是路德的同时代人，大约卒于1541年。历史上的浮士德受过良好的教育，因此被称之为“博士”，是个星相学家。将浮士德其人与魔鬼联系起来的人是梅兰希，②他是继路德之后德国新教的领袖。他在一系列的讲道中勾勒了浮士德的生平和事迹，将浮士德塑造成一个亵渎神圣的坏巫师。后来这些讲道与其他材料一起被他的一个学生曼丽厄斯(Johannes Manlius)记录下来，于1563年出版。因此，原型浮士德是用来教导基督徒们不要误入歧途的反例。
马洛的《浮士德博士的悲剧史》和《英国浮士德故事》的故事情节基本相同：浮士德以灵魂为代价与魔鬼签约，换取二十四年的魔力。二十四年后，浮士德的灵魂被魔鬼带走，身体被魔鬼撕裂，死状极其可怖。马洛以这个故事为蓝本，借鉴了道德剧的戏剧手法，创作了《浮士德博士的悲剧史》，然而马洛对故事的改写完全颠覆了《英国浮士德书》的文本意义，将浮士德从一个亵渎神圣的巫师塑造成一个极具争议的悲剧英雄。对浮士德形象的解读引起评论家们极大的争议。其中两派持直接对立的观点：一部分评论家认为《浮士德》是基督教的警世故事，浮士德是一个最可沮咒的“罪人”，而对立的一派则认为此剧是“反基督教的”，浮士德是一个代表文艺复兴精神的悲剧英雄。
本章从这些矛盾和争议入手，对比分析马洛悲剧中的浮士德与《英国浮士德书》中的浮士德在形象和表现手法上的异同，试图回答悲剧中的浮士德究竟是一个基督教的罪人还是一个恶棍英雄。

第一节知识追求者
对浮士德行为动机的解释，构成浮士德形象阐释的重要方面；而对于浮士德为什么与魔鬼签约，不同的评论者有不同的解释。因为悲剧《浮士德》的故事情节来源于基督教劝诫书，且剧作大量借鉴了道德剧的形式，相当一部分评论者将浮士德的行为动机简单归结为某种基督教观念中的“罪”，如享乐、骄傲、对权力和财富的追求。柯基鲍姆认为，浮士德与魔鬼签约的动机完全是享乐。他说：“如果我们不认为浮士德以灵魂为代价购买魔鬼提供的享乐是一桩严肃的交易，那我们只是没有理解马洛写作的目的” (Kirschbaum 92)。史密斯在“马洛的浮士德”(“Marlowe’ s Dr Faustus") 一文中将浮士德之罪的根归结于他的“骄傲”(Smith 63)。格雷格在《浮士德的诅咒》(“The Damnation ofFaustus” ) 一文中表达的看法与史密斯一脉相承；他认为，《浮士德》毫无掩饰地描写人类的可能犯下的“罪”。浮士德的隔落并非是他与魔鬼签约的结果，而是因为从一开始他的本性就是堕落的，因为他除了向往知识，也追求财富和权力(Greg 76)。格雷格努力证明海伦在剧中是妖精(spirit)，因而浮士德与她的交欢是乱伦之罪(83-84)。麦克斯韦尔(J. C. Maxwell)对浮士德的看法受到史密斯的重要影响，但他不认为浮士德的'罪’来自于肉体欲望，而是来自于心灵。
道德剧和宗教劝诫书的典型模式都是将人误入歧途的原因归结于基督教所遗责的“罪”，然后安排悲惨的结局作为对人犯罪的惩罚。如果这样来理解悲剧中浮士德的动机，那他的悲惨结局就是咎由自取，并且因此构成一个典型的“基督教文本”(Kirschbaum 92 ),与道德剧的目的完全一致。持这样看法的评论者不在少数。如马吉森说：“《浮士德》，如我所说，属于基督教的信仰框架”(Margeson 184 )。柯尔同样认为：“不管马洛的个人观点如何”，他完全是以“基督教的概念创作《浮士德》”(Cole，Suffering and Evil 194)。科克也认为：“《浮士德》是马洛剧中唯一一部严格以宗教为题材的戏剧，而且整部戏剧围绕新教教义进行设计。简单来说，其主题就是，浮士德在上帝还是巫术及其带来的快乐二者之间做选择” (Kocher 104)。类似的阐释一直相当有影响。
