第一章 “盘索里”的形成与发展
“盘索里”作为朝鲜族传统音乐之一，深受人们的喜爱。对于“盘索里”的起源学术界大致有四种说法，巫歌起源说、六字百伊调起源说、广大笑塘之戏起源说、群众娱乐起源说等1。这些说法都与巫歌、巫师有着很大的联系，因为早期的“盘索里”艺人大多出自巫师之家。“盘索里”最终的形成与李朝后期特殊的时代背景有关，这一点在“盘索里“作品中都有不同程度的反映。例如《春香传》中看到官官相护，使百姓民不聊生的状况；《兴甫传》中看到了严重的贫富差距等等。处于社会转型时期的政治、经济、文化均属于动荡时期，社会矛盾激化，广大百姓生活疾苦，盘索里直接体现了广大贫民的生活处境、情感体验及对美好生活的追求和向往。
本章先从盘索里的内容和形式两大方面进行介绍和说明，为后面的论述做好铺热。再通过盘索里在朝鲜半岛2和中国的历史梳理，了解盘索里传承的脉络，对两个地
第一节 “盘索里”的概况、音乐本体特征及文学内容
一、”盘索里”概况及流派
(一）定义及三要素
1.定义"盘索里” pansori —词是朝鲜语的音译，“盘索里”这个名称最初是没有被使用的，19世纪末之前人们用“打铃、杂歌、唱、索里、广大索里、唱乐、歌剧、唱剧调、倡优戏”來代替。1940年出版的郑鲁堤的《朝鲜唱剧史》中第一次使用了 “盘索里”这个名称，从此之后广泛运用。_'有的学者认为盘索里属于“小说、叙事诗、音乐”等，有的学者认为盘索里是“文化、演剧、音乐的要素”等相结合的艺术形式，因此对盘索里的理解不能是单层面的，要多层面的去理解。
“盘”指的是场所。
对“盘”大致有四种解释：第一，“盘”指的是赌场、角斗、打架的场所，在这样地方演唱的称为“盘索里”。这时“盘索里”的意思是“在一定的场所演唱的歌曲”；第二，“盘”指的是在过癒、赢等这样的情况下表演和演唱的歌曲。这时“盘索里”指的是“特殊情况下创作的音乐，并进行演唱”；第三，“盘”指的是受到了中国雅乐的影响。认为中国雅乐中的“板唱”与“盘索里”类似，“盘索里”是这样形成的。这时“盘索里”指的是“将雅乐构思并重新创作的歌曲”。第四，表演的全过程。指“一盘”、“一场”的意思，突出表现了 “从头至尾的全过程”。这一观念说明“盘索里”是一种有始有终、有曲折故事情节的民间传说或史诗。
“索里” （土己丨）指的是唱与念白。
“索里”在朝鲜语中有三种解释，第一、由物体振动产生的，以声波形式传播的，可以被听见的；第二、话；第三、人的嗓音。在“盘索里”这一概念中还有其特殊的含义。“盘索里”艺术中表演者一个人扮演故事中的各个人物，模仿故事内容中的各种声音，比如水声、风声、敲打声等等，因此“盘索里”非常注重声音的训练和处理，不用歌唱或唱歌来定义的原因就在于此，歌唱或唱歌的旋禅性很强，而“盘索里”属于说唱艺术，念白与歌唱相结合，用声音模仿出自然界的各种声响，只有用“索里”才能更加准确的表现“盘索里”这一艺术形式。总之，“盘索里”指的是在大庭广众之下，一人立以说唱、一人坐以击鼓，和着观众助兴的词语，将长篇故事呈现在观众面前的一种艺术形式。
2.三要素
“盘索里”三要素为“索里”、“白”、“科”。
①“索里”，指表演者用唱的形式表现作品内容。1 寅唱时长短与唱调都要符合作品的内容。在唱调的使用方面，悲伤的时候用界面调，兴奋的时候用羽齒，平和的时候用平调。在长短的使用方面，明朗轻快的时候用扎津莫里和挥莫里，非常缓慢的时候用晋阳调。
②“白”，指演唱者对于某种情景或场面需要说明时的念白。I念白的高低长短要控制的非常准确。在表演时根据作品中人物的不同性别、性格、身份以及社会地位等，要用不同的声音和语言来表达。在念白中一半是讲故事的形式，一半是吟咏的形式。
③“科”，指演唱者为更加生动表现作品情节而做的辅助性动作。“盘索里”不仅是听觉艺术，同样是一门视觉艺术。表演者表演时会用手中的扇子做出各种各样的动作，根据不同的场景表演者的眼神、表情等也会有所变化。在“盘索里”中这些辅助性动作是非常重要的。
要完整的唱一部“盘索里”作品一般要七八个小时，甚至是十几个小时。在这样长的时间内只靠唱去完成作品是比较困难的，这就需要期间加入较为平和的念白，即唱与念白相结合，边说边唱。在这基础上，再加上符合情节的动作，使表演变得生动形象，观众也不会觉得枯燥乏味。
(二）“盘索里”的流派
19世纪初，盘索里的欣赏层从庶民阶层逐渐扩展到贵族阶层。“盘索里”表演者的唱法更加娴熟，表演趋于多样化，在原来“盘索里”的基础上有所创新。由于每个地区的方言和音乐特征的不同，“盘索里”在历史的发展过程中形成了各自的传承系谱，并且体现出不同的音乐风格。
关于盘索里流派的记载最早可在郑鲁混的《朝鲜唱剧史》（1940) —书找到。书中提到“盘索里”有东便制、西便制、中高制这样事成相传的流派，其中东便制、西便制保存了下来，而中高制很早就消失了。下面看一下三个流派的传承范围、系谱及首乐特征。
1 东便制
创始人宋兴禄3,主要流传于全罗道蟾津江以东的全州、南原、云峰、淳昌、兴德等地。声音明亮、结实、利落，多用通声；在唱与念白的结尾处没有余音；技巧和装饰音用的较少；多使用羽调。代表人物有宋兴禄、权三德、金世宗、宋万甲等。
2 西便制
创始人朴裕全I,主要流传于全罗道蟾津江以西的光州、Ik城、罗州等地。音色优美，哀怨声较多；在结尾会有很长的余音；技巧和装饰音用的较多；多使用界面调。代表人物有朴裕全、金采万、丁昌烈、金昌焕、丁真烈等。
3 中高制
创始人廉季达、金成玉，主要流传于忠清道和京議道一带。其唱法介于东便制与西便制之间，“非东非西”；本质上来说没有很大的声量是不能唱出中高制特征的，中高制的唱法在起声时是从较低的音程开始的，慢慢的向高音程提高，最后达到声量的顶点，再下来重新唱。声音特征是很明朗的腔调。在円本帝国主义时期就已经消亡了。代表人物有廉季达、金成玉、牟兴甲等。
对于东便制多使用羽调，西便制多使用界面调的说法不是绝对的。在各个流派中每个唱调都会用到，在每部“盘索里”作品中每个唱调也会用到。现在东便制与西便制并没有很明确的区别，两个流派借鉴各自的长处，已经超越了原来流派的局限性。
二、“盘索里”的音乐本体特征
对任何一种音乐形式的研究，首先要了解其音乐本体特征。就“盘索里”而言，了解其音乐本体特征、艺术构成要素、构成方式等内容，是深入研究的基础。
(一）发声法与唱调
1.发声法
“盘索里”属于声乐的一种，但不同于其它的声乐，有自己独特的发声法，它用别致的体裁和独特的美表现音乐。“盘索里”的说辞具有戏剧性的特征，用"呜嗜口魯嗜噜”来表现风的声音，当掉进水里时用“膨”来表现当时的情景。伤感的吋候发出哭一样的声音，高兴的时候用与之相适应的声音表现，可以用发音表现出各种各样的声音。好的名唱发出的声音与实际的声音及其相似，李捺致I在表现鸟叫的时候，其相似程度几乎可以与真的鸟相同。能够模仿出这样相似的声音是要经过痛苦的训练过程。“盘索里”的发声要求声音从丹田真正的喊出来，运用胸腔共鸣、咽腔共鸣、口腔共鸣。在学习的过程中柔软的声带会有伤痕，咽喉被破坏的发不出声音来。用这样的方式磨练嗓子，到最后当初受到破坏的声带再构成新的声带，并且能够忍受任何强烈的声音。不经历这样的过程唱出来的声音，不能称之为“盘索里”。这样训练后的声音是经过处理的、铁一样的声音。要想得到这样的声音在练习的时候声带是会出血的，这时与学习“盘索里”的人对话会发现他们发出的声音是非常严重的沙观的声音，就像我们感冒后嗓子观的说不出话的样子。“盘索里”的声音就是在无数次n亚了、恢复了、又肿了、又恢复了的过程中练就的。
三、“盘索里”的文学内容 .........................................................................28-29
第二节 “盘索里”的形成与发展 .........................................................................29-36
一、“盘索里”在朝鲜半岛的历史 .........................................................................29-33
二、“盘索里”在中国的历史 .........................................................................33-36
第二章 韩国“盘索里”田野调查 .........................................................................36-47
第一节 “盘索里”在韩国传承方式的多样化及现状 ...........................................................36-39
一、“盘索里” .........................................................................37
二、“创作盘索里” .........................................................................37-38
三、“歌剧盘索里” .........................................................................38
.........................................................................
第二节 崔贞熙“盘索里”传承个案及传承情况实录 ....................................................39-47
一、授课情况 .........................................................................40-44
二、“盘索里”传承基本要素 .........................................................................44-47
第三章 中国延边大学艺术学院“盘索里”田野调查 .........................................................................47-57
第一节 延边大学艺术学院“盘索里”传承现状 .........................................................................47-53
一、延边的地理文化特点 .........................................................................47
二、延边地区艺术文化特征 .........................................................................47-48
.........................................................................
第二节 对延边“南道盘索里”定义的在理解 .........................................................................53-57
一、中国延边朝鲜族的文化变迁 .........................................................................53-54
二、“南道盘索里”名称的再理解 .........................................................................54-57
第四章 “盘索里”音乐的文化阐释 .........................................................................57-70
第一节 中韩两地“盘索里”的文化异同 .........................................................................57-63
一、音乐本体的异同 .........................................................................57-58
.........................................................................
第二节 “盘索里”音乐的文化功能 .........................................................................63-65
一、“盘索里”的社会功能 .........................................................................63-64
二、“盘索里”的教育功能 .........................................................................64
.........................................................................
第三节 民族文化中的盘索里 .........................................................................65-70
一、盘索里与宗教信仰 .........................................................................65-67
.........................................................................
结语
传统音乐是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想艺术的结晶。一个国家一个民族的思维习惯对其审美意识形成和发展有不可低估的作用。“盘索里”作为朝鲜族的传统艺术，是融合着音乐、文学、宗教等深厚文化内涵的艺术形式。在我国“盘索里”的传承是尤其特殊性的。