不难看出，以上观点都是基于基督教价值观念。这些评论都将浮士德悲惨命运的原因归因于他犯下的“罪”，它们的分歧只在于不同的评论者将其归于不同的“罪”：究竟是追求享乐，还是追求知识；究竟是来自肉体的欲望，还是来自心灵的渴望；究竟是由于他放弃了上帝，还是上帝早就放弃了他？以上阐释如果放在任何道德剧的主角或者《英国浮士德书》中的原型浮士德身上，都是合适的。但这样阐释马洛悲剧中的浮士德，显然是无视作家对道德剧和《英国浮士德书》的改写。他们的观点也为另一些评论家所反对。
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结语

恶棍英雄人物之所以特别有研究意义，就在于马洛通过对恶棍英雄人物的塑造深刻表现了文艺复兴时期新的思想观念与旧的秩序的冲突，而人性也在这种冲突之中凸显出来。
马洛的恶棍英雄人物之所以表现出深刻的矛盾性，是因为这类人物产生于新旧价值观相互冲撞激荡的社会过渡期，反过来这种矛盾性人物也能够动态地展现人在这一社会发展过程中的心理过程。从帖木儿张扬的意志、浮士德饱受折磨的灵魂，到巴拉巴斯的对宗教压迫的反抗，都体现了新的思想意识在人身上的作用。马洛以十分重要的客观态度和革新的精神展示了伊丽莎白时期“一个现存秩序与新的人道主义要素之间非常复杂的关系”（威廉斯21),以及这种复杂关系在人的意识层面上的作用。要真正理解马洛的恶棍英雄人物，也需要有马洛一样的革新的精神和客观的态度，虽然本文也不得不将这种极具动态性的人物放在恶棍英雄这样一个概念下来理解和讨论，但并不希望概念反过来妨害对这种人物的理解。
恶棍英雄体现的是人在新旧意识交锋之处的困境，更重要的是，他们通过其叛逆行为来体现新的意识对旧秩序的挑战。因而这种人物不可避免地表现出道德争议性和叛逆性，但同时又因为这种挑战与社会秩序往往有根本的冲突，因此也表现出非同寻常的悲剧性和英雄性。恶棍英雄经常引起误解的是，他们只是为了一己私利在战斗。从表面上看来，他们似乎都是为了个人的欲望在斗争，但因为这种个人欲望往往被基督教正统观念所压制，因而将个人正当的欲望和需求正义化也成了文艺复兴人文主义的革命性要求。帖木儿高扬自己的剑是为“抱负”在正名，浮士德不惜下地狱只为追求知识，而巴拉巴斯为了保住自己的财产不惜用尽各种手段、经历各种冒险。这种看似追求私利的行为不但代表了人的普遍需求，而且他们往往都是用生命为代价来寻求这种个人要求的正义化，因此特别高贵和悲壮。
人物的新归根结底体现的是意识和思想的新，但表现新的意识也需要勇气和天才。就像人总是容易被旧的意识捆绑一样，悲剧也被旧的形式所捆绑。伊丽莎白时期悲剧的典型概念是，将“恶”既表现为悲剧人物隅落的原因又表现为他所受的惩罚，这样观众就能以悲剧人物为鉴，获得道德教训。坎普贝尔说：“悲剧的问题总是关于邪恶的问题。表现邪恶导致人的隅落是悲剧关心的问题之一；另一个，也是更重要的问题是，是对邪恶在剧中为何如此表现的阐释” (Campbell3)。坎普贝尔接着强调，“当命运的车轮没有理由地乱滚，王子的隔落会使人不安，怀疑所有的幸福”(15)。从坎普贝尔的论述中我们感受到剧作家强烈的道德使命感。悲剧的形式不仅仅影响悲剧的内容，也会影响戏剧家的创作。也许是这种道德使命感使当时许多剧作家将人物悲剧的原因都归结于高度抽象化的“罪”。道德剧《良心的冲突》就是典型的例子，虽然人物原型在生活中经历的是浮士德同样复杂难解的精神困境，但一经作家表现出来就成了一种概念化的“罪”，完全和具体的个人状况无关。威廉斯对此评论说，“中世纪的悲剧观念对普遍性的强调达到了极端抽象的程度”(12)。
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参考文献（略）